Información Época Medieval

Aproximación a la literatura
castellana de la Edad Media

Francisco Javier Grande Quejigo
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Introducción
© El autor
© Universidad de Extremadura para esta 1ª edición
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interna, llevada a cabo por el consejo asesor del Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, y
otra externa, efectuada por evaluadores independientes A Mamen, mi mujer,
de reconocido prestigio en el campo temático de la
misma.
y a María y Carmen, mis hijas,
a quienes tanto tiempo debo
por la docencia y la filología.
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Sumario Introducción
PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Tema 1 EDAD MEDIA Y LITERATURA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

1. Concepto y cronología de la literatura medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.1. La Edad Media. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.2. Diferencias de la Edad Media con la cultura actual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2. Fuentes para el estudio de la literatura medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

2.1. Fuentes primarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.2. Fuentes secundarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.3. Estudios complementarios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
Tema 2 ORÍGENES ORALES DE LA LITERATURA MEDIEVAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1. Lírica tradicional primitiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

1.1. El origen de la lírica castellana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.2. Las jarchas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
1.3. El villancico castellano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2. La poesía épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

2.1. Tesis sobre el origen de la poesía épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
2.2. Obras de la épica castellana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
2.3. Temas de la épica castellana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
3. El Cantar de Mio Cid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

3.1. Transmisión y composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.2. Estructura del Cantar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
3.3. Significado del Cantar de Mio Cid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
3.4. El estilo épico en el Cantar de Mio Cid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
3.5. El Cid en la literatura española. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
4. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

4.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
4.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
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INICIO ÍNDICE 3
IntroducciónSumario
Tema 3 LA POESÍA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV . . . . . . . . . . . . . 88 Tema 5 LA PROSA NARRATIVA MEDIEVAL . . . . . . . . . . . . . . . . 230
1. El Mester de Clerecía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 1. La prosa medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
1.1. La clerecía del mester. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 1.1. Nacimiento de la prosa medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
1.2. La poesía del mester de clerecía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 1.2. Historia de la prosa medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
1.3. La obra de Gonzalo de Berceo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 2. Alfonso X el sabio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

2.1. La prosa historiográfica anterior a Alfonso X el sabio. . . . . 235
2. El Libro de buen amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
2.2. La obra de Alfonso X el sabio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
2.1. Composición y transmisión del Libro de buen amor. . . . . . . . 107
2.3. La Estoria de España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
2.2. El significado del Libro de buen amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
3. La historiografía posterior a Alfonso X. . . . . . . . . . 247
2.3. Estructura del Libro del Buen amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
3.1. La crónica real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
2.4. El estilo de Juan Ruiz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
3.2. La crónica particular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
2.5. El Libro de buen amor, cancionero del XIV . . . . . . . . . . . . . . . 136
3.3. Las biografías o semblanzas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
3. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 3.4. El libro de viajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
3.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 3.5. La hagiografía en prosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
3.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 4. La prosa de ficción medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
4.1. Orígenes de la novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
4.2. La narración de aventuras o romance en prosa. . . . . . . . . . . . 268
4.3. Los libros de caballería artúricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Tema 4 LA POESÍA DEL SIGLO XV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 4.4. Las historias caballerescas breves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
1. La Poesía de Cancionero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 4.5. Libros de caballería hispánicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

4.6. La novela sentimental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
1.1. La poesía cortés en la Península Ibérica. . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
1.2. Los cancioneros castellanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 5. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
5.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
1.3. La poesía cancioneril. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
5.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
1.4. Los poetas del Cancionero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
2. El Romancero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
2.1. Historia del romancero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Tema 6 LA PROSA DIDÁCTICA MEDIEVAL . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
2.2. Constituyentes del romance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
1. La prosa didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
2.3. Clasificación de los romances. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
1.1. Valor literario de la prosa didáctica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
2.4. Novelización de los romances tradicionales. . . . . . . . . . . . . . 215 1.2. Formas de la prosa didáctica medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
3. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 2. Prosa didáctica de la cultura alfonsí . . . . . . . . . . . . . 312
3.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 2.1. Literatura sapiencial alfonsí. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
3.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 2.2. Revisión del legado cultural alfonsí. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
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INICIO ÍNDICE 4
IntroducciónSumario
3. El Conde Lucanor de don Juan Manuel . . . . . . . . . . 321 3. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
3.1. Don Iohan, fijo del muy noble infante don Manuel. . . . . . . . 321 3.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
3.2. El Conde Lucanor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 3.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457
3.3. Las narraciones del Conde Lucanor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
3.4. El didactismo de los ejemplos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
4. Cauces de la prosa didáctica trastámara. . . . . . . . 358 Tema 8 LA CELESTINA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459

4.1. La formación religiosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 1. Composición y difusión de La Celestina . . . . . . . . . 459
4.2. La formación cortesana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 1.1. La creación de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
4.3. La cultura letrada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 1.2. La tradición de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
4.4. Prosistas destacados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 1.3. La pervivencia de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466
5. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 2. Estructura de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467

5.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 2.1. La trama dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
5.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388 2.2. La motivación de las acciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471
3. El arte literario de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484

Tema 7 EL TEATRO MEDIEVAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 3.1. Estilo y técnicas dramáticas de La Celestina . . . . . . . . . . . . . . 484
3.2. El mundo social de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493
1. El teatro medieval castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
1.1. Orígenes del teatro medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 4. Significados de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
1.2. La existencia del teatro medieval en Castilla. . . . . . . . . . . . . 403 4.1. Diversidad de pareceres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
1.3. El teatro medieval en Castilla hasta mediados del 4.2. La condena del amor cortés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498
siglo XV.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406 4.3. La Celestina como caso de amores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504
1.4. El desarrollo del teatro paralitúrgico en la segunda mitad 5. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513
del siglo XV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
1.5. El desarrollo del teatro cortesano en el siglo XV. . . . . . . . . 422
2. El teatro religioso medieval en Castilla. . . . . . . . . . . . . 431 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516

2.1. Los dramas paralitúrgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo. . . . . . . . . . . . . . . . 436
2.3. Teatro religioso cortesano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444 ÍNDICE ANALÍTICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559
INICIO ÍNDICE
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Presentación
E
n esta Aproximación a la literatura castellana de la Edad Media mínimos en los que la claridad y la brevedad de la explicación lo han
se pretende presentar un panorama general que ofrezca una recomendado.
estructura histórica y conceptual para fundamentar la enseñanza
No obstante ello, la fundamentación científica de los datos, teorías
y el aprendizaje de la asignatura Textos de la literatura medieval
y análisis de estas páginas se ha ofrecido en el correspondiente
española del grado en Filología Hispánica de la Universidad de
epígrafe de Orientación bibligráfica con el que se cierra cada capítulo
Extremadura. Esta naturaleza de manual obliga a que estas páginas
(salvo el primero dedicado a informar sobre las principales fuentes
sean necesariamente selectivas en sus contenidos y materiales. Por
de estudio de la literatura medieval). Los estudios recomendados (no
ello, no será difícil encontrar en ellas ausencias y lagunas si se busca el
así las ediciones) se recogen al final del manual en un apartado de
detalle crítico o bibliográfico. Se ha pretendido ofrecer un panorama Referencias bibliográficas. Estos epígrafes tienen la doble finalidad
introductorio y, en consecuencia, se ha renunciado a la exhaustividad de ofrecer al alumno un itinerario de profundización de la materia
y a la erudición crítica. estudiada que permita su autoestudio y la de mostrar las fuenrtes
Siguiendo las tendencias más recientes en la redacción de historias utilizadas para la redacción del manual. En la selección bibliográfica
literarias (véase, por ejemplo, la excelente Historia de la literatura realizada se han evitado en lo posible obras críticas en otros idiomas
diferentes del español, para facilitar el acceso de los alumnos a ellas.
española dirigida por Jose Carlos Mainer y publicada por la editorial
Crítica) se obvian en las exposiciones del manual las referencias En su diseño, la obra ha estado condicionada por la práctica docente
críticas expresas y la fundamentación en nota a pie de página de los de la asignatura Textos de la literatura medieval española del grado en
análisis y teorías propuestos. Con ello, se han reducido al máximo Filología Hispánica de la Universidad de Extremadura. En ella se intenta
las menciones a críticos y las citas de sus textos a aquellos casos combinar el desarrollo panorámico, ofreciendo la síntesis evolutiva de
INICIO PRESENTACIÓN
INICIO ÍNDICE 6
Introducción
los distintos géneros de la literatura medieval castellana, con el análisis Como han de leer los alumnos de la asignatura en la primera de sus
de cinco obras representativas de su producción literaria. Por ello, los clases ruego con las palabras de don Juan Manuel a quienes lean
capítulos del manual se estructuran por géneros (poesía, temas dos, estas páginas que
tres y cuatro; prosa, temas cinco y seis; y teatro, temas siete y ocho). En
su estudio, los distintos géneros se ilustran con una Antología didáctica non pongan culpa a la mi entención, ca Dios sabe buena la ove, mas
en la que se ofrecen al alumno fragmentos significativos de todos los pongan la a la mengua del mi entendimiento, que erró en dos cosas:
géneros estudiados. Algunos de estos textos se han incluido en esta la una, el yerro que y fallaren, et la otra, porque fue atrevido a me
Aproximación para enseñar a los estudiantes cómo deben leerlos y entremeter en fablar en tales materias entendiendo la mengua del
analizarlos en su estudio personal. mío entendimiento.
Por otra parte, en cada capítulo (salvo los referidos al estudio de la prosa
narrativa, capítulo quinto, y al estudio del teatro medieval, capítulo Perdonen, pues, el atrevimiento y, si estas páginas sirven de ayuda
séptimo, abundamentemente ilustrados en la Antología didáctica) se para conocer y valorar la riqueza cultural de nuestra literatura
analiza con mayor detalle una obra, según el programa de lecturas de la medieval, les pido con las palabras de Berceo:
asignatura de Textos de la literatura medieval española: el Cantar de Mio
Cid, el Libro de buen amor, la antología del Romancero de Paloma Díaz- Señores e amigos, quantos aquí seedes,
Mas, publicada por la editorial Crítica, El conde Lucanor y La Celestina. mercet pido a todos por la ley que tenedes,
Este condicionante hace que haya un desequilibrio en el tratamiento de de sendos Pater Nostres que me vos ayudedes,
las obras y autores estudiados, con el fin de que el manual dé el apoyo a mí faredes algo, vos nada non perdredes.
suficiente a las lecturas que deben realizar los estudiantes. (Sacrificio de la misa, 297)
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1 Edad Media y Literatura
1. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA DE LA B. El concepto de Edad Media

LITERATURA MEDIEVAL Si queremos definir el concepto de Edad Media desde el significado
de etapa intermedia entre el mundo clásico y el renacimiento
1.1. La Edad Media
moderno del siglo XVI, nos encontramos con el problema de
A. El término Edad Media sus límites. ¿Dónde empieza y donde acaba la Edad Media? Los
historiadores han propuestos diversas fechas. Las que más consenso
El concepto de Edad Media es un concepto negativo, ya que no han tenido han sido las de la caída del Imperio Romano de Occidente
tiene un significado propio. Su significado proviene de lo que no es. (476) como inicio y la caída de Constantinopla (1453) como final.
La Edad Media es lo anterior al Renacimiento, una especie de noche Si las aceptamos, la Edad Media puede adquirir un significado
de los tiempos, un puente de transición entre una época áurea y los
propio. Para ello hemos de advertir que la caída de Constantinopla
tiempos modernos.
significó la desaparición del Imperio Romano de Oriente, esto es,
Así lo entendieron quienes formularon el término en el humanismo la desaparición definitiva del mundo y la cultura clásicas. Con ello,
italiano. En concreto, fue en 1469 Giovanni Andrea dei Bussi podemos definir la Edad Media como aquel periodo de la historia en
quien utilizó por primera vez el término Edad Media en una carta el que, una vez iniciada la desaparición política del mundo clásico,
necrológica y panegírica sobre el cardenal Cusa. El término se su cultura sigue permaneciendo viva en Occidente como cultura
difundió por toda la cultura occidental en el siglo XVII cuando propia. El hombre medieval siente que su cultura es la cultura
Cristóbal Cellarius o Keller (1638-1707) escribió su Historia Medii antigua, la cultura grecolatina, de la que se siente parte, aunque
Aevi (1688). es consciente de que dicha cultura está evolucionando. Por ello, su
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Edad MediaIntroducción
y Literatura
imagen cultural preferida será la de ser unos enanos en hombros En la literatura castellana es convencional entender que la literatura
de gigantes, que son los de los autores clásicos que no solo se medieval comienza con el idioma (las glosas del X) y tiene su primera
transmiten en la Edad Media, sino que se recrean continuamente documentación literaria en las jarchas mozárabes (siglo XI). Su final se
como parte viva de su realidad cultural. establece convencionalmente en La Celestina (1499) obra de transición
entre las dos mentalidades (medieval y renacentista). No obstante,
Si entendemos, pues, la Edad Media como periodo cultural en el
desde el medievalismo se extienden los límites a todos el reinado
que todavía se siente como propia la cultura clásica grecolatina
de los Reyes Católicos, pues solo a partir de 1517, con la llegada de
(y de hecho la lengua franca y de cultura de todo el periodo será
Carlos I a Castilla, comenzarán unos cambios politicos y culturales que
el latín), cuando estudiamos las literaturas románicas hemos de
significarán el definitivo ocaso del mundo medieval.
precisar el alcance cronológico de esta afirmación. Las literaturas
románicas van a romper lingüísticamente con la base comunicativa
del mundo clásico al desarrollarse en nuevas lenguas nacidas del C. Etapas de la literatura medieval
latín: las lenguas romances. Sin embargo, aunque aparecerán
En el estudio de la literatura medieval castellana encontramos
nuevos materiales culturales, seguirán vinculadas a la cultura
dos momentos literarios completamente diferentes. En un primer
clásica como modelo y fuente de multiples contenidos. Por ello, el
momento tenemos una etapa de orígenes, en la que desde el
concepto cultural de Edad Media, como pervivencia activa y actual
nacimiento de la lengua van desarrollándose progresivamente todos
de la cultura clásica, sigue vigente en ellas, aunque sus límites se
los géneros literarios en verso y prosa. Esta etapa establece un sistema
establezcan desde el nacimiento de las lenguas romances. En el
cultural que denominamos alfonsí y que tiene como momento de
caso del castellano la primera documentación de las glosas nos
mayor madurez la segunda mitad del siglo XIII.
lleva al siglo X. Por otro lado, la cultura clásica dejará de verse
como cultura viva a partir del Renacimiento. En este período Si damos un salto de cerca de cien años, en el siglo XV encontramos
(que se da en los países occidentales del siglo XIV –Italia– al un sistema cultural y literario completamente distinto al vigente
siglo XVI) la cultura clásica ha de renacer, porque ya la sienten en la época alfonsí. En él todos, o la gran parte, de los géneros
muerta, diferente a la cultura que ellos viven. Y si los renacentistas literarios establecidos en el siglo XIII han sido sustituidos por
intentan que la cultura clásica renazca no es para continuarla, sino otros géneros literarios diferentes en los que, sin ser todavía
para superarla, dentro de un nuevo mundo de modernidad en el renacentistas, empiezan a verse ya algunas de las novedades
que desde la geografía (descubrimiento de América) a la religión culturales que triunfarán en el renacimiento. Por ello, a esta etapa
(Reforma protestante) el horizonte del hombre es radicalmente literaria muchos críticos la denominan prerrenacimiento. En ella se
diferente del que vivivieron los autores del mundo clásico y sus desarrolla un nuevo modelo cultural que, por la dinastía reinante,
continuadores medievales. hemos denominado trastámara.
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y Literatura
Entre el siglo XIII y el XV cabe advertir una etapa de transición que historiográfica y literatura de formación). La segunda es la de ser
durante el siglo XIV iría haciendo desaparecer las formas literarias un periodo de desarrollo del romance castellano que culminará con
vigentes en el siglo XIII (por ejemplo, la épica y el mester de clerecía) e la normalización lingüística de la corte alfonsí que cristaliza en el
iría desarrollando embrionariamente las nuevas formas que triunfarán llamado castellano alfonsí, con un sistema de grafías y una fijación
en el siglo XV (como el romancero y la lírica cancioneril). gramatical que serán imitados por los copistas posteriores. La tercera
característica es que la corte real, en especial la de Alfonso X, será
Estas etapas las podemos resumir en el siguiente esquema: el motor y la referencia de toda la producción literaria y cultural.
ORÍGENES: hasta s. XIII (Desarrollo de la lengua) Junto a ella habrán diversos motores culturales debidos a la Iglesia
(monasterios, obispados, etc.) que progresivamente imitarán a la
TRANSICIÓN DEL SIGLO XIV (Disgregación formas del XIII y corte real y se relacionarán con su círculo creativo.
Desarrollo embrionario de las de las formas del XV)
El segundo sistema cultural de la Edad Media castellana, que
PRERRENACIMIENTO: s XV (Madurez de formas de los géneros denominamos trastámara por el cambio de dinastía que supuso la
literarios de cultura) llegada al poder de Enrique II (1369), hermano bastardo de Pedro
I a quien mata para consolidar el trono, se extiende desde 1350
D. Sistemas culturales de la literatura medieval (inicio de la disolución del sistema alfonsí) hasta 1517, año en que
con la llegada de Carlos I se inicia la dinastía habsburgo y con ella
La literatura medieval castellana se va a desarrollar, como ya hemos el triunfo de la nueva cultura del renacimiento.
señalado, en dos sistemas culturales diferentes. Al primero de ellos
lo denominamos alfonsí porque tiene en Alfonso X el sabio (rey de Este sistema se caracteriza por tres cambios con respecto al
Castilla entre 1252 y 1284) su momento de madurez y su modelo. anterior. En primer lugar, es un periodo de evolución literaria en el
Este modelo cultural se extiende hasta 1350, cuando con el reinado que progresivamente todos los géneros literarios dominantes del
de Pedro I comienza la disgregación del poder real en una guerra sistema alfonsí serán reemplazados por nuevos géneros literarios.
civil que culminará con el cambio de dinastía pasando de la dinastía En segundo lugar, se produce una modernización lingüística (sobre
borgoñona (a la que pertenecía Alfonso X) a la trastámara. todo en léxico y morfosintaxis) que hace que la literatura del XV
esté lingüísticamente más cercana al español actual que la literatura
Este sistema cultural tiene tres características constitutivas. La primera del sistema alfonsí. Por último, el motor de la producción cultural
de ellas es que en él se realiza una literatura de orígenes en la que y literaria ya no será la corte real sino que serán las múltiples
se van a desarrollar todos los géneros propios de la lírica, la épica cortes nobiliarias que irán surgiendo a lo largo del periodo y que
(en formas en verso y en prosa), la dramática (primeras muestras impondrán sus gustos e intereses a todas las formas de literatura
teatrales) y la didáctica (en sus dos grandes ramas de literatura tanto profanas como religiosas.
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y Literatura
1.2. Diferencias de la Edad Media con la cultura actual La siguiente ilustración recoge su mapa.1
A. Un marco sociocultural distinto
El acercamiento a la literatura medieval tiene varias dificultades para Navarra

un lector o estudioso del siglo XXI que hay que tener en cuenta para
poder acercase a ella con las menores distorsiones posibles.
Aragón
La primera de ellas es que el marco sociocultural es completamente
distinto del actual. Acostumbrados como estamos al concepto de
España y de nación, la realidad política de la Edad Media es muy Portugal Castilla y León
diferente. Estamos en una etapa de reinos, vinculados personalmente
al rey que los ostenta y no a territorios fijos. Con ello la España
medieval es de contornos difusos y variables, muy diferente a la Reinos Hispanos
realidad estática y fija de la España actual. antes de la
Granada unificación de los
Para el periodo que estudiamos, la creación literaria de los sistemas
Reyes Católicos
alfonsí y trastámara, la realidad política más dominante es la de la
llamada España de los cinco reinos, configurada, con ligeras variantes, La España de los 5 reinos
desde mediados del siglo XIII.
Conviven en la península cinco reinos diferentes y con ellos culturas Es muy difícil seguir la evolución política y literaria de la Edad Media
(lengua vulgar / lengua de cultura: latín/ árabe) y literaturas diversas: castellana sin tener un marco de referencias cronológicas. En la época,
estas referencias venían dadas por los distintos reyes. Estos son los
1. el reino de Portugal, con literatura en gallego-portugués;
reyes castellanos del periodo que nos ocupa:
2. el reino unificado de Castilla y León, con literatura en castellano y
gallego-portugués; Sistema cultural alfonsí. Dinastía borgoñona:
3. el reino de Navarra, con literatura en castellano y provenzal; Alfonso VIII (1158-1214)
4. el reino de Aragón, con literatura en catalán, provenzal y castellano; Fernando III (1217-1252)
5. y el reino de Granada con literatura en árabe. Alfonso X (1252-1284)
1 Tomada del portal Arteguías: https://www.arteguias.com/biografia/losreyescatolicos.htm
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y Literatura
Sancho IV (1284-1295) Las nacientes culturas romances o en lengua vulgar (Inglaterra,

Fernando IV (1295-1312) Alemania, etc.) convivían en un marco común en el que se cruzaban
intensas relaciones creativas. Así, el provenzal (la langue d’oc) sirvió
Alfonso XI (1312-1350)
de lengua franca de la lírica cortés (y por ello propia de las cortes) en
Pedro I (1350-1369) toda la Romania. Algo similar ocurrió con el franco o antiguo francés
Sistema cultural trastámara. Dinastía trastámara: (la langue d’oil) que fue el vehículo y modelo de la épica tradicional
de los cantares de gesta. El toscano (una dialecto italiano) servirá de
Enrique II (1369-1379) cauce de difusión de la literatura alegórica (cuyo modelo fundamental
Juan I (1379-1390) será Dante) y de la renovación poética petrarquista. Estas relaciones
Enrique III (1390-1406) permitieron una amplia influencia de estos modelos lilerarios sobre el
resto de las literaturas en lengua vulgar.
Juan II (1406-1454)
Enrique IV (1454-1474) En Castilla, el castellano, lengua creativa básica, convivirá con las
influencias de las literaturas provenzal, francesa e italiana, al tiempo
Reyes Católicos (1474-1516)
que tendrá una peculiar realidad lingüística. Junto al sistema de
Isabel (1474-1504) literatura culta del latín, la corte castellana tendrá hasta el siglo XV
Juana (1504-…) como lengua de la lírica culta al gallego-portugués. Por otra parte, el
castellano irá absorbiendo la literatura que se realiza inicialmente en
otros dialectos históricos que adoptarán como norma la desarrollada
B. Una compleja realidad lingüística
en el castellano alfonsí. Así ocurre con la literatura mozárabe,
Hay que tener en cuenta que en la cultura medieval existía un sistema realizada en territorios de dominio árabe, como documentan las
de relaciones lingüísticas muy diferente al actual. Frente a la actual jarchas; con la literatura en leonés, como es el caso del debate de
fragmentación lingüística de la cultura, con manifestaciones en todas Elena y María; con la literatura en aragonés, que pudo tener en el
las lenguas, en la Edad Media la cultura tiene su propio idioma igual maestre Juan Fernández de Heredia (1310 – 1396) su normalizador,
a todo el Occidente cristiano: el latín. Ello propició que hubiese una pero que confluyó con la castellana tras la castellanización de las
cultura uniforme en todos los reinos, desde Polonia a Portugal, ya cortes aragonesas en el siglo XV. El contacto político, geográfico y
que se difundían los mismos contenidos en la misma lengua: el latín cultural con el reino de Aragón facilitó un amplio comercio cultural
de las universidades y de la Iglesia. Esta cultura la tienen en cuenta entre el castellano y el catalán presente en múltiples influencias. Junto
los autores en lengua romance y genera géneros literarios, temas y a ello, en Castilla hay contacto con unas importantes literaturas árabe
motivos comunes en todas las literaturas vulgares de Occidente. y hebrea que se conocen de primera mano por la traducción que de
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estas culturas se hace al latín y al castellano desde el siglo XII, sirva de Por otra parte, toda la literatura medieval nos ha llegado a nosotros
ejemplo la mal llamada Escuela de traductores de Toledo. Ello llevó a través de la transmisión escrita. Esta transmisión técnicamente se
a la existencia de una literatura aljamiada, en hebreo y en árabe, que hizo mediante la copia manuscrita, proceso que generó multitud de
transcribió en caracteres de sus alfabetos una literatura de contenido errores y diferencias. Por ello, hay obras cuya multiplicidad de copias
árabe o judío compuesta en castellano. nos hace muy difícil saber cómo pudo ser su original. Así ocurre, por
ejemplo, con la Estoria de España de Alfonso X que fue continuamente
C. Una literatura recreada copiada y recreada desde su composición inicial hasta la edición de
Florián de Ocampo en 1541.
En nuestro acercamiento a la literatura medieval desde la realidad
del siglo XXI hemos de ser conscientes que en ella falta uno de los Esta forma de transmisión hace que sea necesario fijar los textos por
elementos básicos del concepto de literatura actual: la literariedad. En parte de la crítica, mediante las herramientas que ofrece la crítica
efecto, hoy el texto es literal e inamovible: “En un lugar de la Mancha textual, para conocer lo más aproximadamente posible cómo fueron
de cuyo nombre no quiero acordarme…”. Ese y no otro es el comienzo las versiones originales de los textos medievales que leemos. En
de El Quijote. Pero, cómo comienza el romance del prisionero: “Que cierta medida estamos siempre leyendo reconstrucciones críticas,
por mayo era por mayo” o “Por el mes era de mayo…”. Y ¿qué texto propuestas de textos que en última instancia nunca sabemos
es el que nos transmite más fielmente el Libro de Alexandre la copia cómo fueron realmente. Por ello, al estudiar la literatura medieval
P o la copia O? Porque ambas son distintas en parte de su texto estamos entrando en un terreno cercano a la arqueología textual,
y en su extensión. Estas preguntas no cabe hacerlas a la literatura recreando una y otra vez cuáles pudieron ser las intenciones y las
medieval porque su literariedad es difusa, laxa… debido a sus formas propuestas creativas de los autores transmitidos, y traicionados, por
y soportes de transmisión. sus copistas.
La literatura medieval fue básicamente una literatura oral. Bien Ello hace imprescindible que trabajemos con ediciones críticas fiables,
de oralidad primaria, esto es, de soporte exclusivamente oral: se que propongan textos en los que la crítica textual ha ido eliminando
componía de memoria y se recitaba de memoria (los juglares); o multitud de errores de copia. Estas ediciones, además de ofrecernos
bien de oralidad secundaria: se componía por escrito y se recitaba un texto lo más correcto posible, nos acercan su realidad lingüística.
de memoria (la poesía cantada en las cortes). En ocasiones también Hemos de recordar que el castellano medieval ofrece unas diferencias
existía una oralidad terciaria: se componía por escrito y se transmitía fonéticas, morfosintácticas y léxicas que dificultan su lectura a un
mediante la lectura en voz alta (el mester de clerecía o las crónicas lector actual. Por ello, las ediciones críticas profusamente anotadas
medievales). Sea como fuere, la recepción básica de la literatura permiten que conozcamos de primera mano la realidad literaria de
medieval siempre fue oral para sus receptores. nuestra Edad Media que comenzamos a estudiar.
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y Literatura
2. FUENTES PARA EL ESTUDIO poesía cancioneril del siglo XV, (Hispanic Seminary of Medieval
DE LA LITERATURA MEDIEVAL Studies, 1982).
Don Ramón Menéndez Pidal inició el incompleto Romancero

2.1. Fuentes primarias
tradicional de las lenguas hispánicas (español-portugués-catalán-
A. Catálogos de manuscritos sefardí) (ed. R. Menéndez Pidal y otros, Madrid, Seminario Menéndez
Pidal-Gredos, 1957- 1985, 12 vols.) que pretende recoger la mayor
Las fuentes primarias son aquellas fuentes documentales que aportan parte de variantes testimoniadas de romances tradicionales. Esta
información original sin elaborar para nuestra información. En la
labor recolectora ha quedado muy incompleta, a pesar de su
historia literaria las fuentes primarias son las obras literarias objeto de
amplitud. Diego Catalán ha publicado el Romancero Pan-Hispánico.
nuestro estudio y aquellos documentos de la época que nos permiten
Catálogo General Descriptivo (Madrid, Seminario Menéndez Pîdal-
documentar la transmisión y creación literaria.
Gredos, 1983), parcialmente consultable en el Archivo Digital del
En el caso de la literatura medieval los textos literarios nos han llegado romancero de la Fundación Menéndez Pidal2. De gran interés es el
a través de fuentes escritas en forma generalmente manuscrita. proyecto Pan-Hispanic Ballad Project (Proyecto sobre el Romancero
Por ello, necesitamos conocer el proceso de transmisión que han pan-hispánico) de la Universidad de Washington, consultable en la
tenido los textos para llegar hasta nosotros. Actualmente, contamos siguiente dirección:
con el Diccionario Filológico de Literatura Medieval Española.
Textos y transmisión, dirigido por Carlos Alvar y José Manuel Lucía https://depts.washington.edu/hisprom/#
Megías (Madrid, Castalia, 2002). Este Diccionario nos informa de la Contamos con una página web fundamental para localizar y conocer
transmisión que han tenido las obras medievales hasta la actualidad, los distintos manuscritos que contienen obras medievales. Se trata
salvo en el caso de los romances y la poesía cancioneril. Para conocer de PhiloBiblon, Bio-Biographical Database of Early Texts Produced in
estos dos campos hemos de recurrir a otros catálogos. the Iberian Peninsula:
La monumental obra de Brian Dutton, Cancionero castellano del http://bancroft.berkeley.edu/philobiblon/
siglo XV, (c.1360-1520) Salamanca, Universidad de Salamanca,
1990-91, 7 vols.) nos informa del contenido de la mayoría de Al final de la Edad Media la transmisión literaria sufrió una progresiva
los cancioneros conservados en los que hay poesía castellana revolución tras la invención de la imprenta por Johannes Gutenberg
medieval. Antes de esta obra monumental, Dutton publicó, junto hacia 1440. Los libros impresos antes de 1501 se denominan incunables,
a Stephen Fleming, en dos volúmenes un Catálogo-índice de la aunque por extensión (o con la denominación de postincunables) se
2 http://www.fundacionramonmenendezpidal.org/archivodigital/index.php/users/login
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suelen denominar así los libros impresos hasta 1520. El hispanista con el apoyo de anotaciones y estudios sobre su contenido, historia
Frederick John Norton publicó La imprenta en España 1501-1520. literaria y problemas lingüísticos.
Edición anotada, con un nuevo “Índice de libros impresos en España,
Contamos con un conjunto de colecciones de textos, realizadas por
1501-1520” (reimpreso con prólogo y notas de J. Martín Abad, Madrid,
varias editoriales, entre las que destacan las siguientes:
Ollero & Ramos, 1997) estudiando y catalogando los principales
incunables y postincunables castellanos. Completa su estudio el Biblioteca Castro, edita (sin notas) textos muy depurados publicando
ejemplar catálogo del extremeño Antonio Rodríguez Moñino dedicado la obra completa de autores españoles.
al estudio de los pliegos sueltos que difundieron en el siglo XVI parte
Biblioteca Crítica. Barcelona, Crítica. Era la mejor colección existente.
de la poesía medieval: Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos
Iniciada bajo la dirección de Francisco Rico, lamentablemente ha
sueltos poéticos (siglo XVI) [edición corregida y actualizada por Arhur
dejado de realizarse quedando incompleta. Sus ediciones tienen
L.-F. Askins y Víctor Infantes, Madrid, Castalia, 1997]. Actualmente esta
dos estudios muy actualizados de las obras, un texto profusamente
obra de Rodríguez Moñino ha sido ampliada por Arthur L.-F. Askins y
anotado y una completa bibliografía.
Víctor Infantes con su Suplemento al Nuevo Diccionario bibliográfico
de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI) de Antonio Rodríguez-Moñino (Ed. Biblioteca Clásica de la RAE (BCRAE). Viene a sustituir, bajo la
de Laura Puerto Moro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014). dirección de Francisco Rico, el proyecto interrumpido en la editorial
Crítica. En palabras de la propia RAE esta colección “presenta
Para localizar los ejemplares conservados en España de libros antiguos
las obras fundamentales de la literatura española en ediciones
e incunables es de gran interés el Catálogo Colectivo del Patrimonio
críticas, con anotación completa y sistemática, y acompañadas
Bibliográfico Español, elaborado por el Ministerio de Educación español:
de estudios, índices y otros materiales. La disposición de los
h ttp://catalogos.mecd.es/CCPB/cgi-ccpb/abnetopac/O12239/ contenidos hace que el lector pueda disfrutar del texto sin más,
ID4615494b/NT1?ACC=101ç pero también tener a mano en el momento en que lo desee todos
los elementos necesarios para profundizar en cualquier aspecto
de la obra”. A fecha de hoy, ofrece las mejores ediciones críticas.
B. Ediciones de textos
Clásicos Castalia, Madrid, Castalia. Muy amplia colección de textos
Si los catálogos bibliográficos de fuentes primarias son importantes,
editados con gran pulcritud filológica.
porque nos permiten conocer cómo y dónde se conservan los textos
originales objeto de estudio en nuestra historia de la literatura Clásicos Castellanos, Madrid, Espasa-Calpe, desde 1910. Colección
medieval, es imprescindible leer los textos objeto de este estudio. básica en el conocimiento de nuestros clásicos, hoy ya concluida.
Para ello, disponemos de un conjunto de ediciones críticas de los Progresivamente sus ediciones han ido siendo superadas por
textos medievales que nos permite leer textos científicamente fiables ediciones posteriores, aunque sigue teniendo fondos de gran interés.
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Letras Hispánicas, Madrid, Cátedra. Es la colección más difundida

Dennis P. Seniff, Antología de la literatura hispánica medieval,
en las universidades y librerías españolas. Tiene ediciones fiables, Madrid, Gredos, 1992. Muy buena selección de textos que
aunque en ocasiones poco anotadas. permite una sintética visión de la literatura medieval castellana y
su evolución.
Junto a las ediciones en papel, poco a poco contamos con la
posibilidad de consulta de textos en ediciones digitales. Varios son los Antología comentada de la literatura española, dir. Andrés Amorós,
portales que nos permiten un acceso irregular a los textos medievales Madrid, Castalia, 2012. Libro mixto que ofrece abundantes
castellanos. La irregularidad del acceso viene dada por la muy comentarios, con muchos datos de historia literaria. Ello hace que
diferente calidad de estas ediciones: hay puras ediciones facsimilares la lectura de los textos literarios quede en parte ocultada por la
(digitalización de manuscritos o incunables); hay reproducción de excelente información de historia literaria que aporta.
ediciones del siglo XIX o del XX sin notas ni textos cuidados; hay
reproducción de excelentes ediciones críticas sin notas; y también se Junto a estas antologías generales, contamos con antologías de
realizan en ocasiones ediciones digitales con textos filológicamente poesía, prosa y teatro medievales. La más antologada es la poesía
muy precisos y con abundantres notas. Las principales páginas web medieval. Disponemos de dos antologías complementarias publi-
de interés para conocer textos medievales castellanos son: cadas por la editorial Crítica que ofrecen un conjunto fundamental
de textos medievales y unos estudios básicos para conocer nuestra
Parnaseo (Textos Lemir): literatura:
http://parnaseo.uv.es/
Poesía española 1. Edad Media: juglaría, clerecía y romancero, ed.
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:
De Fernando Gómez Redondo, Barcelona, Crítica, 1996.
http://cervantesvirtual.com/
Poesía española 2: Edad Media: lírica y cancioneros, ed. Vicenç
Bibliotheca Augustana Hispanica:
Beltran, Barcelona, Crítica, 2002.
http://www.hs-augsburg.de/~harsch/hispanica/Cronologia/s_
crono.html En una colección de libros de bolsillo con intención divulgativa, se han
publicado dos buenas antologías de poesía medieval que, sin contar
C. Antologías
con suficientes notas, tienen unos excelentes estudios introductorios
Un último acceso fiable a textos medievales lo encontramos en las y una cuidada selección de textos:
antologías. Este acceso textual es especialmente útil y necesario en la
Poesía medieval, ed. Víctor de Lama, Barcelona, De bolsillo, 2002.
literatura medieval porque ofrece la posibilidad de ir acumulando una
cultura textual básica sobre la mentalidad y la estética de la literatura Romancero y lírica tradicional, ed. Mª Teresa Barbadillo, Barcelona,
medieval. Contamos con dos buenas antologías generales: De bolsillo, 2002.
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Más difícil es encontrar antologías completas de la prosa medieval 2.2. Fuentes secundarias
castellana. Contamos con la Antología de la prosa medieval, editada
por Manuel Ariza y Ninfa Criado (Madrid, Biblioteca Nueva, 1998), A. Bibliografías generales
que traza un amplio panorama de nuestra prosa con textos breves, Las fuentes secundarias estudian, analizan o comentan los datos o
bien seleccionados. Ha de completarse esta antología general con textos de las fuentes primarias. A lo largo del tiempo han crecido
dos antologías dedicadas a los géneros narrativos de la Edad Media: enormemente y para su manejo han surgido bibliografías que
las catalogan y clasifican. En el caso de la literatura española es
Cuento y novela en España 1: Edad Media, ed. Mª Jesús Lacarra,
fundamental la labor realizada por José Simón Díaz, compilada en
Barcelona, Crítica, 1999.
su monumental e incompleta Bibliografía de la literatura hispánica
Textos medievales de caballerías, ed. José Mª Viña Liste, Madrid, (Madrid, CSIC, 1950 y ss. 16 vols). En lo referente a la Edad Media
Cátedra, 1993. su bibliografía se completó en su tomo II (1986, tercera edición
actualizada). A partir de 1980 esta bibliografía se fue actualizando
Las antologías de teatro medieval vienen publicando todo el teatro
anualmente en la versión informática a cargo de Mª del Carmen
conservado anterior a Juan del Encina y, en ocasiones, algunas obras
Simón Palmer, quien cedió los derechos a ProQuest en 2012.3
posteriores. De las excelentes ediciones que contamos seleccionamos
dos por sus precisos estudios del teatro medieval y sus excelentes En el caso de la literatura medieval, y también desde 1980, contamos
textos: con la bibliografía acumulada por la Asociación Hispánica de Literatura
Medieval publicada en su Boletín Bibliográfico y actualmente recogida
Teatro medieval, ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid, Cátedra, en su versión en línea:
2009.
http://www.ahlmboletin.es/buscador/firstsearch.asp
Teatro medieval, ed. Ana Mª Álvarez Pellitero, Madrid, Espasa
Calpe, 1990. Este Boletín de acceso informático es fundamental porque no solo
recoge todas las novedades bibliográficas que vienen produciéndose
Estas antologías del teatro castellano se pueden complementar con en los estudios medievales, sino que comenta cada uno de los estudios
una excelente antología del teatro litúrgico medieval en latín que se indicando la utilidad y el contenido que tienen para el estudio de la
documenta en la Península Ibérica.: literatura medieval hispánica.
Teatro medieval 1: El drama litúrgico, ed. Eva Castro, Barcelona, En plena era digital es obligado hacer referencia a un portal que
Crítica, 1997. recoge de manera crítica y selectiva los distintos contenidos sobre
3 Bibliografía de la Literatura Española, ProQuest, base de datos consultable en la Biblioteca de la UEx.
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y Literatura
lengua y literatura españolas disponibles en la red. Se trata del portal e incluso monografías o tesis doctorales, disponibles en formato
LITESNET y LITHISPANET: Portal de acceso a recursos de Literatura electrónico para su consulta (generalmente en formato pdf). Esta
Española e Hispanoamericana en Internet: herramienta es muy útil por la facilidad de su acceso. A ello hay que
añadir las páginas de obra o autor dedicadas a la literatura medieval
http://www.fuesp.com/litnet/inicio.php
en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (y que iremos señalando
Con exclusiva atención a la literatura medieval contamos con un en la orientación bibliográfica de los temas correspondientes). En estas
excelente portal debido a la profesora mejicana Lillian von der Walde páginas se ofrecen una presentación general del autor o de la obra,
Mohedo Hispanomedievalismo: ediciones de las mismas y estudios de especialistas de gran interés.
http://www.waldemoheno.net/recursos.html
B. Manuales introductorios
Desde hace años el profesor Gaspar Garrote Bernal viene publicando
una serie de artículos que elaboran una bibliografía electrónica sobre El estudio de la historia de la literatura medieval ofrece unos problemas
la historia de la literatura española. En lo referente a la literatura específicos que han sido tratados por Alan Deyermond (2004) en
medieval son de interés sus entregas: su artículo “¿Es posible escribir la historia de la literatura medieval
española?”. No obstante esta dificultad, son múltiples los trabajos

“Español en Red 4.0: e-bibliografía de fuentes para la exploración
críticos que analizan nuestra literatura de la Edad Media. Esta riqueza
de la literatura española”, Analecta Malacitana Electrónica 25 (2008).
hace imprescindible escalonar el acceso al estudio de la literatura

“Español en Red 4.1: e-bibliografía sobre crítica textual aplicada a medieval castellana comenzando por algunas obras introductorias
la literatura española”, Analecta Malacitana Electrónica 33 (2012). que nos permitan ir configurando una base sólida de conocimientos
sobre la que asentar posteriores ampliaciones y profundizaciones en
“ Español en Red 4.2: e-bibliografía para una historia virtual de la
la materia. ¿Qué obras introductorias podemos utilizar?
literatura española”, Analecta Malacitana Electrónica 35 (2013).
La mejor introducción de la que disponemos para el estudio de la
“Español en Red 6.0: e-bibliografía sobre el mester de clerecía”,
literatura medieval es el extraordinario manual de Francisco López
Analecta Malacitana Electrónic 27 (2009).
Estrada Introducción a la literatura medieval española (Madrid, Gredos,
“Español en Red 8.0: e-bibliografía y esquema para una historia 1983, 5ª edición). Esta obra fundamental lamentablemente solo
de la literatura erótica (o sexual) española”, Analecta Malacitana podemos consultarla en bibliotecas porque ha dejado de imprimirse
Electrónica 29 (2010). y está agotada.
Las actuales herramientas informáticas nos ofrecen en el portal de A pesar de su antigüedad (casi solo perceptible en su estudio del teatro
Dialnet (https://dialnet.unirioja.es/) la posibilidad de buscar artículos, medieval), sigue siendo una excelente introducción a los estudios de
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y Literatura
nuestra Edad Media el volumen primero de la Historia de la literatura medieval. Estos últimos pueden adquirirse con la lectura de una breve
española, dirigida por R. O. Jones. Esta Historia dedica su primer volumen antología editada por Francisco López Estrada y por María Teresa López
a la Edad Media y en él ofrece Alan Deyermond un preciso panorama García-Berdoy titulada Poesía castellana de la Edad Media (Madrid,
introductorio de la literatura castellana medieval (Barcelona, Ariel, Taurus, 1991). Esta antología, que actualiza una anterior de Francisco
1973, con varias ediciones posteriores que actualizan la bibliografía y López Estrada, en realidad es un conjunto de poemas comentados casi
algún contenido en notas, manteniendo la obra plenamente vigente). exclusivamente desde el punto de vista de su versificación, por lo que
introducen claramente en las peculiaridades de la métrica medieval.
Este panorama introductorio puede ampliarse con los volúmenes
correspondientes a la Edad Media de la Historia y crítica de la C. Panoramas de Historia de la literatura
Literatura Hispánica, dirigida por J. I. Ferreras. (Madrid, Taurus, 1987-
1990, 36 volúmenes). De este interesante panorama literario realizado Hay otro amplio conjunto de historias de la literatura que profundizan
con monografías específicas nos interesan las siguientes: en el estudio de la literatura medieval ofreciendo amplios panoramas
de su producción. Vamos a seleccionar aquellas que ofrecen un

Carlos Alvar y Ángel Gómez, La poesía lírica medieval.(Madrid, valor complementario específico a la formación básica que hemos
Taurus, 1987) señalado en las obras anteriores:

Carlos Alvar y Ángel Gómez Moreno, La poesía épica y de clerecía
Alborg J. L., Historia de la Literatura Española,Tomo I. Edad Media y
medievales (Madrid, Taurus, 1988) Renacimiento, Madrid, Gredos, 1980, 2ª ed.

Carlos Alvar, Ángel Gómez Moreno y Fernando Gómez Redondo,
Esta obra reseña todos los estudios críticos realizados hasta la
La prosa y el teatro en la Edad Media. (Madrid, Taurus, 1991) fecha de su producción. Con ello permite conocer qué ha dicho
la crítica sobre la literatura medieval española hasta 1980.
Por último hay tres estudios de interés para enmarcar el estudio de
nuestra literatura medieval. En primer lugar el marco románico en el Historia y crítica de la literatura española, dir. F. Rico.
que se produce la literatura medieval, con intensas interrelaciones entre I. La Edad Media, ed. Aland Deyermond,, Barcelona, Crítica, 1980
las literaturas de las distintas lenguas romances, puede estudiarse en el
1/1 Edad Media: Primer Suplemento,ed. Aland Deyermond,
manual introductorio de Alberto Varvaro, Literatura románica occidental
(Barcelona, Ariel, 1983). En segundo lugar, el artículo de Carlos Alvar,
“Literatura española medieval, literatura europea” (2012) analiza la
En ambas entregas se reseñan los estudios realizados por la crítica
literatura castellana en el marco de la literatura románica. En tercer sobre la literatura medieval y se seleccionan fragmentos de los
lugar, el estudio de la literatura medieval hace imprescindible tener estudios principales. Completan y actualizan con ello la erudita
unos conocimientos generales de métrica y específicos de métrica labor de Alborg.
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ACTUAL
y Literatura
Historia de la literatura española, coord. F. Meregelli, Madrid, También a Fernando Gómez Redondo, esta vez como autor único,
Cátedra, 1990. debemos una impresionante y completa historia de la prosa medieval
castellana en seis volúmenes, publicada por la editoria Cátedra. En

Esta historia basada en el hispanismo italiano ofrece la utilidad
ella se atienden con detalle y de forma exhaustiva todas las obras en
de periodizar la literatura medieval según sus reinados, con lo
prosa conocidas desde el origen del idioma hasta el Reinado de los
que se realizan unos cortes cronológicos a los que no estamos
Reyes Católicos:
acostumbrados en el estudio medieval. Normalmente estudiamos
la literatura medieval con unos cortes temporales panorámicos que
Gómez Redondo, F., Historia de la prosa medieval, Madrid, Cátedra.
distorsionan a menudo la realidad histórica de las producciones 1998-2007, 4 vols.
literarias medievales. Esta obra corrige ese desenfoque crítico.
Gómez Redondo, F., Historia de la prosa de los Reyes Católicos: El

Mª Jesús Lacarra y Juan Manuel Cacho Blecua, Historia de la umbral del Renacimiento, Madrid, Cátedra, 2012, 2 vols.
literatura española, 1. Entre oralidad y escritura. La Edad Media, En cuanto al teatro medieval, contamos con diversos estudios históricos
dir. Jose Carlos Mainer, Barcelona, Crítica, 2012. monográficos, entre los que destaca el panorama de Ángel Gómez

Esta última historia ofrece, además de su novedad, un panorama Moreno El teatro medieval castellano en su marco románico (Madrid,
muy amplio de la historia literaria, de la sociología literaria y de Taurus, 1991), y con importantes capítulos dentro de historias del
las poéticas medievales, complementando su estudio con una teatro. De estas últimas seleccionamos dos:
antología de textos que documentan la cultura y las formas de
R. Surtz, “El teatro en la Edad Media”, en Historia del teatro en España,
componer y de difundir la literatura en la Edad Media. dir. J. Mª Díez Borque, Madrid, Taurus, 1990, vol. I, págs.. 61-154.
Junto a estas historias de la literatura, contamos con importantes
Buen panorama introductorio del concepto, las obras y las formas
historias de los géneros literarios medievales con la excepción de la de representación y teatralidad de la Edad Media.
poesía medieval. Curiosamente, el género más estudiado de nuestra
Historia del teatro español. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro,
Edad Media no cuenta con una historia general detallada, como sí
dir. J. Huerta Calvo, Madrid, Gredos, 2003. Interesa la “Primera
cuentan la prosa y el teatro. De estudios de conjunto sobre la poesía,
Parte: Edad Media-Siglo XV”, págs. 35-238.
más allá de los ya reseñados, contamos con una reciente Historia
de la métrica medieval castellana, dirigida por Fernando Gómez
Monumental historia en la que diversos especialistas atienden al
Redondo (San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2016) que, desde la arte escénico, la teoría teatral, a las obra y autores, a la transmisión
forma métrica –y con una precisión técnica muy profunda–, viene a y recepción y al teatro en otras lenguas, con un panorama crítico
trazar un sistemático panorama de la evolución poética medieval. autualizado y una completa bibliografía.
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D. Historias literarias específicas la obra de H. Salvador Martínez Santamarta, El humanismo medieval y

Alfonso X. Ensayo sobre los orígenes del humanismo vernáculo (Madrid,
Sin atender panorámicamente a toda la producción medieval, bien sea
Polifemo, 2016, de la que ofrece una síntesis en 2018). La revisión
con enfoque general o centrado en un género, tenemos un amplio
del sistema cultural alfonsí denominada molinismo por la crítica
conjunto de monografías que estudian diversos problemas críticos
ha sido atendida por Fernando Gómez Redondo en su síntesis “El
de la literatura medieval poco atendidos en las historias panorámicas
molinismo: un sistema de pensamiento letrado (1284-1350)” [2012b].
anteriores.
El modelo trastámara, desarrollado en el siglo XV, ha sido atendido
Un grupo de estudios complementan la geografía literaria de la Edad por Ana Mª Gómez-Bravo en su trabajo “El espacio de la escritura:
Media que en el caso de la literatura española se centra excesivamente sobre la localización de la actividad cultural en la España y el Portugal
en Castilla. Carlos Alvar ha cuestionado el carácter unitario de la del Cuatrocientos “ (2005). La importancia del mecenazgo regio la
literatura medieval en su trabajo “Geografía e historia literaria” (2007), subraya Isabel Beceiro en su artículo “Poder regio y mecenazgo en el
ofreciendo una nueva perspectiva geográfica e histórica para su Occidente peninsular: las reinas e infantas de las dinastías Trastamara
estudio. Antonio Pérez de Lasheras ha realizado un panorama de la y Avís “ (2016). La madurez del modelo alcanzada con la reina Isabel
historia literaria medieval realizado desde el reino de Aragón, y no ha sido estudiada por Nicasio Salvador Miguel en su monografía
desde el castellano como suele hacer el enfoque canónico: La literatura Isabel la Católica. Educación, mecenazgo y entorno literario (Alcalá de
del reino de Aragón hasta el siglo XVI (Zaragoza, Ibercaja, 2003). Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008).
La cronología de la literatura española ha sido compilada por un equipo Estudios literarios de periodos concretos se han realizado sobre el
dirigido por Darío Villanueva y publicada por la editorial Cátedra. Su oscuro siglo XIV (Francisco Bautista, 2008) y sobre los reinados
primer volumen realizado por José María Viña Liste se dedica a la de Fernando IV (Leonardo Funes, 2014) y de los Reyes Católicos
Cronología de la Literatura Española.I. Edad Media (Madrid, Cátedra, (monografía dirigida por Nicasio Salvador Miguel: La literatura en
1999). En él se listan, desde distintos criterios, las obras y autores la época de los Reyes Católicos, Madrid, Iberoamericana-Universidad
conocidos de la literatura medieval atendiendo a las fechas establecidas de Navarra, 2008; y estudio de Miguel Ángel Pérez Priego sobre El
por la crítica. Con ello se traza un conjunto de referencias cronológicas Príncipe don Juan, heredero de los Reyes Católicos, y la literatura de su
de la literatura medieval al que no estamos acostumbrados y que época, Madrid, UNED, 1997). Vicente Beltrán analiza el canon literario
ilustra el acercamiento clásico (el estudio por géneros agrupados en establecido a finales del siglo XV en su estudio “La muerte y los vivos:
amplios periodos temporales) con nuevos puntos de vista. Francisco De Ávila y el canon poético de 1500” (2003).
Los dos modelos culturales medievales, el alfonsí y el trastámara, En los últimos tiempos ha tenido un gran interés crítico el estudio
han sido objeto de sendas monografías que historian la producción de la literatura creada por mujeres. A ella ha dedicado una antología
cultural de sus dos momentos cumbre. El modelo alfonsí cuenta con crítica Mª del Mar Cortés Timoner: Las primeras escritoras en lengua
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castellana (Barcelona, Edicions i Publicacions de la Universitat de

Varias páginas de proyectos de investigación, de las que destaca
Barcelona, 2015). Por su parte Covadonga Valdaliso Casanova (2013) CIM. Cancioneros impresos y manuscritos (http://parnaseo.uv.es/
ha estudiado las particularidades de la autoría femenina en algunas CIM.html).
escritoras castellanas del XV.
E. Revistas
La presencia medieval en la literatura contemporánea ha sido
atendida por Miguel Ángel Pérez Priego en su trabajo “Poetas de la Los estudios críticos de literatura medieval continúan ampliándose
Edad Media y poetas contemporáneos” (2006). día a día. De las principales novedades críticas se da cuenta de manera
total o parcial a través de las revistas científicas. Encontramos en ellas
A estos estudios parciales vienen a sumarse los distintos contenidos revistas filológicas que, entre muchos artículos y temas, incluyen
bibliográficos del portal filológico Parnaseo de la Universidad de algún artículo dedicado a la literatura medieval. Destacan en este tipo
Valencia (http://parnaseo.uv.es/). En él, además de ediciones digitales de publicaciones la Revista de Filología Española, decana de nuestras
(sobre todo del Siglo de Oro), contamos con diferentes contenidos revistas filológicas al ser fundada por Menéndez Pidal en 1914, y la
de gran interés para el estudio de la literatura medieval:
Nueva Revista de Filología Hispánica, fundada en 1947 y publicada
Aul@medieval: http://parnaseo.uv.es/@Medieval.html. Incluye actualmente por el Colegio de México. Junto a ella hemos de
abundantes enlaces sobre literatura medieval y una colección mencionar la Revista de Literatura, publicada por el Consejo Superior
de textos y monografías sobre obras y auotres medievales en de Investigaciones Científicas (CSIC), máximo organismo investigador
progresivo crecimiento. de España. Hay otras revistas del hispanismo internacional de gran
interés, sobre todo destacan el Bulletin Hispanique y la Hispanic

Revistas electrónicas (o digitalizadas) sobre literatura medieval:
Review, revistas de gran prestigio internacional. Junto a ellas hay
Memorabilia (http://parnaseo.uv.es/memorabilia.htm) que atiende
muchas revistas universitarias en las que las diferentes universidades
a la literatura sapiencial; Celestinesca (http://parnaseo.uv.es/
difunden sus producciones científicas, entre ellas goza de prestigio el
celestinesca.htm) que recoge estudios sobre La Celestina y su
Anuario de Estudios Filológicos que publica nuestra Universidad.
época; Lemir (http://parnaseo.uv.es/lemir.htm) que atiende de
forma general a la literatura medieval y renacentista; Tirant, Más interés para el estudio de la literatura medieval ofrecen las diversas
sobre literatura caballeresca (http://parnaseo.uv.es/tirant.htm); revistas dedicadas al estudio de la literatura medieval en general y de
y la Revista de cancioneros impresos y manuscritos (http://www. la nuestra en particular. Entre ellas seleccionamos por su interés:
cancioneros.org/rcim/index.aspx).
Anuario de Estudios Medievales.
Storyca Página sobre la presencia de la Edad Media en la cultura Investiga múltiples aspectos históricos de la Edad Media,
actual (http://parnaseo.uv.es/AulaMedieval/aM_es/StorycaWeb/). entre ellos los literarios. La publica el CSIC y actualmente está
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y Literatura
totalmente digitalizada: http://estudiosmedievales.revistas.csic. Revista de Poética Medieval

es/index.php/estudiosmedievales También publicada por la Universidad de Alcalá complementa
desde 1997 los estudios sobre literatura medieval hispánica,
Atalaya
atendiendo en este caso a problemas específicos de poética y de
Es una revista de estudios románicos que incluye literatura
reflexión teórica y crítica.
castellana a menudo. La publica la Universidad de Lyon y tiene
digitalizados todos sus números: http://atalaya.revues.org/ 2.3. Estudios complementarios
Celestinesca
Revista básica en los estudios de La Celestina y del teatro medieval y A. Historia medieval
otros aspectos culturales. Actualmente está totalmente digitalizada La historia de la España medieval puede conocerse en una apretada
y es responsabilidad del grupo de investigación Parnaseo de la síntesis de Bernard F. Reilly, Las Españas medievales (Barcelona,
Universidad de Valencia: http://parnaseo.uv.es/celestinesca.htm Península, 1996) o desde el breve panorama de Gabriel Jackson,
eHumanista: http://www.ehumanista.ucsb.edu/home Introducción a la España medieval (Madrid, Alianza, 1974). La historia
Revista digital publicada por la Universidad de Santa Bárbara de la reconquista, que articula la construcción política de la España
California que atiende a estudios de la literatura y la cultura cristiana, la traza Derek W. Lomax (La Reconquista, Barcelona, Crítica,
medieval y renacentista de España y Portugal. 1984). El desarrollo de los reinos cristianos lo despliega Miguel
Ángel Landero Quesada en su libro La formación medieval de
Incipit España (Madrid, Alianza, 2014). David Nogales sintetiza la política
Revista argentina publicada por el SECRIT (Seminario de Edición y medieval en las “Coronas de Castilla y Aragón: línea sucesoria y
Crítica Textual) publica artículos fundamentales sobre problemas mapa político” (2013).
de transmisión en la Edad Media.
La interpretación cultural de esta historia da pie a dos tesis antagónicas,
La Coronica
objeto de un amplia polémica intelectual entre Américo Castro y
Revista de gran prestigio publicada por el MLA Forum, LLC
Sánchez Albornoz. Américo Castro defendía el carácter híbrido de la
Medieval Ibérica. Publica estudios sobre la literatura medieval
cultura castellana al fundirse en ella los elementos románicos con los
hispánica y sobre su cultura.
semíticos debidos a la asimilación de elementos árabes y, sobre todo,
Revista de Literatura Medieval judíos. Sus tesis se defienden en España en su historia (publicado
Publicada por la Universidad de Alcalá desde 1989 es la principal en 1948 y reimpreso en Barcelona, Crítica, 1984). Claudio Sánchez
revista en español dedicada monográficamente al estudio de la Albornoz, por el contrario, en su España: Un enigma histórico (publicada
literatura de la Edad Media hispánica. en Buenos Aires en 1957, reeditada por la editorial Edhasa, Barcelona,
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en 2000) defiende el carácter propio y original (y con ello romano, cultura medieval. A ella cabe añadir la amplia bibliografía comentada
gótico y latino) del ser castellano que manifiesta su originalidad en la debida a Aurelio González que recoge 1115 estudios sobre diversos
Reconquista y en la posterior conquista de América. aspectos culturales:
La sociedad medieval y su estructura puede profundizarse en el

González A., Bibliografía descriptiva básica de la cultura medieval,
artículo de Ricardo Izquierdo (1998). En la Edad Media la Iglesia fue México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.
fundamental en la transmisión y concepción del saber. Una sintética
Una sintética visión general de la cultura medieval puede
visión de la Iglesia medieval la ofrece Miguel Ángel Ladero Quesada
obtenerse con la lectura del libro de Johannes Bühler, La cultura
en Católica y latina. La cristiandad occidental entre los siglos IV y XVII
en la Edad Media (Barcelona, Círculo latino, 2005). Esta visión ha de
(Madrid, Arco Libros, 2000). El breve libro de Justin Clegg, La Iglesia
complementarse con el libro de Régin Pernoud, Para acabar con
Medieval en los Manuscritos, (London – Madrid, British Library - AyN
la Edad Media (Barcelona, Oñaeta, 1998) que deshace múltiples
Ediciones, 2006) ilumina de forma gráfica la jerarquía y la vida eclesial
prejuicios sobre el concepto de la Edad Media y su cultura. Para
del medievo.
conocer los ámbitos culturales hispánicos es muy útil consultar
Sobre la nobleza medieval, contamos con los panoramas de Marie- la obra de Horacio Santiago-Otero, La cultura en la Edad Media
Claude Gerbet, Las noblezas españolas en la Edad Media. Siglos XI-XV hispana (1100-1470) (Lisboa, Ed. Colibrí, 1996). Junto a ellos, cabe
(Madrid, Alianza Editorial, 1997) y de Isabel Beceiro Pita y Ricardo la consulta de los clásicos panoramas ofrecidos por Jacques Le Goff
Córdoba de la Llave, Parentesco, Poder y Mentalidad. La Nobleza (La civilización del Occidente medieval, Barcelona, Paidós, 1999) y
Castellana (siglos XII-XV) [Madrid, CSIC, 1990]. Antonio Franco Silva Clive Staples Lewis (La imagen del mundo. Introducción a la literatura
atiende a las ideas políticas nobiliarias de la Baja Edad Media: Los medieval y renacentista, Barcelona, Península, 1997), que han sido
discursos políticos de la nobleza castellana en el siglo XV (2013). Su recientemente complementados por Jérôme Baschet (La civilización
estructura como clase social la traza la monografía de Jesús Rodríguez feudal. Europa del año mil a la colonización de América, México,
Velasco, Ciudadanía, soberanía monárquica y caballería: poética del Fondo de Cultura Económica, 2009).
orden de caballería (2009).
Toda la Edad Media occidental tiene un fondo cultural latino
fundamental que fue magistralmente estudiado por Ernst Robert
B. Cultura medieval
Curtius en su imprescindible Literatura europea y Edad Media Latina
La miscelánea Introducción a la cultura medieval, dirigida por (Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1976), cuya presencia en la
Aurelio González y María Teresa Miaja de la Peña (México, Facultad Edad Media castellana rastrea la monografía de Francisco Crosas De
de Filosofía y Letras. Universidad Nacional Autónoma de México, enanos y gigantes. Tradición clásica en la cultura medieval hispánica
2006) es una imprescindible puerta de entrada al conocimiento de la (2010). El panorama básico de esta cultura lo trazó Jacques Paul
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en su Historia intelectual del Occidente medieval (Madrid, Cátedra, Heusch (2010) en su artículo “La caballería de ayer y la de hoy. El
2003). La importancia de Ovidio en este legado la determinan sueño latino de algunos caballeros letrados del siglo XV”. Dicha
Jose Luis Canet en su estudio “Literatura ovidiana (Ars Amandi y cultura ha sido atendida en España por José Antonio Maravall en
Reprobatio amoris) en la educación medieval” (2004) y Marién su trabajo “La cortesía como saber en la Edad Media” (1967) y en
Breva en su monografía Ovidio y sus heroínas. De la Antigüedad al la monografía de Jesús D. Rodríguez Velasco, El debate sobre la
Medievo castellano (Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2014). caballería en el siglo XV. La tratadística caballeresca castellana en su
La importancia gramatical y retórica de esta formación culta la marco europeo, (Junta de Castilla y León Consejería de Educación y
señala Ana Calvo Revilla en su estudio “Evolución de los estudios Cultura, 1996).
gramaticales desde la Antigüedad a la Edad Media: relaciones con
la retórica” (2005). Eduardo Aznar nos introduce al mundo cotidiano y real de la vida
medieval en su monografía Vivir en la Edad Media (Madrid, Arco
Esta cultura mediolatina occidental fue difundida por los clérigos Libros, 1999); su síntesis se amplía con el estudio que sobre diversos
medievales historiados por Jacques Le Goff en su obra Los Intelectuales ámbitos de la vida medieval ofrece la obra coordinada por Mª
en la Edad Media (Barcelona, Gedisa, 1996). El concepto de ciencia Milagros Rivera Garretas, Las relaciones en la historia de la Europa
y su clasificación en la Edad Media ha sido atendido por Helmut medieval (Valencia, Tirant lo Blanc, 2006). La importancia de la fiesta
Jacobs en su monografía Divisiones Philosophiae. Clasificaciones en la vida medieval, y las diferentes producciones cultural que a ella se
españolas de las artes y las ciencias en la Edad Media y el Siglo de vinculan, las señala Miguel Ángel Ladero Quesada en su monografía
Oro (Madrid, Iberoamericana, 2002). Horacio Santiago-Otero y José Las fiestas en la cultura medieval (2004). Julio Valdeón atiende en
Mª Soto Rábanos (1995) sintetizan en su artículo, “Los saberes y Judíos y conversos en la Castilla medieval (Universidad de Valladolid,
su transmisión en la Península Ibérica (1200-1470), los procesos de 2000) la peculiar presencia hebrea en la cultura y la historia de la Edad
transmisión del saber en Castilla, al tiempo que Amaia Arizaleta Media. La introducción a la cultura sefardí la realiza Paloma Díaz-Mas
(2007) dedica un trabajo al nacimiento de estos intelectuales en
(Los sefardíes. Historia, lengua y cultura, Barcelona, Ríopiedras, 2006).
Castilla: “La alianza de clerecía y monarquía (Castilla, 1157-1230)”.
En cuanto a la cultura hispano-árabe, contamos con la revisión crítica
A la figura marginal del goliardo, clérigo tabernario vinculado al
que realiza Titus Burckhardt (La civilización hispano-árabe, Madrid,
mundo escolar, le dedica un artículo Ana Arranz Guzmán (“De los
Alianza, 1999) y con la importancia de sus traducciones en la Castilla
goliardos a los clérigos falsos”, 2012).
medieval trazada por Clara Foz (El traductor, la Iglesia y el rey. La
La Edad Media irá desarrollando una progresiva cultura nobiliaria traducción en España en los siglos XII y XIII, Barcelona, Gedisa, 2000).
que cristaliza en la cultura caballeresca retratada magistralmente Julio César Santoyo aborda el panorama general de la traducción
por Johan Huizinga en El otoño de la Edad Media (Madrid, Alianza medieval en su monografía, La traducción medieval en la Península
Universidad, 1984, 6ª ed.) y presentada en breve síntesis por Carlos Ibérica (Universidad de León 2006).
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C. Creación, transmisión y lengua en la Edad Media poéticas romances, especialmente del XV. José Domínguez Caparrós
(1993) precisa los procesos de la interpretación medieval. El artículo
Carmen Marimón Llorca analiza el sistema de la comunicación
de Francisco López Estrada (1983) ofrece una básica clasificación de
medieval en su monografía Los elementos de la comunicación en la
los géneros medievales.
literatura castellana medieval (Universidad de Alicante, 1999). Un
aspecto fundamental de la cultura medieval es su oralidad. Paul Margit Frenk (1991) diseña los canales orales de difusión en su trabajo
Zumthor la estudia en sus libros La letra y la voz de la “literatura” “Los espacios de la voz”. Pedro Sánchez-Prieto (“Para una historia de la
medieval (Madrid, Cátedra, 1987) y La poesía y la voz en la civilización escritura castellana”, 1998) y Víctor Infantes (“1492: Una cultura entre
medieval (Madrid, Abada Editores, 2006). El difusor profesional de el libro y el lector”, 1993) trazan la historia del soporte escrito. La breve
esta literatural oral, el juglar, tiene trazado un panorama ejemplar monografía de José Manuel Fradejas Rueda, Introducción a la edición
por parte de Ramón Menéndez Pidal en Poesía juglaresca y juglares. de textos medievales castellanos (Madrid, UNED, 1991) explica con
Orígenes de las literaturas románicas (Madrid, Espasa Calpe, 1991, claridad cómo es el libro medieval castellano y cómo puede editarse.
9ª ed. ampliada). Sintéticamente cabe acercarse a la figura del juglar La lectura medieval puede estudiarse desde la Historia de la lectura
desde el trabajo de Eukene Lacarra (“Espectáculos de la voz y la en el mundo occidental (Madrid, Taurus, 1997) y en el conjunto de
palabra. Juglares y afines”, 1999). estudios de Isabel Beceiro titulado Libros, lectores y bibliotecas en la
España medieval (Murcia, Nausícaä Edición, 2007). María Isabel del Val
La literatura culta romance tuvo en las retóricas y poéticas latinas
Valdivieso atiende al papel de la mujer en la difusión de la literatura
su modelo creativo. James J. Murphy (1986) traza un panorama
en la Edad Media (“Del analfabetismo a la autoría: las mujeres en la
completo de la teoría retórica medieval atendiendo a sus principales
Edad Media, 2006) y Vicente Beltrán traza los canales de difusión de
artes, sintetizado en el artículo de Mª Nieves Muñoz (“Retórica y
la literatura cortés (“Los usuarios de los cancioneros”, 2003b).
poética desde la Antigüedad a la Edad Media”, 2006). Los trabajos
de Charles Faulhaber (1973, 1977) informan del conocimiento que La necesaria reconstrucción crítica que de los textos medievales
de estas artes se pudo tener en Castilla y Antonio Cortijo ofrece hace la ecdótica o crítica textual se justifica en el artículo de Pedro
ejemplos de su aplicación a la literatura medieval castellana (2016). Sánchez-Prieto “Difusión vs. transmisión en la historia de los textos
Las poéticas y retóricas propiamente castellanas han sido estudiadas medievales” (2007). Los métodos y terminología propios de la crítica
en el periodo alfonsí por parte de Jesús Montoya en una monografía textual se explican con bevedad y claridad por parte de Alberto Blecua,
fundamental, La norma retórica en tiempos de Alfonso X (1994) y en quien determina sus fases en el resumen que se incluye en el manual
un artículo de síntesis (2006). Antonio Salvador Plans ha trazado de F. Brioschi y C. di Girolamo, Introducción al estudio de la literatura
la evolución retórica a finales del periodo alfonsí en su trabajo “La (Barcelona, Ariel, 1988), y por Antonia Víñez Sánchez, quien revisa
retórica de la palabra en el tránsito del XIII al XIV” (2009). Fernando los principales métodos utilizados por la ecdótica (“Aproximación al
Gómez Redondo (2000) ofrece un panorama fundamental de las texto medieval: la edición crítica virtual”, 2013).
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Las peculiaridades de la lengua medieval pueden comenzar a conocerse léxico medieval puede aclararse con consultas al Breve diccionario
en los capítulos correspondientes de la Historia de la lengua española etimológico de la lengua castellana de Joan Coromines (Madrid, Círculo
de Rafael Lapesa (Madrid, Gredos, 1980, 8ª ed.) y profundizándose de Lectores, 2008, 3ª ed.), al Diccionario medieval español de Martín
en las páginas que a la Edad Media le dedica la Historia de la lengua Alonso (Universidad Pontificia de Salamanca, 1986) y al Diccionario de
española coordinada por Rafael Cano Aguilar (Barcelona, Ariel, 2004). la prosa castellana de Alfonso X (editado por Lloyd Kasten y John Nitti,
El artículo de Robert A. MacDonald (“El cambio del latín al romance en New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2002). Ana Isabel
la cancillería real de Castilla”, 1997) explica el proceso de constitución Carrasco Manchado (2011) orienta sobre la utilización de los corpus
del castellano como norma lingüística. Francisco Pla en su monografía textuales informatizados, en especial sobre el uso del CORDE (Corpus
Letra y voz de los Poetas en la Edad Media castellana (2014) señala del Español) de la Real Academia de la Lengua de gran utilidad para el
las diferencias lingüísticas de las etapas alfonsí y trastámara. El conocimiento del léxico medieval.
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ACTUAL
2 Orígenes orales
de la literatura medieval
1. LÍRICA TRADICIONAL PRIMITIVA lírica que en el siglo XI había dado cabida a temas seculares, como la
alegría de la primavera, y a diversas formas métricas que aparecerán
1.1. El origen de la lírica castellana posteriormente en la poesía romance.
A. El origen de la lírica románica Aunque se advierten técnicas y modelos compartidos entre la

poesía provenzal y la mediolatina y entre ambas y la poesía lírica de
Hace años era tópico de los estudios de literatura medieval la polémica naturaleza folclórica de la Europa medieval, no cabe pensar en una
sobre el origen de la lírica románica. Documentalmente la primera relación directa que haga nacer a la lírica tradicional europea de estas
lírica que podía testimoniarse era la lírica provenzal que existía desde dos formas poéticas cultas: la cortesana provenzal o la mediolatina.
el siglo XII y que posteriormente de forma directa e indirecta (en ¿De dónde procede pues la lírica tradicional romance?
gallego-portugués, italiano, alemán…) fue difundiéndose a todo el
Occidente cristiano (la poesía gallego-portuguesa, la escuela siciliana, Desde el comienzo de los tiempos la literatura ha nacido con forma
los minnesänger alemanes;…). lírica: canciones que acompañaban a danzas rituales se han dado
en todas las sociedades como origen de la expresión literaria. Esta
De forma paralela, en latín existía una poesía goliádica, de carácter presencia social del canto funcional en la vida comunitaria no se ha
satírico y burlesco, escrita en versos rimados con temas como el vino, interrumpido a lo largo de la evolución de una sociedad. Al cambiar
el amor, la taberna, el juego, la pobreza, el aburrimiento del estudio, el idioma, cambia la lírica con él. Por ello, las tradiciones de poesía
la crítica social o la parodia de la liturgia. Esta poesía dominó los popular latinas evolucionaron con los idiomas y fueron creando un
siglos XII y XIII, dejando como máxima muestra los Carmina burana fondo original de poesía folclórica tradicional, con una base común
recogidos en 1225. Con fines litúrgicos también se desarrolló una en toda la Romania. El testimonio de esta evolución lo ofrecieron las
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Orígenes orales de la literatura medieval
Introducción
jarchas cuando fueron publicadas por Samuel Stern en 1948. Estos consistir en la lírica tradicional que utilizaba como pueblo, hemos
poemas en romance mozárabe mostraron cómo ya en los siglos XI de observar la existencia de diversas huellas documentales a lo largo
y XII se documentaba una poesía folclórica y tradicional original de la literatura medieval. Unas huellas son indirectas, porque no
cuyas formas estaban emparentadas temática y formalmente con el están escritas en castellano, pero coinciden formal y temáticamente
resto de poesía folclórica románica (canciones de mujer en Francia – con formas castellanas posteriores que señalan que en ese mismo
chanchon de toile–, Alemania –frauenlied–, Italia, Grecia, las cantigas momento en Castilla debería existir una lírica similar. Otras son
d’amigo gallego-portuguesas, canciones catalanas, villancicos testimonios castellanos directos (textos conservados) o indirectos
castellanos, etc.). (imitación de temas y formas, noticias sobre la existencia de cantos,
etc.) que nos informan sobre cómo pudieron ser esas manifestaciones.
B. Huellas documentales de la lírica tradicional castellana
En esquema estas son las fuentes de información que tenemos sobre
La lírica tradicional es una manifestación folclórica, de origen popular la lírica tradicional castellana:
y creación colectiva, que vive retransmitiéndose y recreándose en la
Huellas no castellanas:
memoria y la identidad de una colectividad. Es seña de identidad de
un pueblo y como tal vive en su memoria colectiva. Por ello es de Jarchas en mozárabe documentadas desde el siglo XI.
oralidad primaria: se crea y se transmite de modo exclusivamente Cantigas d’amigo gallego-portuguesas documentadas desde el
oral. ¿Cómo ha llegado por escrito a nosotros? De forma aleatoria siglo XIII
e indirecta. A algún escritor culto le han interesado por diversos
Huellas castellanas:
motivos estos cantos populares y ha procedido a recogerlos. Por ello,
los testimonios que tenemos de estos cantos no están vinculados a Temas y formas poéticas recogidas en poemas de cuaderna vía (el
su origen, sino que muestran que en el momento de su recolección “Ella, velar!” de Berceo, la maya del Libro de Alexandre…).
todavía seguían vivos en la memoria popular. Por otro lado, los Formas zejelescas propias de la poesía medieval del XIII y el XIV
testimonios recogidos denuncian el interés y el gusto del recolector. recogidas en poesía culta, como ocurre en el Libro de buen amor.
En estos textos no se encuentra toda la temática y todas las formas de
Restos y noticias en crónicas poéticas, como el fragmento
estas manifestaciones populares, sino solo aquellas que seleccionó sobre Almanzor (En Calatañazor /perdió Almançor/ el atambor)
su recolector. Así mismo, muchos de los testimonios son fragmentos, recogido en el Chronicon mundi de Lucas de Tuy (1236) primer
pues al recolector no le interesó en su momento toda la composición, texto conservado en castellano.
sino solo la parte que recoge.

Villancicos del XV en los que se recogen o se imitan las
Teniendo esto en cuenta, para reconstruir cómo pudo ser la primera composiciones populares del gusto de los nobles de este siglo,
manifestación literaria castellana, que necesariamente tiene que sobre todo por su gusto musical (lo que hizo que muchos de
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los textos se recogiesen solo parcialmente pues interesaba más Geográficamente dominaría la lírica del Centro, del Sur y del Este
su música que su texto). En este sentido destaca el Cancionero peninsulares, esto es, Castilla, Aragón, Cataluña y Andalucía. Por
Musical de Palacio (de hacia finales del XV) que recoge numerosas otra parte, estas formas folclóricas pudieron influir en la poesía
composiciones populares. Por su parte, los poetas cultos de finales culta, pues el virelay de la poesía provenzal tiene una forma métrica
del siglo XV realizaron muchos villancicos a la manera popular, de muy similar al zéjel.
forma que de muchos de ellos no sabemos qué parte pudo ser
tradicional y qué parte culta (así destaca la producción de Juan Un ejemplo paradigmático de esta forma zejelesca es el siguiente
del Encina). Otros poetas, como fray Ambrosio de Montesinos y villancico que tiene la métrica de un zéjel:1
fray Ïñigo de Mendoza, volvieron a lo divino o imitaron villancicos
Entra mayo y sale abril,
populares dándoles un nuevo sentido religioso.
tan garridico le vi venir. [Cabeza o estribillo]
C. Formas de la lírica tradicional en España
Entra mayo con sus flores,
En España las formas de lírica tradicional conservadas responden a sale abril con sus amores,
dos modelos métricos diferentes. Aunque cada uno de estos modelos y los dulces amadores
domina en unas zonas de la Península, en todas ellas se dan ambas comienzan a bien servir [Estrofa o mundanza]
formas métricas en el conjunto de su lírica tradicional.
El primer modelo métrico es el que se vincula a las formas zejelescas. El segundo modelo métrico de la lírica tradicional castellana es el que
Como veremos posteriormente el zéjel es una forma desarrollada en presenta formas métricas paralelísticas. Este paralelismo, vinculado a
la poesía hispanoárabe de carácter popular que fue pronto asumido formas de leixaprén, domina en la lírica del Oeste peninsular (Galicia
por la poesía tradicional castellana. De hecho, se piensa que muchas y Portugal). Esta forma métrica, que domina de forma exclusiva las
jarchas pudieran ser estribillos o formas métricas vinculadas directa o cantigas d’amigo, en castellano recibe el nombre de cosante. Veamos
indirectamente al zéjel. un ejemplo castellano:
Las formas zejelescas se caracterizan por ser poesías estróficas Al alba venid, buen amigo,
con estribillo. Podrían estar vinculadas a formas de danza en las al alba venid. [Cabeza o estribillo]
que el solista cantese las estrofas (denominadas mudanzas) y el
coro los estribillos, bailándose como en la actual jota por parejas. Amigo, el que yo más quería, [Mudanzas o estrofas]
Esta forma la documentan las jarchas y los villancicos castellanos. venid al alba del día.
1 Estos dos ejemplos de lírica tradicional están tomados de la Antología de la literatura hispánica de Dennis P. Seniff, Madrid, Gredos, 1992.
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Amigo, el que yo más amaba, desarrollan siempre en formas métricas paralelísticas, entre las que
venid a la luz del alba. dominan las que utilizan el leixaprén.
Venid a la luz del día, Temáticamente cabe clasificarlas en diversos subgéneros, vinculados
non trayáis compañía. a las formas de vida tradicionales. Así encontramos, canciones
marineras o barcarolas, cantigas de romería, bailadas (destinadas
Venid a la luz del alba,
al baile y el cortejo amoroso), cantigas de caza, canciones de mayo,
non traigáis gran compaña.
las albadas, etc. Sus principales compositores fueron Pedro Meogo,
Martín Codax, Meendinho y Johan Zorro.
Como puede verse, el leixaprén consiste en la repetición casi literal
de uno o dos versos con ligeras variantes en la estrofa siguiente y,
cuando hay más de dos estrofas, iniciar la tercera estrofa con una Veamos un ejemplo de barcarola y de cantiga de romería:
variación del segundo verso de la primera continuándola con un
nuevo verso. Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
E ay Deus, se verra cedo!
D. Un testimonio semifolclórico: las Cantigas d’amigo
Las cantigas d’amigo son una muestra de poesía semifolclórica Ondas do mar levado,
gallego-portuguesa. Se trata de poesía semifolclórica porque son se vistes meu amado?
composiciones de autores cultos imitando formas de poesía popular. E ay Deus, se verra cedo
Por ello, como en gran parte de la Romania, nos encontramos con
una poesía de queja femenina, en la que la enamorada muestra un Se vistes meu amigo,
sentimiento amoroso lleno de saudade (melancolía) desarrollado o por que eu sospiro?
en forma de monólogo o diálogo con la naturaleza, su madre, sus E ay Deus, se verra cedo
hermanas o su amado. En esta composición, como en el conjunto de
la poesía lírica tradicional, es fundamental el simbolismo del paisaje Se vistes meu amado,
que es marco (a menudo con clara simbología sexual) y confidente por que ey gran coydado?
del sentimiento dolorido de la amada. Las cantigas d’amigo se E ay Deus, se verra cedo! Martín de Codax2
2 Edición de Celso Ferreira da Cunha [1956] digitalizada en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/portales/martin_codax/obra/o-cancioneiro-de-martin-codax--0/
[consulta mayo 2019]
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Sedia-m’eu na ermida de San Simion, 1.2. Las jarchas

e cercaron-mi as ondas, que grandes son:
...eu atendend’o meu amigo, A. El marco textual de las jarchas
...eu atendend’o meu amigo!
Las jarchas son poemas insertados dentro de otros, por ello es
Estando na ermida ant’o altar,
imprescindible comenzar su estudio por el marco en el que están
[e] cercaron-mi as ondas grandes do mar: integradas. La jarcha es el final de un poema estrófico culto, en
...eu atendend’o meu amigo, árabe o en hebreo, denominado moaxaja. Este poema (de gran
...eu atendend’o meu amigo! éxito en los siglos XI al XIII) se cerraba con un final, a menudo
importado, que es la jarcha. Sabemos que es un final importado
E cercaron-mi as ondas, que grandes son; porque en ocasiones la misma jarcha se utiliza en poemas
non ei [i] barqueiro nen remador: diferentes y también por la diferencia de lengua. Todas las moaxajas
...eu atendend’o meu amigo, tiene un cierre o jarcha final, pero este cierre no tiene que ser
...eu atendend’o meu amigo! necesariamente folclórico. Cuando lo es, el cierre del poema está
escrito en mozárabe, no en árabe clásico o en hebreo.
E cercaron-mi as ondas do alto mar;
non ei i barqueiro, nen sei remar: Veamos un ejemplo de cómo se insertaba la jarcha en una moaxaja:4
...eu atendend’o meu amigo,
¡No excusas valgan!
desde tus ojos soñadores
Non ei i barqueiro, nen remador, me disparas arpones.
morrerei fremosa no mar maior:
...eu atendend’o meu amigo, 1. Por la hermosura
...eu atendend’o meu amigo! (y es juramento grave),
hay unos ojos
Non ei i barqueiro, nen sei remar: que viértenme sangre:
morrerei fremosa no alto mar: mas no soporto
...eu atendend’o meu amigo, como un honor mis males
...eu atendend’o meu amigo! Meendiño3 y a la llamada
3 Tomado de Antología de la literatura hispánica de Dennis P. Seniff, Madrid, Gredos, 1992.

4 Texto tomado de Fco. Marcos Marín, La literatura castellana medieval. De las jarchas a Alfonso X, Madrid, Cincel, 1980, págs. 25-27.
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de ley de amor, que así se impone, se reproducen solo con consonantes (no existiendo tampoco una
mi humillación responde. correspondencia directa entre muchas consonantes romances y
[El texto en negrita tiene la misma rima y la moaxaja tenía las consonantes árabes o hebreas). De hecho, muchos críticos
5 estrofas] discrepan en la transcipción de los textos, e incluso en su idioma,
pues hay críticos que interpretan algunas jarchas como escritas en
árabe vulgar y no en mozárabe. De hecho, el texto de las jarchas,
5. La magia es cierta
dejad que lo atestigüe.
como era corriente en el mozárabe de la época, aparece trufado
El amor quiere de expresiones en árabe.
que el alma se le humille.
Gran razón tiene B. Definición de jarcha
la hermosa cuando dice:
La jarcha es una breve composición lírica que se incluía como final
¡BEN YA SAHHARA!
de las moaxajas, poemas árabes o hebreos de autor culto. Jarcha
ALBA Q’ESTA KON BEL FOLGORE
KAND BENE BIN’ AMORE.
significa en árabe salida o final. Estas composiciones se documentan
desde el siglo XI a la primera mitad del XIV, siendo el siglo XII el
[El texto en MAYÚSCULAS es la jarcha]
de mayor éxito. Las jarchas suelen estar escritas en árabe vulgar,
aunque se han documentado un conjunto de al menos 76 jarchas
[¡Ven, ya (oh) sahhara (hechicero)! en mozárabe.
Un alba que está con bello fulgor,
cuando viene pide amor.] Las jarchas las incluían los poetas árabes y judíos recogiéndolas
del folclore popular o imitando la lírica románica tradicional. Las
Los críticos han logrado reconstruir, desde que en 1948 publicase jarchas de origen folclórico, tal y como las conocemos, están
Samuel Stern las primeras jarchas mozárabes, un total de 50 adaptadas a las necesidades métricas del cierre al integrarse en la
jarchas de serie árabe, esto es, escritas en caracteres árabes, moaxaja, por lo que son breves fragmentos de cuya literalidad no
y 26 escritas con caracteres hebreos. Se trata, por lo tanto, de podemos estar seguros, ya que desconocemos qué alteraciones
una escritura aljamiada, esto es, lengua romance (el mozárabe) hayan podido sufrir por parte del autor que las selecciona para
transcrita con los caracteres gráficos árabes (alifato) o hebreos su nuevo uso. Por otra parte, tampoco sabemos si algunas de las
(alefato). Esta especial forma de reproducción gráfica ofrece unos recogidas son originalmente folclóricas o están creadas por los
problemas textuales de gran importancia, ya que estos alfabetos poetas cultos a imitación de la lírica tradicional, tal y como ocurre
no tienen signos para las vocales. Con ello, los textos conservados con las cantigas d’amigo.
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C. Temática de las jarchas Sepas, yá meo amore:

Quédome [yo sin] dormiré.
Tres son las notas esenciales de la temática de las jarchas.
¡Imsi yá, msi, habibi!
En primer lugar domina la queja de mujer que expresa un amor Non sy lebar tu huire.
gozoso y lo desarrolla en una poesía de confidencia dirigida a la
Has de saber, amor mío: / qu´çedome yo sin dormir. / Ven ya, ven
madre o a sus hermanas:5
amigo mío:/ no sé sobrellevar tu huir.
Garrid vos, ¡ay yermanellas!

No debe confundirnos la temática casi única de las jarchas conservadas
Cóm contener a mieo male?
sobre cuáles fueron los temas de la poesía lírica mozárabe. El hecho
Sin el habid non vivireyo:
de que casi todas las jarchas sean quejas íntimas de amor se debe a
Advolarey demandare.
que el criterio de los selectores coincidió en este gusto temático, por
Decid, vosotras, ¡ay hermanillas!, /¿Cómo contener mi mal? / Sin el lo que no atendieron a multitud de composiciones que desarrollasen
temáticas de acontecimientos sociales (como bodas y defunciones),
amado no viviré: / volaré a buscarle.
canciones de trabajo, etc.
En segundo lugar, también abunda la queja y exhortación al amado D. Estilo de las jarchas
(denominado en numerosas ocasiones con el arabismo habib):
Nuevamente en tres rasgos podemos concentrar la caracterización
Qué fareyo au qué serad de mibi? estilística de las jarchas conservadas.
¡Habibi! En primer lugar, el estilo de las jarchas se caracteriza por el
¡No te tuelgas de mibi! fragmentarismo y la yuxtaposición de dos partes. Los poemas
conservados son muy breves y claramente fragmentarios: forman
¿Qué haré yo o qué será de mí? / ¡Amigo mío! / ¡No te apartes de parte de una unidad mayor de la que se han desgajado, por lo que
mí! les falta los antecedentes y los consecuentes de sus expresiones.
Sin embargo, en su brevedad, los versos se agrupan en dos partes
Por último, la poesía de las jarchas está caracterizada temáticamente estructuralmente yuxtapuestas, como en el anterior caso de pregunta
por su intimismo y soledad. Es una poesía de sentimiento interior, sin (Qué fareyo au qué serad de mibi?) y respuesta (¡Habibi! ¡No te tuelgas
marco ni referencia exterior: de mibi!) o en el siguiente
5 Los textos de las jarchas son los de la antología Poesía española.2. Edad Media: lírica y cancioneros, ed. Vicente Beltrán, Barcelona, Crítica, 2002.
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Garr: Qué fareyo?, reiteración debida a paralelismos, todos ellos observables en las
Cóm vivireyo? mayoría de los ejemplos anteriores.
Este’l-habib espero;
por él morreyo. 1.3. El villancico castellano
Di: ¿Qué haré? / ¿Cómo viviré? / Al amigo espero; / por él moriré. A. Documentación de los villancicos castellanos
Los villancicos castellanos medievales se recogen a partir del siglo XV

En segundo lugar, las jarchas utilizan una expresión dominada, en su por los autores cultos que se acercan a estas manifestaciones de la
brevedad, por la intensificación expresiva debida al uso de interroga- poesía folclórica por sus valores musicales. Por ello, ya el Cancionero
ciones y exclamaciones. Las interrogaciones han ido dominando los de Stúñiga (1460-1463) recoge algunas composiciones, aunque
ejemplos anteriores, veamos un ejemplo de exclamación: será el denominado Cancionero Musical de Palacio (1474-1516) el
que documente un mayor número de villancicos tradicionales. Otras
Vened la Pasca ed aún sin elle,
recopilaciones importantes son el Cancionero de la Colombina (1490),
¡Cóm cande mieo corachón por elle!
el Cancionero de Medinaceli (1535-1595) y el Cancionero de Upsala,
Viene la Pascua y aún [estoy] sin él. / ¡Cómo arde mi corazón por él! impreso en Venecia en 1556.
Por otro lado, la poesía cortesana de finales del siglo XV va a adoptar

Así mismo, la intensidad expresiva se logra mediante el recurso de la forma folclórica del villancico y la va a elaborar de manera culta,
metonimias que, aunque lexicalizadas algunas de ellas, mantienen un desarrollando el villancico trovadoresco. Destaca en esta labor el poeta
fuerte valor semático y emotivo. Es el caso del corazón en la anterior y músico Juan del Enzina (1468-1529). En muchas de sus composiciones
jarcha y en el siguente ejemplo: hay tal capacidad de reproducir el arte popular que no sabemos cuánto
se debe a su originalidad y cuánto a la tradición folclórica que recrea.
Vaise mieo corachón de mib.
¡Yá Rabb! Si me tornarab? Otra de las fuentes fundamentales para conocer cómo fue la poesía
Tan mal me duóled li-l-habid, tradicional conocida como villancico (recogida y recreada por los
Enfermo yed, cuánd sanarad? gustos de los poetas cultos de finales del XV y principios del XVI)
son los tratados musicales del siglo XVI. Libros de vihuela y de
Se va mi corazón de mí. /¡Ay, Señor!, ¿acaso me volverá? / Tanto me otros instrumentos recogen villancicos anónimos (muchos de ellos
duele por el amigo, / [que] está enfermo, ¿cuándo sanará? populares) y villancicos de autores cultos realizados según los modelos
de la poesía cortesana (trovadorescos) o bien hechos a imitación de la
Por último, las jarchas presentan una métrica fluctuante y una intensa poesía popular (recreaciones). En este sentido, el músico pacense Juan
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Vázquez (c. 1500-1560) recoge villancicos cultos y populares de la puede ser consonante), compuesta por un estribillo inicial o cabeza (que
época en sus dos principales obras: Villancicos y canciones a tres y a suele oscilar de dos a cuatro versos) en el que se presenta el tema y una
cuatro (1551) y Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco o varias estrofas o mudanzas (generalmente de cuatro versos con forma
voces (1560). de redondilla, cuarteta o copla castellana) que lo desarrollan; unidos al
final de cada mudanza se presentan uno o varios versos de vuelta que
B. Concepto y forma del villancico castellano
enlazan la mudanza con el estribillo repitiendo su rima y su contenido
No es fácil definir el concepto de villancio desde una perspectiva (en esta vuelta el primer o primeros versos riman con la mudanza, y se
exclusivamente literaria. En el siglo XV se denomina villancico a una denominan versos de enlace, y el resto rima con el estribillo, llegando
composición tradicional cantada por los villanos. Musicalmente estas en ocasiones a repetirlo parcial o totalmente denominándose a esta
composiciones responden a una forma poética y musical claramente
repetición represa). Hay que tener en cuenta que esta forma métrica
reconocible en España y Portugal, caracterizada por la presencia de
es muy flexible y variable. Por ejemplo, su extensión es muy variable
estribillo y temática variada. En su forma musical es característica la
(con una o varias mudanzas); siempre presenta cabeza, pero esta puede
armonización a varias voces y la existencia de estribillo y copla necesarios
para la alternancia coro-solista en el canto. repetirse como estribillo o no; la vuelta puede no presentarse entera o
faltar completamente, etc.
La forma popular y folclórica del villancico es recogida e imitada por
los poetas y músicos cultos de los siglos XV y XVI, por lo que podemos De forma esquemática podemos presentar de esta manera esta forma
diferenciar los villancicos tradicionales (siempre anónimos) de los métrica propia del villancico:
villancicos trovadorescos (realizados por autores cultos engalanando cabeza
la poesía tradicional con los recursos propios de la poesía culta + mudanza
cancioneril). A lo largo del Siglo de Oro el villancico se mantiene + vuelta
vivo en usos religiosos (muy intensos, por ejemplo en el siglo XVIII), [+ estribillo].
reduciendo progresivamente su temática a la Navidad, llegando así
hasta nuestros días. Por otra parte, siguiendo los modelos de la lírica tradicional, las
mudanzas de los villancicos pueden responder a dos modelos
La forma métrica característica del villancico tradicional es muy flexible,
diferentes. El primero de ellos es el modelo zejelesco, bien por ser
aunque tiene que ver con el fondo folclórico de la lírica castellana.
un zéjel puro el villancico o por tener formas basadas en el zéjel.
En términos generales podemos describir la métrica de un villancico
Esta es la forma métrica dominante en los villancicos castellanos. No
como la de una composición de versos de arte menor (octosílabos o
hexasílabos generalmente) con rima generalmente asonante (aunque obstante, también podemos encontrar formas métricas basadas en el
paralelismo, con o sin leixa-prén.
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Veamos unos ejemplos de formas zejelescas:6 cazarla quería

y no la recela.
Zéjel puro: Mas quien no se vela
de garza guerrera,
Dicen que me case yo;
peligros espera.
no quiero marido, no.
a) Cabeza y estribillo
Más quiero vivir segura
b) Mudanza: abba (pero admite una forma variada en cada poema)
nesta tierra a mi soltura,
c) Vuelta:
que no estar en ventura
si casaré bien o no. – Verso de enlace: a (Rima con la mudanza, según los poemas
Dicen que me case yo: puede aparecer o no)
no quiero marido, no. – Versos de vuelta: dd (su número es variado –en este caso dos
versos–, rima con el estribillio y puede recogerlo –aquí los dos
a) Cabeza y estribillo últimos versos lo recogen– como represa o no recogerlo)
b) Mudanza: aaa
c) Vuelta: un único verso.
En los villancicos tradicionales también podemos encontrarnos con
[d) Estribillo que represa la cabeza]
forma paralelísticas más o menos extensas (a menor extensión se
observa peor su paralelismo), con leixa-prén o sin él. Veamos unos
Este esquema es una forma fija que no se puede variar. De no darse
ejemplos:
exactamente tendríamos una forma zejelesca, no un zéjel.
Ya florecen los árboles, Juan;
Forma zejelesca:
mala seré de guardar.
Halcón que se atreve Ya florecen los almendros
con garza guerrera, y los amores en ellos, Juan,
peligros espera. mala seré de guardar.
Halcón que se vuela Ya florecen los árboles, Juan:

con garza a porfía, ¡mala seré de guardar!
6 Los textos de los villancicos están tomados de la antología La canción tradicional de la Edad de Oro, ed. Vicente Beltrán, Barcelona, Planeta, 1990.
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Este villancico presenta paralelismo sintáctico y tiene una tendencia patronales; también hay villancicos de motivos diversos que sirven para
al pareado propia de las formas paralelísticas. Por otra parte la acompasar el ritmo del trabajo de los segadores (cantos de siega) o de
alternancia “almendros/ árboles” delatan restos de leixa-prén. los viñadores (cantos de recolección) o las labores de las costureras,
etc. También el ocio popular se trata en diversos motivos que permiten
Dícenme que el amor no fiere, el baile en romerías y otras ocasiones o desarrollan el cortejo, como
mas a mí muerto me tiene. ocurre con los cantos de ronda… Todos los acontecimientos sociales
han generado villancicos populares en la Edad Media y los Siglos de
Dízenme qu’el amor no fiere Oro y, ya sin forma de villancico, en la lírica tradicional del los siglos
ni con fierro ni con palo, XIX y XX. Muerta la vida tradicional tras la Guerra Civil, especialmente
mas a mí muerto me tiene, en la década de los años 60 del siglo pasado, los cantos populares han
la que traygo de la mano. desaparecido y permanecen solo en ciertos restos del folclore.
Dízenme que el amor no fiere A la vista de la poesía tradicional conservada, ¿qué podemos decir
ni con palo ni con fierro, sobre la temática de los villancicos tradicionales de la Edad Media? En
mas a mí muerto me tiene primer lugar hemos de reconocer que, a pesar de la variedad temática
la que traygo d’este dedo. reconocible, los textos conservados responden a una evidente selección:
los intereses de los poetas cultos que los recogieron. Estos intereses
Este villancico se construye por parelismo sintáctico con leixa-prén; fueron, muy a menudo, más musicales que textuales. Ello hace que
sin embargo, no hay en él presencia del pareado dominante en la muchos de los textos transmitidos sean claramente fragmentarios e
métrica paralelística. incompletos. Hemos de recordar que la poesía tradicional se creaba
y difundía exclusivamente mediante la oralidad propia del folclore. Su
C. Temática tradicional registro escrito fue tardío y esporádico, dependiendo de las modas
de los poetas y músicos que se acercaron a ellos. Por ello, a pesar del
Los villancicos conservados presentan una gran variedad temática
rico corpus conservado, solo disponemos de un selecto extracto de
(aunque tienen un importante corpus de poesía amorosa). Ello hace que
la amplia producción formal y temática de la poesía lírica tradicional
los villancicos sean de difícil clasificación por su diversidad de temas.
castellana de la Edad Media.
No obstante, en todos los temas tratados en los villancicos tradicionales
podemos advertir un nexo común: toda su temática está ligada a las Veamos algún ejemplo de los temas vinculados a las manifestaciones
formas de vida propias del folclore. Los villancicos se vinculan siempre de la vida colectiva medieval. En primer lugar, podemos reconocer
por su tema a una función propia de la vida social. El villancico sirve un amplio conjunto de villancicos cuyo motivo de canto es un acon-
para celebrar acontecimientos sociales con son las bodas o las fiestas tecimiento social. Encontramos cantos de bienvenida y victoria para
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celebrar la vuelta de la guerra o de las racias, cantos de bodas, ende- nesta tierra a mi soltura,
chas o plantos apropiados para los duelos y entierros, fiestas religio- que no estar en ventura
sas como la Navidad, cantos de verbenas y romerías, etc. Observa, si casaré bien o no.
por ejemplo, los siguientes: Dicen que me case yo:
En Ávila, mis ojos, [...]
dentro en Ávila.
Este poema de malcasada podía formar parte de los cantos humorísticos
En Ávila del Río
que se cantaban a lo largo de la celebración alegre de las bodas.
mataron a mi amigo,
dentro en Ávila. Otro amplio conjunto temático que podemos advertir en los villancicos
conservados es el de los cantos de trabajo. Cantos de velador para
Este poema es una preciosa endecha que lamenta la muerte de un mantenerse despierto durante la noche, cantos de recolección (siega,
ser muy querido. vendimia,etc.), canciones de molino, canciones pastoriles (serranas, etc.),
cantos de lavanderas, etc., conforman muchos de los textos conservados:
Caballero, queráysme dexar,
que me dirán mal. Del rosal vengo,mi madre,
vengo del rosale.
¡Oh, qué mañanica, mañana,
la mañana de San Juan, A riberas d’aquel vado
cuando la niña y el caballero viera estar rosal granado,
ambos se yban a bañar! vengo del rosale.
Caballero, queráysme dexar, A riberas d’aquel río
que me dirán mal. viera estar rosal florido.
Vengo del rosale.
En este poema amoroso se mantiene viva la celebración de una de las
fiesta foclóricas más populares: la verbena de San Juan. Viera estar rosal florido,
cogí rosas con sospiro.
Dicen que me case yo; Vengo del rosale.
del rosal vengo, mi madre,
Más quiero vivir segura Vengo del rosale.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 2
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Introducción
Tras el leixa-pren del simbolismo de amores que se esconde en el Ribericas de aquel río
rosal puede ocultarse un canto de recolección femenina o un canto donde la garza hace su nido,
de costurera. sola va y gritos daba.
En la fuente del rosel, 2) ¡Oxte, morenica, oxte,

lavan la niña y el donzel. oxte, morena!
Morena, la tan garrida,

En la fuente de agua clara,
si sos contenta y servida
con sus manos lavan la cara,
que por vos pierda la vida,
él a ella y ella a él:
tendrélo por buena estrena:
lavan la niña y el donzel.
¡oxte, morena!
En la fuente del rosel,

3) Aquel, caballero, madre,
que de mí se enamoró,
pena él y muero yo.
El intenso erotismo del símbolo de lavarse de los enamorados puede
Madre, aquel caballero,
servir para marcar el ritmo de las lavanderas.
va herido de amores;
Por último vamos a fijarnos en un amplio número de composiciones tan bien siento sus dolores
cuya vinculación con una función social es más esquiva, menos precisa. porque d’ellas mismas muero.
Se trata en este caso de cantos vinculados al ocio social en múltiples Su amor tan verdadero
celebraciones cotidianas, que, como denuncian los motivos amorosos merece que diga yo:
dominantes, suelen tener la función social de permitir el galanteo y el pena él y muero yo.
cortejo además de la función básica del puro entretenimiento. Encon-
tramos en este capítulo poemas como las marzas y mayas, las cancio- D. Estilo de los villancicos
nes de ronda, bailes,... En estos dos ejemplos puede verse como el canto
sirve para solicitar o reconocer el enamoramiento de la moza (primer Como la lírica tradicional en general, el villancio se caracteriza
villancio), del galán (segundo villancico) o de ambos (tercer villancico): estilísticamente por la presencia del simbolismo popular en el que
la naturaleza se transforma en símbolo del sentimiento y oculta en
1) Mal ferida va la garça. ocasiones, como un poético eufemismo, una realidad sexual en las
Sola va y gritos daba. conductas de sus personajes. Ya vimos este simbolismo en las cantigas
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Introducción
d’amigo y cabe advertirlo en los gritos de la garza enamorada y sola Los villancicos tradicionales de la Edad Media, al ser recogidos por
en medio del campo del villancico anterior. De forma muy similar se cultos, han ido presentando una contaminación culta en sus motivos y
puede observar es estos dos ejemplos de villancicos castellanos: desarrollos temáticos. Veamos dos claros ejemplos de esta influencia
de la poesía culta en la poesía tradicional:
1) Dentro en el vergel
moriré; 1) Vos me matastes,
dentro en el rrosal niña en cabello,
vos m’habéis muerto.
matarm’han.
Ribera de un río
Yo m’iba, mi madre,
vi moza virgo;
las rosas coger; niña en cabello,
hallé mis amores vos m’habéis muerto.
[dentro en el vergel]. Vos me mataste
Dentro en el vergel niña en cabello.
[moriré],
dentro en el rrosal La poesía tradicional es poesía amorosa en boca de mujer. En este
matarm’ha caso la voz es la del hombre enamorado, como es propio en la poesía
culta de protagonismo exclusivamente masculino.
El simbolismo sexual de la rosa vinculado a la virginidad femenina
2) Por una vez que mis ojos alcé
sigue vivo todavía hoy en la cultura popular.
dicen que yo le maté.
2) Mano a mano los dos amores Ansí vaya, madre,

mano a mano. virgo a la vigilla,
como al caballero
El galán y la galana no le di herida.
ambos vuelven ell agua clara. Dizen que yo le maté
Mano a mano.
Por el contrario, en este poema de queja femenina se desarrollan
El volver el agua, como en el caso de las cantigas d’amigo oculta el dos tópicos muy propios de la poesía amorosa culta del siglo XV: la
encuentro sexual de los amantes. muerte y la herida de amores.
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Introducción
2. LA POESÍA ÉPICA La épica medieval románica se desarrolla en forma de cantares de

gesta. El cantar de gesta es un largo poema narrativo que transmitía
2.1. Tesis sobre el origen de la poesía épica las hazañas de un héroe mediante la difusión oral, recitada o cantada,
por los juglares épicos utilizando un sistema expresivo formular.
A. Definición de la épica Estas hazañas consistían en el relato de un proceso en el que,
partiendo de una pérdida inicial del honor, el héroe logra mediante
Carlos Alvar recoge las elementos definitorios de la épica, según C. M.
la fuerza de las armas recuperar el honor perdido acrecentando con
Bowra, en los siguientes términos:7
ello su honra inicial. En Castilla estos poemas están compuestos por
…género literario dedicado a ensalzar en verso la actitud de unos versos fluctuantes que se agrupan en tiradas monorrimas de rima
asonante.
seres superiores –dioses, héroes– cuya única meta es recuperar el
honor con las más nobles acciones y arriesgados esfuerzos. […]… B. Origen de la poesía épica románica
describe la defensa y el triunfo de valores colectivamente reconocidos
de los cuales son portadores los héroes (en su connotación positiva) La épica castellana, como la francesa y en general la románica, está
y los enemigos de los héroes (en su connotación negativa). necesitada de explicar su forma de creación. Hay unos datos objetivos
que han de ser justificados por las diferentes hipótesis críticas:
Por su función de portadora de los valores colectivos de una Los cantares de gestas se suelen basar en acontecimientos
1.
sociedad los héroes y la temática épica se centran en una edad históricos, aunque los textos alteran a menudo el acontecimiento
heroica en la que la sociedad reconoce los valores que marcan que genera el poema.
su identidad. En Francia esta edad se localizó en la época y figura
En ocasiones, un mismo cantar se conserva en varias versiones.
2.
de Carlomagno, 742-814. En Castilla, su edad heroica se localiza
desde sus inicios como entidad política independiente con el La difusión de estos poemas era siempre oral, aunque su
3.
conde Fernán González (c. 910-970) hasta el enfrentamiento contra conservación se debe a copias escritas.
la hegemonía política leonesa personificada en la figura del Cid, La interpretación de estos datos ha suscitado diferentes hipótesis
Rodrigo Díaz de Vivar (c. 1048 -1099). Son los años en los que se explicativas que suelen agruparse en dos escuelas críticas diferentes:
desarrolla y acrisola la identidad colectiva de Castilla como reino la individualista y la neotradicionalista. En una, el texto escrito
emergente que terminará liderando la Reconquista de la Península conservado tiene un valor prioritario (individualistas) y antes de él
Ibérica. no existe tradición épica alguna. Para la otra, el texto escrito es un
7 “Introducción” a la edición Épica española medieval, ed. M. Alvar, Madrid, editora Nacional 1981, págs.. 10 y 12.
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Introducción
testimonio más, ocasional, dentro de una tradición oral mucho más registro supuso alteración de su primitivo estado “oral”. Tal como la
amplia (neotradicionalistas). formula y desarrolla Menéndez Pidal esta hipótesis neotradicional
explica satisfactoriamente los problemas que presentan los textos
La teoría individualista que defiende un autor culto vinculado a la
épicos castellanos.
Iglesia explica suficientemente los problemas que presentan los
poemas épicos franceses. Para esta teoría los textos conservados son Los datos objetivos que podemos deducir de los textos conservados
la única épica existente, ya que niega la existencia latente o perdida llevan últimamente a la crítica a defender posturas eclécticas que vienen
de una tradición germánica anterior o la relación directa entre el a conciliar en parte las dos explicaciones anteriores. Si atendemos al
hecho narrado (que produciría unos cantos inciciales) y la épica análisis de su composición formular, mediante motivos y estilemas, se
posterior (fruto del desarrollo de los cantos vinculados al hecho). Por ha de defender la existencia de una épica oral, juglaresca, que permite
el contrario, defiende que el cantar es fruto de un autor culto ligado a fluctuaciones dentro de un esquema temático y métrico reconocible.
santuarios y rutas de peregrinación en los que la Iglesia desarrollaría Sin embargo, si advertimos la extensión de las versiones conservadas
un conjunto de leyendas locales de las que surge la materia del poema. (de cuatro mil o 10.000 versos) y su tendencia a mantener una cierta
Por ello, la creación del cantar de gesta es escrita y su difusión pública unidad estructural (en ocasiones muy elaborada), hemos de pensar
se realizaba mediante juglares que hacen propaganda del centro de que los textos conservados son de composición escrita por autores
culto ligado al héroe cantándolos o recitándolos de memoria. que imitan fórmulas del esquema tradicional de una etapa inicial de
El neotradicionalismo, desarrollado por la escuela de filología española una épica oral hoy perdida.
impulsada por Ramón Menéndez Pidal, defiende la existencia de una
2.2. Obras de la épica castellana
épica tradicional y latente. Por ello, propone la existencia de una
tradición común que arranca de los propios acontecimientos narrados A. Textos conservados
y que es mantenida por juglares. Estos juglares, según las relaciones
intérprete-público que establecen en sus cantos o recitaciones de La primera fuente de documentación de la épica castellana es la
los cantares de gesta, van reelaborando en refundiciones sucesivas existencia de tres cantares de gesta conservados:
la versión proteica del cantar colectivo. De esta manera, el cantar
1. Cantar de Mio Cid. Se conserva en un manuscrito del XIV custodiado
se mantiene de forma latente en la memoria del juglar que lo
en la Biblioteca Nacional de Madrid. Su redacción la sitúa la
transmite y en el gusto conservador de su público. La creación es
crítica en varias propuestas que oscilan de 1110 a 1207. Tiene un
oral y su difusión memorística mediante la profesionalidad de los
comienzo trunco y una extensión de 3730 versos más explícit.
juglares. Su difusión es tradicional: forma parte del acervo de señas
de identidad de la comunidad. Estos cantares folklóricos y orales 2. M
ocedades de Rodrigo. Se conserva en un manuscrito de finales
solo se recogen accidentalmente por escrito y desconocemos si este del XIV, custodiado en la Biblioteca Nacional de París. La cítica
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sitúa su redacción hacia 1350 o 1360. Tiene una introducción en ha hecho posteriormente con fragmentos del Cerco de Zamora y
prosa y consta de 1164 versos. Al interrumpirse abruptamente, del supuesto cantar aragonés de La Campana de Huesca.
está incompleto y desconocemos su extensión real.
Las siguientes crónicas son las que mayor información nos ofrecen
Roncesvalles. Se conserva en un manuscrito copiado hacia 1310
3. sobre nuestra tradición épica:
que se custodia en el Archivo provincial de Pamplona. Según la
Crónica Najerense (mediados del XII). Escrita en latín, admite
a.
crítica fue redactado en el siglo XIII. Consta de un breve fragmento
leyendas de hechos históricos ocurridos en el XI y XII. Aunque
de 100 versos.
prácticamente fue desconocida por los cronistas posteriores,
B. Huellas de la épica documenta la antigüedad de las leyendas épicas y de sus posibles
cantares.
Como ya hemos visto en el caso de la lírica tradicional, la épica castellana
apenas ha dejado textos conservados. Sin embargo, sabemos que b. Chronicon Mundi de Lucas de Tuy (el Tudense, por ser obispo de
han existido más textos que los directamente transmitidos. ¿En qué Tuy), terminada en 1236. Escrita en latín, es el eslabón entre la
historiografía astur-leonesa y la castellana posterior. Recoge las
se basa la crítica para hacer esta afirmación? Básicamente en la
leyendas presentes en la Chrónica Visegothorum (h. 880), Crónica
presencia de una documentación indirecta que ha ido transmitiendo
de Sampiro (h. 1000) y Crónica de Pelayo Ovetense (mediados
a la largo de la Edad Media la existencia de diversos textos épicos hoy
del XII). Incluye nuevos relatos - a veces muy novelescos- de
perdidos.
acontecimientos de los siglos XI y XII.
En primer lugar, las crónicas medievales han ido recogiendo la materia
c. De Rebus Hispaniae de Rodríguez Jiménez de Rada (el Toledano,
de los cantares de gesta como fuente de sus noticias. Podemos
por ser Arzobispo de Toledo), antes de 1243. Recoge once
encontrar así dos tipos de presencia épica diferente testimoniada en
leyendas épicas, cinco más que el Tudense y modifica algunas
crónicas medievales:
de su predecesor, como el caso de Bernardo del Carpio. Fue una
La noticia de leyendas épicas o de la existencia de cantares
1. fuente básica de la Estoria de España de Alfonso X y pronto fue
mediante su breve resumen o la mención de existencia de otras romanceada, por lo que sirvió como difusora de la materia épica.
versiones en “cantares” o “fablas”.
d. Estoria de España (que ha solido denominarse Primera Crónica
La prosificación de cantares, esto es, la copia casi literal del cantar.
2. General por la crítica) de Alfonso X, terminada en 1289. Escrita en
Cuando se produce una prosificación muy cercana al original castellano, reúne las crónicas anteriores y hace frecuente mención
puede incluso reconstruirse parte del cantar, como realizó a juglares y cantares de gesta. Incluye prosificaciones de poemas
Menéndez Pidal con el Cantar de los Infantes de Lara y como se completos: Fernán González y el Cid, y de fragmentos de otros
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Introducción
(Bernardo del Carpio, Infantes de Lara). Por lo menos recoge trece su fragmentación en romances. Esta épica folklórica pasó por escrito
temas épicos y traslada a la historiografía en romance la tradición a las prosificaciones de las crónicas y a los poemas conservados
de aceptar la épica como fuente de sus datos. (el Mio Cid, las Mocedades y Roncesvalles). Estos cantares escritos,
por su extensión y estructura, delatan la presencia refundidora de
Crónica de 1344 (también denominada Segunda Crónica General
e.
autores cultos en su registro escrito (desde la evidente alteración de
por la crítica). Escrita en castellano, el autor emplea versiones
la prosificación a otras alteraciones propias de hombres de cultura).
nuevas de sus fuentes épicas, cotejándolas con las de la Estoria
de España. Por ello, en el estudio de la épica siempre ha de desligarle la épica
original de su testimonio escrito conservado (del cual no podemos
Crónica ocampina. Se trata de Las cuatro partes enteras de la
f. saber con exactitud la fidelidad que ha mantenido al recoger el
crónica de España que mando componer el rey don Alfonso el cantar oral).
sabio, impresa por Florián de Ocampo en 1541. Sigue en sus tres
primeras partes la Crónica general vulgata (o Tercera Crónica C. Etapas de la épica castellana
General), de la segunda mitad del XIV y en la cuarta utiliza otra
Según Ramón Menéndez Pidal, cuatro son las etapas evolutivas de la
versión de la Estoria de España y la Crónica de Castilla. Esta crónica
épica castellana:
fue la responsable de la difusión de las leyendas épicas en el Siglo
de Oro (Romancero de Sepúlveda, obras históricas del teatro, etc.) 1. Formación: ocupa desde los orígenes de la épica en el siglo X
En segundo lugar, conocemos indirectamente la épica perdida por hasta 1140, año en el que Menéndez Pidal fecha el Cantar de Mio
sus frutos: los romances viejos. Estos romances viejos de temática Cid. Se caracteriza por la existencia de cantares breves (hasta 500
épica también sirven para reconstruir los contenidos y existencia de o 600 versos). Narra las leyendas de los condes de Castilla. Al final
cantares de gesta. Las series de romances sobre los Infantes de Lara, del período, por el Camino de Santiago, penetrarían los temas
Fernán González, Bernardo del Carpio, el Cid, etc., nos informan sobre carolingios.
las leyendas basadas en cantares de gesta castellanos. Romances de 2. Plenitud: iría desde 1140 a 1236, año en que el Chronicon Mundi
tema carolingio, e incluso bretón, nos testimonian la existencia de de Lucas de Tuy comienza a recoger de manera considerable la
una épica de origen foráneo en la Península, muy a menudo adaptada
materia épica. En este periodo los cantares de gesta aumentan
mediante tradiciones y versiones originales castellanas.
su extensión y hacen más complejas sus técnicas artísticas bajo
En conclusión, los datos y testimonios sobre la épica nos permiten influjo francés. Sus temas serían los cantares del Cid, de Bernardo
afirmar que existió una épica tradicional y folklórica, de creación oral del Carpio y Carlomagno. A esta época pertenecería el Cantar
y transmisión tradicional mediante refundiciones y variantes orales y de Mio Cid como ejemplo máximo de la plenitud de la épica
comunitarias. Esta épica no se ha conservado en Castilla más allá de castellana.
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3. Prosificaciones: se desarrolla de 1236 hasta 1344, año en que se 1. Cantar de los Siete Infantes de Lara. La materia épica de este
incluirían las últimas versiones realmente novedosas de cantares cantar ha sido transmitida por la Estoria de España, la Crónica
de gestas en la Crónica de 1344. Es la época en la que se prosifican de 1344 y la Crónica ocampina. Basándose en la prosificación
los cantares en las principales crónicas, destacando la Estoria de de ciertos pasajes en las crónicas, Menéndez Pidal reconstruyó
España, la Crónica de Veinte Reyes, la Crónica de Castilla y la parcialmente el cantar de gesta y lo fechó hacia el año 1000,
Crónica de 1344. siendo el ejemplo más antiguo de épica castellana. Su tradición
también ha permanecido en una serie de romances épicos. En el
4. Decadencia: desde 1344. En este periodo se produce la progresiva
cantar se narra el enfrentamiento de los Infantes de Lara con su
novelización de las refundiciones de los cantares épicos, como
muestra el Cantar de las Mocedades de Rodrigo (1360). La épica tía doña Sancha que motiva la traición de su tío Ruy Velázquez.
va desapareciendo fragmentándose en el romancero viejo de Por esta, los Infantes de Lara son emboscados y muertos por
temas épicos. Las prosificaciones son reiterativas y escasas, casi las tropas de Almanzor, al tiempo que su padre es enviado con
desapareciendo después de la Crónica general vulgata (o Tercera una falsa carta a la corte mora para que lo ejecuten. Almanzor
Crónica General, de fines del XIV). Por otro lado, nace una nueva apiadado ante el duelo de Gonzalo Gustioz, padre de los Infantes,
épica culta, como muestra el Poema de Alfonso Onceno (1348) de lo consuela con las atenciones de su hermana, de quien nacerá un
Rodrigo Yáñez quien escribe su crónica en cuartetas octosilábicas. hijo bastardo, Mudarra, que vengará a sus hermanos matando a
su tío, el traidor de Ruy Velázquez. La acción se sitúa en tiempos
2.3. Temas de la épica castellana del conde García Fernández (970 a 995) hijo de Fernán González.
A. Ciclos épicos 2. Cantar de Fernán González. Muchos materiales de este cantar

fueron utilizados por el poema culto en cuaderna vía escrito
Por ciclo épico el Diccionario de la RAE entiende un “conjunto de a mitad del siglo XIII por un autor vinculado al monasterio de
tradiciones épicas concernientes a determinado período de tiempo, a Arlanza. Este Poema de Fernán González en cuaderna vía fue
un grupo de sucesos o a un personaje heroico”. En el caso de la épica
prosificado en la Estoria de España, aunque ya se avisa en ella que
castellana podemos documentar la existencia de tres ciclos épicos.
hay otros cantares que cuentan un final diferente al del Poema. De
El primero de ellos agrupa a cuatro posibles cantares de gesta hecho, la prosificación del Poema en la Crónica de 1344 presenta
concernientes a la independencia de Castilla, que narran un variantes más cercanas al cantar épico al relatar el enfrentamiento
conjunto de agresiones leonesas contra los castellanos y que están del rey de León y el conde castellano. También se mantiene este
protagonizados por los primeros condes de la Castilla independiente enfrentamiento en la serie de romances épicos que protagoniza el
de León. Es el ciclo de los Condes de Castilla y estos son los testimonios conde Fernán González (931-970) y documentan la existencia del
de los que disponemos: cantar. En su narración el conde va mostrando la independencia
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de hecho de Castilla venciendo a sus enemigos naturales: los en verso). Sí tenemos testimonios cronísticos en la Crónica
navarros, los moros y los leoneses. Tras sufrir diversas traiciones Najerense, el Chronicon Mundi del Tudense, el De rebus Hispaniae
a lo largo de la obra, librándose de la cárcel en varias ocasiones del Toledano, la Estoria de España de Alfonso X, la Crónica de
gracias a los ardides de doña Sancha su mujer, logra independizar 1344 y otros testimonios medievales. El Romanz narra la muerte
a Castilla del injusto trato leonés con un enfrentamiento en vistas del último conde castellano, García Sánchez en 1028. Esta muerte
con el rey a quien acabaría matando. Las prosificaciones y el Poema es fruto de la traición de los Vela mientras el conde asiste a las
en cuaderna vía han ocultado este final rebelde, justificando la bodas de Bermudo III en León. Esta muerte provoca que el rey
independencia con un trato comercial: el rey leonés le debe al de Navarra, Sancho III, se haga cargo de Castilla y vengue a su
conde castellano el pago de un caballo y un azor que se salda con cuñado, ya que estaba casado con Urraca, hermana del infante
la independencia de Castilla. García. La venganza culmina con la muerte infamante de los
Vela y la boda de la infanta viuda con Fernando, el futuro primer
3. La leyenda épica de la Condesa traidora. De esta leyenda solo
rey de Castilla.
poseemos los relatos incluidos en la Crónica Najerense, en De
Rebus Hispaniae de Jiménez de Rada y en la Estoria de España de El segundo ciclo agrupa tres cantares de gesta protagonizados por
Alfonso X. La leyenda sitúa los hechos en tiempos del Conde García el héroe épico por excelencia de la tradición cultural de Castilla:
Fernández (970 a 995) hijo de Fernán González. Curiosamente Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (1048 -1099). En este ciclo
las dos fuentes latinas dan una versión escueta en la que se encontramos tres estados ideológicos y estéticos diferentes de los
relata una traición de la condesa de Castilla que, seducida por cantares de gesta:
Almanzor, facilita la muerte de su esposo y pretende matar a su
1. Cantar de Sancho II o Cerco de Zamora. Este cantar perdido ha
hijo Sancho García. Este, avisado por la ayuda divina, descubre
sido reconstruido a partir de su prosificación en la Estoria de
la traición de su madre y la mata vengando así la muerte de su
España por Julio Puyol y posteriormente por Carola Reig. Ya hay
padre. La versión romance de la Estoria de España es mucho
noticia de la leyenda en la Crónica Najerense que varía, según
más novelesca. Se inicia con la huida de una primera condesa,
Alan Deyermond, de la versión incluida en la prosificación
doña Argentina, de origen francés, quien escapa a Francia con
alfonsí, aunque aún permanece en una importante serie de
un conde galo. García Fernández los persigue, y tras matarlos,
romances viejos. La primera versión, del siglo XII, muestra una
se casa con la hija del conde, doña Sancha. A partir de aquí la
serie de venganzas y contravenganzas en la que la infanta Urraca
historia contininúa de manera similar a las versiones anteriores.
es la responsable de la muerte del rey Sancho II de Castilla
4. El Romanz del Infant García. Esta obra, denominada así en las (1038 o 1039-1072) por sus posibles amores incestuosos con
fuentes cronísticas, no ha llegado hasta nosotros en ningún su hermano Alfonso VI. Los duelos entre los zamoranos y los
testimonio en verso (romanz en la época significa narración castellanos para vengar al rey muerto cerrarían el cantar. Esta
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versión estaría cerca del ciclo anterior de los Condes de Castilla. le obliga a casarse con ella para reparar su culpa. Rodrigo no se
La prosificación de la Estoria de España suaviza el enfrentamiento considera digno hasta vencer cinco batallas. Tras ello, el rey de
reduciendo la cadena de traiciones y sustituyendo los posibles Francia, el Emperador y el Papa pretenden humillar a Castilla con
amores incestuosos por un enamoramiento de juventud tributos injustos, como la entrega de quince doncellas vírgenes
de la infanta Urraca y el Cid. De esta forma el cantar en esta anualmente. Rodrigo convence al rey Fernando para invadir Francia
refundición se acerca más al propio ciclo del Cid. De hecho, y vencer a sus enemigos coaligados; tras la victoria castellana se
el famoso romance de la Jura de santa Gadea podría ser un interrumpe el manuscrito. Este cantar será la fuente básica de los
intento de unir el material épico de este cantar con el Cantar de numerosos romances viejos protagonizados por el Cid.
Mio Cid a través del motivo del destierro que cerraría el Cerco
El tercer ciclo épico que podemos documentar hace referencia a
de Zamora y abriría el Mio Cid.
tres cantares de gesta concernientes a la llamada materia francesa,
Cantar de Mio Cid, cantar de gesta conservado casi en su
2. esto es, a la épica francesa, protagonizados por Carlomagno o por
integridad. Muestra el estado de madurez del género épico en la oposición que le ofrece el noble leonés Bernardo del Carpio:
la Castilla medieval. Como veremos en su estudio, es una obra
1. Cantar de Roncesvalles. De este cantar que tendría cerca
con una estructura muy compleja y un amplio conocimiento de
de los 5500 versos, solo se conserva un breve fragmento en
los materiales y estructuras de la épica folclórica, refundidos
el que Carlomagno, de manera muy similar a la que Gonzalo
por un juglar muy experto o por un autor culto gran conocedor
Guztioz lloraba la muerte de los Infantes de Lara, llora ante
del estilo formular juglaresco. La figura del Cid abandona en
los cadáveres de sus hombres. La crítica duda en su datación
él la rebeldía antileonesa propia de la épica castellana inicial y
entre 1230 y la segunda mitad del siglo XIII. El cantar narra la
desarrolla en su figura los ideales de las virtudes caballerescas
legendaria incursión francesa a Zaragoza y el posterior ataque a
del sistema ideológico alfonsí. Por ello fue objeto de una
la retaguardia en el que mueren Oliveros, Reinaldos y Roldán. La
abundante prosificación –que lleva a generar una Crónica
versión del cantar no deriva directamente de la épica francesa, ya
particular del Cid–.
que presenta novedades sobre la Chanson de Roland como son
3. Cantar de las Mocedades de Rodrigo. Cantar conservado, relata los la muerte de Reinaldos, las referencias al camino de Santiago,
orígenes y hazañas de juventud del héroe. Muestra en sus 1164 personajes como Baldovinos o Beltrán, etc. Posiblemente
versos el estado de novelización de los cantares tardíos, ya que la leyenda de Carlomagno penetrase en Castilla a través de
se supone compuesto hacia 1360. Al carecer de título la crítica le Provenza y desarrollase tradiciones propias, como la temprana
ha propuesto diversas titulaciones siendo la más extendida la de Nota emilianense del siglo XI puede demostrar. Este tratamiento
Mocedades de Rodrigo. El cantar narra cómo al joven Rodrigo, tras castellano de la materia épica francesa es más original en las
matar al conde don Gómez, padre de Jimena, el rey don Fernando versiones de los romances viejos conservados.
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2. M
ainete. De este cantar sobre las mocedades de Carlomagno no tenía hijos), Bernardo encabeza una rebelión contra el rey en
tenemos noticias prealfónsíes en la Crónica del pseudo-obispo defensa del honor patrio. Junto a vascos y moros, Bernardo derrota
Turpín (1140-1150), el De rebus Hispaniae del Toledano (1243) y del a los franceses en Roncesvalles. Tras ello, se abre en el Tudense un
fragmento conservado del poema épico Roncesvalles. La Estoria de segundo enfrentamiento de Bernardo, en este caso con Alfonso
España prosifica su relato. Se trata en estas versiones de una tradición III, que trata injustamente a sus padres, por lo que ha de rebelarse
del Mainete independiente del resto de los textos conservados en contra el rey para obtener su liberación, concluyendo el acuerdo
Francia, Alemania e Italia. El cantar narra novelescamente cómo con una victoria contra los moros. Este segundo enfrentamiento
Carlomagno salió de Francia y se dirigió a Toledo, donde lo recibe está más ampliado y novelizado en la Estoria de España en la que
el rey de la ciudad, Galafre. Carlomagno ayuda a Galafre a vencer Bernardo hace frente a otra invasión francesa, esta vez comandada
a su enemigo el rey Bramante que cerca la ciudad. Tras matar a por un noble Bueso a quien da muerte. Tras se desterrado por el
Bramante arrebatándole la espada Durandarte, regresa a Francia rey, arrasa las tierras de León hasta lograr la liberación de su padre,
finguiendo ir de caza para ocupar el trono por la muerte de su renunciando a su castillo de El Carpio. Sin embargo, la liberación
padre. El ayo de Carlomagno, que lo acompañó a Toledo, regresa en no pudo hacerse por haber muerto ya el padre, exilandose
secreto para recoger a Galiana y llevarla a París donde, tras hacerse por ello Bernardo a Francia. De estas leyendas, en las que la
cristiana, casa con Carlomagno. Estas mocedades legendarias de crítica advierte la posible existencia de varios cantares, quedan
Carlomagno también aparecerán en r omances viejos castellanos. abundantes muestras en el romancero viejo.
3. Bernardo del Carpio. Este héroe épico nace como reacción castellana La crítica ha propuesto la existencia de otros cantares épicos que no
a las versiones francesas de la leyenda de Roncesvalles que vamos a atender con detalle. Entre ellos hay una serie de posibles
exaltaban el protagonismo francés en la reconquista frente al real cantares dudodosos como el Cantar de la jura de santa Gadea, que
avance castellano, sobre todo en versiones como las recogidas en más bien parece un enlace entre los cantares del ciclo del Cid, como
ya hemos señalado; o el cantar sobre la Mora Zaida, que trataría sobre
el Pseudo-Turpin (o Historia de Caroli Magni et Rotholandi incluida
los amores de Alfonso VI y Zaida, hija del rey de Sevilla Al-Mútamid.
en el Codex Calistinus de la Catedral de Santiago). Su leyenda está
Más alcance tienen las objeciones sobre el ciclo de la Pérdida de
presente en el Chronicon mundi del Tudense, el De rebus hispaniae
España, al que al menos habría que vincular un Cantar del rey Rodrigo.
del Toledano y en la Estoria de España, mezclando tradiciones que
La crítica más reciente considera que no sería un cantar de gesta, sino
muestran una progresiva refundición de la historia que aminora la
un conjunto de leyendas clericales difundidas por la historiografía.
reacción antifrancesa inicial. Narra cómo Bernardo es criado por el
rey Alfonso II de León, siendo de origen francés en las refundiciones. Cabría hablar también de la posible existencia de cantares épicos en
Al proponer el rey a Carlomagno que venga en su ayuda contra los otros reinos peninsulares. A este respecto, aunque se ha suspuesto
sarracenos (ofreciéndole en las refundiciones ser su heredero, pues la posible existencia de una épica en torno a la independencia de
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Portugal, solo ha podido documentarse la posible existencia de un Quando contaron el aver, el rey non podía pagarlo:
cantar aragonés, el Cantar de la Campana de Huesca reconstruido por tanto creçió el gallarín que lo non pagaría el regnado.
Antonio Ubieto desde su prosificación en la Crónica de san Juan de la Venieron abenençia el rey e el conde lozano,
Peña. En él se narra la leyenda épica de la campana de Huesca, en la que quitasse a Castilla: el conde fue mucho pagado,
que el rey Ramiro II de Aragón manda decapitar a los nobles rebeldes. plogol al conde, quando oyó este mandado.
Assí sacó a Castilla el buen conde don Ferrnando,
B. Temas y estructuras de la épica castellana aviendo guerra con moros e con christianos
De los argumentos observados en los cantares de gesta, se advierte a toda parte, de todo su condado (vv. 37-55)
que la materia castellana se caracteriza en su literatura original (antes
de las refundiciones del siglo XIII) por una ideología antileonesa La materia carolingia se caracteriza por la presencia de Carlomagno
que destaca la identidad y la independencia castellanas frente al y sus caballeros como Roldán u Oliveros. En las tradiciones hispanas
reino del que se ha independizado. Ello podemos observarlo en el aparecen nuevos personajes o personajes que tenían menor
enfrentamiento que mantienen el conde Fernán González y el rey protagonismo en la épica francesa, como son Baldovinos, Beltrán o el
de León al comienzo de las Mocedades de Rodrigo. Este fragmento, leonés Bernardo del Carpio. Por otra parte en las distintas versiones
aunque inserto en un cantar de gesta tardío, recoge la tradición del carolingias se advierte una evolución de cierto historicismo inicial en
antiguo Cantar de Fernán González:8 Roncesvalles a la novelización legendaria de Mainete y de Bernardo. La
materia épica francesa se difundió y creció al amparo del Camino de
En León son las cortes. Llegó el conde lozano: Santiago. En el siguiente fragmento podemos observar las huellas que
un cavallo lieva preçiado, e un azor en la mano. del Mainete presenta el fragmento conservado de Roncesvalles:
Et conprógelo el rey por aver monedado:
en treynta e çinco mill maravedís fué el cavallo e el azor apreciado. «Cuando fui mançebo de la primera edade,
Al gallarín gelo vendió el conde; que gelo pagasse a día de plazo. quis andar ganar preçio de Francia, de mi tierra natural;
Largos plazos pasaron, que non fue el conde pagado: fuime a Toledo a seruir al rey Galafre
nin quiríe ir a las cortes, a menos de entregarlo. que ganase a Durandarte large;
Con fijos e con mugieres, van a las cortes de León castellanos. ganéla de moros quando maté a Braymante,
El conde Ferrnan González …dixo al rey atanto: dila a vos, sobryno, con tal omenage
«Rey, non verné a vuestras cortes, a menos de ser pagado que con uuestras manos non la diésedes a nidi;
del aver que me devedes, de mi azor e de mi cavallo.» saquéla de moros, uso tronástela aylae.
8 Los textos épicos se toman de la antología Epica española medieval, ed. M. Alvar, Madrid, Editora Nacional, 1981.
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¡Dios vos perdone, que non podieste máes! Aunque no cabe detenernos en ello, ha de advertirse cómo la
Con uuestra rencura el c e demandar linaje; traición es uno de los mecanismos básicos para la articulación de
acabé a Galiana, a la muger leale. las tramas épicas. Ruy Velázquez traiciona a los Infantes; el rey de
Naçiestes, mi sobrino; a .xvii. anyos de edade, León encarcela a traición a Fernán González; los Vela matan a traición
fizvos cavayllero a un precio tan grande. al Infant García; la Condesa Sancha urde a traición la muerte de su
Metime al camino, pasé ata la mare, marido y de su hijo; Bernardo del Carpio se rebela contra su rey
pasé Jherusalem, fasta la fuent Jordane; porque traiciona a su reino poniéndolo en manos de Carlomago, etc.
corriémos las tierras deylla e deylla parte. Frente a él, la venganza o la victoria en armas supone la reparación
Con vos conquís Turquia e Roma a priessa daua. de la honra: el bastardo Mudarra matará al traidor de Ruy Velázquez;
Con uuestro esfuerço ariba entramos en Espayna, Fernán González logra por las armas la independencia de Castilla;
matastes los moros e las tierras ganavas, doña Sancha, viuda del Infant García, tras la victoria del rey Sancho
adobé los caminos del apóstol Santiague; de Navarra, tomará cumplida venganza de los Vela haciendo matar
»non conquís a Çaragoça, ont me ferió tal lançada. vv. 54-76. alevosa y dolorosamente al último de ellos; el hijo de la condesa
Sancha matará a su madre antes de que logre culminar una segunda
Por otra parte, los argumentos nos muestran cómo los cantares de traición; Bernardo del Carpio derrota en Roncesvalles a los franceses
gesta en el proceso de narrar la recuperación de la honra por parte manteniendo la independencia del reino de León, etc.
del héroe épico responden a dos modelos diferentes.
El primero de ellos es el modelo estructural de la venganza. En él, 3. EL CANTAR DE MIO CID

como puede observarse en el Cantar de los Siete Infantes de Lara,
la pérdida inicial del honor se produce por una vejación familiar. 3.1. Transmisión y composición
La recuperación de la honra se consigue mediante la venganza
sangrienta de los ofensores, causándoles la muerte. A. Testimonios del Cantar
El segundo modelo estructural es el del vasallo rebelde. Su ejemplo El Cantar de Mio Cid se ha transmitido en el llamado códice único
es el Cantar de Fernán González original. En él la pérdida del honor conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura
inicial se produce por una injusticia, como puede ser el trato injusto Vitr. 7-17. Se trata de un códice en cuarto, de 74 foliosde pergamino,
del señor con el vasallo, al traicionar reiteradamente el rey de León compuesto de once cuadernos cosidos mediante cinco nervios. Está
a su vasallo castellano. La rebeldía del héroe, que se alza en armas incompleto porque le faltan folios (inicialmente debió contar con 78),
contra su señor (matándolo o no, según las versiones), logrará la entre ellos el primero por lo que carece de principio. Actualmente
recuperación de la honra mediante la independencia de Castilla. está muy deteriorado por los reactivos químicos que se utilizaron
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durante el siglo XIX para su lectura. Su encuadernación actual es una versión amplificada del cantar y materiales hagiográficos de la
del XV, siendo la segunda que debió tener el códice. El texto está leyenda cidiana de Cardeña. Esta versión del cantar se conserva en
escrito a renglón seguido con letra gótica libraria de mediados del redacción independiente en la versión de la Estoria de España que
XIV, a una sola tinta. Todos los versos se inician con mayúsculas. publicará Florián de Ocampo en 1541 (la llamada Crónica ocampina).
Por su parte, la Crónica de Castilla, que suele utilizarse para completar
Consta que este manuscrito estaba en el concejo de Vivar de finales
el comienzo perdido del Cantar, utiliza la Estoria del Cid al recoger
del XV hasta finales del XVI. En el XVII estuvo en manos particulares,
toda la trama del cantar. De esta Crónica de Castilla deriva la Crónica
volviendo en el XVIII a Vivar, al convento de santa Clara. Hacia 1770
particular del Cid que ofrece el relato de su vida.
o 1780, Eugenio Llaguno lo sacó para su publicación. En el XIX fue
adquirido por diversos bibliófilos (Pascual de Gayangos y Pedro
B. Fecha de composición
José Pidal) hasta que en 1960 la Fundación Juan March lo adquiere
y dona al Estado. Desde el siglo XVIII, Tomás Antonio Sánchez se planteó el problema
de fecha que suscita el Cantar debido a los datos que nos transmite
El códice se difundió mediante una copia manuscrita realizada en el
su colofón:9
siglo XVI por Juan Ruiz Ulibarri, titulada Historia del famoso cavallero
Rodrigo de Bibar, llamado por otro nombre Cid Campeador. Esta Quien escrivió este libro dél’ Dios paraíso, ¡amén!
copia se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 6328) Per Abbat le escrivió en el mes de mayo
y fue corregida por José Antonio Pellicer. En 1779 Tomás Antonio en era de mill e dozientos cuaraenta e cinco años, vv. 3731-3735
Sánchez lo publica (desde la copia anterior del XVI corregida por [en era de mill τ CC. xLv años]
Pellicer) en su Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV.
También contamos con varias prosificaciones del Cantar. En primer Según este texto, ¿qué significado tiene la fecha de mill e. CC. xLv
lugar, Alfonso X el sabio incluye dos prosificaciones del cantar en (1245 de la era hispánica, equivalente a 1207 de la era cristiana por
dos versiones de su Estoria de España: una primera prosificación en la que nos regimos actualmente)?
la versión abreviada de la Estoria de España (conocida por la crítica
Para contestar hemos de tener en cuenta que la copia conservada es
como Crónica de veinte reyes); y una segunda prosificación en su
indudablemente de principios del siglo XIV. Teniendo eso en cuenta,
versión ampliada, donde la utiliza hasta el capítulo 896.
Tomás Antonio Sánchez, supuso que inicialmente existía otra C en la
El contenido del Cantar de Mio Cid también pasó a la llamada fecha, siendo “mil e CCCxLv”, esto es 1345 de la era hipánica o 1307
Estoria del Cid, relato que mezcla la crónica árabe de Ibn ‘Alqama, de la era cristiana actual. Ramón Menéndez Pidal en su monumental
9 Para las citas del Cantar utilizamos la ejemplar edición de Alberto Montaner en la Biblioteca Clásica de la Real Academia (Cantar de Mio Cid, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2011).
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edición de 1908 y 1911 dio por buena esta opinión que pasó a ser internos la referencia externa del Poema de Almería, poema latino de
la más aceptada por la crítica. Esta C debió de ser raspada para 1147 que ya hace referencia a la existencia de cantares sobre el Cid.
avejentar el códice, pues la copia del XVI ya leía el texto como se ha
Otros críticos se han fijado en las referencias jurídicas que presenta el
conservado hasta hoy.
Cantar para dar como fecha de creación la reflejada en el manuscrito:
En la actualidad, esta discrepancia entre el códice (siglo XIV) y la 1207. Términos como fijodalgo o rico omne, los usos cancillerescos y
fecha de su copia (siglo XIII), y con ella su explicación crítica, no tiene diplomáticos (la carta fuertemientre sellada, etc.) muestran conceptos
sentido. En primer lugar, Alberto Montaner, al observar en 1993 el y procedimientos desconocidos hasta finales del siglo XII. También
manuscrito con un video-microscopio de superficie y una cámara de aparecen otras referencias internas que retrasan a finales del XII el
reflectografía infrarroja ha demostrado que en el espacio tras las dos poema, como el empleo de tácticas militares introducidas a partir de
CC nunca se escribió otra, siempre estuvo en blanco. Por otro, se ha la batalla de Alarcos en 1195 y utilizadas en la conquista de Alcocer
acreditado por parte de la crítica la práctica de la llamada subscriptio (vv. 625-851).
copiata que consistía en copiar íntegramente el original que se
copiaba, incluso en los datos del colofón del ejemplar de muestra. Otros críticos señalan la existencia de una estratificación cronológica
Con ello, los datos del colofón de la copia del siglo XIV posiblemente en las referencias internas del Cantar y en sus posibles vinculaciones
reproducen los datos del texto original que se copió en el XIII. con la celebración de ciertos acontecimientos históricos. Se ha
propuesto que el poema pudo componerse con motivo de las bodas
Si la crítica ha resuelto en parte el problema de la discrepancia entre la entre García IV de Navarra y Urraca, hija bastarda de Alfonso VII
fecha del colofón y la realidad material de su copia, sigue abierta una de Castilla en 1148, aunque también se vincula al contexto social
amplia polémica sobre la fecha de composición de la obra. Ramón e ideológico de las revueltas urbanas de 1116 por su referencia al
Menéndez Pidal, atendiendo a referencias internas, propuso la fecha de ascenso social en la ciudad de Valencia (v. 1213). Otros insisten en la
1140. Para ello se basaba, entre otros argumentos, en dos referencias existencia ya de un cantar castellano testimoniado por la referencia
del texto. La primera de ellas era la denominación buen emperador del Poema de Almería en 1147. Sin embargo, siguen señalándose
(v. 3003), como referencia coetánea a Alfonso VII (rey de Castilla y
claras referencias internas, como el uso del término señor natural (v.
León de 1126 a 1157), coronado Imperator totius Hispaniae en 1135.
895), que no pueden ser anteriores al final del XII.
La segunda, los esponsales de Blanca de Navarra y el infante Sancho
de Castilla en 1140, ya que Blanca era nieta del Cid (al ser su madre Ya la existencia de esta estratificación cronológica en el Cantar la advertía
Cristina Rodríguez, hija del Cid), esponsales que permiten cerrar la Ramón Menéndez Pidal por lo que propuso dos fechas de composición:
obra diciendo que los reyes de España hoy son sus parientes (v. 3742). un temprano poema hacia 1110, más cercano a la historia, y una
También el estudio lingüístico lleva a fechar la obra en el siglo XII por refundición posterior hacia 1140 más novelizadora. En este sentido,
el arcaísmo que advierte en la obra. Se añade a este conjunto de datos otros críticos han propuesto esta solución estratigráfica a la vista de la
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diversidad de referencias cronológicas e ideológicas que cabe advertir utiliza fazer o componer para indicar el acto creativo, al igual que la
en el texto. Se entiende de esta manera el Cantar conservado como una obra literaria se denomina como gesta, coplas, cantar, nuevas, razón
cadena de refundiciones que dejan marcados algunos de sus estratos. o romanz en el mismo Cantar de Mio Cid. Con ello, es indudable que
Destacan dos propuestas. La primera de ellas considera que en un Per Abat es el copista de la obra, no su creador.
principio existió un breve cantar que ocuparía el actual cantar II hasta
No obstante esta realidad lingüística, algunos críticos han defendido
el perdón real (vv. 1085-2015); este cantar inicial se compondría antes
la autoría de Per Abat, identificándolo con un abogado del monasterio
de 1100, En 1100 se refundiría al añadirse el cantar I actual (vv. 1-1084).
de santa Eugenia de Cordobilla que en un pleito ante Fernando III
Entre 1140 y 1160 se desarrollaría el cantar III (desde las bodas). La
en 1223 aportó un documento falsificado basado en tradiciones
segunda propuesta fecha hacia 1120 el poema original que sufriría una
cidianas. Así se justificaría que la expresión “ha escrito el libro” se
primera refundición entre 1140 y 1150 y una segunda después de 1160
utilizase porque el autor del Cid redacta en castellano la fórmula
muy cercana al cantar conservado de 1207. Estas propuestas permiten
notarial latina de scripsit, tal y como hacían los notarios para referirse
explicar la estratificación de referencias cronológicas internas como
a la autoría del documento.
posibles alusiones a acontecimientos históricos y a su reutilización
aplicándola a nuevas situaciones similares y como la presencia de usos La mayoría de la crítica, sin embargo, ha rechazado esta documentación
lingüísticos y de conceptos jurídicos y legales que se corresponden al localizar la existencia de al menos veinticinco Per Abbat diferentes
con épocas históricas alejadas en cerca de cien años. entre 1158 y 1350 en distintos documentos castellanos. Se trata por
lo tanto de un nombre muy común que bien puede corresponderse
C. La autoría del Cantar con un copista cuyo nombre se mantiene en la copia del XIV por ser
Volvamos a los datos del colofón: esta una subscriptio copiata.
Por su parte, la tradicional tesis de don Ramón Menéndez Pidal,

Quien escrivió este libro dél’ Dios paraíso, ¡amén!
sobre la exitencia de dos juglares refundidores ya no goza de
Per Abbat le escrivió en el mes de mayo
aceptación crítica. Según ella, existiría un juglar primitivo más cercano
en era de mill e dozientos cuaraenta e cinco años, vv. 3731-3735
a la historia, que la compondría hacia 1110, en una zona, según la
geografía del Cantar, cercana a San Esteban de Gormaz. En 1140 otro
Según el texto, ¿qué significa este libro…le escribió? A pesar de
juglar refundiría el Cantar, siendo de la zona de Medinaceli, según la
los intentos de críticos que ha propuesto ver en esta expresión el
geografía ampliada en la refundición.
significado de componer, los estudios filológicos demuestran que en
la Edad Media castellana escrivir tenía el sentido material de trazar Actualmente, sin decantarse por un autor único y necesariamente culto,
letras, al igual que libro tenía el sentido material de códice. Por ello, sí que hay un consenso crítico en aceptar que el autor original o los
escribir un libro solo cabe interpretarlo como copiarlo. La Edad Media posteriores refundidores mantendrían una vinculación con el monasterio
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de Cardeña. Las existencia de leyendas cidianas en el monasterio y de Diaz”, recogido en las Corónicas navarras, obra historiográfica romance
la tumba del Cid con su correspondiente culto funerario apoyan esta más antigua compuesta hacia 1186; en el Liber regum aragonés
vinculación (pues de hecho el monasterio tiene un papel importante en compuesto entre 1196 y 1209; y en el propio Cantar de Mio Cid.
el Cantar I). Por otra parte la existencia de un explicit juglaresco (“E el
romanz es leído”) abona la posible recitación ante peregrinos, a lo que 3.2. Estructura del Cantar
se suma la posible vinculación del cantar al scriptorium de Cardeña. Por
A. Los tres cantares de Menéndez Pidal
otra parte, el Cantar tal y como se ha conservado puede vincularse a una
ideología de frontera que alejaría su vinculación geográfica hacia tierras Desde la edición de Ramón Menéndez Pidal se acepta por parte
más al sur y vinculadas más a los caballeros pardos de las ciudades de la crítica la división formal del Cantar de mio Cid en tres partes
castellanas que a los intereses propagandísticos de un monasterio. denominadas cantares. Esta división se sustenta en la presencia de
dos marcas formales al comienzo y al final del cantar segundo:
Por último, basándose en el estilo de la obra se ha llegado a señalar la
existencia de un segundo autor para el cantar III del Mio Cid, hipótesis v. 1085 : Aquí.s’ conpieça la gesta de mio Cid el de Bivar
no aceptada por la mayoría de la crítica. vv. 2276-7: ¡Las coplas d’este cantar aquí.s’ van acabando/El
Criador vos vala con todos los sos santos!
Se acepte un autor único para el poema o la creación tradicional de
una cadena de refundiciones por parte de juglares, en el actual Cantar Atendiendo al motivo argumental central de cada uno de los cantares,
advertimos la presencia de materiales de dos tipos de fuentes diferentes. Menéndez Pidal denominó al primero cantar del destierro, por
iniciarse con este motivo hasta que el Cid se aproxima a la ansiada
La mayoría de los materiales utilizados provienen de fuentes tradiciona-
ciudad de Valencia. El segundo se denomina con el motivo de su
les. En ellos se advierte la existencia de creaciones literarias orales sobre
final: tras la conquista de Valencia se acuerdan la bodas de las hijas
el héroe (como muestra el testimonio del Poema de Almería). Por otro
del Cid, por lo que lo tituló cantar de las bodas. El tercero, tras unas
lado, se utiliza una tradición amorfa de historia oral en parte ligada al
escenas costumbristas en Valencia, arranca con la vejación de las hijas
monasterio de San Pedro de Cardeña (donde estaba la tumba del Cid).
del Cid en el robledo de Corpes y su posterior satisfacción legal en
Por otra parte, sobre todo en los acontecimientos históricos, el autor o las Cortes, cerrándose con el motivo de las segundas bodas. Por ello
autores del poema coinciden (si no es que la utilizan) con la historiografía Menéndez Pidal le dio el título de cantar de Corpes.
latina de mediados del siglo XII sobre el Cid. La Historia Roderici (1144-
En esquema esta es la divisón propuesta por Menéndez Pidal:
50) y el Carmen Campidoctoris (s. XI o más probablemente mediados
del XII). Junto a esta historiografía latina, pudo existir otra corriente I. Cantar del Destierro: vv. 1-1084.
historiográfica paralela sobre mio Cid (y no el Campeador) que confluiría II. Cantar de las Bodas: vv. 1085-2277.
con ella en estas obras romances a finales del XII: el “Linage de Rodric III. Cantar de Corpes: vv. 2278-3730.
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B. Una estructura dual del Cid son vejadas por los Infantes de Carrión, sus cobardes esposos,
y tras ello se alcanza la reparación jurídica, mediante un juicio y unos
A pesar de la división formal en tres cantares, la crítica viene proponiendo
duelos, y la social con unas segundas bodas más nobles.
una estructura dual en el Cantar de Mio Cid. Existe una primera parte
más histórica y bélica, en la que el héroe desterrado parte al exilio Ian Michael, en su edición del Cantar, ha realizado una propuesta
hasta que consigue asentarse tras la conquista de Valencia. Tras ello, dividiendo el poema en diversas unidades argumentales formadas
hay una segunda parte más novelesca y cortesana, en la que las hijas por la agrupación de tres elementos. Esta es su propuesta:
Cantar Primero I. PREPARATIVOS PARA EL DESTIERRO [1-18] A

(A) Vivar (B) Burgos (C) Cardeña
II. CAMPAÑA DEL HENARES [18-26]
(A) Visión en la Figueruela (B) Castejón (C) Venta del botín y generosidad del Cid
III. CAMPAÑA DEL JALÓN [26-46]
(A) Alcocer (B) Derrota de Fáriz y Galve (C) Primera dádiva a Alfonso
IV. CAMPAÑA DEL JILOCA [46-63]
(A) El Poyo (B) Alfonso perdona a Álvar Fáñez (C) Derrota del conde de Barcelona
Cantar Segundo V. INICIACIÓN DE LA CAMPAÑA LEVANTINA [64-71]
(A) Murviedro (B) Cebolla (C) Peña Cadiella
VI. CAMPAÑA DE VALENCIA [72-77]
(A) C erco y conquista de Valencia (B) Derrota del emir de Sevilla (C) S egunda dádiva a Alfonso
VII. EL CID ESTABLECIDO EN VALENCIA [78-95]
(A) J erónimo nombrado Obispo (B) Llegada de la familia del Cid (C) Derrota de Yúsuf
VIII. EL CID REIVINDICADO [96-104]
(A) T ercera dádiva a Alfonso (B) Los Infantes de Carrión se consultan (C) Alfonso perdona al Cid
I. LOS MATRIMONIOS [104-111] B
(A) N egociaciones nupciales (B) Esponsales (C) Ceremonias de bodas
Cantar Tercero II. LOS INFANTES EN VALENCIA [112-123]
(A) Episodio del león (B) Derrota de Búcar (C) Los infantes elogiados; los infantes escarnecidos
III. VENGANZA DE LOS INFANTES [123-130]
(A) P artida de los Infantes y las hijas (B) Vana conjura para asesinar a Avengalvón (C) La afrenta de Corpes
IV. EL CID SE PROPONE OBTENER DESAGRAVIO [131-135]
(A) Rescate de las hijas (B) El Cid pide justicia a Alfonso (C) Alfonso proclama cortes en Toledo
V. EL CID REIVINDICADO OTRA VEZ [135-152]
(A) Los pleitos (B) Los duelos (C) Los nuevos matrimonios
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Esta propuesta de Ian Michael se agrupa en dos bloques, A y B, que judicial y unas segundas bodas con reyes, no con condes. El desarrollo
cabe denominar Destierro y Bodas, por los motivos dinámicos que argumental consigue la venganza familiar como también se consigue
las caracterizan. En la primera parte, en la que se desarrollan ocho en los Infantes de Lara o el Romanz del infant Garcia. Sin embargo, frente
núcleos argumentales, desde “1. Preparativos para el destierro” hasta a estos modelos de épica tradicional, el Mio Cid consigue la reparación
“8. El Cid reivindicado”, el Cid ha de hacer frente, según la crítica, a la mediante una acción legal, las cortes y los duelos –sin final cruento-,
pérdida de su honor público a causa del destierro. Para recuperarlo y no mediante la venganza de la sangre. Consigue mayor honra, pues
tendrá que recurrir a la figura del vasallo rebelde, aquel que se enfrenta públicamente deshonra a los Infantes de Carrión y públicamente sus
a la injusticia que le deshonra y es capaz de vencerla por las armas. hijas mejoran su estado social al alcanzar una bodas socialmente más
Así, tras una continua lucha contra los moros en cuyo territorio ha de honrosas que las primeras. El carácter cortesano de la ambientación de
desterrarse, el Cid consigue dejar de ser el desterrado infanzón de Vivar la historia y su cuidada trama de causa y efecto nos hacen denominar
para alcanzar a ser el señor de Valencia (la tierra más disputada por los a esta parte, Razón de la afrenta de Corpes (vv. 2068-3730).
diferentes reinos cristianos y taifas del siglo XI) y alcanzar el perdón
Ha de advertirse cómo ambas partes están muy relacionadas, ya que
real. Con ello consigue aumentar el honor inicial perdido. Sin embargo,
la tirada 104 se inicia como fin de la gesta del destierro (relatando
en este caso el modelo del vasallo rebelde no se realiza frente a su rey,
el perdón real en el primer día de las vistas en el Tajo, vv. 2060).
quien injustamente lo destierra por saña real, sino contra los enemigos
Los vv. 2065 a 2068 sirven de transición al relatar sintéticamente un
naturales de Castilla: los moros que la amenazan. Y consigue el perdón
segundo día de las vistas claramente intranscendente. En el v. 2068 se
real, no forzando la voluntad del rey (como Bernardo del Carpio o
inicia el tercer día del vistas en el que comienza la negociación de la
Fernán González), sino mediante el vasallaje y la lealtad manifestadas
en las tres dádivas sucesivas que manda al rey de Castilla mostrando propuesta de boda entre las hijas del Cid y los Infantes y con ello da
así que sigue siendo su vasallo, a pesar de haber conquistado un inicio la segunda parte del poema, la razón de las bodas.
reino. La estructura narrativa utilizada y el desarrollo bélico de esta
parte nos llevan a denominarla Gesta del destierro (vv. 1-2060).10 C. La gesta del destierro
La segunda parte, más breve que la anterior, se desarrolla en cinco La gesta del destierro articula su desarrollo narrativo en cuatro
núcleos argumentales, desde “1.Los matrimonios” hasta “5. El Cid momentos que trazan un ascenso social del héroe desde su deshonrra
reivindicado otra vez”. Según la crítica en esta segunda parte el Cid inicial con la pérdida de todo su patrimonio (el destierro) hasta el
pierde su honor privado, por la deshonra de sus hijas traicionadas por ascenso definitivo con la consecución del señorío de Valencia y el
los Infantes de Carrión, y la recupera sobradamente tras una victoria perdón real. En síntesis estos son los cuatro momentos estructurales:
10 Tanto la etiqueta de gesta del destierro como la de razón de la afrenta de Corpes la tomamos del estudio de Miguel Garci-Gómez Dos autores en el “Cantar del mio Cid”. Aplicación de la informática. Cáceres,
Universidad de Extremadura, 1993.
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I. Situación inicial: Destierro (tiradas 1-18). II: Primer ascenso: La segunda situación narrativa ocupa tres núcleos
II. Primer ascenso: Razias de frontera (tiradas 18-63). argumentales: 2. Campaña del Henares; 3. Campaña del Jalón y 4.
Campaña del Jiloca, extendiéndose de la tirada 19 a la 63. Este bloque
III. Ascenso Definitivo: conquista de un nuevo emplazamiento
estructural supone un primer ascenso del Cid mediante diversa razias
señorial en Valencia (tiradas 64-95).
de frontera que le llevan a desplazarse desde Burgos hasta el Levante
IV: Sanción social del ascenso (tiradas 96-104 hasta el v. 2060). por los valles de los ríos. Tras una profecía inicial (2.A. Visión en la
I. Situación inicial: La primera situación narrativa ocupa el primero Figueruela) el héroe consigue su primera victoria (2.B. Castejón):
de los núcleos argumentales (“1. Preparativos para el destierro”) y
Mio Cid Ruy Díaz por las puertas entrava,
se narra en las tiradas 1 a 18. En ella progresivamente pierde el Cid
en mano trae desnuda el espada,
sus elementos fundamentales como caballero castellano. En primer
quinze moros matava de los que alcançava;
lugar pierde su solar(1.A. Vivar), el lugar patrimonial de origen de
gañó a Castejón e el oro e la plata. vv. 470-473
su linaje y su señorío feudal que lo incardina funcional y legalmente
en la nobleza castellana. Tras perder esta condición en el episodio
El héroe a partir de aquí ya tiene un modo de vida, la propia de los
siguiente (1.B. Burgos) pierde su forma de vida. El destierro significa
la pobreza, la falta de medios, que ha de subsanarse mediante el caballeros de frontera castellanos: las razias contra moros. Y su ascenso
engaño de las arcas a los judíos Raquel e Vidas. Sin tierras, sin medio se va jalonando mediante dos motivos narrativos: 1) las ganancias y las
de susbsistencia, solo le queda al héroe el desgarro más íntimo como dádivas al rey (2.C Venta del botín y generosidad del Cid, 3.C Primera
ser humano, la pérdida de los seres queridos. Esta pérdida se relata en dádiva a Alfonso) y 2) las progresivas victorias del Cid, quien tras la
el tercer episodio (1.C. Cardeña). El Cid ha de separarse de su familia victoria inicial, conquista Alcocer (3.A), derrota a los reyes moros Fariz
como la “uña de la carne”, dejando a su mujer e hijas indefensas bajo y Galve (3.B) y desde el Poyo dominará el bajo Aragón (4.A). Tras estos
la protección del monasterio. Solo, sin patria ni condición social, sin episodios de ascenso mediante razias y sus correspondientes botines
familia, el Cid marcha al destierro bajo la protección de su fama. Pero comienza el reconocimiento de su éxito con otros dos motivos: el inicio
esta algo vale, como pone de manifiesto el final de la tirada 17: del perdón real que alcanza en primer lugar a Álvar Fáñez, la mano
derecha del Cid (4.B) y la victoria del conde de Barcelona (4.C). Con
Por Castiella oyendo van los pregones, esta victoria sobre un noble cristiano el Cid muestra su generosidad y
cómmo se va de tierra mio Cid el Canpeador; la altura nobiliaria alcanzada. Quien no era sino un infanzón de Vivar
unos dexan casas e otros onores. alcanza la altura del conde de Barcelona. En la tirada 63 resume el
En aqués día, a la puent de Arlançón Cantar la honra acumulada por el Cid a lo largo de su destierro. Esta
ciento e quinze cavalleros todos juntados son, honra está basada en su vida como caballero mediante el uso de las
todos demandan por mio Cid el Canpeador. vv. 287-292. armas y en su lealtad como vasallo del rey de Castilla:
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Aguijava el conde e pensaba de andar III. Ascenso definitivo: La tercera situación narrativa de la gesta del destierro
tornando va la cabeça e catándos’ atrás, se dedica a relatar el ascenso definitivo del Cid desterrado. Ocupa tres
miedo iva aviendo que mio Cid se repintrá, núcleos argumentales: 5. Inicio de la campaña levantina, 6. Campaña
lo que non ferié el caboso por cuanto en el mundo ha, de Valencia y 7. El Cid establecido en Valencia, y se extiende de la tirada
una deslealtança, ca non la fizo alguandre. 64 a la 95. En este bloque estructural se produce el ascenso definitivo
Ido es el conde, tornos’ el de Bivar, del honor del héroe desterrado al conquistar un nuevo emplazamiento
juntos’ con sus mesnadas, conpeçólas de pagar señorial: Valencia. Quien fuese un infanzón menor de Castilla, el señor
de la ganancia que an fecha, maravillosa e grand: de Vivar, pasa a ser el señor de Valencia, el reino taifa más disputado
¡Tan ricos son los sos que no saben qué se an! vv. 1077-1086. del siglo XI. Comienza el relato con la conquista del Levante, con el fin
estratégico de cercar la ciudad. Así, en primer lugar se domina el norte,
Para valorar en su medida el éxito alcanzado por el Cid, hay que conquistando Muviedro (el actual Sagunto, 5.A) y Cebolla (hoy el Puig,
contrastar esta situación con la inicial del destierro en la que el caboso 5.B) y preparando el cerco con la conquista del sur tomando Peña Cadiella
advertía a sus seguidores: (un castillo que estaba a unos 75 kilómetros al sur de Valencia, entre
esta y Denia, 5.C). En la tirada 71 se resume esta campaña levantina:
Lléganle todos, la mano.l ban besar.
Fabló mio Cid de toda voluntad: En tierras de moros, prendiendo e ganando,
–Yo ruego a Dios e al padre spirital, e durmiendo los días e las noches trasnochando,
vós que por mí dexades casas e heredades, en ganar aquellas villas mio Cid duró tres años. vv. 1167.1169.
enantes que yo muera, algún bien vos pueda far,
lo que perdedes, doblado vos lo cobrar.– vv. 298b-303 El cerco o conquista de Valencia se relata en dos momentos que
subrayan cómo tras conseguir la ciudad el Cid no continuará con
A lo largo de todo este proceso, en cada uno de los recorridos de las su campaña de razias. Estas razias son dinámicas, en continuo
razias (que conforman los tres núcleos argumentales) se marca el final movimiento: el atacante asalta una ciudad, consigue el botín y huye
del episodio con marcas del ascenso social. En la primera campaña o se desplaza a un nuevo lugar de saqueo. En el caso de Valencia eso
del Henares el Cid reparte su primer botín (2.C); tras la campaña del no ocurre. Tras conquistar la ciudad (6.A), el Cid la defiende ante el
Jalón el Cid manda su primera dádiva al rey Alfonso reiterando su ataque del emir de Sevilla (6.B), mostrando así su voluntad de señorío,
vasallaje (3.C) y la campaña del Jiloca termina con la victoria sobre de permanecer en la posesión del lugar. Pero el Cid, una vez señor de
el conde don Remont de Barcelona con lo que no solo consigue Valencia, no deja de reconocer su vasallaje con respecto a Alfonso,
ponerse a la altura de los grandes nobles cristianos, sino que cierra pues lo reconoce como “mio señor natural” (v. 1272). Por ello manda
su posible avance reconquistador hacia Valencia (4.C). a Álvar Fánñez a entregar una segunda dádiva al rey (6.C).
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Esta voluntad de permanencia se consolida en el último núcleo denominado gesta del destierro, ocupa un único núcleo argumental:
argumental: el establecimiento en Valencia como señorío. Por ello, 8. El Cid reivindicado, que se extiende de la tirada 96 a la mitad
se articula con tres signos propios de la ocupación y repoblación de la 104 hasta el v. 2060. En ella, en primer lugar, el Cid, ya señor
cristiana de las tierras reconquistadas. Lo primero que se hacía al consolidado de Valencia y con capacidad de ser plenamente
reconquistar un territorio era restablecer el obispado visigiodo. Por independiente proclamándose rey u otro título de alta nobleza,
ello, una vez conquistada y defendida Valencia, se nombra obispo a reitera nuevamente su vasallaje ante su señor natural el rey de
don Jerónimo (7.A), primera prueba de la voluntad de permanencia. Castilla. Por ello le ofrece una tercera dádiva (8.A) recordando que
En segundo lugar, el nuevo señor y sus vasallos establecen en ella su “E servirlo he siempre mientra que ovisse el alma” (v. 1820). El éxito
domicilio, por ello el Cid acoge en ella a su familia (7.B). Por último, del Cid se va a subrayar con dos motivos narrativos. El primero tiene
las tierras reconquistadas han de saberse defender del peligro de los que ver con el motivo folclórico de las buenas bodas que sancionan
ataques de los musulmanes que intentan volver a recuperar el territorio en el imaginario colectivo el ascenso social. Por ello, los Infantes de
perdido. Eso es lo que pretende el rey Yúsuf, rey de Marruecos que Carrión, altos nobles, pretenden a las hijas del Cid para realizar un
cerca la ciudad con más de 50000 hombres. Ante ello, el Cid muestra casamiento “a su ondra [de ellas] y nuestra pro [de ellos]” (v. 1898).
su voluntad de defender la ciudad hasta la muerte, por ser el culmen Las hijas del Cid ganarán en linaje de alcurnia y ellos se enriquecerán
de su fortuna, su nuevo patrimonio nobiliario: con las ganancias de su suegro. Con ello se sanciona doblemente el
ascenso del Cid: el proscrito desterrado injustamente es reconocido
–¡Grado al Criador e al Padre espirital,
por su éxito económico y considerado merecedor de honra por
todo el bien que yo he todo lo tengo delant!
poder emparentar con él (8.B). Por último, el rey concede el perdón
Con afán gané Valencia e éla por heredad,
al Cid y cambia su actitud contraria por una de amistad que procura
a menos de muert no la puedo dexar, vv. 1633-1636.
honrarlo públicamente y en la que intercambian los gestos propios
Patrimonio ganado de manera definitiva gracias al esfuerzo bélico de la relación vasallática, el besar las manos del vasallo y el beso
que ha supuesto su vida en el destierro: posterior del señor que como tal lo recibe (8.C):
Esto Dios se lo quiso con todos los sos santos, Hinojos fitos sedié el Campeador:
cuando en vuestra venida tal ganancia nos an dado. –¡Merced vos pido a vós, mio natural señor!
¿Vedes el espada sangrienta e sudiento el cavallo? Assí estando, dédesme vuestra amor,
Con tal cum esto se vencen moros del campo. vv. 1750-1754. que lo oyan cuantos aquí son.–
Dixo el rey: –Esto feré d’alma e de coraçón.
IV. Sanción social del ascenso: La cuarta situación narrativa, con la Aquí vos perdono e dóvos mi amor
que se cierra la primera parte del Cantar de mio Cid que hemos e en todo mio reino parte desde oy.–
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Fabló mio Cid e dixo esta razón: III. Ascenso Definitivo: conquista de un nuevo emplazamiento
–¡Merced! Yo lo recibo, don Alfonso, mio señor. señorial: Valencia (64-95)
Gradéscolo a Dios del cielo e después a vós
– Conquista del Levante /Conquista de Valencia/ Establecimiento
e a estas mesnadas que están aderredor.–
del Señorío en Valencia.
Hinojos fitos, las manos le besó,
levos’ en pie e en la boca.l’ saludó. vv. 2030-2040. IV: Sanción social del ascenso (96-104 hasta el v. 2060)
– Recompensa de bodas / Perdón real.

Con este perdón real se cierra la gesta del destierro en la que se
altera el esquema épico tradicional del rey injusto al que se le ha de D. La razón de la afrenta de Corpes
enfrentar un vasallo justiciero que, tras un enfrentamiento violento
(a menudo bélico), consigue la reparación pública de su honor. En La razón de la afrenta de Corpes tiene una estructura narrativa muy
este caso el deshonor inicial (destierro) realizado por un rey sañudo diferente al desarrollo lineal y progresivo advertido en la gesta del
e injusto, que persigue al Cid hasta el extremo de negarle el pan y destierro. La razón parte de una situación inicial muy imbricada en
la sal en Burgos, se supera mediante un vasallo ejemplar que tras su motivo dinámico (las bodas) con el cierre de la gesta. La gesta del
tres dádivas que suponen un reconocimiento explícito de su vasallaje destierro termina el primer día de las vistas del Tajo con el perdón
consigue el perdón público y honroso de un rey finalmente también real (donde ya se preveían las bodas) y la razón comienza en la
ejemplar en la vistas del Tajo. misma tirada el tercer día de vistas con la aprobación de las bodas.
Tras ello, la razón se estructura en un único episodio narrativo, la
De manera sintética podemos resumir la estructura narrativa de la afrenta de Corpes, articulado con la estructura de venganza familiar.
gesta del destierro en el siguiente esquema: Por ello, se produce una vejación por la traición de los infantes a
I. Situación inicial: Destierro (1-18) sus esposas (el robledo de Corpes) y se venga mediante un proceso
judicial de cortes en Toledo y lides en Carrión. Cada uno de estos
– Tres lugares de pérdida progresiva: Vivar (el solar)/ Burgos (la
bloques narrativos tiene una articulación dual de causa y efecto.
forma de vida: las Arcas) / Cardeña (la familia).
La cobardía de los infantes en Valencia es la causa que motiva su
II. Primer ascenso: Razias de frontera : (18-63): infamia en el robledo de Corpes (efecto). El rescate de las hijas del
Cid (causa) motiva el relato de la reparación judicial posterior en
– Desplazamiento hacia Levante: Henares / Jalón / Jiloca.
la que la honra del Cid llegará a su cima al emparentar en unas
– El final de cada episodio marca el ascenso: Botín del Cid / segundas bodas con los reyes de Navarra y Aragón. En síntesis,
Dádiva al rey / Derrota del Conde de Barcelona. estos son los dos momentos señalados:
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I. Situación inicial: Bodas (tiradas 104 desde el v. 2068-111) –Mugier, doña Ximena, ¡grado al Criador!
A vós digo,mis fijas, don Elvira e doña Sol,
II. Episodio narrativo: Corpes (ficticio).
d’este vustro casamiento creçremos en onor,
A) Vejación (tiradas 112-130) mas bien sabet verdat, que non lo levanté yo:
pedidas vos ha e rogadas el mio señor Alfonso
B) Venganza (tiradas 131-152) atán firmemientre e de todo coraçón
que yu nulla cosa no.l’ sope dezir de no.
I. Situación inicial: las bodas. La situación inicial de la razón ocupa Metívos en sus manos, fijas amas a dos;
un bloque argumental, 1. Los matrimonios, que se extiende de la bien me lo creades que él vos casa, ca non yo.– vv. 2196-2204.
mitad de la tirada 104 (desde el v. 2068) a la 111. En él se desarrolla
el motivo de las bodas que se anunciaba al final de la gesta del II. A. La vejación de Corpes. El relato de la vejación de Corpes se articula
destierro. De hecho, las bodas se inician el tercer día de las vistas en en dos de los núcleos narrativos propuestos por Ian Michael: 2. Los
el Tajo en las que es perdonado el Cid. Estas bodas forman parte del Infantes en Valencia y 3. Venganza de los Infantes. Ambos episodios, de
reconocimiento público que de la nueva honra del Cid hace el rey carácter claramente novelesco, tienen una estructura de causa y efecto.
favoreciéndole con unas bodas honrosas para sus hijas: La estancia de los Infantes en Valencia va a motivar su traición en el
robledo de Corpes. En efecto, la estancia en Valencia muestra en diversos
–¡Oídme, las escuelas, cuendes e ifançones! episodios de carácter humorístico la cobardía de los Infantes que los
Cometer quiero un ruego a mio Cid el Campeador, pone en una situación ridícula y de minusvaler en la corte del Cid. El
assí lo mande Christus que sea a so pro: episodio del león (2.A, claramente humorístico), la cobardía mostrada en
vuestras fijas vos pido, don Elvira e doña Sol, batalla frente al rey Búcar (2.B Derrota de Búcar) y el conocimiento de su
que las dedes por mugieres a los ifantes de Carrión. comportamiento en la corte con la ironía del contraste entre la fatuidad
Seméjam’ el casamiento ondrado e con grant pro, de los orgullosos condes y la realidad que conocen los hombres del
ellos vos la piden e mándovoslo yo. vv. 2073-2078 Cid (2.C Los infantes elogiados; los infantes escarnecidos) desarrollan los
motivos por los que los Infantes decidirán abandonar vejadas a las hijas
Se desarrollan las negociaciones matrimoniales tras haber aceptado del Cid (3.A partida de los Infantes y de las hijas):
la propuesta real (1.A. Negociaciones nupciales), y se celebran los
Pidamos nuestras mugieres al Cid Campeador,
esponsales (1.B) y las bodas en Valencia (1.A).
digamos que las levaremos a tierras de Carrión,
No obstante, el Cid muestra reiteradamente su reticencia ante estas e enseñarlas hemos dó las heredades son.
bodas, como se manifiesta en la tirada 110: Sacarla hemos de Valencia, de poder del Campeador;
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después en la carrera feremos nuestro sabor, del Cid (3.A) a la solicitud de reparación judicial por parte del Cid
ante que nos retrayan lo que cuntió del león. quien demanda unas Cortes (3.B) que son convocadas por el rey
Nós de natura somos de condes de Carrión, Alfonso en Toledo (3.C). La consecuencia de esta propuesta narrativa
averes levaremos grandes que valen grant valor, será el desarrollo de las Cortes con la plena reivindicación judicial
escarniremos las fijas del Campeador. vv.2543- 2554 del Cid. En un primer lugar el héroe logra un pleno éxito judicial al
salir vencedor de los pleitos (5.A). Así consigue que le devuelvan sus
Antes de ejecutar su infamia, los Infantes intentan traicionar al fiel preciadas Colada y Tizón (vv. 3170-3180) y le compensen por la dote
moro Avengalvón, protector de las hijas del Cid, que se despide entregada a sus falsos yernos (vv. 3236-3249). Pero aún queda otra
de ellos “commo de malos e de traidores” (v. 2681, 3. B). Ya a solas demanda que ocupa la tirada 138:
con sus indefensas mujeres, ejecutan su traición en el conocidísimo
Estas apreciaduras mio Cid presas las ha,
episodio (3.C) donde “por muertas las dexaron en el Robredo de
sos omnes las tienen e d’ellas pensarán;
Corpes” (v. 2748).
mas cuando esto ovo acabado pensaron luego d’ál:
II.B. La venganza y la recuperación del honor perdido. Este apartado -¡Merced, ya rey e señor, por amor de caridad!
acoge los dos últimos núcleos temáticos: 4. El Cid se propone La rencura mayor non se me puede olbidar;
obtener desagravio y 5. El Cid reivindicado otra vez, extendiéndose oídme toda la cort e pésevos de mio mal;
de la tirada 131 a la 151. La estructura narrativa de la razón de la los infantes de Carrión, que.m’ desondraron tan mal,
a menos de riebtos no los puedo dexar. vv. 3250-3257.
afrenta de Corpes tiene la motivación tópica de los cantares de
venganza. Una traición produce una afrenta en el honor familiar. Esta
Los rieptos (retos) son una figura legal de resolución de los pleitos
afrenta exige una reparación que tradicionalmente se sustancia en
de honor mediante la lucha armada entre nobles. Las lides (5.B
una venganza sangrienta. No ha faltado sangre en la traición familiar
Los duelos) se celebran en Carrión entre Pero Vermúez y el infante
que sufre el Cid:
Fernando González quien se rinde; entre Martín Antolínez y el infante
Linpia salié la sangre sobre los ciclatones Diego González, quien huye del campo a la primera herida; y por
ya lo sintien ellas en los sos coraçones. vv. 2739-2740.
último entre Muño Gustioz y Asur González, hermano de los infantes
de Carrión, quien acaba malherido. Con estas derrotas los tres infantes
de Carrión quedan infamados a perpetuidad.
Sin embargo, la sangre faltará en la reparación. Este conjunto narrativo
se articulará como el anterior en una estructura bimembre de causa Se cierra la obra con un último motivo (5.C Los nuevos matrimonios)
y efecto. En primer lugar se motiva el desarrollo de la venganza para que supone la exaltación del héroe. Con las segundas bodas el
recuperar el honor con un relato lineal que va del rescate de las hijas Cid no solo ha recuperado el honor familiar al vencer judicial y
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legítimamente a sus yernos traidores condenándolos a la muerte honrar a su mujer al emparentarla con la realeza y ofrecerle como
social, sino que extiende su honra a todo el pueblo de Castilla: patrimonio el señorío más deseado por los reinos de finales del siglo
XI, el reino taifa de Valencia.
¡Grado al rey del cielo, mis fijas vengadas son,
agora las ayan quitas heredades de Carrión! En resumen cabe sintetizar la estructura narrativa de la razón de la
¡Sin vergüença las casaré, o a qui pese o a qui non!- afrenta de Corpes en el siguiente esquema:
Andidieron en pleitos los de Navarra e de Aragón, I. Situación inicial: Bodas (104 desde el v. 2068-111)
ovieron su ajunta con Alfonso el de León,
Negociación / Esponsales / Celebración.
fizieron sus casamientos con don Elvira e con doña Sol.
Los primeros fueron grandes, mas aquestos son mijores, II. Episodio narrativo: Corpes (ficticio).
a mayor ondra las casa que lo primero fue.
¡Ved cuál ondra crece al que en buen ora nació
A) Vejación (112-130)
cuando señoras son sus fijas de Navarra e de Aragón! – Motivación (Causa): Los infantes en Valencia.
Oy los reyes d’España sos parientes son, – Narración (Efecto): Afrenta de Corpes.
a todos alcança ondra por el que en buen ora nació.
vv. 3714-3725 B) Venganza (131-152)
– Motivación: del rescate a las Cortes.
Esta segunda parte del Cantar ha respondido al tópico inicio de los – Narración: Reparación judicial
cantares de vengaza familiar, al producirse la deshonra familiar por
· Pleitos / Duelos / Segundas bodas con reyes de España
la traición, generalmente de otro miembro de la familia. Si en los
Infantes de Lara es el tío quien traiciona o la esposa en el leyenda de
E. La unidad estructural del motivo de las bodas
la Condesa traidora, en la razón de la afrenta de Corpes son los yernos
del héroe. Sin embargo, la venganza ha dejado de ser una venganza La crítica ha señalado la importancia que el motivo de las bodas
de sangre, como la detenida muerte que se le da a Íñigo Vela en el de las hijas del Cid tiene en el Cantar de mio Cid como elemento
Roman del Infant García, para ser una venganza legal que supone la estructurador que funde en una unidad indisoluble las dos partes de
muerte social, pero no física, de los traidores. Con ello se cierra el la narración. Ya hemos visto cómo este motivo aparece en la tirada
relato haciendo que el desterrado infanzón de Valencia, que pedía 104 al final de la gesta del destierro y al principio de la razón de la
a Dios en el colmo de su desdicha poder casar a sus hija y honrar afrenta de Corpes. Vamos a ver ahora cómo aparece en ambas partes
a su mujer al salir desposeído de Cardeña, termine siendo señor de del Cantar y cómo su presencia es un motivo dinámico y un signo del
Valencia, casando a sus hijas con los reyes de España y logrando así ascenso de la honra del Cid.
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En la gesta el motivo de las bodas aparece desde el comienzo Tras esta presencia del motivo de las bodas con carácter indeterminado,
del destierro con un carácter genérico sin precisar un matrimonio no ha de extrañar que al acercarse el perdón real el motivo de las bodas
determinado. En la tirada 16 en la despedida de su familia en Cardeña, aparezca con la clara función folclórica de matrimonio recompensa,
el Cid exclama: como en los cuentos populares en los que el protagonista termina
casándose con la princesa. La recompensa del héroe al ser perdonado
¡Plega a Dios e a Santa María por el rey y recuperar su honra será el matrimonio de sus hijas con los
que aún con mis manos case estas mis fijas, Infantes de Carrión. Así se presenta en la tirada 102, cuando se une el
o que dé ventura e algunos días vida, perdón real a la propuesta de matrimonio:
e vós, mugier ondrada, de mí seades servida!– vv. 282-284
–¡Oídme, Minaya, e vós, Per Vermúez!
Sin nada, cuando ha de marchar a la incertidumbre de una vida en Sírvem’ mio Cid el Campeador,
riesgo, sin patria y sin fortuna, el Cid ruega al Señor poder casar a él lo merece e de mí abrá perdón;
sus hijas con sus propias manos. Para él sería la situación antitética viniéssem’ a vistas, si oviesse dent sabor.
Otros mandados ha en esta mi cort:
de la que parte. Cuando deja a su familia sin nada, su horizonte
Diego e Ferrando, los ifantes de Carrión,
de salvación, la marca de que ha cambiado su destino es el poder
sabor han de casar con sus fijas amas a dos.
conseguir casar a sus hijas.
Sed buenos mensageros e ruégovoslo yo
Y esa función de marca de éxito social la mantienen las bodas al que ge lo digades al buen Campeador;
aparecer ligadas al éxito del héroe en la recuperación de su honra abrá ý ondra e creçrá en onor
en el destierro. Cuando ha conseguido conquistar Valencia y ha de por consagrar con los ifantes de Carrión.– vv. 1897-1906.
establecerse en ella como señor feudal, le llega la amenaza mora
de reconquistar la ciudad. Para él esta amenaza es un oportunidad Sin embargo, si bien el Cid no duda en aceptar el perdón real, ha de
de riqueza que piensa emplear… en el ajuar para casar a sus hijas. aceptar las bodas con una clara reticencia. De hecho, la tirada 102
Por ello tranquiliza así, en la tirada 90, a su esposa ante el ataque relata su primera reacción al deseo real. En ella, el Cid muestra su
de Yusuf: desacuerdo, aunque por obediencia (como ocurrió en el destierro)
acepta la voluntad de su rey:
–¡Ya mugier ondrada, non ayades pesar!
Riqueza es que nos acrece maravillosa e grand; Cuando lo oyó mio Cid el buen Campeador,
á poco que viniestes, presend vos quieren dar, una grand ora pensó e comidió:
por casar son vuestras fijas, adúzenvos axuvar.– vv. 1647-1650. –¡Esto gradesco a Christus el mio señor!
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Introducción
Echado fu de tierra, e, tollida la onor, lo que vos ploguiere d’ellos fet, Campeador.-
con gran afán gané lo que he yo. Mio Cid ge los recibe, las manos le besó:
A Dios lo gradesco, que del rey he su amor –Mucho vos lo gradesco commo a rey e a señor,
e pídenme mis fijas pora los ifantes de Carrión. vós casades mis fijas, ca non ge las do yo.– vv. 2094-2110.
Ellos son mucho urgullosos e an part en la cort;
d’este casamiento non avría sabor, El verso 2110 subraya el protagonismo del rey en este matrimonio:
mas, pues lo conseja el que más vale que nós, “vos casades mis fijas ca non gela las do yo”. El Cid no ha conseguido
fablemos en ello, en la poridad seamos nós. su propósito inicial de casar a sus hijas “con sus manos”, por sí
¡Afé Dios del cielo, que nos acuerde en lo mijor!– vv. 1931-1942. mismo. Es otro, aunque sea rey, quien ha otorgado la boda. Por ello
ya hemos visto en la tirada 110 que en la intimidad de Valencia, tras
En la razón de la afrenta de Corpes el motivo de las bodas con los la alegría de la noticia del matrimonio, el Cid descubre a su mujer
Infantes de Carrión abre el relato. En el tercer día de las vistas en el Tajo y a sus hijas sus dudas más personales ante el acierto de estas
es el rey quien insiste en el casamiento. Por ello, la tirada 104 muestra nupcias. Por otra parte, el Cid insiste en negarse a entregar a sus
cómo el Rey pide formalmente, junto con los Infantes, las hijas al hijas a los Infantes por su mano y exige que se entreguen por parte
Cid. Ante ello, el héroe con reticencia accede, aunque claramente se de un intermediario. El autor quiere dejar claro que no se cumple el
desvincula públicamente de la responsabilidad del casamiento: deseo inicial del Cid: casar a sus hijas por sus manos. Por eso, en la
tirada 105 exige el Cid al rey que nombre un “manero”, alguien que
Fabló el rey don Alfonso, commo tan buen señor: legalmente le represente en la entrega de sus hijas, para no hacerlo
–Grado e gracias, Cid, e primero al Criador, personalmente. Esa función recae en Álvar Fáñez:
que.m’ dades vuestras fijas pora los ifantes de Carrión.
D’aquí las prendo por mis manos a don Elvira e doña Sol Yo vos pido merced a vós, rey natural:
e dolas por veladas a los ifantes de Carrión. pues casades mis fijas así commo a vós plaz,
Yo las caso a vuestras fijas con vuestro amor, dad manero a qui las dé cuando vós las tomades;
al Criador plega que ayades ende sabor. non ge las daré yo con mi mano nin dend non se alabarán.–
Afellos en vuestras manos los ifantes de Carrión, Respondió el rey: –Afé aquí Álbar Fáñez,
ellos vayan convusco, ca d’aquén me torno yo. prendellas con vuestras manos e daldas a los ifantes,
Trezientos marcos de plata en ayuda les do yo así commo yo las prendo d’aquent commo si fosse delant,
que metan en sus bodas o do quisiéredes vós; sed padrino d’ellas a tod el velar;
pues fueren en vuestro poder en Valencia la mayor, cuando vos juntáredes comigo que.m’ digades la verdat.-
los yernos e las fijas todos vuestros fijos son, Dixo Álbar Fáñez: –¡Señor, afé que me plaz! vv. 2131-2140
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CAPÍTULO 2
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Introducción
No se engañaba el Cid, la bodas terminarán con el cruel desenlace de matrimonio es responsabilidad suya. Por eso, en la tirada 133 la queja
la afenta de Corpes. Con ello se abre el motivo de la venganza que, del Cid en Valencia se le plantea al rey en la corte y el rey acepta la
ya desde su primer planteamiento, se liga al motivo de las segundas vinculación de ambos honores dañados, el del Cid y el suyo propio:
bodas. El poeta utiliza una técnica de encadenamiento de motivos
dinámicos: al cerrarse el del destierro se abre el de las bodas con Casastes sus fijas con ifantes de Carrión,
los Infantes de Carrión; al cerrarse el de las boda con los Infantes de alto fue el casamiento, ca lo quisiestes vós.
Carrión se abre el de la afrenta traidora; al cerrarse el de la afrenta Ya vós sabedes la ondra que es cuntida a nós,
traidora se abre el de las segundas bodas reparadoras. Por ello, en cuémo nos han abiltados ifantes de Carrión.
la tirada 132, al encontrar vejadas a las hijas del Cid, su primo Pero vv. 2939-2942.
Vermúez las consuela con estas palabras, uniendo la venganza de los […]
Infantes con unas segundas bodas mejores que las anteriores: Por esto vos besa las manos commo vassallo a señor
que ge los levedes a vistas o a juntas o a cortes.
–Don Elvira e doña Sol, cuidado non ayades, Tiénes’ por desondrado, mas la vuestra es mayor
cuando vós sodes sanas e bivas e sin otro mal; vv. 2948-2950.
buen casamiento perdiestes, mejor podredes ganar. […]
¡Aun veamos el día que vos podamos vengar!– El rey una grand ora calló e comidió:
vv. 2865-2868. –Verdad te digo yo que me pesa de coraçón
e verdad dizes en esto tú, Muño Gustioz,
De igual manera reacciona el Cid al recibir la noticia de la afrenta: ca yo casé sus fijas con ifantes de Carrión,
fizlo por bien que fuesse a su pro;
–¡Venides, mis fijas, Dios vos curie de mal! ¡siquier el casamiento fecho non fuesse oy!
Yo tomé el casamiento, mas non osé dezir ál. vv. 2953-2958.
¡Plega al Criador que en cielo está
que vos vea mejor casadas d’aquí en adelant! Al verse afectado todo el honor de un rey, no es extraño que la
De mios yernos de Carrión Dios me faga vengar.– reparación del honor mediante la venganza legal solicitada por el
vv. 2890-2894. Cid coincida con la consecución de unas segundas bodas reales
claramente emparentadas con el motivo de la recompensa por
Pero esta afrenta no solo afecta al Cid. Desde el principio la necesidad matrimonio. El honor del Cid en la razón culminará emparentando
de estas segundas bodas reparadoras también aparece ligada al su linaje con los reyes de Navarra y Aragón. Ya hemos visto cómo lo
honor del rey Alfonso, pues la deshonra producida por el primer relata el final del poema en la tirada final (152):
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–¡Grado al rey del cielo, mis fijas vengadas son, la conquista de Valencia en 1094, no se yuxtapone a una segunda
agora las ayan quitas heredades de Carrión! parte totalmente imaginaria.
¡Sin vergüença las casaré, o a qui pese o a qui non!–
Sabemos que la narración de la razón es falsa, aunque en ella queden
vv. 3714-3716.
algunos ecos históricos muy lejanos. Las hijas reales del Cid nunca
casaron con los Infantes de Carrión, aunque llegaron a emparentar
Obsérvese cómo, al recibir la noticia de la reparación del honor, el
lejanamente con la realeza. Cristina casó con Ramiro Sánchez, señor
Cid une los tres motivos básicos de toda la narración. En primer lugar
de Monzón, y tuvo como hijo a García Ramírez, rey de Pamplona de
el honor tras la vejación de los Infantes ha sido recuperado:“mis 1134 a 1150. Su otra hija María casó con Ramon Berenguer III, conde de
fijas vengadas son”. En segundo lugar, la religiosidad mostrada Barcelona cuando todavía no se había unido al reino de Aragón. Por su
en la súplica incial del héroe, su petición de ayuda desesperada al parte, aunque existieron los condes de Carrión como nobles leoneses,
separarse de su familia en Cardeña, ha sido atendida. Ha tenido el sus nombres fueron Pedro Ansúrez y Gonzalo Ansúrez, y nunca fueron
tiempo suficiente para poder honrar a su familia, por lo que realiza infantes ni casaron o emparentaron con las hijas del Cid.
una acción de gracias: “Grado al rey del cielo”. Sus hijas poseen las
arras de la boda con libertad, desvinculadas de la casa de Carrión; él Ambas partes, destierro cercano a la historia y razón plenamente
es Señor de Valencia y goza de la amistad del rey. Pero todavía queda novelesca, se fusionan estructuralmente gracias al motivo de las
por cumplir su deseo de poder casar a sus hijas con sus manos, por su bodas que hace, según las tesis de Alberto Montaner, que la trama
voluntad y este tercer motivo, el de las bodas del inicio, se consigue de la Razón se enraíce en la trama de la Gesta desde el comienzo. Por
ello, cuando el Cid nada tiene por el destierro lo único que pide es
también en este final. “las casaré, o a qui pese o a qui non”. El héroe
que pueda recuperar la honra de su linaje casando personalmente a
ha cerrado la oración final que hizo al comienzo del destierro y con
sus hijas y esta satisfacción de su honor solo se produce al final de
ella cierra la obra, pues ya se ha conseguido el objeto fundamental
la razón cuando casa libre y por decisión personal a sus hijas con los
de la épica: la consecución del honor a través del riesgo.
reyes de Navarra y Aragón.
Este rápido repaso al motivo de las bodas nos muestra cómo
Por otro lado, en la restauración del honor del héroe, la revisión del
su función dinámica a lo largo del Cantar ha sido la de unir
motivo de las bodas nos señala cómo en su composición el poema
estructuralmente ambas partes, la gesta y la razón, como etapas de
tiene una unidad estructural en la exaltación del honor del héroe que
un mismo proceso de consecución del honor del Cid. Gracias a este
repite en gradación el siguiente proceso:
motivo una primera parte basada en elementos históricos, como
a. la acción del rey produce deshonra;
son el segundo destierro con confiscación de las tierras sufrido
en 1088, el dominio militar del Levante desde Borriana en 1089, b. la virtud del héroe la recupera y acrecienta;
la derrota del conde de Barcelona Berenguer Ramón II en 1090 y c. las bodas son prueba social del ascenso adquirido.
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Por último, en este proceso es fundamental, como elemento inicia un segundo proceso ascensional (el último tramo de la W: /) que
desencadenante, la ironía del fin no buscado, por ella los enemigos lleva al Cid a la recuperación de la honra familiar y a emparentar con la
del Cid consiguen lo contrario de lo que pretende con sus acciones: realeza, con lo que alcanzaría una altura mayor que la alcanzada en el
primer asceso social como pariente de los altos nobles leoneses.
a. cuando el rey Alfonso con el destierro pretende destruir al Cid,
el resultado final será que el desterrado termine siendo señor de Esta interpretación crítica no tiene en cuenta el significado que tiene la
Valencia; honra familiar en la Edad Media (que no es privada, sino más pública
que la individual) ni que el héroe ha pasado de infanzón desterrado
b. cuando, por el contrario, el rey pretende honrar al Cid mediante
a señor de Valencia. En efecto, no puede ser lo mismo la pérdida del
una boda con la alta nobleza (los Infantes de Carrión) el resultado
honor sufrida por un infanzón (un miembro menor de la nobleza)
producirá la afrenta de Corpes;
que la del señor de Valencia, quien solo tiene al rey sobre su jerarquía
c. cuando los Infantes pretenden vejar a las hijas del Cid y al Cid feudal. Tampoco es lo mismo el destierro, que afecta personalmente
mismo mediante la afrenta de Cortes, el resultado final permite al vasallo, aunque puede significar también la pérdida de sus bienes,
unas bodas reales de mayor honra para él y su familia. que la vejación del honor familiar que afecta a todo el linaje nacido y
por nacer. Por ello, hay una progresión lineal en la pérdida y el alcance
F. El proceso ascensional del héroe de la honra del Cid: el Cid avanza en la obra en la conquista de su
honra y la gravedad de la deshonra que sufre. Al mismo tiempo, se
Es una tradición crítica considerar que el Cid sufre en el Cantar un
incrementa la calidad e intensidad de sus reparaciones: de infanzón
proceso ascesional en su honor en forma de W irregular. Esta progresión
pasa a señor feudal y de ahí a miembro de la familia real. La progresión
en W parte de una caída inicial (el primer tramo de la W: \) al ser
lineal de la reparación de su honra es evidente. Por otro lado, aunque
un infanzón desterrado de su tierra de Vivar. Su punta más baja sería
la vejación de su honra es más grave en la afrenta que en el destierro,
la despedida de Cardeña en la que pierde a su familia. A partir de
no lo es la reacción social ante ella. Al ser desterrado, el Cid tiene
ahí, las sucesivas razias y victorias le llevan a un proceso ascensional
en contra al rey y al reino de Castilla. El ofendido es solamente él y
(el segundo tramo de la W: /) hasta llegar a ser señor de Valencia y
aquellos que libremente le acompañan al exilio. Por el contrario, en
alcanzar el perdón del rey Alfonso. Este tramo ascensional llega a su
la afrenta de Corpes el Cid se verá acompañado en su deshonor por
mayor altura al emparentar con la alta nobleza leonesa (las bodas de
el rey de Castilla y encontrará el apoyo de los suyos y de las leyes del
sus hijas con los Infantes de Carrión). A partir de esa altura, el proceso
reino que lo protegen.
vuelve a caer (tercer tramo de la W:\) al perder la honra familiar en la
afrenta de Corpes. Esta caída, al afectar al mundo personal del héroe, Por otro lado, el proceso ascensional trazado por Leo Spitzer no
sería menor que la deshonra social sufrida en el destierro que tocó responde, a nuestro juicio, a la unidad estructural que muestra el
fondo en la despedida de Cardeña. A partir del robledo de Corpes, se Cantar analizado desde el motivo dinámico de las bodas. Este motivo
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traza una progresión lineal ascensional entre el honor adquirido con Por otra parte, esta mezcla no es caótica o amorfa. El Cantar tal
las primeras bodas e incrementado tras las segundas. Como vimos como se ha conservado, y lo hemos visto al analizar su narración y el
este motivo permite articular el crecimiento del honor del Cid en dos motivo de las bodas, responde a una estructura unitaria coherente y
etapas. En una primera, el destierro épico con base histórica permite cohesionada. Ello sería fruto del intento de enlazar de forma unitaria el
un desarrollo bélico y geográfico, con estructura narrativa de viaje, conjunto de recuerdos orales dispersos en las tradiciones de frontera
que traslada al Cid de Vivar a Valencia, de la deshonra del infanzón de los que partiría el autor o refundidor del poema conservado.
desterrado a la honra del vasallo ejemplar perdonado y distinguido por
¿Qué intención tendría el autor al componer esta versión uniforme
su rey. La segunda etapa, plenamente novelesca, sirve para amplificar
de las diversas tradiciones de frontera que conoce? Según Francisco
desde un desarrollo jurídico y lógico (los debates sostenidos ante
Rico, con esta versión el autor, como es propio de la épica, pretendería
la corte) el honor conseguido por el señor de Valencia que no solo
proyectar los valores y percepciones comunes al juglar y al público,
es capaz de reparar la afrenta de sus enemigos sino que consigue
que no serían otros que la defensa y exaltación de la vida de la
elevar su posición social al ser familia real. Para el castellano que
frontera castellana del siglo XII. Ello es especialmente perceptible
escuchase la recitación del cantar en la Castilla medieval no cabía
porque en su versión el autor encarna en el Cid los valores propios de
duda, conforme avanzaban los versos crecía la honra de Mio Cid, el
la vida y de los caballeros castellanos que defienden las fronteras del
que en buena hora nació.
reino contra las razias sarracenas, al tiempo que viven de estas razias
3.3. Significado del Cantar de Mio Cid contra tierras de moros. Por ello, el Cid, frente a otros héroes épicos
inimitables, ofrece un perfil de virtudes imitables y útiles para los
A. Una nueva épica de frontera castellanos de las ciudades fronterizas del XII. Con ello vendría a crear
una nueva épica de frontera por ser una épica que con los modelos
Se han propuesto varios significados para la composición del Cantar
tradicionales de la épica tradicional (el cantar de héroe rebelde o el
de Mio Cid y de sus posibles refundiciones. De todas las propuestas
de la venganza familiar) y con los recursos propios de las tradiciones
críticas realizadas, la más sugerente es la defendida por Francisco
históricas y legendarias sobre el héroe, crea una historia unitaria que
Rico. Según su tesis, el Cantar vendría a ser una reconstrucción
exalta sus propios valores y forma de vida.
coherente de la tradición oral que del Cid se tendría en la frontera
castellana. Esta tesis explica por qué en el Cantar hay una mezcla
B. El Cid héroe de frontera
de datos históricos, de errores e invenciones. También ello explicaría
la estratificación de materiales y contenidos que hemos señalado a Vamos a repasar rápidamente los principales motivos que caracterizan
propósito de la fecha de composición del poema. También explica la al Cid como héroe de frontera, esto es, como encarnación de los
utilización o coincidencia del poema con fuentes historiográficas y ideales y de la vida que en el siglo XII sostenían a los castellanos de
legendarias (la leyenda de Cardeña) desarrolladas en el siglo XII. las ciudades fronterizas con el Islam.
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En primer lugar, en el Cantar advertimos un detallismo y una extensión –De Castiella la gentil…exidos somos acá,
inusuales en la descripción de los botines adquiridos por el héroe. si con moros non lidiáremos, no nos darán del pan.
Esta importancia narrativa del botín es poco atractiva para un público vv. 672-673.
que no sepa interpretarla en lo que vale. Veamos un ejemplo tra la
primera victoria del Campeador: Passe la nochee venga la mañana,
aparejados me sed a cavallos e armas;
Mandó partir tod aquesta ganancia,
iremos ver aquella su almofalla.
sos quiñoneros que ge los diessen por carta.
Commo omnes exidos de tierra estraña,
Sos cavalleros ý an arribança,
allí pareçrá el que merece la soldada!–
a cada uno d’ellos caen ciento marcos de plata,
Tirada 67, vv. 1122-1126.
e a los peones la meatad sin falla;
toda la quinta a mio Çid fincava.
Aqui non lo pueden vender nin dar en presentaja, Venido m’es delicio de tierras d’allent mar,
nin cativos nin cativas non quiso traer en su compaña. Entraré en las armas, non lo podré dexar;
Fablo con los de Castejon y envio a Fita e a Guadalfajara, mis fijas e mi mugier verme an lidiar,
esta quinta por cuánto serié conprada; en estas tierras agenas veran las moradas cómmo se fazen,
aun de lo que diesen que oviessen grand ganancia. afarto verán por los ojos…commo se gana el pan.–
Asmaron los moros tres mill marcos de plata, vv. 1639-1643.
plogo a mio Çid d’aquesta presentaja;
a tercer día dados fueron sin falla. vv. 510-523. De gran interés es advertir cómo en diversos lugares del Cantar el
autor subraya narrativamente el ascenso social que puede alcanzarse
Un caballero de frontera sí entendería y sabría valorar el alcance de con la vida de frontera. Así, se reitera el enriquecimiento que obtienen
la victoria obtenida por la calidad y cantidad del botín apresado. Y le las mesnadas del Cid:
interesaría, porque a sus ojos la figura del Cid ganaría verosimilitud
Mio Cid Ruy Díaz a Alcocer es venido.
y honra.
¡Qué bien pagó…a sus vassallos mismos!
Por ello no ha de extrañar que el poema haga reiterados avisos y A cavalleros e a peones fechos los ha ricos,
elogios de la vida del caballero de frontera que ha de conseguir el en todos los sos non fallariedes un mesquino:
pan con el esfuerzo de su espada poniendo continuamente su vida qui a buen señor sirve siempre bive en delicio.
en riesgo. Valgan unos ejemplos: Tirada 45, v. 846-850.
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Cuando el Cid gana Valencia, el autor destaca cómo se produce un comúnmente como los “caballeros pardos” por el color de su
auténtico ascenso social en los señoríos de frontera. Veamos qué nos indumentaria.11
dice la historia:
Como podemos ver, el Cantar concuerda con esta realidad histórica:
La caballería villana es una institución militar típicamente hispánica
que se desarrolló en el medievo en los reinos de Castilla y de León y, Grandes son los gozos que van por es logar,
en menor medida, en el de Portugal. Tuvo un importante desarrollo cuando mio Cid gaño a Valençia e entró en la cibdad.
en la Extremadura castellana (la tierra que se abre entre el río Duero Los que fueron de pie cavalleros se fazen;
y el sistema Central) durante los siglos X y XI, y en particular con el oro e la plata ¿quién vos lo podrié contar?
la repoblación que lleva a cabo Alfonso VI, en cuyo proceso se Todos eran ricos cuantos que alli ha. vv. 1211-1215.
estableció un modelo social y político basado en extensos concejos
municipales fundados bajo diversos fueros concedidos por los reyes Esta baja nobleza ciudadana, que venía a incrementar el número de
castellanos para favorecer su repoblación y en los que se contemplaba infanzones, era hostigada por la alta nobleza. Este enfrentamiento
la creación de milicias populares para la defensa de la villa y de su social tiene ecos en el Cantar. Así, el conflicto social de infanzones
alfoz. El fuero más antiguo que se conoce, el de Castrojeriz en 974, contra nobles cabe verlo en la oposición entre la riqueza por heredades
ya contempla esta figura. (propia de los nobles leoneses con solar protegido en el interior del
reino) y la riqueza en dineros, fáciles de transportar, propia de los
En general, se trataba de una milicia concejil formada por soldados de caballeros de frontera. Ello se advierte en la reclamación que de la
a pie o peones, ballesteros y soldados a caballo que las poblaciones dote hace el Cid a los Infantes en los pleitos de las Cortes de Toledo
debían prestar al rey cuando este necesitara de ellas de acuerdo al
reclamando sus haberes monedados y recibiendo en pago tierras de
deber de auxilium que contraían las poblaciones en sus fueros. Todos
los Infantes:
los integrantes de la milicia se obligaban a mantener completo y en
buen estado su armamento. Otra rencura he de ifantes de Carrion,
El valor específico de esta caballería villana radicaba en que para cuando sacaron de Valençia mis fijas amas a dos
ostentar el rango de caballero no se exigía poseer un origen en oro e en plata tres mill marcos les di yo;
noble, tan solo tener los recursos suficientes para mantener al yo faziendo esto, ellos acabaron lo so:
menos un caballo y el armamento completo y necesario para el ¡denme mis averes, cuando mios yernos non son!–
combate, además, claro está, de residir en el concejo. Se les conocía vv. 3202-3206.
11 Tomado de El Arte de la Historia, “La caballería villana”: https://elartedelahistoria.wordpress.com/2010/03/09/la-caballeria-villana/
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Essora salién aparte ifantes de Carrion, El conde don García en pie se levantava:
non acuerdan en consejo, ca los haveres grandes son, –¡Merçed, ya rey, el mejor de toda España!
espesos los han ifantes de Carrion, Vezós’ mio Cid a las cortes pregonadas.
tornan con el consejo e fablavan a so sabor: Dexóla crecer e luenga trae la barba,
–Mucho nos afinca el que Valençia gaño los unos le han miedo e los otros espanta.
cuando de nuestros averes assí.l’ prende sabor. Los de Carrión son de natura tal,
Pagarle hemos de heredades en tierras de Carrion.» non ge las devién querer sus fijas por varraganas
vv. 3217-3223. o ¿quien ge las diera por parejas o por veladas?
Derecho fizieron porque las han dexadas,
cuanto él dize non ge lo preciamos nada.–
Idéntico enfrentamiento entre infanzones, representados por el Cid, y
Essora el Campeador prísos’ a la barba:
la alta nobleza se advierte en la oposición entre el orgullo nobiliario
–¡Grado a Dios que cielo e tierra manda!
por el linaje antiguo y el orgullo por el ascenso social propio de los
Por esso es luenga, que a delicio fue criada.
caballeros de frontera:
¿Qué avedes vós, conde, por retraer la mi barba?
Ca de uando nasco a delicio fue criada,
Ferran Gonçález en pie se levantó,
ca non me priso a ella fijo de mugier nada,
a altas vozes odredes qué fabló:
nimbla messo fijo de moro nin de christiana,
–¡Dexássedes vós, Cid, de aquesta razón!
commo yo a vós, conde, en el castiello de Cabra,
De vuestros averes de todos pagado sodes;
cuando pris a Cabra e a vós por la barba.
non creciés baraja entre nós e vós.
Non ý ovo rapaz que non messó su pulgada,
De natura somos de condes de Carrion,
la que yo messé aún non es eguada.–
deviemos casar con fijas de reyes o de enperadores,
Tirada 140, vv. 3270-3290.
ca non pertenecién fijas de ifançones;
por que las dexamos derecho fiziemos nós, Para un lector actual es difícil alcanzar a ver el escarnio literario en
más nos preciamos, sabet, que menos no.– esta escena. Un castellano medieval no duda en advertirlo. El Cid
Tirada 141, vv. 3291-3300. recuerda aquí al conde que en la conquista de Cabra todo el mundo
le tiró de la barba (mesar la barba). Este gesto en la Edad Media era
En esta disputa el autor sabe de qué lado ponerse, pues llega a una clara infamia y el noble a quien se lo hacían debía vengarse de
producirse un escarnio literario de la alta nobleza. Así ocurre en el quién le ofendía. De no hacerlo incurría en una situación de menos
enfrentamiento en Cortes entre el Cid, caballero de frontera, y el valer o infamia que incluso le impedía ejercer sus derechos legales,
conde don García, alto dignatario de la nobleza leonesa: como le ocurre al conde en este episodio. El receptor medieval en
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esta escena advierte de inmediato que el conde es un cobarde que no Di, Ferrando, otorga esta razón:
sabe defender debidamente su derechos, pues dejó que le mesasen ¿non te viene en miente en Valençia lo del león,
la barba hasta los niños y todavía la lleva con los mechones que le cuando durmié mio Cid y el león se desató?
arrancaron sin haberse vengado. E tú, Ferrando, ¿que fizist con el pavor?
Metístet’ tras el escaño de mio Çid el Campeador
Más claro advertimos el escarnio literario de la alta nobleza en la Metístet’, Ferrando, por o menos vales oy.
cobardía de los Infantes de Carrión ante la batalla que, recordemos, Nós cercamos el escaño por curiar nuestro señor,
es la manera habitual de ganarse la vida del caballero de frontera: fasta do despertó mio Cid el que Valençia gañó,
levantós’ del escaño e fues’ pora’l león,
¡Mientes, Ferrando, de cuanto dicho has:
el león premió la cabeça, a mio Çid esperó,
por el Campeador mucho valiestes más!
dexós’le prender al cuelon e a la red le metió.
Las tus mañas yo te las sabré contar.
Cuando se tornó el buen Campeador,
Miembrat’ cuando lidiamos çerca Valencia la grand:
a sos vassallos violos aderredor,
pedist las feridas primeras al Campeador leal,
demandó por sus yernos, ninguno non falló. vv. 3329-3342.
vist un moro, fústel’ ensayar,
antes fuxiste que a él te allegasses. Frente a estos escarnios literarios de la nobleza opuesta a los caballeros
Si yo non uviás el moro te jugara mal; de frontera, el Cantar destaca la honra social de los seguidores del
passé por ti, con el moro me of de ayuntar, Cid, caballeros de frontera como él:
de los primeros colpes ofle de arrancar.
Did’ el cavallo, tóveldo en poridad, Mandólos venor a la cort e a todos los juntar;
fasta este día no lo descubrí a nadi. cuando los falló, por cuenta fízolos nombrar:
Delant mio Cid e delante todos ovístete de alabar tres mill e seiscientos avié mio Cid el de Bivar,
que mataras el moro e que fizieras barnax; alégras’le el coraçón e tornós’ a sonrrisar:
croviérontelo todos, mas non saben la verdad. -¡Grado a Dios, Minaya, e a Santa Maria madre,
e eres fermoso, mas mal varragán, con más pocos ixiemos de la casa de Bivar!
¡Lengua sin manos, cuemo osas fablar! vv. 3313-3328. Agora avemos riqueza, más avremos adelant. vv. 1263-1269.
También es fácimente observable el escarnio literario en la cobardía fablemos nós d’aqueste que en buen ora nació:
que mostraron los Infantes en la corte de Valencia en el episodio grandes son los gozos en Valencia la mayor
del león: porque tan ondrados fueron los del Campeador. vv. 3710-3713.
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Incluso, en un giro final, extiende esa honra del Cid a todos los que a vós llama por señor e tienes’ por vuestro vassallo;
presencian el relato de sus hazañas, quizás porque ese estilo de vida mucho precia la ondra el Cid que l’avedes dado.
puede alcanzar a toda la frontera castellana: Pocos dias ha, rey, que una lid á arrancado:
a aquel rey de Marruecos, Yúçef por nombrado,
Oy los reyes d’España sos parientes son, con cinquaenta mil arrancólos del campo;
a todos alcança ondra por el que en buen ora nació. las ganancias que fizo non son con recabdo,
vv. 3724-3725. ricos son venidos todos los sos vassallos,
e embíavos dozientos caballos e bésavos las manos.–
C. El Cid, modelo social de los caballeros de la frontera castellana vv. 1845-54.
Si se exaltan los valores de los caballeros de la frontera y sus formas
de vida, el Cid encarna estos valores con un grado tal de naturalidad Caballero de frontera, ha de ser un guerrero ejemplar. Por eso sabe
que los hace imitables, frente a otros héroes épicos que no están al mantener las leyes de la guerra y ejercer la piedad ante los indefensos.
alcance de los mortales. Vamos a repasar los elementos imitables del En este sentido es conmovedora la escena ante la niña que lo recibe
Cid en su caracterización en el Cantar. a la entrada de Burgos:
En primer lugar, el Cid destaca por ser un personaje caracterizado por Aguijó mio Cid, a la puerta se llegava,
una virtud: la mesura, esto es, la moderación, como advertimos en su sacó el pie del estribera, una ferida.l’ dava;
reacción al inicio del relato: non se abre la puerta, ca bien era cerrada.
Una niña de nuef años a ojo se parava:
fabló mio Cid bien e tan mesurado: –¡Ya Campeador, en buen ora cinxiestes espada!
–¡Grado a ti, Señor, Padre que estas en alto! El rey lo ha vedado, anoch d’él entró su carta
¡Esto me an buelto mios enemigos malos!– vv. 7-9. con grant recabdo e fuertemientre sellada.
Non vos osariemos abrir nin coger por nada;
Comienza así su retrato como vasallo y señor ejemplar: si non, perderiemos los averes e las casas,
e demás los ojos de las caras.
de las sus bocas todos dizian una razón: Cid, en el nuestro mal vós non ganades nada,
–¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señor!– vv. 19-20. mas el Criador vos vala con todas sus vertudes santas!–
Esto la niña dixo e tornós’ pora su casa.
–¡Merçed, rey Alfonso, sodes tan ondrado! Ya lo vee el Cid que del rey non avié graçia;
Por mio Cid el Campeador todo esto vos besamos, partiós’ de la puerta, por Burgos aguijava,
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lego a Santa Maria, luego descavalga, mostrando en estas ocasiones fidelidad a la fórmula matrimonial de
fincó los inojos, de coraçón rogava. vv. 37-53. estar unidos en la alegrías y en las penas:
Pero sabe ser fiero cuando lo exige la dureza de la batalla: El Cid a doña Ximena ívala abraçar,
doña Ximena al Cid la mano.l’ va besar,
Dio salto mio Cid en Bavieca, el so cavallo, llorando de los ojos que non sabe qué se far,
de todas guarnizones muy bien es adobado. e éll a las niñas tornólas a catar:
La seña sacan fuera, de Valencia dieron salto, –A Dios vos acomiendo, fijas, e al Padre spirital,
cuatro mill menos treinta con mio Cid van a cabo, agora nos partimos, Dios sabe el ayuntar.–
a los cinquaenta mil vanlos ferir de grado; Llorando de los ojos, que non viestes atal,
Álvar Álvarez e Álbar Fáñez entráronles del otro cabo. Asi.s’ parten unos d’otros commo la uña de la carne.
Plogó al Criador e ovieron de arrancarlos. Mio Cid con los sos vassallos pensó de cabalgar,
Mio Cid enpleó la lança, al espada metió mano, a todos esperando, la cabeça tornando va;
atantos mata de moros que non fueron contados, a tan grand sabor fabló Minaya Álbar Fáñez:
por el cobdo ayuso la sangre destellando. –Cid ¿dó son vuestros esfuerços? ¡en buen ora nasquiestes de madre!
Al rey Yúcef tres colpes le ovo dados, Pensemos de ir nuestra vía, esto sea de vagar.
saliós’le de so l’espada, ca mucho l’andido el cavallo, Aun todos estos duelos en gozo se tornaran,
metios’le en Gujera, un castiello palaciano. Dios, que nos dio las almas, consejo nos dara.– vv. 368-382.
Mio Cid el de Bivar fasta allí llegó en alcanço
con otros que.l’ consiguen de sus buenos vassallos. Oíd lo que dixo el que en buen ora cinxo espada:
Desd’allí se tornó el que en buen ora nasco, –Vós, mugier, querida e ondrada,
mucho era alegre de lo que an caçado; e amas mis fijas, mi coraçón e mi alma,
allí preció a Bavieca de la cabeça fasta a cabo. entrad comigo en Valencia la casa,
Toda esta ganancia en su mano á rastado. en esta heredad que vos yo he ganada.–
Los cincuaenta mil por cuenta fueron notados, Madre e fijas las manos le besaban,
non escaparon más de ciento e cuatro. vv. 1714-1735. a tan grand ondra ellas a Valencia entravan. vv. 1603-1609.
Como ejemplo de caballeros, el Cid ha de ser cortesano y esposo Por último, como señor de frontera, también ha de saber defender
ejemplar. Así lo muestra en las contadas ocasiones en que abre su sus intereses dentro del reino con la fuerza de la ley. Por ello, ha de se
corazón en la intimidad familiar de despedidas o de recibimientos, mostrarse abogado y legislador ejemplar. Pronto da señales de ello.
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Al establecerse en Valencia establece un fuero muy generoso con sus dixo el rey: –No lo fere, si.n’ salve Dios,
moradores…pero implacable con los que huyan de sus obligaciones ca ý verná mio Cid el Campeador,
fronterizas. En ello imita la legislación de los fueros de las ciudades darl’edes derecho, ca rencura ha de vós.
castellanas de la frontera: Qui lo fer non quisiesse o no ira [a] mi cort
quite mio reino, ca d’él non he sabor.– vv. 2990-2994.
Los que ixieron de tierra de ritad son abondados;
a todos les dio en Valencia el que en buen ora nasco
casas e heredades de que son pagados; mas cuando esto ovo acabado penssaron luego d’ál:
el amor de mio Cid ya lo ivan provando. –¡Merced, ya rey señor por amor de caridad!
Los que fueron con él e los de después todos son pagados. La rencura mayor non se me puede olvidar;
Véelo mio Cid, que con los averes que avién tomados, oídme toda la cort e pésevos de mio mal;
que si.s’ pudiessen ir, ferlo ien de grado. los ifantes de Carrión, que.m’ desondraron tan mal,
Esto mandó mio Cid, Minaya lo ovo conssejado: a menos de riebtos no los puedo dexar. vv. 3252-3257.
que ningún omne de los sos vasallos
que.s’ le non spidiés o no.l’ besás la mano,
3.4. El estilo épico en el Cantar de Mio Cid
si.l’ pudiessen prender o fuesse alcançado,
tomássenle el aver e pusiéssenle en un palo. A. La métrica fluctuante de la épica
Afevos todo aquesto puesto en buen recabdo,
con Minaya Álbar Fáñez él se va consejando: El Cantar de Mio Cid al ser el texto épico de mayor extensión
–Si vós quisiéredes, Minaya, quiero saber recabdo conservada (casi en su totalidad) y pertenecer a la etapa de plenitud
de los que son aquí e comigo ganaron algo. de los cantares de gesta es un ejemplo máximo del estilo épico. Por
Meterlos he en escripto e todos sean contados ello, vamos a analizar en él sus principales características.
que si alguno.s’ furtare o menos le fallaren,
el aver me avrá a tornar a aquestos mios vassallos En primer lugar, el estilo épico se caracteriza por una métrica específica.
que curian a Valencia e andan arrobdando.– Esta métrica utiliza el verso épico caracterizado por ser anisosilábico
Allí dixo Minaya: –Consejo es aguisado.– vv. 1248-1262. (esto es, fluctuante, sin un número fijo de sílabas) y compuesto
(esto es, dividido en dos partes denominadas hemistiquios que se
En las Cortes de Toledo el Cid será el mejor abogado de sus derechos separan por una pausa intermedia llamada cesura). Con distintas
planteando una argumentación legal en la que gradúa sus querellas combinaciones, dominan estadísticamente los hemistiquios de siete
en una progresión magistral que culmina en la exigencia de la sílabas; le siguen los de ocho y los de seis. Aunque menos numerosos,
reparación del daño mayor con total eficacia: pueden existir hemistiquios de más de ocho sílabas y de menos de
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seis. El verso suele tener esticomitia, esto es, las unidades métricas 35. Enbraçan los escudos | delant los coraçones,
coinciden con unidades sintácticas (generalmente el verso o el abaxan las lanças | abueltas de los pendones,
hemistiquio son una oración o un sintagma completo). Cabe advertir enclinaron las caras | de suso de los arzones,
estas características en el siguiente ejemplo (vv. 726-732), en el que ívanlos ferir | de fuertes coraçones […]
las cesuras las marcamos con la barra: trezientas lanças son, | todas tienen pendones;
seños moros mataron, | todos de seños colpes;
Veriedes tantas lanças | premer e alçare,7/6 a la tornada que fazen | otros tantos sone
tanta adagara | foradar e passare,5/7 36. Veriedes tantas lanças | premer e alçare,
tanta loriga | falsar e desmanchare,5/7 tanta adágara | foradar e passare,
tantos pendones blancos | salir vermejos en sangre, 7/8 tanta loriga | falsar e desmanchare,
tantos buenos cavallos | sin sos dueños andare.7/7
Los moros llaman –¡Mafomat!– | e los christianos –¡Santi Yagüe!– 8/9 El ritmo de la métrica épica suele reforzarse con un conjunto de
Cayén en un poco de logar | moros muertos mill e. trezientos. yae. 10/11 recursos de repetición. El primero de ello, propio del verso épico es
la tendencia a la esticomitia, que podemos advertir en este ejemplo
Junto al verso épico la métrica de los cantares de gesta se caracteriza (obsérvese como casi todos los hemistiquios tiene unidad sintáctica
por el uso de una estrofa llamada tirada. Esta estrofa consiste en y cuando no la tiene la tiene el verso):
una serie indeterminada de versos épicos que riman en asonancia
–¡Feridlos, cavalleros, | por amor del Criador!
monorrima. El cambio de rima marca el final de las tiradas. Para
¡Yo só Ruy Díaz, | el CidCampeador.–
conseguir esta rima a menudo los versos épicos utilizan la e paragógica,
Todos fieren en el az | do está Pero Vermúez;
esto es, el añadido de una vocal e, etimológica o no, para unificar trezientas lanças son, | todas tienen pendones;
la rima asonante de palabras que sin ella no rimaría (en el ejemplo seños moros mataron, | todos de seños colpes;
añadida en cursiva). Aunque solo la rima marca el inicio o final de a la tornada que fazen | otros tantos son. vv. 720-725.
la tirada, cabe reforzar la transición entre tiradas mediante enlaces
como paralelismo, reiteración del final de una tirada al comienzo de El paralelismo sintáctico es otro de los recursos de repetición que
otra, etc. Sin embargo, la relación más habitual entre tiradas es la subraya el ritmo de la versificación épica:
mera yuxtaposición.
Enbraçan los escudos | delant los coraçones,
Cabe advertir estas características en el ejemplo de dos tiradas (35 y abaxan las lanças | abueltas de los pendones,
36), la primera de ellas con rima asonante en o-e y la siguiente en a-e enclinaron las caras | de suso de los arzones,
(la e paragógica aparece en cursiva): ívanlos ferir | de fuertes coraçones. vv. 715-718.
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Con o sin paralelismo, la anáfora (la repetición del mismo comienzo)

intensifica habitualmente el ritmo de los versos épicos: C. El estilo oral formulario
Veriedes tantas lanças | premer e alçar,
El estilo épico se caracteriza por la utilización del llamado estilo oral
tanta adágara | foradar e passar,
formulario, caracterizado por Milman Parry y Albert Lord en sus
tanta loriga | falsar e desmanchar,
estudios de la épica servo-croata oral de principios del siglo XX. Este
tantos pendones blancos | salir vermejos en sangre,
estilo se caracteriza por la composición mediantes fórmulas orales.
tantos buenos cavallos | sin sos dueños andar. vv. 726-730.
Para definir qué es una fórmula, podemos recurrir a la siguiente
B. Los verbos en la narración épica definición dada por Paul Zumthor:12
Muy característico del estilo épico es el uso que hace de los tiempos Una fórmula es un molde expresivo triplemente definido: por un
verbales en la narración. Hay una simultaneidad entre los tiempos ritmo [unidad métrica], por un esquema sintáctico y por cierta
del pasado, que son los propios del relato, y los del presente con identidad léxica. Este molde (en el que el contenido es una imagen,
los que se mezclan. Con ello, el pretérito indefinido marca las una idea, un rasgo descriptivo) es adaptable a cualquier situación
acciones ya terminadas. Por su parte, el imperfecto (que tiene una temática o fraseológica.
amplia presencia) desarrolla acciones durativas. Estos tiempos del
pasado conviven con el presente histórico que desarrolla los hechos De esta definición se deduce que la fórmula ha de tener tres elementos
del pasado como realidad contemporánea cercana al receptor. Por constitutivos que han de darse a la vez:
su parte el abundante uso de diálogos hace que en ellos se dé el
presente propio del tiempo del personaje que habla. 1. una repetición de palabras;
2. una repetición de contenidos;
En los siguiente versos (715-720) cabe encontrar ejemplos de cada
uno de esos usos: 3. unas similares circunstancias métricas.
Enbraçan los escudos | delant los coraçones, presente histórico

Atendiendo a sus tipos, en la poesía épica podemos encontrar tres
abaxan las lancas | abueltas de los pendones, presente histórico
categorías diferentes:
enclinaron las caras | de suso de los arzones, indefinido puntual
Locuciones formulares,
ívanlos ferir | de fuertes coraçones. imperfecto durativo
A grandes vozes llama | el que en buen ora nació: presente histórico
Motivos formulares,
–¡Feridlos, cavalleros, | por amor del Criador!...» presente del diálogo Epítetos épicos.
12 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris: Éditions du Seuil, 1972, p. 333. Traducción y adaptación propia.
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Las locuciones formulares son expresiones fijas que de forma literal El motivo formular de la acometida: “seños moros mataron,…
o casi literal se repiten ocupando un hemistiquio (o en ocasiones todos de seños colpes; / a la tornada que fazen otros tantos
un verso cuando ambos hemisitiquios son locuciones formulares). son”. (vv. 724-725)
Sirvan estos ejemplos de los versos anteriores del Mio Cid:

El motivo formular del fragor de la batalla: “Veriedes tantas
Enbraçan los escudos (v. 715) lanças premer e alçar, / tanta adágara foradar e passar, / tanta
loriga falsar e desmanchar, / tantos pendones blancos salir
ívanlos ferir de fuertes coraçones (v. 718)
vermejos en sangre, / tantos buenos cavallos sin sos dueños
A grandes vozes llama (v. 719)
andar”. (vv. 726-730)
¡Feridlos, cavalleros por amor del Criador!(v. 720)
Todos fieren en el az (v. 722) También cabe advertir motivos formulares en Roncesvalles:
todas tienen pendones (v. 723)
– que le linpiasen la cara del poluo e de la sangre (v. 16)
– Como si fuese biuo, començólo de preguntare (v. 17)
Y estos ejemplos de locuciones formulares del Roncesvalles:
– arriba alço las manos por las barbas tirare (v. 31)
Aquí clamó sus escuderos (v. 7) – Pues uos sodes muerto, Françia poco vale (v. 51)
el escudo crebantado por medio del braçale (v. 12) – El rey quando esto dixo, cayó esmortecido (v. 82)
quanto un dinero cabe (v. 13)
El epíteto épico es una fórmula laudatoria que sirve para caracterizar a
Estonz alçó los ojos (v. 27)
personajes o lugares. Suele repetirse de manera literal o con pequeñas
Agora ploguies al Criador, (v. 79)
variantes. Aquí podemos observar unos ejemplos los textos del Cid
Dexemos al rey Karlos fablemos de ale, (v. 83)
citados a lo largo del capítulo y referidos:
digamos del duc Aymón, (v. 84)
Al Cid protagonista:
Los motivos formulares son breves unidades de contenido narrativo en buen ora cinxiestes espada! (v. 41).
o descriptivo que suelen reiterarse con una expresión literal o con Mio Cid Ruy Díaz (v. 846).
escasas variaciones. Ocupan una extensión similar superior al mio Cid el de Bivar (v. 1265).
hemistiquio (y en muchas ocasiones al verso) y se utilizan en lugares mio Cid el Campeador (v. 1898).
diferentes de la narración aplicados a contenidos distintos (batallas el que Valençia gaño (v. 3221).
diferentes, personajes diversos, etc.). Así ocurre en los siguientes el buen Campeador (v. 3329).
ejemplos de las tiradas anteriores: que en buen ora nació (v. 3710).
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A Dios y a la Virgen María: Observemos una utilización antológica que de estos elementos for-
Padre que estas en alto (v. 8). mulares realiza el Cantar de Mio Cid:
e al Padre spirital (v. 372).
Batalla colectiva (vv. 715-725)
e a Santa Maria madre (v. 1267).
a Christus el mio señor! (v. 1933). Enbraçan los escudos| delant los coraçones,
Dios que cielo e tierra manda! (v. 3281). abaxan las lanças| abueltas de los pendones,
enclinaron las caras| de suso de los arzones,
A otros personajes:
ívanlos ferir| de fuertes coraçones.
e vós, mugier ondrada (v. 284), doña Jimena.
A grandes vozes lama| el que en buen ora nasció:
rey… el mejor de toda España! (.v 3271), el rey don Alfonso.
–Feridlos, cavalleros,| por amor del Criador!
E incluso a lugares: ¡Yo só Ruy Díaz, | el Çid Campeador!–
De Castiella la gentil (v. 672). Todos fieren en el az| do está Pero Vermúez,
en Valencia la casa (v. 1606). trezientas lanças son, | todas tienen pendones:
çerca Valencia la grand (v. 3316). seños moros mataron,| todos de seños colpes;
en Valencia la mayor (v. 3711). a la tornada que fazen| otros tantos son:
Como en los casos anteriores, también cabe advertirlo en el

Una lid entre seis caballeros (2 a dos) vv. 3612-3622
Roncesvalles:
Carlos el enperante (v.7). Desí vinién los de mio Cid| a los ynfantes de Carrión,
Flanderes la ciudade (v. 9). e llos ynfantes de Carrion| a los del Campeador;
don Oliueros, cauayllero naturale, (v. 18). cada uno d’ellos| mientes tiene al so.
las barbas floridas (v. 32) Abraçan los escudos| delant los coraçones,
el buen rey (v. 33). abaxan las lanças| abueltas con los pendones:
enclinavan las caras| sobre los arçones,
mio sobrino, el buen de don Roldane (v. 34).
batién los cavallos| con los espolones:
Galiana, a la mujer leale (v. 66).
Tembrar querié la tierra| dond eran movedores.
A mi seynnor Jhesuchristo (v. 79).
Cada uno d’ellos| mientes tiene al so,
La utilización de locuciones formulares, de motivos formulares y todos tres por tres| ya juntados son,
epítetos épicos permite una composición formular, esto es, la reu- cuédanse que essora cadrán muertos| losque están
tilización del mismo material léxico para narrar episodios diferentes. [aderredor.
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D. Recursos de actualización de la acción 3.5. El Cid en la literatura española
Una característica singular del estilo épico es su tendencia a la A. El Cid en la Edad Media
actualización de la acción. El narrador épico intenta por varios medios
que su relato se acerque al momento de su recitación, haciendo que Además de la presencia del Cid en su ciclo épico y en las
los receptores sean protagonistas y testigos de la historia que se prosificaciones de las crónicas que ya hemos revisado, la figura del
Cid es fundamental en el romancero viejo. En él encontraremos
narra. Para ello cuenta con dos recursos básicos.
romances del modelo de vasallo rebelde en los romances sobre la
El primero de ellos es el abundante uso del diálogo. Cuando el juventud del héroe tomados de las Mocedades, en los romances que
personaje habla el tiempo desaparece. Se hace presente en su desarrollan el motivo del destierro y en los romances nacidos del
palabra ante los ojos del auditorio que lo escucha directamente, sin Cerco de Zamora (entre los que destaca el romance de la Jura de
intermediarios: santa Gadea). En la actualidad no se conservan casi romances viejos
derivados directamente del Cantar, de los que destaca el Romance
Oíd lo que fabló el que en buen ora nasco: del cerco de Valencia. Los abundantes romances de Jimena y de la
–¡Ala, Pero Vermúez, el mio sobrino caro! juventud de Rodrigo provienen de las Mocedades del Cid. También
Cúriesme a don Diego e cúriesme a don Fernando, tenemos la presencia del Cid en los romances del Cerco de Zamora,
mios yernos amos a dos, las cosas que mucho amo, con una especial atención a los amores de doña Urraca. Por último,
ca los moros, con Dios, non fincarán en canpo.– vv. 2350-2354. contamos con una Historia y romancero del Cid recogido por Juan
de Escobar en 1605, que incluye muchos romances cronísticos que
El segundo recurso son las continuas apelaciones directas al auditorio. difundieron la figura del Cid al romancero tradicional y en los que el
Con ellas el juglar implica al receptor en la acción. Para ello utiliza Mio Cid está abundamentemente recogido.
fórmulas apelativas, del tipo· “Oid lo que fablo”, o verbos que captan
Junto a ellos contamos con El Epitafio épico del Cid (h. 1400), versos
o dirigen la atención del oyente, como en el caso de “Veriedes tantas
inscritos en la tumba del Cid en el monasterio de san Pedro de Cardeña:
lanças”. Sirvan de muestra estos ejemplos del Roncesvalles:
Cid Ruy Díez só, que yago aquí encerrado
– “esa ora el buen rey oit lo que dirade, /diz: «¡muerto es mio sobrino,
e vencí al rey Bucar con treinta e seis reyes de paganos.
el buen de don Roldáne!” (v. 33-34).
Estos treinta e seis reyes, los veinte e dos murieron en el campo;
vencílos sobre Valencia desque yo muerto encima de mi caballo.
– “Despeynós la cabeça, odredes lo que dirade: / «Fijo, vuestras Con esta son setenta e dos batallas que yo vencí en el campo.
mannas, ¿qui las podriá contare?” (v. 86/87). Gané a Colada e a Tizona: por ende Dios sea loado. Amén.
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B. El Cid en el Siglo de Oro convenciones clasicistas. Juan Bautista Diamante escribió El honrador
de su padre (1658). Otros autores trataron el tema en versiones
Alrededor de la figura del Cid surgieron en el Siglo de Oro diversas
paródicas: Bernardo de Quirós en El hermano de su hermana (1656) y
obras de épica culta. En primer lugar, Diego Jiménez de Ayllón, escribió
Jerónimo de Cáncer en Las Mocedades del Cid (1655) y La mojiganga
Los famosos y eroycos hechos del ynuencible y esforçado Ruydiaz de
del Cid. Por último también tuvo su versión a lo divino en el Auto
Viuar (1568 y 1579). Se trata de una obra épica en verso basada en la
sacramental del Cid en el que Rodrigo es la Verdad y Jimena la Iglesia.
Crónica del Cid. Francisco de Quevedo compuso el romance burlesco
La pavura de los condes de Carrión y el romance en fabla antigua Las C. El Cid en los siglos XIX y XX
hijas del Cid.
El siglo XIX protagonizó varios dramas románticos sobre el Cid, como
Junto a la Crónica particular del Cid, que siguió imprimiéndose en el los de Tomás Bretón de los Herreros, Bellido Dolfos (1839); Juan
Siglo de Oro, Fray Juan de Arévalo compuso la Crónica de los antiguos Eugenio de Hartzenhbusch, La jura de santa Gadea (1845) y Antonio
condes, reyes y señores de Castilla (antes de 1633), crónica en prosa García Gutiérrez, Doña Urraca de Castilla (1872). También el Cid fue el
realizada en Cardeña en la que trata la figura del Cid. héroe de diversas novelas históricas como las de Estanislao de Cosca
Será el teatro áureo el que mayor presencia tenga del Cid en un amplio Vayo, La conquista de Valencia por el Cid (1831); Antonio de Trueba, El
conjunto de comedias nuevas basadas en la historia de Castilla que Cid Campeador (1851) y Manuel Fernández y González, El Cid Rodrigo
lo tienen por protagonista. El cerco de Zamora o guerras de don de Bivar (1875). Culmina su tratamiento literario en el XIX con la obra
Sancho fue dramatizado por Juan de la Cueva, La muerte del rey don de José Zorilla, La leyenda del Cid (1882), biografía poético-legendaria
Sancho, 1579; por Guillén de Castro, Las hazañas del Cid (1618, o en verso del héroe castellano.
comedia 2ª de las Mocedades) y por Lope de Vega, En las almenas En el siglo XX el Cid ha tenido diversos acercamientos literarios, entre
de Toro (1620). La conquista de Valencia protagonizó Las hazañas los que sobresalen:
del Cid (1603, anónima). El Cid como ejemplo de valentía para su
caballero Martín Peláez fue puesto en escena por Tirso de Molina (y Eduardo Marquina, Las hijas del Cid (1908), teatro modernista en
dos seguidores más) en El cobarde más valiente. La afrenta de Corpes verso.
mereció la obra de Francisco Polo, El honrador de sus hijas (1665). Pedro Salinas, versión modernizada en romance octosílabo del
Cantar de Mio Cid (1926).
La juventud de Rodrigo y su matrimonio con Jimena tras matar en
duelo a su padre fue el argumento más veces llevado a las tablas. Vicente Huidobro, Mio Cid Campeador (1929), narrativa
Guillén de Castro compuso Las mocedades del Cid (1618, comedia vanguardista.
1ª), utilizada por Pierre Corneille, en Le Cid (1637) que dio pie a la Luis Escobar, El amor es un potro desbocado (1959), drama sobre
polémica “querella del Cid” en la Academia Francesa por no respetar las el amor de Rodrigo y Jimena.
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María Teresa León, Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran señora de El estudio de las jarchas se puede iniciar con la monografía de Álvaro
todos los deberes (1968), novela. Galmés de Fuentes (Las jarchas mozárabes. Forma y significado,
1994) y con la síntesis introductoria de Pedro Matín (“El enigma
Antonio Gala, Anillos para una dama (1973), drama sobre la
de las jarchas”, 2006). Es recomendable, aunque responde a un
viudedad de Jimena.
planteamiento crítico ya superado, la lectura del ejemplar artículo
Cierra el protagonismo del personaje su inmortalización con su de Dámaso Alonso (“Cancioncillas de amigo mozárabes (primavera
paso al cine en la conocida película El Cid de Anthony Mann (1961) temprana de la lírica europea)”,1973) como ejemplo del quehacer de
protagonizada por dos estrellas de Hollywood, Sophia Loren y la estilística española. La polémica crítica sobre la valoración de las
Charlton Heston. jarchas puede abordarse desde la ponderada valoración de Gerold
Hilty (“¿Existió o no existió una lírica mozárabe?”, 2000).
El villancico tradicional castellano cuenta con los clásicos

4. ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA acercamientos de Eugenio Asensio (Poética y realidad en el cancionero
peninsular de la Edad Media, 1970) y Antonio Sánchez Romeralo (El
4.1. Estudios
villancico: Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI, 1969),
A. Jarchas y Lírica tradicional actualizados sintéticamente por Verónica Orazi (“Los orígenes de la
poesía ibérica: perfil de un proto-yo lírico”, 2013). Fernando Baños
La bibliografía básica para la introducción al estudio de la poesía (1991-1992) ofrece una útil tipología de clasificación. Patricia Botta
medieval la ofrecen el panorama escolar de Jesús Cañas Murillo (La (2001) resume las principales marcas cultas que aparecen insertas
poesía medieval: de las jarchas al Renacimiento, 1990) y el estudio en testimonios de lírica tradicional. La importancia de la música en
monográfico de Carlos Alvar y Ángel Gómez Moreno (La poesía la conservación y conformación de esta poesía se advierte en el
lírica medieval, 1987). La lírica tradicional puede abordarse desde artículo de Ángeles Cardona-Castro (“La música en la corte de los
el prólogo de la antología de Margarita Frenk Alatorre (Lírica Reyes Católicos: estudio poético-musical del villancico”, 1989). El
española de tipo popular,1977). Sus peculiatidades culturales las artículo de Francisco Rico “Çorranquin Sancho, Roldán y Oliveros: Un
estudia en su trabajo “Lírica tradicional y cultura popular en la cantar paralelístico castellano del siglo XII” (1975) es de interés para
Edad Media española” (1994). El concepto de tradicionalidad ha documentar la antigüedad de la lírica conservada y la existencia de
de estudiarse siguiendo las teorías de Ramón Menéndez Pidal, formas paralelísticas junto a las tradicionales de estribillo. Margarita
cuyos principales estudios han sido recogidos en Estudios sobre Frenk (2001) señala las relaciones entre lírica tradicional y romancero.
lírica medieval (2014) con un imprescindible prólogo de Margir Mariana Masera (1993, 2000) estudia la voz femenina y masculina en
Frenk. la lírica tradicional.
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B. Épica Chanson de Roland, 1989) complementa su análisis y permite el

contraste con la épica francesa.
La introducción básica a la épica la ofrece el panorama de Alan
Deyermond El “Cantar de Mio Cid” y la épica medieval española (1987). C. Cantar de Mio Cid
Puede complementarse con el estudio general de Carlos Alvar en su
libro con Ángel Gómez Moreno (La poesía épica y de clerecía medievales, Su estudio ha de partir del fundamental Panorama crítico sobre el
1988) o en su prólogo de la antología Épica española medieval Poema del Cid (1982) de Francisco López Estrada. A él pueden unirse
publicada junto a su padre (1991). Es de gran interés recomendar la los estudios introductorios de Francisco Rico y de Alberto Montaner en
entretenida lectura, a la par que formativa, de La epopeya castellana a su edición crítica (Cantar de Mio Cid, 2011) y el estudio clásico de Jules
través de los tiempos de Menéndez Pidal (1945), junto al imprescindible Horrent, Historia y poesía en torno del cantar del Cid (1973). Un actual
conocimiento de primera mano de sus teorías neotradicionalistas bien panorama de investigaciones sobre el Mio Cid lo ofrece el volumen
en su Chanson de Roland y el neotradicionalismo (1959) o bien en sus colectivo Sonando van sus nuevas allent parte del mar. El Cantar de mio
estudios de conjunto sobre La épica (1992). Es necesario actualizar Cid y el mundo de la épica (2013), coordinado por Alberto Montaner.
sus teorías desde la monografía de Diego Catalán, La épica española:
Irene Zaderenko vuelve a replantear el problema de la autoría de la
nueva documentación y nueva evaluación (2001).
obra subrayando su vinvulación a Cardeña (2013). La estructura de la
Ian Michael (1992) presenta un actualizado estado de la cuestión sobre obra puede analizarse desde la propuesta de Alan Deyermond (2000)
la polémica de orígenes de la épica. Victor Millet (1994) ejemplifica el y la introducción de Ian Michael a su edición del 1978. Aunque es
cruce de oralidad y escritura en los textos conservados. La monografía discutible su teoría de los dos autores, es de interés la diferenciación
de Francisco Javier Peña Pérez El surgimiento de una nación. Castilla de gesta y razón que ofrece Miguel Garci Gómez (1993) en su estudio.
en su historia y en sus mitos (2005), muestra el significado identitario Alfonso Boix Jovani (2012) analiza el género y propone de nuevo una
de la épica castellana. Alan Deyermond, desde su metodología de estructura tripartita. Motivos importantes de la obra para su datación
estudio y catalogación de La literatura perdida de la Edad Media e interpretación han sido objeto de diversos estudios como los que
castellana (1995), ofrece el mejor instrumento para conocer a fondo Eukene Lacarra dedica a la economía y el linaje (1993) y a las dobles
los ciclos épicos. Mercedes Vaquero (1990) y Nancy Joe Dyer (1995) bodas (1996), Óscar Martín (2005) a la geografía, Francisco Bautista
ilustran la presencia de la épica en la historiografía. Leonardo Funes (2007) al concepto de señor natural, Alfonso Boix (2007) a la evolución
traza en su estudio de las Mocedades (2010) las características propias del personaje.
de la épica epigonal.
El artículo de Rafael Lapesa (1967) sigue siendo un útil instrumento
La estructura de los cantares de gesta la analiza Alan Deyermond para el estudio del estilo y la lengua épicos, complementando su
(2000) a propósito del Mio Cid y Jaume Vallcorba (Lectura de la estudio las monografías de Edmund de Chasca (El arte juglaresco en el
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 2
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ACTUAL
Introducción
“Cantar de Mio Cid”.1972) y de Colin Smith (La creación del “Poema de Lírica española de tipo popular, ed. M. Frenk Alatorre, Madrid,

Mio Cid”, 1985), ferviente defensor de la autoría individual del poema. Cátedra, 1977.
Pablo Justel ha actualizado el estudio del uso estilístico y narrativo de M. Frenk Alatorre, Nuevo corpus de la antigua lírica popular

las fórmulas en dos monografías (2017 y 2017b). Germán Orduna hispánica (siglos XV a XVII), México D.F. : Falcultad de Filosofía y
(1987) ofrece un novedoso acercamiento a la métrica de los cantares Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003. Actualiza
de gesta. Otros estudios, como los de Guillermo Fernández y Clara y completa su monumental recogida del corpus de lírica tradicional
del Río (2003) o los de Antonio Rossell (2016) ponen en relación el realizado en el Corpus de la antigua lírica popular hispana (siglos
anisosilabismo épico con la difusión musical. XV al XVII), Madrid, Castalia, 1987, adicionado en su Suplemento
Complementa el estudio del Mio Cid el portal temático que le ofrece (Madrid, Castalia, 1992).
la Biblioteca Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/ La canción tradicional de la Edad de Oro, ed. V. Beltrán Pepió,

portales/cantar_de_mio_cid/ Barcelona, Planeta, 1990.
Cancionero tradicional, ed. J.M.. Alín, Madrid, Castalia, 1991.

4.2. Ediciones
B. Épica
A. Jarchas y Lírica tracional
Los textos épicos podemos leerlos en dos grandes antologías que los
Sobre las jarchas contamos, entre otras, con las siguientes ediciones: recogen:
Stern, S., Les Chansons mozarabes: les vers finaux (kharjas) en espagnol Épica española medieval, ed. M. Alvar y C. Alvar, Madrid, Cátedra,

dans les muwashashas, Oxford, Oxford University Press, 1964. 1991. Pone al día la edición de Editora Nacional, 1981.
E. García Gómez, Las jarchas romances de la serie árabe en su
Reliquias de la poesía épica española, ed. R. Menéndez Pidal,

marco, Barcelona, Seix Barral, 1975. (Reedición en Alianza Editorial,
Madrid, Instituto de Cultura Hispánica y CSIC, 1951. Contamos
1989).
con una reedición más reciente de esta obra básica de Menéndez
J. M. Solá-Solé, Las jarchas romances y sus moaxajas, Madrid, Taurus, Pidal realizada por Diego Catalán, Madrid, Gredos, 1980.
1990.
También contamos con una asequible edición de Mocedades de
Aljamías judeo-mozárabes (Jarchas hispanohebreas), compilación,

Rodrigo debida a Juan Victorio (Madrid, Espasa Calpe, 1982) superada
traducción y estudio de L. Díez Merino, Barcelona, Universidad,
por la sólida edición de Leonardo Funes (con la colaboración de
1995.
Felipe Tenenbaum): “Mocedades de Rodrigo”. Estudio y edición de los
Los villancicos castellanos pueden leerse en las siguientes antologías: tres estados del texto, Woodbridge, Tamesis, 2004.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 2
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ACTUAL
Introducción
De interés crítico es la lectura de la reconstrucción crítica de cantares, A estas ediciones críticas cabe añadir las interesantes ediciones
entre las que destacamos: facsimilares del códice único:
R. Menéndez Pidal, La leyenda de los Infantes de Lara, Madrid, Poema de Mío Cid, ed. y estudio de C. Hernández Alonso - J. M.

Espasa Calpe, 1986. Ruiz Asencio - G. Martínez Pérez - J. Fradejas Lebrero - M. Sánchez
C. Reig, El cantar de Sancho II y cerco de Zamora, Madrid, CSIC, 1947. Mariana, Burgos, Ayuntamiento, 1988. Incluye edición facsímil,
estudios y guía bibliográfica.
La épica francesa puede conocerse leyendo la traducción de El cantar
de Roldán (Madrid, Alianza Editorial, 2003), en versión de Benjamín Manuscrito de Per Abat. Cantar de Mio Cid, Madrid, Biblioteca

Jarnés, con una amplia introducción de José Manuel Cacho Blecua que Nacional- Ministerio de Cultura, 1998. Es un CD que contiene
estudia la obra y las relaciones entre la épica francesa y la castellana. facsímil del manuscrito, transcripción con programa que permite
crear concordancia hipertextual, recitación, mapa de la España
C. Cantar de Mio Cid
del Cid y recorrido audiovisual por la España medieval.
Alberto Montaner es el responsable de una extraordinaria edición
Junto al texto del Cantar, cabe mencionar la excelente versión en
del Cantar del Mio Cid en la Biblioteca Clásica de la Real Academia
octosílabos que del Cantar realizó Pedro Salinas:
(Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2011), que
reelabora ligeramente su anterior edición de 1993 (Barcelona, Crítica). Cantar de Mio Cid. Versión de Pedro Salinas, ed. B. Morros,

Junto a esta edición cabe consultar otras ediciones clásicas por la Barcelona, Plaza y Janés, Barcelona, 1997.
fijación del texto y sus estudios introductorios. Entre ellas destacamos: Cerramos esta orientación bibliográfica remitiendo al útil portal
Cantar de Mio Cid. Texto, Gramática y Vocabulario, ed. R. Menéndez
temático Cantar de Mio Cid de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
Pidal (1908-11). Madrid, Espasa-Calpe, 1956, 3 vols. en el que hay información divulgadora, edición paleográfica, facsímil
Poema de Mio Cid, ed. C. Smith, Madrid, Cátedra, 1976.
y modernizada y diversos estudios sobre el Cantar:
Poema de Mio Cid., ed. I. Michael. Madrid, Castalia, 1978.

http://www.cervantesvirtual.com/portales/cantar_de_mio_cid/
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 2
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ACTUAL
3 La poesía
de los siglos XIII y XIV
1. EL MESTER DE CLERECÍA La Iglesia sufre una serie de reformas desde el siglo XII en la que se
dan los impulsos renovadores del Císter (1115), el nacimiento de las
1.1. La clerecía del mester órdenes militares y el inicio de las órdenes mendicantes (carmelitas
1204, franciscanos 1209, dominicos 1216, agustinos 1244). Estas
A. Causas socioculturales del nacimiento de la clerecía tendencias reformadoras cristalizan y se difunden en todo el orbe
En el siglo XIII se desarrollan de manera sistemática las primeras cristiano gracias al IV Concilio de Letrán (1215). Este Concilio insistió
manifestaciones cultas en castellano. Se trata de un conjunto en la necesidad de formar debidamente a los clérigos para que estos
de obras de formación basadas en fuentes escritas latinas y a su vez pudiesen formar a los fieles mediante la predicación y la
compuestas principalmente en verso. Estas obras cultas están confesión. Por ello, la Iglesia promueve una literatura didáctica de
compuestas y difundidas por un nuevo agente cultural, el clérigo, transmisión del saber tanto en latín como en romance.
por lo que podemos denominarlas obras de clerecía. De hecho en Por otra parte, a lo largo del siglo XII va naciendo una nueva realidad
la Edad Media clerecía es sinónimo de cultura. ¿Por qué nace esta sociocultural que eclosiona al filo del siglo XIII (1200): la necesidad
literatura culta romance en el siglo XIII? Las causas socioculturales de una mediación cultural entre las leyes y los contenidos que se
son diversas y en Castilla son más tardías que en Europa donde se conservan en latín y el ejercicio de nuevas formas de relaciones de
produce una renacimiento cultural en el siglo XII que por razones gobierno y legales que han de desarrollarse en lengua vernácula
de la Reconquista triunfará en España en el siglo XIII. En este (pero utilizando los contenidos y saberes latinos). Un claro ejemplo
renacimiento cultural se suman dos causas o agentes: la Iglesia y de ello pueden ser los fueros de las ciudades que han de ir pasando
las nuevas necesidades de la sociedad. progresivamente del latín inicial al romance, ya que necesitan ser
INICIO CAPÍTULO 3
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La poesía de los siglos
Introducción
XIII y XIV
conocidos por los habitantes de los burgos para poder ser respetados Estas fueron las primeras universidades:
en la vida cotidiana y aplicados en casos de conflicto.
Bolonia (Italia) en 1089;
Esta mediación cultural exige un nuevo agente nacido hacia 1200, Oxford (Inglaterra) en 1096;
el clérigo, que aprende sus saberes en latín (por ejemplo las leyes)
París (Francia) en 1150;
y las aplica, bien en latín o en romance, pero en todo caso dando
cuenta de ello siempre en romance. Pensemos, por ejemplo, en el Cambridge (Inglaterra) alrededor de 1208;
caso del labrador que hace testamento en favor del monasterio. Palencia (Castilla) en 1208, precursora de Valladolid (h. 1240);
El documento redactado en latín por un clérigo notario ha de ser Salamanca (León) en 1218 (su origen en 1130);
explicado detalladamente en romance al donante para asegurarle
Universidad de Murcia (Castilla) en 1272;
que su donación cumple con los requisitos y mandas que él
quiere establecer. Lo mismo ocurre con el clérigo predicador que, Universidad de Coimbra (Portugal) en 1290;
aprendiendo los conceptos teológicos en latín, ha de explicarlos en Universidad de Lleida (Aragón) en 1300.
romance a los fieles en sus sermones. Estos clérigos realizarán esta
función de transvase de contenidos de su aprendizaje latino a su La crítica viene vinculando el nacimiento de la literatura de clerecía
ejercicio romance en cortes civiles (de nobles, reales o concejos) y en en Castilla a la fundación y esplendor de la Universidad de Palencia
curias eclesiásticas (obispados, monasterios o parroquias). (de 1208 a 1225).
Para atender a las necesidades de formación de estos clérigos, En resumen, el nacimiento de la literatura de clerecía, entendida como
que aprenderán en latín lo que luego explicarán en castellano, la literatura culta orientada a la mediación cultural entre la formación
sociedad europea desarrolló una importante herramienta formativa: latina y el ejercicio romance del nuevo agente cultural denominado
las universidades. Estas instituciones educativas sustituyeron a las clérigo, es un movimiento europeo que se forma en una tradición
escuelas palatinas, monásticas y episcopales alrededor de 1150, en escolar común (las nuevas universidades europeas que comparten
el contexto del Renacimiento del siglo XII. En ellas se establecía el estudios y manuales). Esta escuela literaria europea en Castilla tiene
título de bachiller (el actual grado) mediante el estudio de las siete un primer periodo de creación de obras latinas de 1200 a 1225 y un
artes liberales: el trivium, o enseñanza literaria (gramática, retórica segundo periodo de creación en romance entre 1225 y 1250 donde
y dialéctica) y el quadrivium, o enseñanza científica (aritmética, se escriben sus obras fundacionales.
geometría, astronomía y música). Estudios posteriores más profundos
B. Clerecía frente a juglaría
en Artes, Derecho, Medicina y Teología otorgaban el título de
magister cum licentia ubique docendi (los actuales títulos de máster En los estudios literarios de la literatura medieval castellana viene
o licenciado) y el grado máximo de doctor. siendo tradicional la oposición entre el mester de clerecía y el mester
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 3
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ACTUAL
Introducción
XIII y XIV
de juglaría. El mester de clerecía, culto y de transmisión escrita, Señores, si queredes mi serviçio prender,
compone en versos regulares con rima consonante obras basadas querríavos de grado servir de mi mester;
en fuentes latinas. El mester de juglaría, oral y tradicional, compone deve de lo que sabe omne largo seer,
en versos irregulares asonantes (a menudo pareados) obras de si non, podrié en culpa e en riebto caer. c. 1
tradición popular. En la actualidad no cabe mantener esta oposición.
La diferencia entre clerecía y juglaría (que no de mesteres) se da por Por ello, en el siglo XIII nos encontraremos con literatura clerical culta, de
una profunda diferencia cultural, no por una diferencia métrica entre clerecía, escrita en versos isométricos con rima consonante en cuaderna
isometría (métrica regular) y anisosilabismo (métrica fluctuante). El vía y obras escritas con versos fluctuantes de rima asonante en pareados.
episodio recogido en el Libro de Apolonio sobre la juglaresa Tarsiana
De hecho, la poesía de métrica fluctuante en el siglo XIII puede res-
nos muestra claramente esta diferencia cultural:1
ponder a distintos mesteres o tradiciones culturales. Puede ser poesía
Cuando con su viola hobo bien solazado, popular, vinculable a la juglaría, como la lírica tradicional o la poesía
a sabor de los pueblos hobo asaz cantado, épica de los cantares de gesta conservados en el XIII (Mio Cid, 1207,
tornóles a rezar un romanz bien rimado y Roncesvalles, c. 1230). Pero también puede ser poesía culta como la
de la su razón misma por ó habiá pasado c. 428 poesía en pareados de clerecía de los poemas de debate (Disputa del
alma y el cuerpo, c. 1190-1200, Razón de amor, c. 1205, Elena y María,
En el episodio se observa cómo el juglar tiene como principal función c. 1280) o las hagiografías en pareados, indebidamente denominadas
el entretenimiento (solaz), acompañando a menudo sus textos con un juglarescas por parte de la crítica (Vida de Santa Mª Egipciaca, c. 1200-
soporte musical y siendo su transmisión oral. Por juglaría se entiende 15, y Llibre dels tres Reys d’Orient o Libro de la infancia y muerte de Jesús,
en la Edad Media, diversión, entretenimiento, por ello afirmará el c. 1250). También en pareados fluctuantes está escrita la primera obra
Libro de buen amor en su final: “por vos dar solaz a todos, fablévos teatral documentada en Castilla, el Auto de los Reyes Magos, c. 1150.
en juglería” (1633b). Esta métrica fluctuante, tanto popular como culta, desaparece en el
siglo XIV. En el caso de la épica los cantares de gesta de métrica fluc-
Por su parte, tal como muestra el Libro de Alexandre, la clerecía
tuante dan paso progresivo a los romances épicos de métrica regular.
se vincula al saber universitario, no al mero entretenimiento, ha
de tratar “de lo que sabe”. No es obra de juglaría, sino de clerecía Por otra parte, la poesía isométrica siempre es culta, pero no siempre
porque es un mester que ofrece como utilidad la enseñanza, el es de clerecía. En los siglos XIII y XIV, junto a la poesía en cuaderna vía
aprendizaje:2 de clerecía, tenemos la poesía cortesana gallego-portuguesa (d. 1200-
1 Los textos del Libro de Apolonio están tomados de la edición de Manuel Alvar, Barcelona, Planeta, 1984.
2 Los textos del Libro de Alexandre proceden de la edición de Jesús Cañas, Madrid, Cátedra, 2003, 4ª ed.
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CAPÍTULO 3
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ACTUAL
Introducción
XIII y XIV
h. 1350) en la que se componen las Cantigas de Santa María (1270-

Su caracterización y diferencias podemos advertirlas en estos
1282) de Alfonso X, el Cancionero de Pedro de Barcelos (Cancioneiro
ejemplos:3
de Biblioteca Nacional o Colocci- Brancuti y C. da Biblioteca Vaticana)
y la producción de la escuela gallego-castellana (1375-1425) recogida Libro de Apolonio
por el Cancionero de Baena. Por otro lado, tenemos poemas menores
clericales no escritos en cuaderna vía como son la Historia Troyana 1. En el nombre de Dios y de Santa María,
Polimétrica (c. 1270, con composiciones en cuaderna vía y en otras si ellos me guiassen estudiar querría,
formas métricas vinculadas a la poesía cortesana) y el ¡Ay, Iherusalem! componer un romance de nueva maestría
(c. 1274, canto de cruzada). del buen rey Apolonio y de su cortesía
En el siglo XIV, junto a la poesía en cuaderna vía clerical, tendremos 2. El rey Apolonio, de Tiro natural,
nuevas formas de clerecía: que por las aventuras visco grant temporal,
cómo perdió la fija y la mujer capdal,
La cuaderna vía aparecerá junto a otras formas métricas en los cómo las cobró amas, ca les fue muy leyal.
cancioneros del XIV compuestos por Juan Ruiz, Libro de buen amor […]
(1330-1343), y por el Canciller Ayala, Rimado de palacio (1403-1406). 22. Com’ era Apolonio de letras profundado,
También tendremos una clerecía aljamiada compuesta con formas por solver argumentos era bien dotrinado;
cercanas a la cuaderna vía que transmiten el saber semítico de entendió la fallença y el sucio pecado
mudéjares y judíos en obras como las Coplas de Yocef (c. 1300- como si lo hobiese por su ojo probado.
1350) y las Coplas de Yuçuf (c. 1350).
23. Habiá grant repintencia porqu’ era hí venido,
Así mismo, la clerecía desarrollará nuevas formas métricas, como las entendió bien que era en fallença caído,
cuartetas del Poema de Alfonso Onceno, de Rodrigo Yáñez (1348) y de mas por tal que no fuese por babieca tenido,
los Proverbios morales, de Don Seb Tom, (hexasílabos) [1355-1360]. dió a la pregunta buen responso complido.
[…]
C. Tipos métricos y funcionales de la poesía de clerecía
31. Encerrós’ Apolonio en sus casas privadas,
Teniendo en cuenta las precisiones del epígrafe anterior hemos de do tenié sus escritos, sus estorias notadas;
reconocer dos formas de poesía de clerecía en el XIII que se caracterizan rezó sus argumentos, las fazañas passadas,
por su métrica: la clerecía de Apolonio frente a la Razón de amor. caldeas e latines, tres o cuatro vegadas.
3 Los textos de Razón de amor están tomados de la antología realizada por Fernando Gómez Redondo, Poesía española.1. Edad Media: juglaría, clerecía y romancero, Barcelona, Crítica, 1996.
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XIII y XIV
32. En cabo otra cosa, non pudo entender si me vere yamás contigo!
que al rey Antioco pudiese responder; Amet’ sempre e amaré
cerró sus argumentos, dexóse de leyer: cuanto que biva seré.
en lacerio sin fruto non quiso contender. Porque eres escolar
quisquiere te devría más amar.
Nunqua odí de homne deçir
Razón de amor
que tanta bona manera ovo en sí. (v. 76-85)
Qui triste tiene su coraçón

El mester de clerecía del Libro de Apolonio presenta una métrica
benga oír esta razón. regular en consonante, la cuaderna vía, que es apta para mostrar un
Odrá razón acabada, saber académico, propio del trivium, “Com’ era Apolonio de letras
feita d’amor e bien rimada. profundado,/ por solver argumentos era bien dotrinado” (22ab). Este
Un escolar la rimó saber, de fuentes escritas (“tenié sus escritos, sus estorias notadas”,
que siempre duenas amó; 31b), se desarrolla en las cortes o en el ámbito académico propio de
mas siempre ovo triança la formación clerical (esto es, universitaria).
en Alemania y en Françia,
moró mucho en Lombardía Por su parte, la Razón de amor, poesía clerical en pareados de medida
por aprender cortesia. (v. 1-10) […] fluctuante, utiliza un saber escolar divulgado. Se presenta como la
En mi mano pris’ una flor, obra de un “Un escolar […]/que siempre dueñas amo”. Utiliza el saber
sabet, non toda la peyor
aprendido en su formación académica para desarrollar su saber en
e quis’ cantar de fin amor.
ámbitos paraescolares, como es en este caso el ocio amoroso en el
que muestra la “cortesía” aprendida con el fin de triunfar en amores:
Mas vi venir una doncela,
“Por que eres escolar /quisquiere te devria mas amar”. Esta clerecía
pues naçí, non vi tan bella;
divulgativa va a tratar temas propios del ocio goliárdico (Razón de
blanca era e bermeja,
amor), de polémicas cortesanas sobre el amor de caballero o de
cabelos cortos sobr’ell oreja,
clérigo (Elena y María) o de divulgación devocional (hagiografías en
fruente blanca e loçana,
pareados).
cara fresca como mançana; (v. 53-61) […]
De las flores viene tomando, Por sus funciones, esto es, por el fin que pretende alcanzar el autor
en alta voz d’amor cantando. con su obra, hay dos grandes tipos de poesía de clerecía: la clerecía
E deçía: “¡Ay, meu amigo, devocional y la clerecía cortesana. La clerecía devocional compone
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 3
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Introducción
XIII y XIV
una poesía para la predicación y el culto. En cuaderna vía tendremos D. La poesía de clerecía en pareados y cuartetas
el mester devocional de Berceo, el Poema de Fernán González y la Vida
Aunque inicialmente la crítica vinculó esta poesía en pareados al
de san Ildefonso del beneficiado de Úbeda (y la versión aljamiada de
mester de juglaría, actualmente se consideran obras de una clerecía
esta literatura devocional aplicada al Islam y al judaísmo). En pareados
divulgativa con influencia juglaresca pero de naturaleza, en definitiva,
tendremos los poemas clericales de la Vida de santa Mª Egipciaca y
culta. Ello no empece que pudieran difundirse por medio de juglares
del Libro de la infancia y muerte de Jesús.
(al igual que ocurría con la poesía gallego-portuguesa), sobre todo
La clerecía cortesana produce una literatura para la formación de en aquellos poemas de mayor contenido cortesano, como es el caso
nobles. En cuaderna vía contamos con el mester cortesano del del debate Elena y María. Los poemas del XIII se agrupan en dos
Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio (y los restos del perdido géneros: los debates y las hagiografías.
Cantar del rey Alfonso) y el Rimado de Palacio del Canciller Ayala. Tres son los poemas de debate que conservamos:
En pareados contamos con la clerecía del debate de Elena y María.
En cuartetas tenemos la clerecía del Poema de Alfonso Onceno de Disputa del alma y el cuerpo. Traduce el poema francés Un samedi
Rodrigo Yáñez. par nuit dentro de la tradición de la Visio Philiberti. Es un breve
fragmento transmitido en un manuscrito de 1201.
Junto a estas clerecías hay, al menos, otras dos clerecías de funciones
muy específicas. En primer lugar podemos señalar una clerecía escolar Razón de amor con los denuestos del agua y el vino (h. 1205). Se
que viene a ocupar los ocios o las necesidades formativas de clérigos compone de 258 versos. Dentro de la estructura de una visio
en formación. Está escrita para difundirse entre los estudiantes de goliardesca tiene dos partes: 1) un poema amoroso-alegórico
la época. En pareados, tenemos el debate de clerecía de Razón de (la Razón) que conoce las tradiciones de la poesía de su época
amor. En cuaderna vía contamos con un amplio conjunto de poemas: (poesía trovadoresca, cantigas d’amigo, poesía erótica de los
Castigos y ejemplos de Catón, Libro de miseria de omne, Proverbios del goliardos) y se desarrolla como un encuentro de amores entre
sabio Salomón y Libro de buen amor de Juan Ruiz. un escolar y una misteriosa dama que aparece en el locus
amoenus del huerto de forma similar a como ocurre en varios
Por otro lado contamos con la clerecía aljamiada escrita en caracteres poemas de los Carmina Rivipullensia (en especial De somnio);
árabes o hebreos pero compuesta en castellano en formas cercanas a 2) Un poema potatorio de tradición goliardesca basado en la
la cuaderna vía o alejadas de ella. En formas vinculadas a la cuaderna Denudata veritate y en el Goliae Dialogus en la que el agua y el
vía contamos con el Poema de Yuçuf (árabe) y el Poema de Yósef vino discuten violentamente sobre quien es más importante. La
(hebreo), la Alhotba arrimada o Sermón del Ramadán y el Poema obra tiene un explicit en latín que atribuye su factura a Lupus de
en alabanza de Mahoma. En cuartetas alejadas de la cuaderna vía Moros, discutiendo la crítica si es su autor o su copista (opinión
contamos con los Proverbios morales de dom Seb Tob. mayoritaria).
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CAPÍTULO 3
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XIII y XIV
Elena y María. Es un debate cortesano de la segunda mitad del Poema de Alfonso XI de Rodrigo Yáñez. Escrito en 1348 es una
XIII en el que dos enamoradas (Elena y María) discuten sobre crónica rimada del reinado de Alfonso XI, desde 1312 hasta la
quién es más cortés como amador si el clérigo (amigo de María) toma de Algeciras en 1344. Se conserva en un manuscrito del XV
o el caballero (amigo de Elena). La obra carece de principio y final, de la Real Academia de la Lengua con el final trunco.
por lo que no sabemos quien de los amantes triunfa en el juicio
Proverbios morales de don Sem Tob. Rabino de Carrión, tiene una
de amores final.
obra literaria en hebreo que se hace doblemente aljamiada en los
Dos son las hagiografías en pareados: Proverbios, ya que esta obra transvasa la literatura sapiencial hebrea
Libro de la infancia y muerte de Jesús o LLibre dels tres reis d’Orient. a cuartetas hexasilábicas castellanas y se conserva en diversos
Se conserva en un manuscrito de la Biblioteca de San Lorenzo del manuscritos, siendo el más antiguo aljamiado (esto es, escrito en
Escorial (K-III-4) junto a la Vida de Santa María Egipciaca y el Libro alfabeto hebreo). Habiendo sido servidor en la corte de Alfonso XI
de Apolonio. No se conoce su fuente y la obra (mal titulada en dirige su obra a Pedro I buscando la protección del rey para con su
catalán por la escena de su incio) ha sido retitulada por su editor pueblo. La obra se compuso al comienzo del reinado de Pedro I.
Manuel Alvar advirtiendo la típica estructra de las hagiografías
1.2. La poesía del mester de clerecía
en pareados que articulan su historia en dos momentos: antes y
después de la conversión. La historia que realmente relata esta
A. Características de la poesía del mester de clerecía
hagiografía es la de San Dimas, el buen ladrón, que se encuentra
con Jesús cuando huye a Egipto (Infancia) y se convierte con él Como hemos visto en el epígrafe anterior, la poesía culta de los siglos
en la cruz (Muerte), por lo que podría denominarse Vida de san XIII y XIV cabe denominarla poesía de clerecía. Esta poesía se realiza en
Dimas. dos variedades métricas: en cuaderna vía y en otras formas métricas.
En la actualidad, la crítica reserva la etiqueta de mester de clerecía
Vida de Santa María Egipciaca. Proviene de la Vie de Sainte Marie
para la poesía castellana de los siglos XIII y XIV escrita en cuaderna
l’Egiptienne. En 1450 versos relata la vida de esta santa cuya
vía. Teniendo en cuenta esta precisión vamos a caracterizarla desde
leyenda proviene del siglo VII. Santa María Egipciaca gozá de una
un texto prologal que viene considerándose un auténtico manifiesto
amplia devoción medieval como ejemplo de arrepentimiento y
de esta escuela literaria, el exordio del Libro de Alexandre:
penitencia, ya que de una vida inmoral como prostituta pasó a
una vida eremítica en el desiento en la que durante cuarenta años
1. Señores, si queredes mi serviçio prender,
purificó su alma.
querríavos de grado servir de mi mester;
En el siglo XIV la poesía clerical en pareados desaparece y su lugar lo deve de lo que sabe omne largo seer,
ocupa la cuarteta. Dos son las obras que conservamos: si non, podrié en culpa e en riebto caer.
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CAPÍTULO 3
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ACTUAL
Introducción
XIII y XIV
2. Mester traigo fermoso, non es de joglaría, clásica de enseñar deleitando (“avrá de mí solaz, en cabo grant
mester es sin pecado, ca es de clerezía placer”, 3b). Esta enseñanza se hace desde el orgullo intelectual de
fablar curso rimado por la quaderna vía, quien tiene “grant maestría” (2d), grado universitario de la época,
a sílabas contadas, ca es grant maestría. y domina la lectura (“Quiero leer…”, 5a), y la escritura (“non mal
escribano”, 5d), solo al alcance de los muy cultos en la Edad Media.
3. Qui oir lo quisiere, a todo mi creer,
avrá de mí solaz, en cabo grant plazer, La transmisión del saber. Los autores del mester de clerecía suelen
2.
aprendrá buenas gestas que sepa retraer, seguir en sus obras un texto base en latín, que denominan dictado,
averlo an por ello muchos a connoçer. que van adaptando, ampliando o reduciendo en su poema
romance. Este contenido escrito se difunde de manera oral, tal
4. Non vos quiero grant prólogo nin grandes nuevas fer, y como se solía hacer en la enseñanza medieval, creándose un
luego a la materia me vos quier’ acoger; doble circuito comunicativo:
el Crïador nos dexe bien apresos seer,
a. Lectura en voz alta de la obra escrita compuesta utilizando
si en algo pecarmos, Él nos deñe valer
fuentes escritas (latinas generalmente): “Quiero leer un livro
5. Quiero leer un livro d’un rey, noble, pagano, d’un rey, noble, pagano” (5a).
que fue de grant esfuerço, de coraçón loçano,
b. Los clérigos, que han escuchado la lectura de la obra, la difunden
conquiso tod’el mundo, metiólo so su mano;
entre los analfabetos o personas sin acceso al latín repitiendo
terném, si lo cumpliere, por non mal escrivano.
sus contenidos (que no sus expresiones literales) mediante la
predicación o el consejo: “Qui oir lo quisiere, a todo mi creer…/
A la vista de este exordio poético, tres son las características que
aprendrá buenas gestas que sepa retraer [volver a contar de
pueden individualizar a la poesía del mester de clerecía.
memoria], /averlo an por ello muchos a connoçer” (3abc).
La maestría universitaria. La poesía del mester muestra el claro
1.
El arte de la cuaderna vía. Tal como precisa la copla 2 del Libro
3.
orgullo del saber: “es de clerecía” (2b), de cultura, “non es de
de Alexandre, la poesía del mester de clerecía se caracteriza por
joglaria” (2a), de entretenimiento, de diversión. Esta cultura es
“fablar curso rimado por la quaderna vía”, esto es, por el uso de
claramente universitaria, ya que tiene que ver con la enseñanza
una métrica especial que la crítica denomina cuaderna vía. Esta
culta medieval: ofrece un servicio (“mi serviçio prender,/querríavos
métrica se caracteriza por tres elementos:
de grado servir de mi mester”, 1ab) cuyo “mester” (oficio) es enseñar
el saber (“deve de lo que sabe omne largo ser”, 1c) y su resultado es a. “a sílabas contadas” (2d), utilización de un verso isométrico
el aprendizaje (“aprendrá buenas gestas”, 3c), siguiendo la tópica alejandrino (de 14 sílabas), dividido en dos hemistiquios
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heptasílabos. Este verso, aunque de origen francés, se mide a la principales textos conservados (y a su datación más aceptada), cabe
manera latina, esto es, con dialefa. La dialefa consiste en renunciar articular tres etapas creativas en el mester de clerecía:
sistemáticamente a la sinalefa con la que se miden los versos
La cuaderna vía del XIII, compuesta hasta el último tercio del siglo.
1.
castellanos. Por ello, por ejemplo, el famoso verso “mester es sin
Es la etapa de formación de la escuela poética y a ella pertenecen
pecado, ca es de clerecía”, mide 14 sílabas porque lo escandimos
las obras canónicas que responden a las características deducidas
así: “mes/ter /es /sin/ pe/ca/do,/= 7 + ca /es/ de/ cle/re/zí/a =7
del exordio del Libro de Alexandre, en especial a la regularidad
(14). Obsérvese que se ha renunciado, por dialefa, a hacer la sinalefa
métrica de la cuaderna vía. Las obras mantienen una ideología
“ca_es”, porque entonces el verso sería de 13 sílabas métricas.
feudal en la que se defienden las relaciones feudovasalláticas tanto
b.
“por la quaderna vía”. La cuaderna vía da nombre a una en las obras de materia política como en las obras de contenido
estrofa de la poesía medieval latina denominada tetrástofo religioso (en este caso transformado en vasallaje espiritual). Las
monorrimo, aunque el verso de la cuaderna vía castellana obras propias de este periodo son:
proviene de la adaptación del alejandrino francés. Esta estrofa
Libro de Alexandre, h. 1225.
está compuesta por cuatro versos que comparten la misma
rima consonante y que forman una unidad sintáctica, pues no Las obras de Gonzalo de Berceo.
cabe el encabalgamiento entre estrofas.
Libro de Apolonio. Poema de mediados del siglo XIII se conserva
c. La utilización de la retórica culta. Tanto en el lenguaje, con en un manuscrito de la Biblioteca de San Lorenzo del Escorial
abundantes latinismos, como en los recursos literarios, en (K-III-4) junto a la Vida de Santa María Egipciaca y Libro de la
especial los vinculados a la amplificatio (ampliación de la infancia y muerte de Jesús. El Apolonio desarrolla el concepto
fuente) o la abreviatio (reducción de la fuente), y en los tópicos de cortesía clerical relatando la historia de un rey cristiano que
utilizados el mester de clerecía muestra su carácter culto. En el vence gracias a su saber y virtud las distintas adversidades que
texto la estrofa 4 se dedica a desarrollar el tópico culto de la a lo largo de doce viajes intentan interrumpir la continuidad
brevitas, la promesa de un desarrollo breve (“Non vos quiero legítima de su linaje. Aunque la obra trata el tema de la Historia
grant prólogo nin grandes nuevas fer, / luego a la materia me Apolonii Regis Tyrii, novela bizantina de los siglos V o VI, su
vos quier’ acoger”, 4ab). modelo parece ser una versión anterior del siglo III.
Poema de Fernán González. El poema en cuaderna vía se basa

B. Etapas de la poesía del mester de clerecía
en un perdido Cantar de Fernán González en el que Castilla
Aunque hay todavía muchas obras de datación incierta en la poesía se independiza de sus enemigos naturales: los navarros, los
en cuaderna vía conservada en los siglos XIII y XIV, atendiendo a los árabes y los leoneses. En la versión en cuaderna vía se oculta
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el enfrentamiento antileonés y se justifica la independencia en impresos del XVI). Recientemente se ha descubierto una
mediante un contrato por la venta de un caballo y un azor, versión más corta e independiente que glosa una estrofa de
tal como asume Alfonso X en su Estoria de España crónica los Castigos y que ha sido titulada como Catón glosado por su
en la que se prosifica el Poema. Su redacción, vinculada al editor.
monasterio de San Pedro de Arlanza, se fecha a comienzos de
Proverbios de Salamón. Se conserva en dos versiones diferentes.
la segunda mitad del XIII. Se conserva en un manuscrito del
Una primera del XIV, quizás coetánea al Libro de buen amor,
XV, muy deturpado e incompleto, por lo que no conocemos su
y una segunda, que selecciona doce estrofas de la anterior,
final.
transmitida en el siglo XV y luego difundida en pliego suelto
2. Los epígonos del mester. De finales del siglo XIII a principios del hacia 1520. La obra pretende denunciar los diversos pecados
siglo XIV la cuaderna vía comienza a evolucionar admitiendo estamentales y los engaños del mundo.
algunas estrofas de hemistiquios octosilábicos (y haciendo a
3. La evolución de la cuaderna vía del XIV. Conforme avanza el siglo
sus versos octonarios). Estas estrofas alternan con la cuaderna
la cuaderna vía va sufriendo más irregularidades métricas (rompe
vía regular en alejandrinos. En sus contenidos se advierte un
su unidad sintáctica, por ejemplo en Juan Ruiz, tiene menos de
aumento de la crítica social en su temática sapiencial o religiosa.
cuatro versos en algunos poemas aljamiados, etc.). Sus principales
Las principales obras de este periodo serían:
obras responden a dos modelos creativos: los cancioneros y el
Libro de miseria de omne. Probablemente redactado a mester aljamiado.
principios del XIV, esta obra didáctica es conocida por Juan
Los cancioneros del siglo XIV hacen convivir a la cuaderna vía con
Ruiz al redactar su Libro de buen amor. El poema se basa en el
otras formas líricas (como ya hiciera la Historia Troyana Polimétrica
De comtemptu mundi de Inocencio III, tratado moral de gran
a finales del siglo XIII). En su temática aumentan los contenidos
difusión en la España medieval que desarrolla el tópico del
críticos. Dos son los cancioneros del mester de clerecía: el Libro de
menosprecio del mundo.
buen amor de Juan Ruiz y el Rimado de Palacio del Canciller Ayala.
Vida de san Ildefonso del beneficiado de Úbeda. Se trata de una

El mester aljamiado reinterpreta culturalmente la función de
hagiografía realizada entre 1303 y 1309 vinculada a la ciudad
transmisión del saber propia del mester de clerecía para ponerla
de Toledo, realizada por un clérigo culto. Utiliza como dictado
al servicio de la cultura islámica o, en menor medida, de la judía.
el Beati Ildefonsi Elogium de san Julián de Toledo.
La cuaderna vía sufre profundas irregularidades, no solo por su
Castigos y exemplos de Catón. De este romanceamiento de los adaptación a una métrica más familiar a los nuevos contenidos
Disticha catonis de Catón de Útica contamos con una versión culturales que transmite, sino también por estar transcrita en los
larga probablemente de finales del XIII (aunque solo se conserva alfabetos árabe o hebreo. Las principales obras conservadas son:
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El Poema de Yúçuf. Relata la historia bíblica de José según Su fecha de composición oscila, según los críticos, entre 1202 y 1228,
su versión coránica en cuaderna vía. Transcrito en caracteres pareciendo la más probable hacia 1225, época de esplendor de la
árabes, se conserva en dos manuscritos aragoneses. Por su universidad de Palencia, centro escolar con el que viene vinculándose
parte, las Coplas de Yósef desarrollan también la historia bíblica su creación. Su autoría es discutida debido al cruce de atribuciones
de José según su versión judía. Utiliza el alfabeto hebreo que tienen los manuscritos. O, en mitad de la obra, indica que su autor
en las dos fragmentos conservados. En su métrica utiliza la es Gonzalo, pero en el explicit indica que lo escribió Juan Lorenzo de
cuaderna vía y técnicas de versificación hebrea como la rima Astorga. Por su parte, P atribuye en el cuerpo de la obra la autoría
interna y el final forzado de cada estrofa con el nombre del a Lorente y en el explicit a Gonzalo de Berceo. La crítica actual no
protagonista (Yósef). da por buena ninguna de estas atribuciones y considera a Lorenzo
de Astorga el copista de O (“escrivio”) y a Gonzalo de Berceo una
Varias composiciones aljamiadas vinculadas a la religión atribución falsa para amparar bajo su prestigo la copia de una obra
islámica árabe como son: 1) la Alhotba arrimada o Sermón anónima. Por otra parte, la gran cultura de la obra y las múltiples
del Ramadán, compendio básico de la doctrina islámica fuentes utilizadas están llevando a suponer una autoría de taller, bajo
compuesta en pareados octosílabos y en cuaderna vía, o la dirección de un maestro, vinculada a la universidad de Palencia.
2) el Poema en alabanza de Mahoma, obra sobre aspectos
La obra relata en unas 2675 estrofas la vida de Alejandro Magno, el
prodigiosos de la vida del profeta (especialmente su
mayor ejemplo de poder en la Edad Media pues, a sus ojos, conquistó
nacimiento y el origen del Islam) narrados en cuaderna vía
el mundo, ya que su poder se extendió por los tres continentes
de hemistiquios octosílabicos con dos rimas distintas en la
conocidos: Europa (Grecia), África (Egipto) y Asia (Oriente Medio, de
estrofa.
Turquía hasta Persia y la India). Utiliza una gran riqueza de fuentes
(Historia de Preliis, Roman d’Alexandre de Alexandre de Bernay y de
C. El Libro de Alexandre Lambert li Tors; Ilias latina; biografía de Alejandro de Quinto Curcio;
Metamorfosis de Ovidio, la Biblia, etc.), aunque su dictado básico es
El Libro de Alexandre viene siendo considerado por la crítica el primer
el poema en hexámetros latinos Alexandreis de Gautier de Châtillon
poema del mester de clerecía. Se conserva en dos manuscritos y
(h. 1180).
varios fragmentos. El manuscrito O del siglo XIV, que perteneció al
Duque de Osuna y se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid El relato responde a la siguiente estructura:
(ms. V-5-n.º 10), fue publicado por Tomás Antonio Sánchez en 1782
I: INTRODUCCIÓN: 1-6. (0,2 % de la extensión del poema)
y contiene numerosos leonesismos. El manuscrito P del siglo XV,
conservado en la Biblioteca Nacional de París (manuscript espagnol II: RELATO: 7-2669. (99,6 % de la extensión del poema)
488), está escrito con numerosos aragonesismos. 1. Infancia y juventud: 7-198. (7,2 %)
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2. Grandes conquistas: 199-2265.(77,3 %) rey o de sus nobles, sino que se utiliza para la formación una función
· Grecia: 199-244. (1,8 %) esencial en las cortes del XIII: la del consejero. El desarrollo cortesano
· Darío y Persia: 245-1967. (64,4 %) del siglo XIII, en el que se judicializan mucho más las relaciones
· India: 1968-2265. (11,1 %). que en los siglos anteriores, hace que el noble deba participar en
3. Pecado y muerte: 2266-2669. (15,1 %) reuniones o consejos donde debe dar razones de sus posiciones
y propuestas. Para ello, los nobles necesitan formarse a través de
III: CIERRE: 2670-2675. (0,2 %)
clérigos que les transmitan la formación fundamental para ejercer
estas nuevas labores cortesanas. A estos clérigos, ayos o consejeros,
La obra es un speculum principis posiblemente vinculado a se dedicará un conjunto de literatura para la formación de nobles
Fernando III o a Alfonso VIII. En él se ofrece todo un tratado sobre que ellos han de trasladar de forma oral a sus pupilos. Por ello la
cómo ha de ser el rey. En el relato de su Infancia y juventud se forma de preguntas y respuestas será la base de esta formación
desarrolla la formación del rey, que ha de ser noble y clérigo (esto nobiliaria, que dejará huella estructural en las colecciones de
es, letrado, culto). En sus grandes conquistas Alejandro desarrolla
sentencias y, sobre todo, de exemplos del siglo XIII. En esta literatura
un gobierno ejemplar en los tres ámbitos de la política medieval.
de formación nobiliaria destacará como tema Alejandro Magno, por
En Grecia asegura y unifica su reino. En su enfrentamiento contra
ser el rey que conquista el mundo, y como figura de consejero, ayo
Darío defiende su reino de sus enemigos naturales (los reinos
o preceptor, Aristóteles, el maestro histórico de Alejandro Magno y
vecinos). En su expedición a la India muestra cómo ha de ser la
el filósofo por excelencia a partir del siglo XIII.
expansión del reino más allá de sus enemigos naturales (lo que
propiciará a finales de la Edad Media las aventuras marítimas de En el siguiente fragmento del Alexandre puede observarse este
portugueses y castellanos). Por último, el escritor medieval ha de peculiar sistema de formación de nobles para el gobierno y el consejo
justificar por qué un rey ejemplar muere en la cima de su reinado. mediante el consejero, ayo o preceptor:
Para ello en el relato de su muerte utiliza un doble motivo popular
y culto. El motivo popular es la traición, tan conocido en la épica, 48. Pagós don Aristótiles mucho de la razón,
por lo que será envenenado por el traidor Antípater. El motivo culto entendió que non era en vano su missión.
será la justificación moral de su muerte por incurrir en el pecado «Oid» -dixo-, «infant, un poco de sermón,
de soberbia al no conformarse con dominar la tierra, queriendo por que podedes más valer toda sazón».
conquistar el mar y los cielos. Por esta soberbia permite Dios su
49. Respuso el infant, -nunca viestes mejor-:
perdición, aunque morirá como un soberano ejemplar ordenando
«yo so tu escolar, tú eres mi doctor;
su reino en sus palabras finales.
espero tu consejo como del Salvador,
El Libro de Alexandre no está dirigido directamente a la lectura del aprendrél que dixierdes müy de buen amor».
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50. El niño man’a mano tolióse la capiella, autor. Junto a ellos se conservan diferentes fragmentos: P (ms Esp.
posól çerca ‘l maestro, a los pies de la siella, 216 BN París, Decir sobre la Iglesia) y C (Cancionero de Baena, ms.
dava grandes sospiros, ca tenié grant manziella, Esp. 37 BN París)
pareçiés la rencura del cuer en la maxiella.
Su composición se alarga durante cerca de 40 años, siendo los que
51. Començó Aristóteles com’ omne bien letrado: siguen los hitos de sus etapas creadoras: 1367, 1378, 1385, 1398 y
«Fijo» -dixol-, «a buena edat sodes llegado 1403. Su contenido es una compleja justificación personal que adopta
de seer omne bueno, tú lo as aguisado, la forma de cancionero moral de un cortesano. Por ello se articula en
si levarlo quisierdes com lo as compeçado. dos partes bien diferenciadas:
1ª: Confesión personal y fechos del Palacio, que en 919 estrofas

52. »Fijo eres de rey, tú has grant clerezía,
desarrolla una denuncia satírica de la corrupción cortesana.
en ti veo aguçia qual para mí querría,
de pequeño demuestras muy grant cavallería, 2ª:Glosa de las Morales de San Gregorio que a lo largo de 1200
de quantos höy biven tú as grant mejoría. estrofas presenta la figura de Job, símbolo nobiliario que sirve
para justificar el fracaso político como prueba divina y no como
D. El Libro Rimado de Palacio del Canciller Ayala resultado del error personal o moral de quien lo sufre.
La última obra del mester de clerecía se la debemos a un noble letrado, Junto a la la cuaderna vía, de la copla 705 a la 887, el Rimado incluye
Pero López de Ayala (1332-1407), que terminó su vida siendo Canciller un cancionero cortesano en castellano con formas de tradición
de Castilla. Su obra, vinculada a la corte Trastámara desde su iniciador galaico-portuguesa y provenzal, escritas en sextillas, redondillas y
Enrique II, está vinculada a la justificación de la actuación política alejandrinos.
de un noble comprometido con las banderías de la Castilla de su
época. Su biografía y su obra las veremos al estudiar la historiografía 1.3. La obra de Gonzalo de Berceo
medieval, pues su prosa fue fundamental para consolidar el género
historiográfico de la crónica real. Atenderemos aquí solo a su obra A. El maestro Gonzalo de Berceo
poética recogida en su Libro rimado de Palacio.
Gonzalo de Berceo es el primer autor conocido por su nombre de la
La obra se ha transmitido en diversos testimonios mal conservados, literatura castellana. Contamos con una serie de documentos de la
entre los que destacan el manuscrito N (ms 4055 de la Biblioteca época y un conjunto de datos incluidos en sus versos que nos permiten
Nacional de Madrid) y el E (manuscrito H-III-19 de la Biblioteca del trazar una ligera semblanza de su figura. Sabemos recientemente, por
Monasterio del Escorial), que puede ser una posible revisión del un documento de 1212, que se llamaba Gundissalvus Michaelis de
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CAPÍTULO 3
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XIII y XIV
Berceo, miles, esto es, Gonzalo Miguélez o hijo de Miguel y de familia Ibarreta (Copia Ibarreta) del perdido códice Q. En ella tenemos una
noble. Debió nacer hacia 1196 y posiblemente murió hacia 1252, gran diversidad de géneros todos dentro de la poesía religiosa.
aunque sabemos por un documento que en 1262 había fallecido. Se
Berceo escribió cuatro hagiografías: Vida de san Millán de la Cogolla,
formó como clérigo siendo ordenado diácono en 1221 y firma como
Vida de Santo Domingo de Silos, Poema de Santa Oria y Pasión de San
sacerdote secular en documentos de 1240. Aunque está vinculado al
Lorenzo (incompleta). Estas hagiografías se vinculan a cultos de reliquias
Monasterio de san Millán no fue monje, sino clérigo secular, esto es,
propios del monasterio y pretenden desarrollar su culto devocional.
dependiente del obispo de la diócesis.

La Vida de san Millán, basada en la Vita Sancti Aemiliani de San
Por su obra sabemos que es un autor culto, a pesar de que fingiese
Braulio (h. 590 – 651), obispo de Zaragoza, actualiza el culto a
no saber latín al comienzo de la Vida de santo Domingo de Silos:4
las reliquias del fundador del monasterio incluyendo junto a sus
Quiero fer una prosa en román paladino, milagros en vida y en muerte los Votos de Fernán González, por los
en qual suele el pueblo fablar con so vezino, que toda Castilla se hace vasallo espiritual de su santo protector.
ca non so tan letrado por fer otro latino;

La Vida de Santo Domingo de Silos, venerado en el santuario
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino. c. 2.
burgalés cercano a San Millán, con el que mantenía un convenio
de colaboración, mantiene un culto como liberador de cautivos y
Por el contrario fue un autor que pudo tener formación universitaria
es ejemplo de la labor pastoral benedictina, aspectos que destaca
en la universidad de Palencia. Al comienzo de los Milagros de Nuestra
Berceo en su hagiografía. La Vida también se conserva en una
Señora se nombra con un título universitario: “Yo maestro Gonçalvo
copia del XIII (h. 1240) conservada en el Monasterio de Silos y
de Verçeo nomnado”(2a).
en una copia de menor interés del siglo XIV conservada en el
En la falsa atribución del explicit del manuscrito P, alguien que parece Real Academia de la Historia.. El Santo Domingo romancea la Vita
conocerle, informa que es notario del aban Juan Sánchez del monasterio Dominici Silensis de Grimaldo.
de san Millán. Un documento de 1246, pero referido a tiempos anteriores,

El Poema de santa Oria se basa en la vida latina redactada por el
lo señala como maestro de confesión. Sea como fuere, ambas actividades
monje Munio y hoy perdida. La obra desarrolla la devoción de una
están vinculadas a una formación culta y universitaria.
santa emparedada, esto es, encerrada en vida en una reducida
Este carácter culto se acentúa si observamos la variedad de su obra estancia que gozó de varias visiones celestiales que se relatan en
que se conserva en las copias F (del siglo XIV) y en las copias que en el poema. Tanto en vida como en el culto de las reliquias la santa
el siglo XVIII realizaron los padres Mecolaeta Colección Mecolaeta) e estuvo recluida en San Millán de Suso.
4 Texto citado según la edición de Aldo Ruffinatto, La Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1978.
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La incompleta Pasión de san Lorenzo se vincula a una ermita
Los Signos del juicio final es un breve sermón moral en verso que
cercana al monasterio de San Millán. arranca con la visión apocalíptica de los signos y termina con la
descripción del juicio final y las penas del infierno.
Berceo es autor de tres obras marianas: Milagros de Nuestra Señora,
Duelo de la Virgen y Loores de Nuestra Señora. Estas obras se
Los Himnos son la traducción fiel de tres himnos latinos sobre
inscriben en la literatura que se genera en los siglos XII y XIII fruto de Cristo, el Espíritu Santo y María.
las devociones populares desarrolladas a partir del siglo XI. En esta
Sin embargo, esta variedad tiene un profundo nexo común: todas estas
literatura María aparece como madre del género humano, hacedora
obras responden por su género y temática a los tipos de producción
de milagros y canal de redención.
religiosa para la formación de predicadores y confesores promovidas

Las colecciones de milagros marianos se difunden durante los por la reforma del IV Concilio de Letrán. La literatura reformista
siglos XII y XIII y la colección de Berceo, Milagros de Nuestra nacida tras el concilio pretende mejorar el culto litúrgico, como las
Señora, es una de las más importantes en lengua romance. Berceo tres obras de Berceo dedicadas a la liturgia como ejemplo de sermón
mantiene en el poema un tono emotivo de claro sentimiento (los Signos), como explicación de los cánones de la misa (Del sacrificio
devocional. de la misa) y como traducción de oraciones latinas utilizadas en los
oficios litúrgicos (los Himnnos). La literatura reformista pretende

Los Loores de Nuestra Señora esconden en sus elogios marianos
también suscitar la oración devocional, como hacen las hagiografías
todo un Compendium historiae salutis ya que en el diálogo con
en la devoción a cada uno de sus santos y las obras marianas con la
María se muestra toda la historia redentora de Cristo, señalando
también la presencia de María en ella. devoción a la Virgen María. Materiales y ejemplos para la predicación,
una de las líneas fundamentales de la literatura promovida por el IV

En el Duelo de la Virgen, a petición de San Bernardo, María relata Concilio de Letrán, se dan en las hagiografías, en las obras marianas
la Pasión y Muerte de su Hijo y su valor redentor. En esta obra se y en el poema sobre los Signos, auténtico sermón en verso. Este
incrementa el tono devocional, cercano a la oración, del poeta. nexo común de su obra, unido al hecho de poder vincular a Berceo
Tres obras litúrgicas completan su producción: Del sacrifico de la misa, documentalmente con el obispo reformista de Calahorra don Juan
Signos del juicio final e Himnos. Pérez (en 1228), permiten considerar a nuestro primer poeta un
clérigo reformista del siglo XIII.
Del sacrificio de la misa es una obra catequética que explica con
detenimiento los cánones de la misa y su sentido, tanto para el
B. Los Milagros de Nuestra Señora
celebrante como para los fieles. Además de en los códices de sus
obras completas, se conserva en un manuscrito suelto de hacia De la obra de Gonzalo de Berceo destacan los Milagros de Nuestra
1290 conservado en la Biblioteca Nacional (ms. 1533). Señora por pertenecer a un género devocional muy extendido en toda
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CAPÍTULO 3
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la literatura occidental, tanto latina como romance. A este respecto, que dan cuenta del manuscrito Q del siglo XIII perdido tras la
la colección berceana se enmarca en el siglo XIII con la anterior desamortización de Mendizábal en el siglo XIX. Entre ellos hay una
colección de Gautier de Coincy (1177-1236), Miracles de Nostre diferencia de orden con respecto al milagro XXV, La iglesia robada.
Dame, compuesto entre 1214 y 1235, y las posteriores Cantigas de F lo incluye como penúltimo milagro, siendo Teófilo el último. Las
santa María de Alfonso X (1221-1284). copias que derivan de Q dan como milagro final el XXV. A ello se
añade el problema de la distinta fecha que parece tener la colección
El género de los milagros marianos, abundantemente recogido en
antes del Milagro XXV y la fecha que en él se señala. El verso 325d
colecciones mediolatinas, se caracteriza por narrar intercesiones
hace una referencia al obispo don Tello, como personaje vivo (“ni.l
de la Virgen que suscitan una prodigiosa intervención en la vida
nució más que nuzco yo al bispo Don Tello”), por lo que fecha la
de los hombres. Con ello los milagros sirven como ejemplos de
colección antes de 1246, año de su muerte. Sin embargo, el milagro
comportamiento y como motivos de devoción mariana. No se ha
XXV en sus versos 869ab hace una referencia al rey Fernando III
podido descubrir la colección latina que ha servido de fuente directa
como ya muerto (“En el tiempo del rey de la buena ventura / Don
a Berceo como dictado de sus Milagros. Sin embargo, las colecciones
Ferrando por nomne”) por lo que tiene que ser posterior a 1352. La
conservadas en el manuscrito Thott, nº 128, de la Biblioteca Real de
explicación de estas fechas puede darse desde la hipótesis de una
Copenhague, o en el manuscrito alcobacense 149 de la Biblioteca doble redacción. La primera tendría una colección de XXIV milagros
Nacional de Lisboa o el manuscrito 110 de la Biblioteca Nacional y concluiría con el Milagro de Teófilo, cuyo final se subraya con una
están muy cercanas a la colección berceana. Solo la larga introducción tópica estrofa de cierre (866). El Milagro XXV vendría a añadirse con
inicial y el milagro XXV, La iglesia robada, carecen de fuente conocida una doble función. Por un lado cerraba simétricamente la colección
en ninguna de las colecciones latinas. en Castilla, ya que se había iniciándo con un milagro en Toledo (el
La colección de Berceo tiene una unidad de concepción más allá de primero dedicado a la casulla de san Ildefonso). Por otro actualizaba
la mera recolección de milagros marianos. En efecto, su autor intenta la eficacia de la intercesión mariana, ya que la testimoniaba viva en
agruparlos primeramente acogiéndolos bajo una introducción original la Castilla de mitad del XIII.
que no existe en las colecciones anteriores. Por otro lado, todos los
milagros comparten no solo el protagonista común, la Virgen María, C. Estructura y significado de los milagros berceanos
sino también la intención de mostrarla como medianera de la gracia
Los veinticinco milagros berceanos, con independencia de la trama
a la que debe recurrir el devoto.
de su relato o su extensión, responden uniformemente a una misma
La obra se nos conserva en el manuscrito F, del siglo XIV, de las estructura narrativa. Como cabe advertir en los milagros I, La casulla
obras completas de Berceo propiedad de la Real Academia Española de san Ildefonso, y XVI, El niño judezno, este es en esquema el modelo
y en las distintas copias del XVIII (en especial la copia Ibarreta) estructural de miraculum:
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CAPÍTULO 3
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XIII y XIV
Exordio de enlace (milagro I, estrofa 47/ milagro XVI, estrofas 352- 50. Siempre con la Gloriosa ovo su atenencia,
353): En él se inicia el relato enlazándolo con el milagro anterior o, nunqua varón en dueña metió mayor querencia,
en este caso, con la introducción. En ocasiones este exordio falta, en buscarli serviio metié toda femencia;
comenzando directamente el caso de auxilio:5 facié en ello seso e buena providencia.
En Espanna cobdicio de luengo empezar, 57. Señor Sant Illefonso, coronado leal,
en Toledo la magna, un famado logar, fazié a la Gloriosa festa muy general;
ca non sé de cuál cabo empieze a contar, fincaron en Toledo pocos en su ostal,
que non fueron a missa a la sied obispal.
ca más son que arenas en riba de la mar. c. 47.
I: Presentación del caso de auxilio. El relato del milagro, como Castigo
tal, se articula en una estructura bimembre de necesidad del 67. Alzaron arzobispo un calonge lozano,
devoto e intervención mariana. En esta primera parte se presenta era muÿ sovervio e de seso liviano;
la necesidad de auxilio o de intervención mariana. Para ello se quiso eguar al otro, fue en ello villano,
presenta al personaje protagonista (I,48-49 y 67/ XVI, 354-355), a por bien non je lo tovo el pueblo toledano.
su acto piadoso de devoción o de irreverencia (I, 50-56 y 68-69/
XVI, 356-358) y la necesidad de auxilio o merecimiento del 68. Pósose enna cátedra del su antecessor,
premio o castigo (I, 57-58 y 71/ XVI, 359-364). En breve síntesis demandó la cassulla que.l dió el Criador;
presentamos su presencia en el del milagro I, que presenta una disso palabras locas el torpe pecador,
doble estructura de premio y castigo porque estructuralmente pesaron a la Madre de Dios Nuestro Señor.
son dos milagros yuxtapuestos:
71. Mandó a los ministros la casulla traer
por entrar a la missa, la confessión fazer,
Premio
mas non li fo sofrido, nin ovo él poder,
48. En Toledo la buena, essa villa real, ca lo que Dios non quiere nunca puede seer
que yaze sobre Tajo, essa agua cabdal,
ovo un arzobispo, coronado leal, II: Auxilio mariano. Ante la petición del devoto, o la irreverencia
que fue de la Gloriosa amigo natural. del pecador, María interviene auxiliando, premiando o castigando
5 Los textos de los Milagros se toman de la edición de Fernando Baños, Barcelona, Crítica, 1997.
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(I, 59-66 y 72/ XVI, 365-373). Veamos esta intervención en el Transición narrativa. El milagro puede cerrarse con una transición
milagro I: narrativa hacia el milagro siguiente u omitirla (falta/ XVI, 377). Al
faltar en el milagro I, incluimos la del milagro XVI:
Premio
60. Fízoli otra gracia cual nunca fue oída: 377. Por provar esta cosa que dicha vos avemos,
dioli una casulla sin aguja cosida; digamos un exiemplo fermoso que leemos:
cuando fuere contado, mejor lo creeremos,
obra era angélica, non de omne texida,
de buscarli pesar más nos aguardaremos.
Fablóli pocos viervos, razón buena, complida.
Temáticamente en la colección nos encontramos con tres tipos de

Castigo milagros:
72. Pero que ampla era la sancta vestidura,
Milagros de premio o castigo: En su argumento la Virgen María
issióli a Sïagrio angosta sin mesura;
premia o castiga al protagonista (ej. I, La casulla de san Ildefonso,
prísoli la garganta como cadena dura,
XXV La Iglesia robada).
fue luego enfogado por la su grand locura.
Milagros de perdón o salvación: en su argumento la Virgen María

Moralización de cierre. Muchos milagros concluyen con una salva física o espiritualmente al protagonista (ej. XVI, el judezno,
moralización de cierre que extrae la lección devocional del relato, XIX Un parto maravilloso).
aunque en ocasiones esta moralización puede faltar (I, 73-74 /
Milagros de crisis: en ellos la Virgen María hace un prodigio o
XVI, 374-376). Esta es su presencia en el milagro I:
ayuda al protagonista para que pueda cambiar su vida, no para
salvarlo ni para premiarlo, sino para que pueda ser mejor devoto
73. La Virgen glorïosa estrella de la mar,
suyo (ej. Mil. IX, El clérigo ignorante, XXIV Teófilo).
sabe a sus amigos gualardón bueno dar:
bien sabe a los buenos el bien gualardonar,
En cuanto a su significado, los Milagros de Nuestra Señora responden
a los que dessierven sábelos mal curar.
a una ideología que podemos denominar vasallaje espiritual. Con él
se pretende promover la devoción, mediante un culto mariano que
74. Amigos, atal Madre aguardarla debemos, esconde un feudalismo a lo divino. Por él, María establece un pacto
si a ella sirviéremos, nuestra pro buscaremos, con sus devotos: la intercesión mariana a cambio de una prestación
onraremos los cuerpos, las almas salvaremos, personal consistente en un servicio piadoso realizado por el devoto.
por pocco de servicio grand gualardón prendremos. Con ello, al demostrarse la protección mediadora de María, el
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ejemplo piadoso de cada milagro suscita la alabanza en el culto que veneración a la Virgen: “Mientre que comulgavan.../ vío sobre’l altar
es vasallaje espiritual en la devoción activa o en la conversión de los una bella figura (357).../ pagóse d’ella mucho,cuanto más la catava/
oyentes identificados con el protagonista del relato. de la su fermosura más se enamoraba” (358).
Este vasallaje espiritual se formula de manera explícita en las estrofas Este servicio devoto producirá un acontecimiento milagroso y
finales del milagro XVI, El niño judezno, donde el premio y el castigo cotidiano ante su estado de necesidad. Por ello, cuando el padre hace
de María (374) es fruto del comportamiento del devoto (375), necesario socorrer a su hijo en peligro de muerte (“Príso esti niñuelo el
aunque siempre se tiene abierta la puerta del arrepentimiento y la falso descreído.../ dio con él en el fuego bravament encendido./¡Mal
conversión (376): venga a tal padre que tal faze a fijo!, 363)”, la Virgen lo protegerá con
el prodigio:
374. Tal es Sancta Maria, que es de gracia plena,
El fuego, porque bravo, fue de grand cosiment:
por servicio da gloria, por deservicio pena;
non li nuzió nin punto, mostróli buen talent,
a los bonos da trigo, a los malos avena,
el niñuelo del fuego estorçió bien e gent;
los unos van en gloria, los otros en cadena.
fizo un grant miráculo el Rey Omnipotent. c. 365.
375. Qui servicio li faze, es de buena ventura,

Para que no quede duda de que este es un prodigio promovido
qui.l fizo deservicio, nació en ora dura, por la protección feudal de María el autor lo explicita y lo pone en
los unos ganan gracia, e los otros rencura; relación con la ingenua devoción mostrada por el protagonista y así
a bonos e a malos so fecho los mestura. crece la devoción de todo el pueblo que le dedica a María oraciones
y celebraciones (fiestas) litúrgicas:
376. Los que tuerto li tienen o que la desirvieron,
d’ella mercet ganaron si bien ge la pidieron; 369. Recudiólis el niño palavra señalada:
nunqua repoyó ella a los que la quisieron, “La dueña que estava enna siella orada
ni lis dio en refierta el mal que li fizieron. con su fijo en brazos sobre’l altar posada,
éssa me defendié, que non sintía nada.
Vemos un ejemplo de este vasallaje en el servicio del judezno devoto
a lo largo del milagro XVI. En primer lugar, el judezno realiza un acto 370. Entendieron que era Sancta María ésta,
piadoso concreto, la comunión el día de Pascua: “En el día de Pascua, que lo defendió ella de tan fiera tempesta;
domingo grand mañana,.../ comulgó con los otros el cordero sin cantaron grandes laudes, fizieron rica festa,
lana” (356). Esta práctica de piedad la realiza el judío con una especial metieron est miráculo entre la otra gesta.
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2. EL LIBRO DE BUEN AMOR hija de doña Orabuena... todos personas reales anteriores al Libro
y que formarán parte de su elenco de personajes. Aunque no hay
2.1. Composición y transmisión del Libro de buen amor constancia de que Juan Ruiz esté utilizando la realidad histórica del
Toledo medieval, bien pudiera haberlo hecho.
A. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita
Al menos, la documentación existente ha hecho que no puedan
El autor es Juan Ruiz, según el propio Libro de buen amor: 6
tenerse en cuenta a otros personajes históricos de la época como
posibles autores de la obra. Ninguno de los dieciséis Johanes Roderici
19. E por que de todo bien es comienço e raíz
castellanos que figuran en los registros papales entre 1305 y 1342
la Virgen Santa María, por ende yo, Juan Ruiz,
puede vincularse con el cargo de Arcipreste de Hita. Al igual ocurre
Açipreste de Fita, d’ella primero fiz
con las antiguas propuestas de la crítica: Johanes Roderici, maestro
cantar de los sus gozos siete, que ansí diz:
de canto del monasterio de las Huelgas; o Juan Rodríguez o Ruiz
de Cisneros, hijo ilegítimo de un noble palentino nacido hacia 1295
575. Yo, Johan Ruiz, el sobredicho açipreste de Hita,
en tierra de moros y muerto hacia 1351, protegido por don Gil de
pero que mi coraçón de trobar non se quita,
Albornoz en su carrera eclesiástica.
nunca fallé tal dueña como a vós Amor pinta,
nin creo que la falle en toda esta cohita. Los documentos fehacientes nada nos añaden a las propias
afirmaciones del autor en su obra, salvo el de darles la verosimilitud
845ab «Que yo mucho faría por mi amor de Fita, necesaria para creer en su existencia real. “Juan Ruiz, Açipreste de
mas guárdame mi madre, de mí nunca se quita». Fita” (19ab) o “Johan Ruiz, ...açipreste de Hita” (575a), su nombre y
su cargo es lo único que conocemos a ciencia cierta de él. Como
¿Existió realmente? “Johanne Roderici archipresbitero de Fita”, testigo autobiografía medieval que es, la utilización de un yo como autor
“uenerabilus” en un documento de hacia 1330 es la única prueba de la obra permite suponer que este yo es una persona real y no un
testimonial que poseemos de la existencia real del autor del Libro mero personaje ficticio. Sin embargo, ello no supone que los datos
de buen amor. El documento es una copia del XV utilizada en un con los que el autor caracteriza a su personaje sean necesariamente
pleito entre los clérigos de Madrid y el cabildo de Toledo. No está biográficos.Y sobre su personaje el Libro es más explícito. De él se nos
solo el autor en la documentación toledana de la Edad Media. En dirá reiteradamente que es arcipreste enamorado, y episódicamente
los cartularios toledanos aparece acompañado por un Ferrán García, se precisa que es de Alcalá (1510a), aunque recibe las cartas de doña
un don Ramo, un abbatis de Orta, un don Polo clérigo, doña Loba, Cuaresma en su casa de Burgos (1073d).
6 Los textos del Libro de buen amor están tomados de la edición de Jesús Cañas y Fco. Javier Grande Quejigo, Barcelona, Área, 2002.
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De la geografía de la obra solo podemos precisar que el autor conoce Toledo”. Ni la oración inicial, que está tomada del ceremonial de
el reino de Toledo y la diócesis toledana. Toledo protagoniza parte de agonizantes, ni las lejanas referencias de las cantigas de loores a
la geografía que recorre don Amor en su invernada; en la Edad Media una “presión sin meresçer” (c. 1674) o un “grand mal/ sin meresçer,
Hita es arciprestazgo de Toledo, al igual que Alcalá y el Henares, a tuerto” (c. 1683) permiten aceptar sin dudas esta cárcel real, como
en los que siembra sus baldíos amores. La precisa geografía de la hiciera la critica tradicional. Estas referencias son tópicos propios
trashumancia castellana hacia Extremadura y La Mancha que recorre de la poesía devocional y, por otro lado, no nos consta que estos
Don Carnal se produce en su mayor parte en terrenos del reino de poemas hayan sido escritos por el autor ni que sean composiciones
Toledo. En su límite norte, el Arcipreste recorrerá, perdido, la sierra de del Libro. Al igual ocurre con la Cantica de los clérigos de Talavera
Guadarrama. Vinculado a Hita, no extraña que conozca Guadalajara que, aunque vinculada a la labor pastoral del arzobispo don Gil de
o Monferrando. Albornoz, no está dentro de la autobiografía del Arcipreste. Por
otra parte, el retrato que del personaje dan las coplas 1485-1489
Del contenido de la obra, podemos trazar el perfil formativo del autor.
es propio de la tópica medieval y no esconde la figura real de Juan
El carácter de escolar con el que se caracteriza al protagonista (“Escolar
Ruiz, arcipreste de Hita, conocedor del reino de Toledo, vinculado
só mucho rudo, nin maestro nin doctor “,1135a) se corresponde con
eclesiásticamente a su diócesis y de amplia cultura escolar, religiosa,
el amplio muestrario de conocimientos y fuentes latinas utilizadas
literaria y jurídica, únicos datos reales de los que disponemos, a los
a lo largo de la obra. En concreto, sus amplios conocimientos del
que se vienen añadiendo documentadas relaciones del Libro de buen
derecho lo delatan como un experto canonista de la primera mitad
amor con la catedral y la clerecía de Toledo a principios del siglo XIV.
del siglo XIV. Su maestría métrica nos muestra que conoce tradiciones
mediolatinas, cortesanas y populares, siéndole familiares las literaturas
goliárdicas y cortesanas de su época. El elenco de fábulas y fazañas B. Manuscritos y redacciones
que emplea pone de manifiesto su conocimiento de la literatura
El Libro de buen amor se ha conservado en tres manuscritos y varios
didáctica y satírica medieval, tanto la del fondo latino escolar como
fragmentos menores. El manuscrito más extenso que lo conserva es
la de la literatura burguesa en romance. El doble registro de parodia
el manuscrito S, llamado así por conservarse en la Biblioteca Central
sacrílega y de sentida poesía devocional revela que conoce los
de la Universidad de Salamanca. Perteneció al Colegio Mayor de San
diversos registros de la poesía religiosa. Autor profundamente culto
Bartolomé y fue copiado por Alfonso de Paradinas a principios del
y conocedor de las tradiciones literarias de su época es el resumen de
siglo XV. Es de papel y se conservan 105 folios escritos en tinta negra
los datos sobre su personalidad.
y roja de los 114 que debieron componer la copia original. Contiene
No puede darse crédito a los datos biográficos que da Alfonso de la versión más amplia y correcta de la obra e incluye en la copla
Paradinas : “Este es el libro del Arcipreste de Hita, el qual compuso numerada tradicionalmente como 1634 un explicit en el que afirma
seyendo preso por mandado el Cardenal don Gil, Arçobispo de que “fue compuesto el romançe” en el año de 1343.
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El manuscrito T, procedente de la catedral de Toledo, se conserva realizan en el Corbacho del Arcipreste de Talavera (dos versos de la
desde 1870 en la Biblioteca Nacional de Madrid. Consta de 48 folios c. 206 del Libro y otro desconocido).
de papel de los que solo los 36 primeros y la mitad del 37 contienen
Los manuscritos fundamentales que nos transmiten el Libro, S, G y T,
fragmentos del Libro de buen amor. Se calcula que originariamente
han sido distribuidos en dos familias por la crítica. La primera de ellas
lo compondrían 138 folios útiles, de los que unos 126 conservaban
estaría representada por G y T; la segunda por S. Con ello se establece
la obra de Juan Ruiz. La letra, en tinta negra, parece de finales del
el siguiente stemma (esquema explicativo de la relación de las copias):
siglo XIV, aunque fue repasada por un corrector en 1463. Solo
conserva un tercio del total conocido del texto, en un estado arcaico
X
y estropeado. Incluye como fecha en la que “fue acabado este lybro”
(Copiado del
el año 1330. original)
El tercer manuscrito, el G, corresponde a 1389, según indica su

colofón. Consta de 87 folios de papel, copiados en tinta negra. Fue
retocado por algunas manos, una de ellas la del padre Sarmiento, α S
que lo leyó y añadió algunos comentarios en el siglo XVIII. Contiene
una versión del Libro menos extensa que la de Salamanca y acaba en
la copla que habitualmente se numera como 1728.
G T
De G y T existen varias copias del XVIII y el XIX. En 1790 Tomás Antonio
Sánchez imprimió la obra en el IV tomo de su Colección de poesías
castellanas anteriores al siglo XV. Utilizó la copia S, por ser la más Sus diferencias de texto y la divergencia de fecha de composición
completa y tenerse noticia de ella desde 1753. que dan los manuscritos (T: 1330; S: 1343) se explicaron, en un primer
momento, mediante la teoría de la doble redacción de la obra. En
De los fragmentos destacan el manuscrito de la biblioteca de Oporto 1330 debió realizarse una primera versión, testimoniada por T, que
que contiene 36 cuartetas de una traducción al portugués que podían posteriormente, en 1343, se habría revisado y ampliado como recogen
corresponder a O arcypreste de Fita que figuraba en la biblioteca las copias tardías de G y S. La presencia exclusiva en el manuscrito S
del rey Don Duarte de Portugal; un manuscrito del siglo XIV de la de las menciones a la prisión del Arcipreste se justificarían porque el
Crónica General de España, conservado en la Biblioteca Central de la Arcipreste fuese encarcelado después de 1330. Fruto de la reelaboración,
Universidad de Salamanca (nº 2497), en el que se incluyen unas notas S incluiría nuevos materiales que no están presentes en T y G: la oración
tomadas por un juglar cazurro o por un predicador que recuerdan en verso inicial, el prólogo en prosa, una cántica de loores de Santa
versos de Juan Ruiz, y las menciones que del Libro de buen amor se María y los episodios en que figura la trotaconventos Urraca.
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Las ediciones críticas de Giorgio Chiarini y de Alberto Blecua han ido C. El género del Libro de buen amor
abandonando esta explicación en favor de una sola redacción de la
La maestría clerical de Juan Ruiz se pone de manifiesto en las
que derivarían los tres manuscritos, en ramas de copia diferentes. La
fuentes de su Libro. Por su número y variedad, presenta una riqueza
diferencias de texto y contenido se han producido por el proceso de
desconocida y solo comparable con la compleja cultura desplegada
transmisión medieval, en el que los sucesivos copistas habrían omitido
por el anónimo autor del Libro de Alexandre, utilizado por el propio
los pasajes que faltan en T. Los estudios ecdóticos demuestran que no
Juan Ruiz en varios pasajes. La crítica ha rastreado y reconocido el
hay razones filológicas para defender la doble redacción, sino una
origen de muchos de sus materiales. Juan Ruiz realizó una paráfrasis
sola cuyo original (según el stemma que hemos reproducido en la
libre del Pamphilus (cs. 586-891), comedia latina del siglo XII de gran
ilustración 4) generó un arquetipo X; de X se copió S y un subarquetipo
éxito en la Edad Media. En el episodio de los consejos que Don Amor
α; de α se copiaron G y T. El arquetipo X estaba desencuadernado al da al Arcipreste (cs. 423-575) el autor glosa la Ars Amatoria de Ovidio.
final como demuestran las lagunas comunes de S y α; posiblemente El largo episodio de la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma (cs.
falto de los primeros folios por lo que faltan los elementos prologales 1067-1314) recoge diversas tradiciones literarias de la Edad Media, los
en α; y sin las composiciones líricas que abundantemente se prometen poemas de debate entre ellas. La oración en verso inicial a imitación
y que no se incluyen en ninguno de los manuscritos. del Ritual de los Agonizantes sigue un uso muy extendido en los
Al no admitir la doble redacción queda el problema de la discrepancia cantares de gesta. El prólogo en prosa utiliza las técnicas del sermón
de las fechas entre S y T. El problema se complica si se tiene en cuenta culto para clérigos. Muchas fábulas proceden de la tradición esópica
que este explicit puede ser añadido del copista. Sea original del autor medieval de colecciones latinas y orientales. Algunos cuentos, como
o invención del copista, la diferente redacción muestra que T utiliza el de Pitas Payas, pintor de Bretaña (cs. 474-489), tienen origen en los
una fórmula propia de la copia (“acabar el libro”) frente a S que utiliza fabliaux franceses. Otros, como el horóscopo del hijo del rey Alcaraz
una fórmula propia de creación (“componer el romance”). Las obras o la Disputa de griegos y romanos están tomados de diversas fuentes
eruditas. Las parodias irreverentes y las sátiras anticlericales utilizan
de acarreo del final pueden vincularse con la figura del arzobispo
fuentes goliárdicas. Las composiciones líricas religiosas y amorosas
don Gil de Albornoz, como de hecho hizo el copista de S, Alfonso de
utilizan diversas fuentes cortesanas y populares.
Paradinas. El contenido del Libro coincide con la ideología molinista
que dominó la escuela catedralicia toledana y con la reforma Esta enorme variedad se aglutina y estructura de forma unitaria
eclesiástica que impulsó el propio don Gil. Estas razones favorecen mediante un recurso original: todos los materiales se insertan en una
entender que la redacción única es la de 1343 y la de 1330 es error autobiografía amorosa. La crítica creyó hallar en la literatura oriental
del copista. No obstante, futuros avances en la documentación del penínsular su modelo. En la literatura hispano-árabe Américo Castro
período quizás puedan adelantar la fecha de redacción a 1330. Sea destacó numerosas semejanzas con El collar de la paloma de Ibn
como fuere, la obra es fruto y testimonio de la Castilla de Alfonso XI. Hazm (994-1063). En la hispano-hebrea Lida de Malkiel ha advertido
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similitudes entre el Buen Amor y las maqamat de los siglos XII y mucho más reducida que el Arcipreste, unió en el yo de su protagonista
siguientes, especialmente con el Libro de las delicias de Yosef ben la visio y el somni de amores, los tópicos de las cantigas de amor y de
Meir ibn Sabarra (c. 1140). Estas propuestas alejan al Libro del fondo amigo gallego-portuguesas, los marcos alegóricos y amorosos del locus
occidental y escolar de sus fuentes y no contestan por qué un autor amoenus; y el humor paródico de la altercatio. Cien años más tarde, el
utiliza profusas fuentes escolares mediolatinas para agruparlas en un clérigo Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, ampliará y complicará este recurso
modelo cultural árabe o hebreo. escolar de unir lo diverso en la autobiografía ficticia de su personaje.
Por sus fuentes, el modelo de autobiografía del que parte el Arcipreste D. El Libro de buen amor y el Libro del Arcipreste
para componer su escrito hay que buscarlo en las versiones medievales
del corpus eroticum seudo-ovidiano, como demostró Francisco Rico. En Ningún manuscrito aparece titulado. El actual título de Libro de
la comedia elegiaca De vetula, autobiografía erótica protagonizada por buen amor fue propuesto por Menéndez Pidal en 1898 y aceptado
el propio Ovidio, muy conocida en la época medieval, redactada en la por Jean Ducamin en su edición de 1901. Anteriormente, desde las
segunda parte del siglo XIII, se advierten notables semejanzas con el Libro menciones medievales del Canciller Ayala y del “Prohemio e carta” del
de buen amor. La autobiografía amorosa basada en aventuras amorosas Marqués de Santillana la obra se conocía como Libro del Arcipreste de
de un enamorado que intenta seducir a una dama recatada con la Hita. Tomás Antonio Sánchez lo precisó en el XVIII como Libro de los
ayuda de una vieja tercera, la finalidad didáctica a través del exemplum cantares del Arcipreste de Fita.
ex contrario, el carácter irónico, la mezcla de materiales de diferente
Recientemente, Germán Orduna ha propuesto separar el textus
naturaleza coinciden en ambas obras. Así mismo, Juan Ruiz coincide con
receptus, tal como se viene editando, de la propia estructura interna
otras obras de tradición ovidiana, como el francés Roman de la Rose del
de la obra que presenta su propio exordio en la copla 11 y su explicit
XIII o la inglesa Confessio amantis de John Gower de finales del XIV. La
de copia en la estrofa 1634:
comedia elegiaca seudo-ovidiana también la conoce, pues adapta una
de ellas, el Pamphilus de amore. Igualmente coincide en la utilización de
11. Dios Padre e Dios Fijo e Dios Spíritu Santo,
la autobiografía para insertar diversas composiciones líricas con Gervais
el que nasçió de virgen esfuérçenos de tanto,
de Bus, clérigo francés que escribe hacia 1324, L’Hérésie de Fauvel.
que sienpre lo loemos en prosa e en canto,
El recurso de utilizar la autobiografía para aglutinar diversas fuentes y sea de nuestras almas cobertura e manto.
géneros literarios en una unidad no parece provenir de obras como la […]
Vita nova de Dante o el Voir-dir de Mauchaut u otras obras del fondo de 1634. Era de mil e trezientos e ochenta e un años
literatura de trovadores. La autobiografía amorosa parece ser un recurso fue conpuesto el romançe por muchos males e daños
clerical y escolar para fundir de forma unitaria un contenido diverso. En que fazen muchos e muchas a otros con sus engaños,
este sentido, ya en el siglo XIII, el autor de la Razón de amor, en una escala e por mostrar a los sinples fablas e versos estraños
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A este respecto propone que el título tradicional de Libro del Arcipreste 2.2. El significado del Libro de buen amor
de Hita podría reservarse para el conjunto de textos transmitidos
bajo su aparente autoría y que incluiría la oración inicial, el prólogo A. La polémica sobre su significado
en prosa, la autobiografía unitaria del arcipreste (cs.11-1634) y las La crítica discute sobre el significado de la obra, sobre su didactismo
composiciones poéticas acumuladas al final junto al resto del Libro. o inmoralidad. Cuatro han sido las posturas defendidas.
El título de Libro de buen amor convendría a la unitaria autobiografía
amorosa, firmada por Juan Ruiz que ocupa de la estrofa 11 del exordio 1. Significado didáctico o moral. La obra admite una clara lectura
a la copla 1634 del explicit final. moral en la que el autor denuncia los engaños del loco amor.
De esta manera, el Libro de buen amor tendría la estructura propia Significado vitalista. La obra es un ejemplo de la vitalidad del siglo
2.
del resto de poemarios en cuaderna vía, con su exordio y su explicit XIV en la que las protestas de moralidad son meras excusas de
explícitos, propios del mester. Este Libro tiene una unidad compositiva un autor clérigo, aunque su auténtico significado es desplegar
y estructural: la autobiografía ficticia del arcipreste. Sin embargo, un arte amatorio para conseguir el loco amor y mostrar diversas
el texto transmitido (como ya se refirió al estudiar su transmisión) maneras de gozar la vida.
presenta en la actualidad varias lagunas como la interrupción de
Significado ambiguo. La polisemia de la obra y la alternancia
3.
la digresión sobre los instrumentos musicales que convienen a las
de tonos moralizantes y eróticos hacen que parte de la crítica
distintas composiciones poéticas (c. 1517). A ello se suma un posible
proponga la ambigüedad voluntaria como clave de su significado.
desorden en las aventuras finales, como se advierte por la posible
La lectura de la obra se propone ambigua porque admite la
referencia a la aventura de la mora en la cc. 1323.
lectura moral de unos episodios y la lectura vitalista e inmoral
El Libro del Arcipreste, entendido como el conjunto de textos de otros, episodios yuxtapuestos por el autor para que el lector
transmitidos de forma conjunta bajo la autoría de Juan Ruiz y elija el significado que prefiera. En este sentido, es de gran interés
aceptados como una unidad por la crítica, en realidad no tienen aclarar el sentido de “buen amor” en la obra.
unidad compositiva ni estructural, salvo la yuxtaposición de su
4. Significado artístico. La obra es fundamentalmente un ejercicio
transmisión conjunta. Además del Libro de buen amor (cc. 11-1634),
poético que recoge un cancionero de diversas versificaciones y
el Libro del Arcipreste contiene:
temáticas de la época cercanas a la literatura burlesca y heterodoxa
Oración inicial, cc. 1-10: solo en S. de los goliardos.
Prólogo en Prosa: solo en S. No debemos olvidar en esta polémica sobre el sentido general del
Cancionero final, cc. 1635-1728: en S y G (diez textos en S a los Libro que el autor toma la palabra para insistir sobre su intención de
que G añade otros dos). hacer un libro de clara ejemplaridad con la polisemia artística de sus
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palabras fermosas y sus dichos y versos extraños. La linealidad de su Procede por alternancia y antítesis de pasajes que, siguiéndose en
historia nos permite ver cómo el autor ilustra y avisa, con el exemplo el decurso textual, acuden a veces a varias tradiciones morales y
ex contrario, con sermones y diatribas, con fábulas y excursos, sobre contrastan sus valores semánticos e ideológicos. O bien superpone
los peligros y engaños del amor y sobre la prudencia con la que la varios niveles de significación en una unidad textual: son los casos
mujer puede guardarse. de polisemia stricto sensu.
La ambigüedad contrastiva se da desde el choque de lexemas en
B. La ambigüedad de la moralización ovidiana la unidad mínima del verso (“e saber bien e mal, e usar lo mejor”,
La fuente de la polémica crítica sobre el significado del Libro de buen 76d; ¿qué será lo mejor?) hasta la ruptura tonal entre secuencias
amor proviene del magistral uso que el autor hace de la ambigüedad narrativo-líricas amplias (el viaje a la sierra (cc. 950-1042) / el “ditado
a lo largo de toda su obra. De hecho, es un consenso crítico el a Santa María de Vado” y las dos “Pasiones” (cc. 1043-66)).[...]
reconocimiento de la expresión plurisignificativa y antitética de Juan Valga aquí un solo ejemplo [de las polisemias]: cuando el Amor,
Ruiz. Pero, ¿en qué consiste este uso magistral de la ambigüedad? narrador de la fábula de Pitas Pajas, dice que la mujer del pintor
Jacques Joset, el crítico que ha analizado con mayor precisión esta de Bretaña “tomó un entendedor e pobló la posada” (478c), añade
forma de expresión en Juan Ruiz, lo contesta en los siguientes términos: al sentido recto de posada (“casa”) una connotación sexual (“sexo
femenino”).
La ambigüedad del Libro de buen amor, tan puesta de relieve por la
La ambigüedad general de la obra procede de la contradicción
crítica desde los años 1960, hace parte del juego. Lo equívoco no es aparente entre un propósito inicial claro, aunque ya teñido de malicia
sino un aspecto del sistema de tensiones semánticas entre un sentido desde el prólogo en prosa, y los desvíos morales y torcimientos
verdadero y una corteza significante engañadora. El lector de “buen semánticos que sufre a lo largo del poema. Sin embargo, nunca
entendimiento” (cristiano) escogerá el camino de la salvación, el loco olvidemos que las bases ideológicas del Arcipreste eran muy firmes.
tomará el del pecado. La ambigüedad de Juan Ruiz no siempre se Pese a los epígonos del carnaval bajtiano, Juan Ruiz no es ningún
reduce a una sencilla cuestión de punto de vista relativo (el dinero, heraldo de una cultura “popular”, tan desviada y burlada como
bueno para el Amor, es un mal desde la perspectiva divina; el fracaso la “oficial”, que a todas luces configuró su formación intelectual.
amoroso es una desdicha para quien lo sufre, pero quizá represente ¿Tienen las irrupciones del autor (ejemplo: cc. 865-6, 909) o las
su salvación eterna). Enreda varios niveles de alegoría o parodia para ocurrencias del yo moralista otro propósito que el de restablecer el
cumplir con el programa que propone el Arcipreste: dominio de la ética de rigor?[...]
El análisis detenido muestra también que la ambigüedad delLibro
De la santidat mucha es bien grand liçionario, de buen amor no fue posible sin una conciencia aguda y un dominio
mas de juego e burla es chico brevïario.(1632ab) extremado de los recursos del lenguaje: basta citar el empleo
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polifónico de la expresión buen amor en su obra (véanse Pr. pr., 26 Explicita vocación didáctica. Desde su comienzo tanto el Libro
1.
y 34, vv. 13c, 18d, 66d, 68ª, 443b, 932b, 933b, 133º1d, 1452b, 1507c, de buen amor como la Confisión hacen explícita su vocación
1578b, 1630ª y d).7 didáctica. Juan Ruiz ruega:
Esta expresión antitética, abierta a escoger un significado recto u que pueda fazer Libro de buen amor aqueste,
otro burlesco, no es un recurso original o exclusivo de Juan Ruiz. que los cuerpos alegre e a las almas preste. (13cd)
Proviene de la tradición ovidiana en la que inserta la redacción de
su obra. El planteamiento didáctico dual, con dualidad de tonos, Gower inicia su obra declarando una inequívoca voluntad de
alternancia de la moralización directa e indirecta y propuesta al enseñar.
receptor de una libre elección moral es propia de obras como el
Enseñar deleitando. Ambos, al abordar su obra se plantean su
2.
Pamphilus de amore o De vetula, que tan bien conoce Juan Ruiz.
enseñanza como un enseñar deleitando en el que es necesario
Pero en ellas, a pesar de esta dualidad de tonos, la moralización
mantener dos tonos expresivos: el serio y el jocoso. Conocida es
no es ambigua, pues el propio género, al pretender una respuesta
la referencia a Catón del Arcipreste por la que avisa que su obra
activa del receptor, le ofrece la doble opción moral del bien y el mal,
con una intensa argumentación directa e indirecta a lo largo de la se empedrará de burlas:
obra a favor de la correcta elección moral.
E porque de buen seso non puede omne reír,
Ello se observa al comparar la obra de Juan Ruiz con otra obra de igual avré algunas bulras aquí a enxerir;
fondo ovidiano escrita en lengua vernácula a finales del siglo XIV, la cada que las oyeres non quieras comedir
Confessio amantis de John Gower. Las similitudes entre ambas (cuyos salvo en la manera del trobar e dezir. (45)
autores no tuvieron ninguna relación directa) testimonian que la obra
del Arcipreste no es un produccto aislado en su originalidad temática La presencia del doble registro de sesos y burlas se recoge al
y formal, sino que forma parte de la literatura doctrinal que realizaron final la obra en la antítesis del chico breviario de juegos y el
los clérigos vertiendo en las lenguas vernáculas la común tradición gran leccionario de santidad (c. 1632). También Gower siente la
cultural de la literatura europea y Edad Media latina. Comparemos necesidad de utilizar el doble registro en sus enseñanzas:8
cinco elementos comunes de la tradición ovidiana que hacen que la
ambigüedad compositiva solo pueda ser interpretada en términos Mas, porque algunos disen, y es así verdad, que quien de cosas
didácticos o moralizantes: mucho tocantes al seso muchas veses trata, da causa que dello
7 Jacques Joset, “Introducción” a su edición de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, Madrid, Taurus, 1990, pp. 28-30.
8 Citamos por la edición de Elena Alvar, John Gower, Confesión del amante. Traducción de Juan de Cuenca (s. XV), Madrid, Anejos del Boletín de la Real Academia Española, 1990.
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se rebota el entendimiento; por tanto, yo querría tener el medio al tal amor commo éste es bueno e todo onbre se deve allegar a
entre amos et escrevir un libro en parte de plazer e en parte de él et arredrarse de los otros deleites que, según razón, devrían ser
dotrina, por tal que, el que lo leyere o lo oyere, pueda tomar escusados, la qual cosa nos otorgue el alto Dios con lo remaniente
plazer e sabor de la escritura (p. 173a) de su graçia, e en tal guisa que en Paraýso, donde amor e paz están
en sosiego, el nuestro plazer para sienpre pueda durar. (p. 672b)
Abundantes avisos didácticos. Ambos autores son muy explícitos en
3.
abundantes lugares de su moralización. De forma directa, mediante También assitimos en la Confisión del amante a claros sermones
el sermón o la digresión formativa, Juan Ruiz insiste en cómo su morales, a pesar de la utilización jocosa del motivo del loco amor.
obra pretende dirigir al hombre al buen amor de Dios. Valgan dos
Enseñanza por exemplos. Para conseguir apartar al hombre de los
4.
ejemplos. En su prólogo en prosa, el Arcipreste anuncia:
yerros morales del amor, tanto el Arcipreste como Gower utilizan la
Onde yo, de mi poquilla çiençia e de mucha e grand rudeza,
técnica del ejemplo. Juan Ruiz pretende denunciar “algunas maneras
entendiendo quántos bienes faze perder al alma e al cuerpo e
e maestrías e sotilezas engañosas del loco amor del mundo, que
los males muchos que les apareja e trae el amor loco del pecado usan algunos para pecar”. De hecho cierra su obra declarando que
del mundo, escogiendo e amando con buena voluntad salvaçión
fue conpuesto el romançe por muchos males e daños
e gloria del Paraíso para mi ánima, fiz esta chica escriptura
que fazen muchos e muchas a otros con sus engaños (1634bc).
en memoria de bien, e conpuse este nuevo libro en que son
escriptas algunas maneras e maestrías e sotilezas engañosas del De igual manera, el autor inglés ha recurrido a la ejemplificación
loco amor del mundo, que usan algunos para pecar. para su lección moral:
En su digresión sobre las armas del cristiano prueba esa intención Et, por ensennança de aquesto que te digo, asaz de exenplos te
con un pasaje (cc. 1579-1605) en el que se invita a “acordadvos he contado, por los quales puedes entender que toda delectaçión
de bien” (1579a) en una clara lección que recuerda al receptor las dura muy poco. (p. 656b).
principales prácticas piadosas de la teología moral cristiana.
Esta es la técnica didáctica del exemplo ex contrario, de la

Idéntica preocupación y actitud se advierte en John Gower que enseñanza de lo que no debe hacerse. Así se ofrecía el Arcipreste
cierra su libro con una inequívoca llamada al correcto amor: protagonista en la estrofa 76, como ejemplo de hombre
enamorado que “prueba las cosas”.
Mas aquel amor que en el coraçón del onbre está firmado sobre
caridad, no es de reprehender, antes es para aver gualardón de bien Gower, además del exemplo contrario, pone ejemplos positivos
en todo lugar, porque tiene el peso de la conçiençia. Et, por ende, cuyos comportamientos deben ser objeto de imitación. El más
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destacable es el largo exemplo del rey Apolonio. Tampoco faltan Esta doble posibilidad de lectura, vinculada por la crítica a la
los ejemplos positivos en el Buen amor. Las dueñas cuerdas polémica ambigüedad de la obra, también aparece en la obra
anteriores a doña Endrina y las que tras las serranas nada quieren de Gower. En el final de su prólogo, al igual que en el prólogo en
de Trotaconventos son ejemplos de la prudencia femenina que prosa del Buen amor, aparecen dos receptores a los que se dirige
evita el engaño de amores por escarmentar en cabeza ajena. la moralización ovidiana:
Libre interpretación del receptor. A pesar de la intención
5.
pues le prometí de escrevir un libro en tal manera que sea seso a
inequívocamente moral y de su desarrollo mediante lecciones
los sesudos, e plazer a los que plazer quisieren tomar, tomando
morales directas y ejemplos claramente didácticos, desde el
por exemplo lo que ya oí desir: que quien su obra bien comiença
comienzo ambas obras son conscientes de que pueden recibir
más aína haze della buen fin. (p174ab)
una lectura voluntariamente inmoral. Juan Ruiz ofrece su obra a
lectores que escogeran el bien, por su recta conciencia:
Por ello, se le ofrece al receptor la posibilidad de elegir ante la
Las quales, leyéndolas e oyéndolas omne o muger de buen doctrina dada. Las enseñanzas de Gower se cierran con esta
entendimiento que se quiera salvar, descogerá e obrarlo á. conminación:
Et, si tú creyeres la mi dotrina o no, de aquí adelante se pareçerá

O por el interés social de mantener su fama:
τ será sabido. Ca yo non te puedo más dezir, salvo ensennarte
Otrosí los de poco entendimiento non se perderán; ca leyendo e el camino derecho. A tu escoger sea, si quisieres bevir o morir.
coidando el mal que fazen o tienen en la voluntad de fazer, los (p. 656b)
porfiosos de sus malas maestrías, e descobrimiento publicado de
sus muchas engañosas maneras que usan para pecar e engañar Esta es la limitación de todo docente o moralista: puede enseñar
las mujeres, acordarán la memoria e non despreçiarán su fama; el bien, pero depende de la libertad de su receptor el aceptarlo o
ca mucho es cruel quien su fama menospreçia. no. Por ello, en estas obras de ejemplificación ovidiana se insiste
en la necesidad de que el receptor elija el significado que prefiera.
Pero también es consciente de que otros acudirán a su obra con El Buen amor es claro ejemplo:
intenciones non sanctas:
En general a todos fabla la escritura,
Enpero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non los cuerdos con buen sesso entendrán la cordura,
los consejo, quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas los mançebos livianos guárdense de locura,
maneras para ello. escoja lo mejor el de buena ventura. (67)
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Igual posibilidad ofrece Gower, a pesar de que su obra tiene un non á poder mal signo nin su costellaçión;
receptor único, el rey Ricardo II: el poderío de Dios tuelle la tribulaçión. (149)
[...] yo ofresco a su alta nobleza este pobre libro, escripto de mi Al igual, la Confisión advierte a su personaje y a su receptor real la
sinple travajo, a los tiempos que para ello la mi enfermedad me necesidad de elegir bien, pues de su elección depende su futuro:
dava lugar. Et, commo ya dixe quando este libro començé de
escrvevir, que parte de las cosas podían ser tomadas por plazer Mas buen consejo traspasa todas cosas e espeçialmente en
e reir; et por seso, a los que de seso quisiesen usar. Así que, lo aquel que entiende de ser rey, así commo de todos los onbres,
uno por bien, e lo otro por solaz e plazer, yo lo tengo acabado generalmente, cada uno en su cabo tiene de judgar un reino,
para aquel sennor que antes dixe, al qual pido que me no culpe, conviene a saber si el mal regir de su juizio será causa de
aunque en el razonar dél no toviese la forma e eloquençia, perderse a sí mesmo. Ca aquel que no á poder de regir a sí
porque aquella fabla no conprehende el mi pequenno saber. mesmo, las piedras preçiosas a las caxcas de los atarmuzes
(671b y 672a) todo le está en un valor, porque, avnque toviese todo el mundo
a su mandado, tanto que su coraçón no quiera guardar nin lo
Juan Ruiz se mostrará orgulloso de su saber “dezir encobierto guiar commo deve, enganna a sí mesmo et todos sus fechos
e doñeguil”(65c) y de “mostrar a los sinples fablas e versos son vanos. (p. 656a).
estraños”(1634ª), aunque comparte con Gower la preocupación
porque unos lectores repararán en su intención docente y Por ello, la moralización ovidiana tiene en cuenta la libertad
otros solo se acercarán a sus burlas y diversiones. Pero esta de elección moral de su doble receptor, el cuerdo y el loco,
preocupación, en la que en sus ejemplos dejan claro que ha de para argumentar sobre los beneficios de una correcta elección
elegirse lo moralmente correcto, es propia de la labor moralizante haciendo que en su protagonista se escarmiente en cabeza
que sabe que la eficacia de su lección depende de la voluntad ajena. El Arcipreste será ejemplo de lo poco que logra el loco
de su oyente. Pues, en definitiva, de su libre albedrío depende amor en una serie de fracasos que termina en sesudas reflexiones
su salvación. Así lo señala, al inicio de sus aventuras, Juan Ruiz, sobre la muerte y en invitación a ejercitar las virtuosas armas del
ya que la vida piadosa (sobre la que adoctrinará en las armas cristiano. Con ello, el responsable del aprovechamiento moral de
del cristiano) vence el mal sino de los hombres y se gana la la obra es el propio receptor ya que, como avisaba el Arcipreste
providencia de Dios: del Libro, debe “saber bien e mal, e usar lo mejor”(76d) y, por
lo tanto, ser consciente de la ejemplificación ex contrario en la
Ansí que por ayuno e limosna e oraçión que se basa de forma reiterada la lección ovidiana interpretando
e por servir a Dios con mucha contriçión correctamente el Libro.
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C. Razones en favor de una interpretación moral dejada por su familia en manos de Trotaconventos. Tras ello, el
loco Arcipreste es castigado en la aventura de la vieja rahez a
Para favorecer esa interpretación correcta, Juan Ruiz advierte en la
mantener relaciones sexuales con una vieja, como en el engaño de
copla 68:
De Vetula, y además se denuncia su impotencia o escasa habilidad
Las del buen amor son razones encubiertas, amorosa: “Con su pesar la vieja díxome muchas vezes/«Açipreste,
trabaja do fallares las sus señales çiertas; más es el roído que las nuezes» (496ab). Posteriormente en las
si la razón entiendes o en el seso açiertas, cuatro aventuras de serranas su castigo consiste en que el loco
non dirás mal del libro que agora refiertas amor triunfa a costa de un Arcipreste forzado por ellas, salvo en
el caso de su engaño a la serrana lerda Menga Loriente. Quien
El lector ha de trabajar “do fallares sus señales çiertas”(68b) del buen se las prometa muy felices aplicando las técnicas amorosas del
amor. ¿Dónde encontarlas? A lo largo de la obra el Arcipreste nos va arcipreste tendrá como resultado un escaso provecho.
dando diversas razones claras para entender su moralización y con
ello acertar el sentido (seso) de su libro. Revisemos las principales. Los avisos morales explícitos. Juan Ruiz no deja que su receptor se
2.
pierda en las propuestas jocosas de sus burlas del loco amor. No
Las aventuras fallidas del Arcipreste. La propia autobiografía
1. solo propone y no da, sino que avisa inisistentemente sobre su
amorosa del Arcipreste es prueba de las razones del buen amor : lección moral. Por ello, en primer lugar, invita a escarmentar en
cabeza ajena. La primera fábula del Libro, la fábula del reparto de
Fallarás muchas garças, non fallarás un uevo;
la raposa (cc. 82-88) presenta la ejemplaridad de la obra:
remendar bien non sabe todo alfayate nuevo
a trobar con locura non creas que me muevo, Dixo la dueña cuerda a la mi mensajera:
lo que buen amor dize, con razón te lo pruevo. (c.66) «Yo veo otras muchas creer a ti, parlera,
e fállanse ende mal; castigo en su manera
El resultado de sus aventuras son las pruebas del buen amor,
bien como la raposa en agena mollera». (c. 81)
máxime cuando el propio personaje se presenta en la estrofa
76 como ejemplo para “saber bien e mal, e usar lo mejor”.¿Qué Al final del primer éxito del loco Arcipreste, la aventura de doña
éxitos tiene el Arcipreste a lo largo de sus quince aventuras Endrina, se incluye la fábula del león y el asno (cc. 893-903) que
amorosas? Solo siete, menos de la mitad. Tras tres fracasos subraya nuevamente la necesidad de leer el libro para no incurrir
iniciales, el Arcipreste consigue triunfar por la imprudencia de en los errores que se nos muestran en él:
dos damas que terminan siendo engañadas y “escarnidas” por no
saber escarmentar en cabeza ajena: la viuda doña Endrina, que En muchas engañadas castigo e seso tomen,
queda a solas con don Melón, y la dueña joven imprudentemente non quieran amor falso, loco riso non asomen
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ya oístes que asno de muchos, lobos lo comen, 163. Si las mançanas sienpre oviesen tal sabor
non me maldigan algunos que por esto se concomen. (c. 906) de dentro, qual de fuera dan vista e color,
non avrié de las plantas fruta de tal valor;
La última fábula del Libro, la historia del ladrón que vende su alma mas ante pudren que otra, pero dan buen olor.
al diablo (cc. 1454-1475), enseña a doña Garoça a escarmentar en
cabeza ajena, por ello responde a Trotaconventos: “«Fariés», dixo 164. Bien atal es el amor, que da palabra llena,
la dueña, «segund que ya te digo,/ que fizo el dïablo al ladrón su toda cosa que dice paresçe mucho buena;
amigo (1481ab)”. Y así evita el peligro del loco amor. non es todo cantar quanto rüido suena;
por vos descobrir esto, dueña, non aya pena.
En segundo lugar, el Libro reitera diversas fórmulas de aviso para
subrayar su intencionalidad moral. Valgan de ejemplo una gavilla 165. Diz: «Por las verdades se pierden los amigos,
de ellas: “oya bien tu oreja” (162d), “si as orejas, oyas” (699d y e por las non dezir se fazen desamigos»;
937d); “Dueñas, abrit orejas, oíd buena liçión, / entendet bien ansí entendet sano los proverbios antigos,
las fablas, guardatvos del varón” (892ab), “abrid vuestras orejas” e nunca vos creades loores de enemigos.
(904c).
En tercer lugar, desde el comienzo de la obra el loco Arcipreste Por ello, al encontrarse en la obra el primer engaño de amores,
promete que en su obra se van a desvelar los engaños del amor el de doña Endrina, Juan Ruiz detiene su relato para hacer un
a las damas. Por ello, al comienzo de sus amores solo encuentra auténtico sermón moral de aviso sobre los engaños del amor,
un grave defecto: el carácter engañoso del amor. Estas son sus avisando a las dueñas de su necesidad de protegerse ante sus
palabras de advertencia: reiterados engaños infamantes:
161. Una tacha le fallo al amor poderoso, 905. La que por desaventura es o fue engañada,
La qual a vós, dueñas, yo descobrir non oso; guárdese que non torne al mal otra vegada,
mas, porque non me tengades por dezidor medroso, de coraçón e de orejas non quiera ser menguada,
es ésta: que el amor sienpre fabla mentiroso. en ajena cabeça sea bien castigada.
162. Ca segund vos é dicho en la otra conseja, El ejemplo de las damas cuerdas. Si la vida amorosa del Arcipreste
3.
lo que en sí es torpe con amor bien semeja, loco es ejemplo del mal, también es muestra (y con ello denuncia)
tiene por noble cosa lo que non vale una arveja, del engaño amoroso terenciano apoyado por la tercera. De sus
lo que semeja non es; oya bien tu oreja. peligros avisa el autor a lo largo del poema y contra él propone
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el ejemplo de numerosas dueñas cuerdas que saben actuar y prudentemente según les corresponde en la ejemplificación
bien contra él. Por ello, las dueñas prudentes rechazarán al de la obra. Con esta colección de ejemplos femeninos el Libro
Arcipreste renunciando a su trato. Este rechazo será directo, sin del buen amor consigue ser “bien gran liçionario” de santidad
querer saber nada de él o de su vieja, en el caso de la dueña de (1632a) ya que emplifica los “muchos males e daños / que fazen
prestar, la viuda lozana o la mora. Otro tanto ocurrirá cuando muchos e muchas a otros con sus engaños” (1634cd).
descubran el engaño del Arcipreste que se elogia del cortejo de
Los avisos contra el servicio de amores ovidiano. La evolución
4.
la dueña cuerda o pretende entretener a una viuda que prefiere
del servicio de amores del Arcipreste sirve como denuncia del
casarse con otro. La última aventura nos presenta a doña Fulana
amor ovidiano al descubrir sus engaños. Así cabe advertirlo en
como marco general que repite la lección moral de la primera
la evolución de las aventuras anteriores a las serranas. En ellas
aventura: damas, no escuchéis las palabras engañosas del amor.
encontramos una aventura inicial de aviso moral en la que se
Frente a ellas tres damas corresponderán al Arcipreste. Doña enseña a las dueñas a cuidarse del amor ovidiano al igual que
Endrina le corresponde desde la imprudencia de quedar a solas realizan las dueñas cuerda y de prestar, ya que el amor promete
con él. Su experiencia no le ha servido para guardar su honra lo y no cumple. En el Debate con Don Amor se denuncia al amor
suficiente, aunque su caso se solucione con una boda final. La como responsable de los pecados del hombre y se avisa de las
dueña joven, antítesis de doña Endrina, paga su inexperiencia principales armas con las que cuentan sus engaños al explicarlas
dejándose encantar por la tercera. Tanto una dueña como la otra en sus consejos amorosos. En el triunfo del amor ovidiano en
han podido ser engañadas por la imprudencia de guardar sus la aventura de Don Melón y Doña Endrina se advierte de que
relaciones en secreto y recibir a solas a la tercera y al protagonista. este éxito se ha debido a la imprudencia de la dueña al recibir
La prudencia la mantendrá doña Garoza y por ello quien resulta a solas al amado y a la tercera, auténtica responsable moral de
engañado en su propósito será el Arcipreste: el loco amor de las argucias inmorales. Por último, la aventura de la dueña joven
monja se transforma en amor espiritual que lo acerca a Dios. denuncia la actividad del principal agente del engaño ovidiano:
Son excepción los casos paródicos de las serranas y de la vieja la vieja, la tercera que encanta y corrompe la inocencia de la
rafez que más que acceder a los amores del Arciprestre forman juventud.
parte del castigo paródico del amante ovidiano.
Este aviso contra el servicio de amores no se dirige solo a poner
Este carácter didáctico del ejemplos de las damas se impone de manifiesto sus engaños, con especial utilidad para las damas
cuando advertimos que la dueña joven ni habla; Doña Endrina y y para quienes han de guardar su honra. También se dirige hacia
Doña Garoza tienen largos parlamentos que son meros soportes los amadores mostrándoles el castigo poético de sus engaños.
de fábulas y ejemplos. No se advierte en ellas ningún cambio Por ello, hay en el Libro un constante castigo y burla del amante
psicológico, salvo el de encarnar el caso de amores, imprudente ovidiano desarrollado en las aventuras cazurras y burlescas que
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parodian el éxito de amores. Esta burla ya aparece en la segunda solas al Arcipreste y, sin secreto, no hay engaño posible. Por ello,
aventura amorosa, en la que Ferrán García engaña a un inocente el loco amor se purifica en amor piadoso lleno de actividades
Arcipreste goliárdico que adora a Cruz Panadera. Regresa la burla devotas hacia Dios:
en la vieja rahez propia de la tradición ovidiana de castigo del
engañador y se detiene en las parodias de tradición cortesana y 1503. Resçibióme la dueña por su buen servidor,
popular de las serranas. sienpre le fui mandado e leal amador;
mucho de bien me fizo con Dios en linpio amor,
El abandono del amor ovidiano. La condena del loco amor no solo se
5. en quanto ella fue biva, Dios fue mi guïador.
va a manifestar argumentalmente en el Libro mediante su fracaso
o su burla, también va a producirse un abandono del mismo por 1504. Con mucha oraçión a Dios por mí rogava,
otro tipo de limpio amor de Dios. Así ocurre en la peregrinación a con la su abstinençia mucho me ayudava;
Santa María del Vado que realiza el protagonista tras las aventuras la su vida muy linpia en Dios se deleitava,
de las serranas. En este episodio se produce un cambio de registro en locura del mundo nunca se trabajava.
narrativo hacia una conversión moral que produce un cancionero
1505. Para tales amores son las religïosas,
religioso y la Alegoría de Don Carnal y Doña Cuaresma, en la que
para rogar a Dios con obras pïadosas,
entre burlas y veras se relata el triunfo de doña Cuaresma que
que para amor del mundo mucho son peligrosas,
invita a una auténtica penitencia de amores. Tras ella se produce
e son las escuseras perezosas, mintrosas.
con la llegada de la Pascua el Triunfo de don Amor a quien toda
la clerecía lo busca hasta que lo hospeda el Arcipreste, pero don
Los sermones finales. Por último, el final de la obra incluirá el motivo
6.
Amor no ha sido bien recibido en Toledo y abandona a su criado
de la muerte, haciendo de ella el auténtico protagonista final de
dejándolo “con cuidado, pero con alegría” (1313c). Este abandono
la obra. La Muetre aparece en una alegoría moral en forma de dos
de don Amor queda patente en las dos nuevas aventuras de corte
sermones: el Planto de Trotaconventos y las Armas del cristiano.
ovidiano en las que fracasa el Arcipreste porque la dueña no llega
En el primer de ellos, el amor ha martirizado a su vieja servidora
a un acuerdo con la medianera o porque prefiere casarse como
y le ofrece como recompensa la destrucción inevitable de la
Dios manda o porque, como en el caso de la mora, nada quiere
Muerte. En las Armas del cristiano se demuestra que el limpio
saber de una alcahueta a quien no entiende.
amor de Dios derrota a los pecados capitales, nacidos de Don
Más patente es el abandono del amor ovidiano en el fracaso del Amor, y vence a la Muerte. Con estos sermones de la alegoría
amor de monja de la aventura de doña Garoza. En ella hay la final la linealidad de las aventuras del Arcipreste traza un círculo
promesa de una aventura galante con la monja que no llega a moral: Don Amor genera los pecados capitales y destruye a sus
cumplirse. Doña Garoza ha tenido la prudencia de evitar recibir a servidores; solo la vida cristiana es capaz de vencer sus efectos.
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D. Los excursos moralizantes Por último, ya hemos visto que la obra termina con una Alegoría
final sobre la Muerte en la que se incluye la digresión de las
El significado didáctico y moralizador del Libro de buen amor se
Armas del cristiano. El loco amor ha muerto, pues ha muerto
intensifica si atendemos a los abundantes excursos que se integran
su servidora y con ella los éxitos del Arcipreste, y la Armas del
en la narración. El narrador interrumpe el relato con abundantes
cristiano ofrecen a los receptores los medios necesarios para
digresiones descriptivas o formativas que son fundamentales para
triunfar en la conversión iniciada en la cuaresma interior de
interpretar el significado ejemplar del personaje o para comprender
renuncia del amor.
las motivaciones de sus acciones. En este sentido, hay tres grandes
digresiones que marcan la evolución del personaje: A esta evolución moral del personaje protagonista y del receptor hay
que añadir el contenido doctrinal que las múltiples digresiones han

Al comienzo de la obra, cuando el Arcipreste se dedica a
ido proporcionando a lo largo del Libro. Este es su contenido según
desplegar los engaños de su amor ovidiano, sin éxito, hay una
atinada observación de Alberto Blecua en su edición de la obra:
primera digresión alegórica: el debate con don Amor. En él se
incluye otra larga digresión sobre los pecados capitales. Con
Aquellos que buscaban en la obra la prometida enseñanza erótica
ellas, se produce una doble proceso de formación: el Arcipreste
del prólogo (“Enpero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos,
aprenderá los recursos del engaño amoroso y abrirá una serie
lo que non los consejo, quisieren usar del loco amor, aquí fallarán
de éxitos amorosos serios (dos aventuras) y paródicos (cinco
algunas maneras para ello”,[...]), cerrarán el libro con una sonrisa al
aventuras). El receptor conocerá, sin lugar a dudas, que el amor
descubrir el cebo hábilmente tendido por el autor para incitarles a
es el respondable de los siete pecados capitales, esto es, de la
su lectura. Desde luego, parece difícil que encontraran en él nuevas
condenación del hombre medieval.
arterías extrañas para pecar. Por el contrario, dado el peculiar fluir
Tras las aventuras de las serranas, en las que el Arcipreste ya ha del hilo narrativo, no les quedó más remedio que, entre las burlas,
conocido los éxitos y fracasos del amor ovidiano, se incluye la echarse al cuerpo, o mejor al alma, una vita Christi diluida en las
alegoría de la Batalla de don Carnal y doña Cuaresma que es una varias cantigas marianas, una meditación sobre la muerte y, sobre
auténtica conversión interior y abandono del amor. Por ello, no es todo, un completo catecismo que se inicia en el prólogo, tan
de extrañar que se incluya una digresión técnica (una auténtica importante teológicamente para la cabal inteligencia del libro, y que
lección universitaria de la época) sobre el derecho canónico prosigue a lo largo de la obra, alternándose con los episodios de
de la confesión, básico para que el devoto cristiano proceda la acción principal narrativa: el libre albedrío, los pecados mortales,
a la conversión, al cambio de su vida hacia la virtud. Tras él, el los sacramentos –y, en particular, la penitencia–, los enemigos del
Arcipreste habrá de realizar sus aventuras sin el apoyo de don alma, las virtudes cardinales, los dones del Espíritu Santo, las obras
Amor en su desarrollo. de misericordia.
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E. Un público escolar Esta orientación de la obra para un público escolar de confesores

y predicadores en formación se hace más precisa si advertimos la
La sociedad del siglo XIV fue el origen y el destinatario de la obra. Las
presencia reiterada en la obra de avisos y castigos (enseñanzas o
indicaciones de las estrofas 1629 y 1633 hicieron pensar en una obra
correcciones) dirigidos directamente a mujeres que no podían leer la
abierta y dirigida a la difusión juglaresca de recitación por plazas y
obra. El Libro presenta las tópicas apelaciones homiléticas al auditorio
calles, como el fragmento conservado y atribuido a un juglar cazurro.
con la fórmula de “señores”:
De hecho, Juan Ruiz reconoce haber escrito abundantes obras
cazurras y para juglares (cs. 1513-1514). Sin embargo, el fragmento – Si queredes, señores, oír un buen solaz.14a.
del juglar cazurro también ha sido considerado por algunos críticos
– el oidor cortés tenga presto el perdón. 949d.
como notas tomadas por un predicador para sus sermones.
– Señores, non querades ser amigos del cuervo,1531d.
La utilización de abundantes ejemplos en los parlamentos de los per-
– Señores, acordadvos de bien, sí vos lo digo, 1579a.
sonajes es un típico recurso de los predicadores. En el Libro se incluyen
varios sermones, desde el propio Prólogo en prosa. Hay indicaciones – Señores, évos servido con poca sabidoría, 1633a.
sobre el derecho canónico que solo pueden ser de interés para ecle-
siásticos, como la lección que se da sobre la penitencia (cc. 1131-1160). Pero también hay las inusuales apelaciones directas a las mujeres, el
Ello debe compaginarse con abundantes avisos y apartes que la obra aviso a las dueñas:
dirige a las damas, algunos de ellos, como cuando se falta a la cortesía
– la dueña que la oyere por ello non me aburra, 114b.
(cs. 948), que pueden deberse a la imitación de la poesía cortesana.
– la qual a vós, dueñas, yo descobrir non oso; 161b.
La única forma de unir las fuentes cultas y los abundantes
– por vos descobrir esto, dueña, non aya pena. 164d.
contenidos de exclusivo interés eclesiástico con los avisos dirigidos
a un público más amplio, y esencialmente femenino, es el doble – “Dueñas, aved orejas, oid buena liçión”, 892a.
circuito comunicativo propio del mester de clerecía. Esta escuela – “Assí, señoras dueñas, entended el romançe”, 904ª.
poética escribe obras cultas para la lectura comentada que sirvan
– “dueña, por te dezir esto, non te asañes nin te aíres”, 908c.
de formación para futuros clérigos que ejercerán su oficio en
romance, bien con la predicación y confesión, bien con la oratoria o – A vós, dueñas señoras, por vuestra cortesía, 948a.
la aplicación del derecho en la Corte. Los contenidos y los recursos – Dueñas, non me retebdes nin me dígades moçuelo, 1573a.
aprendidos en la lectura de la obra se difunden luego en la voz y el
recuerdo de los predicadores o de los letrados de la Corte a lo largo De hecho tenemos dos claros ejemplos de predicación culta y popular
de los campos y los palacios de la Castilla del siglo XIV. en la obra. Como ya hemos indicado, hay una auténtica lección sobre
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la penitencia según el derecho canónico (1131-1160) y, entre otros, En conclusión, el público del Libro, por el contenido y forma homilética
un sermón de aviso moral al final de la aventura de doña Endrina de sus doctrinas y por los juegos paródicos y los entretenimientos
(892-909): goliardescos que despliega, es un público culto, muy posiblemente
la clerecía que se pretendía reformar desde la curia toledana o bien
904. Assí, señoras dueñas, entended el romançe, los predicadores y confesores que atendieran la cura de almas en la
guardatvos de amor loco, non vos prenda nin alcançe; Castilla de XIV.
abrid vuestras orejas, el coraçón se lançe
en amor de Dios linpio, loco amor no le trançe. El Libro de buen amor fue ampliamente conocido en su época. Los
abundantes testimonios de su difusión indican que pudo llegar al
905. La que por desaventura es o fue engañada, pueblo desde el recitado de un juglar cazurro o desde el púlpito de
guárdese que non torne al mal otra vegada, un predicador popular. Al mismo tiempo fue conocido en la corte
de coraçón e de orejas non quiera ser menguada, portuguesa y en los ambientes cortesanos de Castilla. Por ello, no
en ajena cabeça sea bien castigada. extraña que varios autores didácticos del XV, como Lope García de
906. En muchas engañadas castigo e seso tomen, Salazar, Alfonso Martínez de Toledo o el propio Fernando de Rojas
non quieran amor falso, loco riso non asomen; citen o utilicen sus contenidos. Su prestigio y difusión hacen que esté
ya oístes que asno de muchos, lobos lo comen, presente entre las primeras obras de poesía castellana que menciona el
non me maldigan algunos que por esto se concomen. Marqués de Santillana en su Carta-Prohemio. Así mismo, abundantes
poetas cancioneriles aprovechan el Libro, como ocurre con Pedro
907. De fabla chica, dañosa, guardé’s muger falaguera,
Ferrús, Álvarez de Villasandino, Ferrán Sánchez de Calavera, Diego de
que de un grano de agraz se faze mucha dentera,
Valencia o Fernán Pérez de Guzmán.
de una nuez chica nasçe grand árbor de noguera
e muchas espigas nasçen de un grano de çivera. En los Siglos de Oro el Arcipreste, como gran parte de la literatura
medieval, permanece desconocido, salvo entre restringidos
908. Andan por todo el pueblo d’ella muchos dezires,
humanistas como Argote de Molina o Francisco Torres. La erudición
muchos después la enfaman con escarnios e reíres;
del XVIII rescató la obra, siendo estudiada por el Padre Sarmiento
dueña, por te dezir esto, non te asañes nin te aíres,
y editada por Tomás Antonio Sánchez. En el siglo XIX va siendo
mis fablas e mis fazañas ruégote que bien las mires.
conocida y pasa a formar parte de la Biblioteca de Autores Españoles
909. Entiende bien mi estoria de la fija del endrino, de Rivadeneyra, primer repertorio canónico de nuestra literatura, y
díxela por te dar ensienplo, mas non porque a mí vino; analizada por José Amador de los Ríos en su Historia crítica de la
guárdate de falsa vieja, de riso de mal vezino, literatura española. También suscita la admiración de autores como
sola con omne non te fíes nin te llegues al espino. Larra, Pérez Galdós o Juan Valera. Tras su elogiosa valoración por
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parte de los autores del 98, la obra pasa a ser objeto de la atención autor, del yo narrador o del yo protagonista sirve para enlazar con mayor
de los críticos, iniciando Menéndez Pelayo y Menéndez Pidal su o menor consistencia los materiales. De hecho, los procedimientos de
consideración como obra maestra de la literatura española. enlace utilizados pueden calificarse de simples e incluso de débiles
desde los criterios de estructuración de obras narrativas posteriores al
2.3. Estructura del Libro del Buen amor mester de clerecía.
A. Variedad y unidad estructural Actualmente no se ha resuelto el problema de la unidad de su

estructura. Unos críticos consideran el texto como un conjunto de
La crítica conoce con detalle los muy diversos materiales poéticos
poemas diversos compuestos en diversas épocas y unidos con mayor
que se integran en el Libro. De forma sintética, se reconocen los
o menor pericia. Otros estudiosos han defendido su unidad, sobre todo
siguientes elementos constituyentes:
vinculada a su intención didáctica. Los intentos por descubrir núcleos
Un relato amoroso de forma autobiográfica compuesto por quince estructuradores no han conseguido articular coherentemente la
episodios. creación, aunque se ha advertido una doble tensión estructural entre
la narración y las interpolaciones líricas y didácticas. Sin embargo, en
En este relato autobiográfico se incluyen un total de treinta y dos
la tradición narrativa del mester, que es la escuela poética en la que
fábulas y exiemplos.
escribe el Arcipreste, las obras mantienen una estructura secuencial,
También incluye el relato diversas digresiones didácticas. lineal y yuxtapuesta con escaso enlace entre sus partes. Y este tipo de
Hay glosas de diversas fuentes latinas, como el Ars Amatoria o la estructura es el que unifica la composición.
paráfrasis del Pamphilus de amore.
B. Episodios del Libro de buen amor
Entre las aventuras amorosas se incluye un relato alegórico, la
batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma con un triunfo de Don En esa linealidad narrativa, propia del mester de clerecía, podemos
Amor a la llegada de la primavera. segmentar los siguientes episodios del Libro de buen amor en el
Se ofrece un conjunto de composiciones líricas, devotas y profanas, relato de la autobiografía del Arcipreste.
en su cuerpo. Exordio [cc. 11-18]: Es el tópico exordio de las obras del mester en el
Además el Libro marca su inicio y su final con un exordio que, tras una oración inicial, se presenta la obra y se capta la atención
amplificado con la disputa de griegos y romanos; y con un epílogo del receptor.
que concluye con una estrofa de explicit.
Gozos de Santa María [cc.19-43]: Una copla en cuaderna vía sirve de
Esta variedad se estructura unitariamente desde un yo autobiográfico, enlace estructural entre la narración en cuaderna vía y su primera
hilo conductor de la trama narrativa. La constante presencia del yo del digresión lírica, dos gozos marianos.
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Digresión inicial sobre el significado del “Libro” [cc. 44-70]: Al Segunda aventura, Cruz panadera [cc. 107-122]: Tras el fracaso de una
igual que Berceo da unidad a sus Milagros con una introducción dueña cuerda, desarrollado en tono moralizante, Juan Ruiz inicia una
alegórica que explica su intención comunicativa, Juan Ruiz incluye aventura con una dueña fácil, relatada en tonos cazurros o burlescos.
esta digresión para subrayar la de su Libro. Como era corriente El comienzo de la aventura con una digresión en elogio del servicio
en obras jurídicas medievales, introduce un nuevo elemento de amores (cs. 107-111) justifica el fracaso del protagonista: no se
digresivo, la Disputa de griegos y romanos (cs. 46-63). Este excurso puede servir de amores a quien no es una dama. Su mala elección de
está tomado del comentario De Origine Juris, realizado por el amada y de medianera, su compañero escolar Ferrán García, frustra
florentino Francisco Accursio (muerto en 1260) y muy difundido el amor del protagonista, tal y como relata en el excurso lírico del
en otros textos jurídicos de la Edad Media. Con él se ejemplifica la zéjel sobre “Cruz cruzada, panadera” (cs. 115-120).
necesidad de buenos interpretadores de su libro. Esta exigencia, la Tercera aventura, la dueña de prestar [cc. 123-180]: La aventura se
de un receptor activo, es una de sus grandes novedades estéticas y abre con una larga digresión sobre el determinismo astrológico y
coincide con la forma de difusión de las obras del mester, dirigidas a el libre albedrío (cs. 123-165) en el que, a su vez, se interpolan la
la lectura comentada, al igual que se hacía con los textos escolares. Historia del hijo del rey Alcaraz (cs. 129-139) y la digresión sobre la
Por ello la recepción activa es fundamental, y el Buen amor la exige providencia divina (140-150). El desarrollo dual, propio del Libro,
desde su comienzo. se continúa en un enlace narrativo en el que se aplica la teoría del
Primera aventura, la dueña cuerda [cc. 71-106]: El relato de la determinismo amoroso al caso del protagonista (cs. 151-165). Tras
autobiografía amorosa lo protagoniza un arcipreste, personaje tan largo preámbulo, la aventura amorosa de la dueña de prestar
ficticio, que confunde su yo con el de Juan Ruiz. La aventura comienza fracasa, como muestra la fábula del ladrón y el mastín (cs. 174-178),
con el ordo artificialis desde una cita de Aristóteles que permite una porque el amor es engañoso en sus promesas. Como concluye el
digresión sobre el aristotelismo heteodoxo que defiende que el episodio, el sino del Arcipreste parece ser el fracaso de amores.
hombre por naturaleza está determinado al amor carnal (cs. 71-75). Alegoría de la pelea con Don Amor [cc. 181-575]: La secuencia de
La aventura sigue el modelo propio del cortejo de amores ovidiano, aventuras amorosas se interrumpe con un largo pasaje alegórico, en
en el que el enamorado intenta seducir a la amada con la ayuda de el que el Arcipreste disputa, como en los debates medievales, con
una tercera. Su fracaso se debe a la intervención de unos maldicientes Don Amor. Esta secuencia ocupa cerca del 24 % del Libro y, aunque
que rompen el secreto de sus amores. En el relato, se incluyen las no supone un avance en la vida del personaje, es un episodio de
fábulas del reparto de la raposa y el león doliente (cs. 82-88) y del su biografía, pues viene a relatar un sueño (“Dirévos la peLea que
parto de los montes (98-100). Con ellas, la aventura adquiere un claro una noche me vino”, 181a […] Partióse Amor de mí e dexóme
significado moral: las mujeres deben escarmentar en cabeza ajena, dormir”, 576a). La alegoría se articula en dos momentos propios de
pues el amor del hombre es vana promesa. la disputatio: los denuestos morales que le dirige el protagonista
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(181‑422) y los consejos amorosos que ofrece Don Amor en su con el escarnio de Doña Endrina y una posterior boda reparadora
respuesta (cs. 423-474). El tono y contenido moral de la primera de no demasiada verosimilitud. En su tercera parte, el Arcipreste
parte son evidentes, pues incluye entre otros elementos secundarios no duda en incluir como apostilla de la aventura un sermón final
la larga digresión sobre los siete pecados capitales (cs. 217-388). La (cs. 892-909) en el que realiza una explícita moralización contra los
dualidad constructiva de la obra se manifiesta en el final de esta engaños del amor y a favor de que las mujeres escarmienten en
digresión moral al incluir la parodia de las horas canónicas, secuencia cabeza ajena y escuchen la lección moral de su historia. Para reforzar
jocosa e irreverente. La respuesta de Don Amor se configura como su argumentación incluye la fábula del león y el asno (cs. 893-903).
un Ars Amandi, en el que no faltan exempla como el cómico de Don Para que no quede duda de su intención moral, subraya en la estrofa
Pitas Payas (cs. 474-484), el moralizante del ermitaño borracho (cs. 909 el carácter ficticio de la aventura y la naturaleza ejemplar de la
530-543) o el satírico sobre las propiedades del dinero (cs. 490-512). vida del protagonista.
Al final del largo episodio alegórico, el protagonista ha advertido de
los muchos peligros morales que ofrece el amor y éste ha respondido Quinta aventura, la dueña joven [cc. 910-944]: Esta aventura es la
con un tratado de cortesía, en el que los escasos excesos morales se única en la que triunfa el amor del Arcipreste, seduciendo mediante
alían con la moralización misógina medieval sobre la desvergüenza los engaños de la alcahueta a una joven inexperta. Su función es la de
de las mujeres. ser un contraste ejemplar de la aventura de Doña Endrina, en la que
la dueña, que no ha escuchado los avisos morales del Arcipreste, es
Cuarta aventura, Don Melón y Doña Endrina [cc. 576-909]: Esta destruida por el engaño del cortejo amoroso ovidiano. El núcleo de
aventura es una larga y original recreación de la comedia elegiaca la aventura se dedica a denunciar la figura de la alcahueta, auténtica
latina Pamphilus de amore. En su adaptación se advierten tres partes. protagonista del episodio al encantar con sus artes y sus engaños a
La primera es un monólogo del Arcipreste (cs. 576-583) en el que, al la joven inexperta mal custodiada por su familia.
alba —quizás aún dormido—, razona sobre sus fracasos anteriores
para concluir que no se deben a él, sino a haber elegido mal a la Sexta aventura, la vieja rahez [cc. 945-949]: De forma muy breve, la
dama a quien cortejar. Por ello, procura ahora seleccionar una dama juventud y el castigo de la dueña anterior contrastan con la vejez y
adecuada, que no será otra que Doña Endrina. La segunda parte es la la burla del arcipreste en esta aventura de tradición ovidiana (así es
paráfrasis propiamente dicha (cs. 584-891), en la que el protagonista el resultado del engaño de amores en algunas obras ovidianas como
pasará a llamarse Don Melón y a seducir a Doña Endrina gracias a De vetula). El arcipreste es burlado porque mantiene relaciones
la mediación engañosa de Trotaconventos. La vieja, en sus diálogos, con una vieja y, además, es acusado de impotente. El tono ha
suscita la inclusión de dos fábulas. Dos lagunas impiden seguir cambiado, entramos en un tono cazurro, grosero y descortés, del
con detalle la historia, sobre todo en el momento culminante de la que es consciente el autor pues pide permiso para mantenerlo en un
seducción, al parecer arrancado por un censor. El cortejo concluye conjunto de burlas que serán las posteriores aventuras en la sierra.
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Séptima aventura, la serrana Chata de Lozoya [cc. 950-971]: Juan Alegoría de Don Carnal y Doña Cuaresma y Triunfo de Don Amor
Ruiz trata como aventuras independientes cada una de sus serranas. [cc. 1067-1314]: Este largo pasaje es el contrapunto estructural al
En cada aventura de serrrana ofrece dos versiones: una paródica en “Debate con Don Amor”. Se articula en dos episodios protagonizados
cuaderna vía y otra lírica vinculada a diversas tradiciones del género. por personajes alegóricos. Al estar presentes en ellos el Arcipreste como
En esta aventura relata, tanto en cuaderna vía (cs. 950-958) como en la narrador y personaje más o menos activo, ocupan la cuaresma y la
forma lírica (cs. 959-971), el tradicional encuentro de un viajero con la pascua vividas por el personaje. En el primero, la batalla paródica entre
serrana. En la versión lírica incluye motivos eróticos que no trata en la Don Carnal y Doña Cuaresma (1067-1209) integra como digresión una
de cuaderna vía. auténtica lección académica sobre el derecho canónico de la penitencia
(cs. 1131-1160). El Triunfo de Don Amor (cs. 1210-1324), a la llegada de
Octava aventura, la serrana Gadea de Ríofrío [cc. 972-992]: La versión
en cuaderna vía parodia el encuentro de amores con la serrana (cs. la Pascua, lo presencia el protagonista y lo relata con dos procesiones
972-986) y la forma lírica desarrolla el género tradicional en forma paródicas en las que se recibe a Don Carnal y a Don Amor. Tras ellas, se
más breve y sugerente (cs. 987-992). incluye un Debate sobre el hospedaje de don Amor (cs. 1246-1314). En
él se alterna un debate paródico entre clérigos y caballeros (cs. 1246-
Novena aventura, la serrana Menga Lloriente [cc. 993-1005]: De forma 1259) y un nuevo diálogo entre Don Amor y el Arcipreste (cs. 1260-
paródica en cuaderna vía (cs. 993-996) y de forma lírica, sin ironía (cs. 1314) en el que queda claro que Don Amor no es bien recibido ni por
997-1005), se ejemplifica el motivo de bodas y la tradición epitalámica la ciudad de Toledo ni por su clerecía. La Digresión sobre la tienda de
de algunos cantos de serrana. Don Amor (cs. 1266-1302) se integra en esta secuencia.
Décima aventura, la serrana Alda de Tablada [cc. 1006-1042]: Undécima aventura, la viuda loçana [cc. 1315-1320]: Nueva aventura
el encuentro con la serrana es casi pretexto para desarrollar su de tipo ovidiano en la que fracasa la mediación de Trotaconventos a
grotesca descripción en cuaderna vía (cs. 1006-1021) y una versión pesar de sus esfuerzos, quizás por estar en un tiempo propicio para
más idealizada en la versión lírica (cs. 1022-1042). Con ello Juan bodas.
Ruiz documenta diversas tradiciones y registros líricos en el género
tradicional y cortesano de las canciones serranas. Duodécima aventura, la dueña que casa con otro [cc. 1321-1330]: En
esta breve aventura, nuevamente de esquema ovidiano, el Arcipreste
Cancionero religioso de Santa María del Vado [cc. 1043-1066]: Una
fracasa porque la dama acepta la formalización social del amor
breve transición narrativa en cuaderna vía (cs. 1043-1045) en la
mediante su matrimonio.
que cambia el tono de jocoso a devocional, permite al Arcipreste
aprovechar su estancia en la sierra para realizar una peregrinación en Decimotercera aventura, la monja Doña Garoça [cc. 1331-1507]:
la que incluye dos composiciones líricas: un Duelo de la Virgen (cs. Junto con Don Melón y Doña Endrina, esta es la aventura de mayor
1046-1058) y una Pasión de Nuestro Señor Jesú Cristo (cs. 1059-1066). extensión, debido a la larga argumentación entre Doña Garoza y la
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alcahueta mediante cinco fábulas y un ejemplo. El prometido amor vieja rahez. Tras la muerte de Trotaconventos, parece volver el mundo
de monja se transforma en la conclusión en un puro amor hacia Dios, a su rutina, con lo que la obra tiene casi una estructura circular de
pues Doña Garoza, precavida contra la vieja, admite al protagonista noria de fracasos de amores.
en su compañía en público, ante testigos. Ello impide la seducción y
Cierre del “Libro” [cc. 1626-1634]: Como es costumbre en el mester de
orienta la relación hacia actividades devotas de oración a Dios.
clerecía, el autor cierra de forma explícita su obra. Incluye al final dos
Decimocuarta aventura, la mora [cc. 1508-1517]: Esta aventura cierra estrofas de explicit juglaresco (1633) y culto (1634). La posibilidad de
la actividad de Trotaconventos y se salda con un intenso rechazo de que el final del arquetipo X estuviese desencuadernado hace que la
la mora. La aventura sirve para separar la muerte de la monja de la brusquedad del cierre pueda deberse a la pérdida de estrofas al final
muerte de Trotaconventos, al tiempo que permite incluir un largo de la aventura de Don Hurón.
excurso (posiblemente truncado por una laguna) sobre el soporte
musical de las canciones (cs. 1513-1517). C. La autobiografía del Arcipreste
Alegoría moral sobre la Muerte [cc. 1518-1617]: Casi al final del Libro el El Libro de buen amor, analizado como autobiografía de su
tono del Arcipreste abre un paréntesis moral suscitado por el motivo protagonista, ofrece una estructura unitaria dividida en dos bloques
de la muerte de la vieja (cs. 1518-1519). Ello le permite alternar discurso separados por un intermedio paródico. Estos bloques son presentados
por un exordio interpretativo y cerrados con un apéndice moral. En
serios y jocosos construyendo un Planto de Trotaconventos (1520-
esta articulación la obra nos ofrece un ejemplo moral de condena del
1572), un breve episodio narrativo en el que incluye un paródico epitafio
loco amor y triunfo del buen amor.
(cs. 1573-1578), un largo sermón moral sobre las armas del cristiano
para vencer a la muerte (cs. 1579-1607) y una amplificación del tópico I. Apertura: Exordios interpretativos (cc. 11-76). Abre la obra con
de la brevitas que incluye la satírica digresión en elogio de las dueñas el tópico exordio del mester de clerecía, al que le añade unas
chicas (cs. 1606-1617). Este apartado casi final no deja dudas sobre oraciones de comienzo (los Gozos de santa María, como se iniciará el
la reflexión del Arcipreste: quien dedicó su vida al amor ovidiano ha Cancionero de Baena) y una digresión sobre las claves interpretativas
acabado mártir del amor, en brazos de una muerte destructora; quien para comprender correctamente el significado del libro (Disputa de
ve su epitafio se tropieza con un largo sermón que indica la correcta griegos y romanos).
forma de vivir para vencer el poder destructor de la Muerte: las armas
II. Primer bloque autobiográfico, el servicio amoroso ovidiano (cc.
del cristiano que vencen a los siete pecados capitales, hijos de Don
77-944): Ocupa de la primera aventura amorosa a la quinta e incluye
Amor como conocemos desde el comienzo de la obra.
la Alegoría del debate con Don Amor. En esta parte se desarrollan cinco
Decimoquinta aventura, Don Hurón [cc. 1618-1625]: La última aventura casos de amores ovidianos. Los tres primeros fracasan por errores
del Arcipreste comienza a principios de marzo, como la aventura de la del amante. No guarda el secreto debido en la primera aventura; no
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sabe elegir a la dama adecuada en la segunda; y no realiza el cortejo que casa con otro. La promesa de amores con la monja solo sirve
adecuado (falla en las donas o regalos de amor) en la tercera. Tras su para transformar el engaño del amor ovidiano: aquí el seducido será
Debate con Don Amor, correctamente formado, triunfa en la aventura el lascivo Arcipreste, que se dedicará a oraciones y sacrificios y no al
de Don Melón y Doña Endrina y con la dueña joven. En ambos casos encuentro erótico. Con la mora que no entiende a Trotaconventos se
el Arcipreste subraya con un sermón y con la muerte de la dama interrumpe bruscamente este bloque, posiblemente incompleto por
los peligros morales de este amor, que habían sido previamente una laguna o desencuadernación de su final.
denunciados en los denuestos que le dirigió en el Debate. Su intención
V. Epílogo moral (1513-1625): Tenemos una difícultad por problemas
didáctica se subraya hasta el punto de llegar a separar en la estrofa
de su transmisión para analizar cómo concluye la estructura del Libro,
909 al protagonista de la aventura, Don Melón, de él mismo, con lo
ya que el final del arquetipo X estaba desencuadernado con lagunas
que hace evidente su función de exemplo ex contrario.
y desórdenes. Por ello, el Libro original pudo tener un cierre diferente
III. Parodia del amor ovidiano (cc. 945-1042): Tras los cinco casos de del que proponemos desde el respeto al texto conservado. Cerradas
amor ovidiano, frustrado y exitoso, el autor cambia de registro y utiliza las aventuras, la obra concluye con un episodio alegórico sobre la
un tono cazurro para parodiar el servicio de amores en cinco aventuras. Muerte de Trotaconventos que permite desplegar al personaje dos
La primera, de la vieja rahez, mantiene la tradición ovidiana de largos sermones morales sobre la muerte inexorable y la necesidad
castigo del amante engañador. Las cuatro siguientes, protagonizadas de vivir devota y moralmente. Los contrapuntos humorísticos (epitafio
por serranas, utilizan tradiciones populares y cortesanas. Su función de Urraca y elogio de las dueñas chicas) se continúan con una aventura
estructural, además de la de introducir el humor, consiste en separar de don Hurón que recuerda el esquema del amor ovidiano y la mejor
la serie biográfica de servicio de amores ovidianos de la conversión manera de vencerlo: no admitir el cortejo del amante. Quizás este
de amores. episodio esté desplazado, pues el elogio de las dueñas chicas, que es
una amplificación del motivo de la brevitas, sería idóneo para cerrar
IV. Conversión de amores y triunfo del buen amor (cc. 1043-1512): El
la narración.
enlace narrativo de la romería a la Virgen del Vado cambia el tono del
relato para iniciar una auténtica conversión de amores. La larga Alegoría VI. Cierre final (1626-1634): En él se cierra canónicamente el Libro
de Don Carnal y Doña Cuaresma y el triunfo de Don Amor muestra un de buen amor con explicit sobre su fecha y con una conocida iocatio
proceso de transformación en el personaje y la sociedad que, cuando sobre su valor moral:
concluye en Pascua, deja al protagonista solo y con cuidados después
de la marcha de Don Amor de la ciudad de Toledo. Esta soledad se 1627. Buena propiedat á, doquiera que se lea,
subraya en el fracaso de las aventuras siguientes, llenas de alegres que si lo oye alguno que tenga mujer fea,
amantes casadas, que no parecen dejar sitio a un arcipreste que no o si mujer lo oye, que su omne vil sea,
es escuchado por la viuda lozana y que es despreciado por la dueña fazer a Dios serviçio en punto lo desea.
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1628. Desea oír misas e fazer oblaçiones, IV Serie: aventuras de triunfo del buen amor: dueñas casadas,
desea dar a pobres bodigos e raçiones, doña Garoza, la mora (1301-1512).
fazer mucha limosna e dezir oraçiones;
V. Epílogo moral (1513-1625).
Dios con esto se sirve, bien lo vedes, varones.
3ª Alegoría: Reflexiones morales de condena del loco amor
Pero esta broma final no puede ocultar el claro significado moral (Muerte de Trotaconventos y Armas del cristiano (1520-1605).
observable en la evolución del servicio de amores del personaje. Su Aventura final de don Hurón y doña Fulana (1618-1625).
vida amorosa se ha articulado en diecinueve episodios biográficos
VI. Cierre final (1626-1634).
de diferentes tonos y contenidos, que discurren desde el nacimiento
que predestina al personaje en su segunda aventura a la muerte de
la alcahueta que antecede a la última y que muestra el resultado final D. Una construcción dual
del loco amor. En esquema cabe resumir así la estructura del Libro:
Tanto la lectura de los distintos episiodios de la obra como el análisis
I. Apertura: Exordio y claves interpretativas (cc. 1-76). de la estructura, permiten descubrir en el Libro un esquema general
de composición basado en un doble plano de alternancia entre el
II. Primer bloque autobiográfico, el servicio amoroso ovidiano (cc.
sermón y la narración, la doctrina y el relato ejemplificador (a menudo
77-944).
ex contrario), entre el tono serio y el tratamiento jocoso o paródico;
I Serie: formación de amores: Dueña cuerda, Cruz panadera, en definitiva, la obra se construye en una secuencia de dialéctica de
dueña de prestar (cc. 77-180). contrarios. Esta dualidad constructiva hace que el autor refuerce en
1ª Alegoría: Ars amandi (Don Amor, cc 181-575). tonos diversos un mismo contenido, como ocurre en la estructura de
II Serie: triunfo del loco amor : Don Melón y doña Endrina y cada uno de los pecados capitales que se definen doctrinalmente,
la dueña joven (cc. cc. 576-944). se ejemplifican narrativamente y se repiten como moralejas de valor
universal. Pero también sucede que el autor parece contradecir
III. Parodia del amor ovidiano (cc. 945-1042).
jocosamente lo que en serio acaba de desarrollar. El tremendo sermón
III Serie: Vieja rahez y Serranas. destructor de la muerte se sigue de una paródica canonización de
IV. Conversión de amores y triunfo del buen amor (cc. 1043-1512). Trotaconventos al igual que el Libro, que en algún momento pareció
ofrecerse como Ars amatoria, se cierra con el aviso humorístico de
Cancionero de santa María del Vado (cc. 1043-1067).
que, si hay que querer a las mujeres, del mal lo menos.
2ª Alegoría: Batalla de don Carnal y doña Cuaresma (1068-
1224) y Triunfo de amores (Procesión de Amor el domingo Veamos una serie de ejemplos de episodios que alternan en cons-
de Pascua,1266-1300). trucción dual:
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Primera aventura seria de la dueña cuerda / Segunda burlesca de el uno e el otro non á cosa que vea
Cruz panadera. que tan bien le paresca nin que tanto desea.
La larga diatriba moral de los pecados capitales / Cierre con la 159. El bavieca, el torpe, el neçio e el pobre,
burlesca parodia de las horas canónicas. a su amiga bueno paresçe e rico onbre,
Trágica aventura de la dueña joven / Ridícula aventura con la vieja más noble que los otros; por ende todo onbre,
rahez. como un amor pierde, luego otro cobre
Debate escolar de la alegoría de Don Amor / Alegoría paródica de

O, tras argumentar a favor de los valores eróticos de las dueñas chicas,
Don Carnal y Doña Cuaresma.
la iocatio le lleva a cerrar su elogio con un giro misógino:
Reflexión seria sobre la muerte / Cierre con la parodia burlesca
del epitafio, 1616. De la muger pequeña non ay conparaçión,
Las armas del cristiano / El elogio paródico de las dueñas chicas... terrenal paraíso es e consolaçión,
solaz e alegría, plazer e bendiçión;
mejor es en la prueva que en la salutaçión.
Esta tendencia a la construcción dual de la obra no solo se advierte
en sus grandes unidades narrativas, sino que se observa en cualquiera 1617. Sienpre quis muger chica más que grande nin mayor,
de sus niveles, ya que Juan Ruiz escribe sus versos con la tendencia non es desaguisado del grand mal ser foidor;
estilística y constructiva de contrastar series serias y jocosas. Cumple del mal tomar lo menos, dízelo el sabidor,
así su promesa de insertar burlas en sus verdades (c. 45) y ofrece con por ende de las mugeres la mejor es la menor.
ello un pequeño “breviario de burlas (1632). Por eso utiliza en diversas
ocasiones, creando cierta ambigüedad, el recurso goliardesco de la Con esta alternancia de tonos serios y burlescos, entre episodios
iocatio, esto es, el brusco giro humorístico, cerca del final, de una narrativos y dentro del propio episodio, consigue el tradicional
argumentación seria. Así ocurre en el final de su Prólogo en prosa propósito de enseñar deleitando mostrando “a los sinples fablas e
cuando parece invitar a utilizar la obra a los que “quisieren usar el loco versos extraños” (1634d).
amor” o con la dueña garrida que se promete en la estrofa 64. Pero
2.4. El estilo de Juan Ruiz
al igual ocurre en sentido contrario. Por eso, no solo se burla de los
piadosos receptores de la obra (cc. 1627-1628), sino que su sátira llega A. El humor
a la descripción ridícula de los amantes del loco amor:
No puede entenderse el estilo de Juan Ruiz sin el humor. Los recursos
158. El que es enamorado, por muy feo que sea, del humor se basan tanto en su temática como en el uso de diversas
otrosí su amiga, maguer que sea muy fea, figuras expresivas.
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La temática humorística tiene dos fuentes principales: el mundo 384. «Nunca vi sancristán que a vísperas mejor tanga,
goliardesco y el fondo folclórico. Del mundo culto de los goliardos, todos los instrumentos tocas con la chica manga;
Juan Ruiz utiliza el mundo burlesco del engaño de amores y su condena la que viene a tus vísperas, por bien que se remanga,
(vieja rahez), las parodias litúrgicas (horas canónicas, procesión de con Virgam virtutis tuae fazes que de aí retanga.
amores, etc.) y la denuncia satírica (el poder del dinero). De la temática
folclórica utiliza historias burlescas como la de Pitas Payas o la Fazaña En cuanto a las figuras retóricas, el humor se consigue mediante la
del garzón que quería casar con tres mujeres… Esta temática a menudo dilogía:
va indisolublemente ligada a la parodia que afecta a episodios enteros
que la caça ansí aduz (120d), donde aduz tanto significa que
y al tratamiento de personajes como los abogados del pleito de don
Ferrán García trae la panadera para sí y la lleva (aparta, roba) del
Ximio o la batalla de carnes y pescados o el educado convite entre los
Arcipreste).
dos mures de ciudad y de campo, etc.. Sirva de ejemplo este breve
fragmento de las parodia goliardesca sobre las horas canónicas de la Desque sientes a ella, tu coraçón espaçias (376a), desde que la
liturgia: oyes o desde que la tocas (sientes).
374. «Rezas muy bien las oras con garçones golfines, non só para lidiar en carrera nin en ero (1092c), donde puede
cum his qui oderunt pacem, fasta que el salterio afines;
estar jugando con el doble sentido de lidiar-luchar, tanto bélico
diçes: “Ecce quam bonum”, con sonajas e baçines,
como erótico.
“in noctibus extollite”; después vas a matines.
Básico es el uso de la antítesis, como cabe ver en la disputa de griegos
375. «Do tu amiga mora comienças a levantar,
“Domine labia mea” en alta boz a cantar, y romanos o en el retrato exagerado que del cuervo hace la zorra
primo dierum omnium los estormentos tocar, engañadora:
nostras preçes ut audiat, e fázeslos despertar.
1438. «”O cuervo tan apuesto, del çisne eres pariente,
376. «Desque sientes a ella, tu coraçón espaçias, en blancura e en dono, fermoso, reluziente;
con maitinada cantate en las friuras laçias más que todas las aves cantas muy dulçemente;
laudes Aurora lucis, dasle grandes graçias,
si un cantar dixieres, diré yo por él veinte.
con Miserere mei mucho te le engraçias. [...]
383. «Vas a rezar la nona con la dueña loçana, 1439. «”Mejor que la calandria nin el papagayo,
“Mirabilia” comienças, dizes de aquesta plana: mejor gritas que tordo nin ruiseñor nin gayo;
“Gressus meos dirige”; responde Doña Fulana: si agora cantasses, todo el pesar que trayo
“Iustus es, Domine”; tañe a nona la canpana. me tirariés en punto, más que otro ensayo.
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El juego de palabras es otra de las figuras utilizadas con frecuencia (ejemplos de estas apelaciones pseudo juglarescas se encuentran en
por Juan Ruiz: 1089b, en 1269d, y en 1633).
Cras, cras nós lo avremos, que nuestro es ya por fuero (507d), juego El recurso culto más utilizado en la obra es la variación retórica de la
de palabras “cras, cras” que se basa en el graznido del cuervo que amplificatio. Aparece en múltiples repeticiones y enumeraciones que
en el castellaño medieval significaba “mañana, mañana”. desarrollan motivos del relato y completan estrofas. Ejemplos de ella
era del papo papa e d’él mucho privado (1161b), juego de palabras hay en los efectos del vino (cs. 544 y ss.), las prendas de Doña Endrina
“papo papa”, del papa bocón (tragón) y dilogía de la palabra papo: (c. 581) o de Don Hurón (cs. 1620-1621), las penas del enamorado
Era para él papa bocón (“papo”) y muy amigo de la comida (“papo”). (c. 607) o el valor de las dueñas chicas (cs. 1606 y ss), etc.. Sirvan de
cantando «Andeluya!» anda toda la villa(1240d), juego de palabras ejemplo estas coplas de las propiedades del dinero:
Andeluya, neologismo creado entre andar y aleluya.
490. «Mucho faz el dinero e mucho es de amar,
La abundante presencia del humor en la obra prueba la afirmación al torpe faze bueno e omne de prestar,
final del Arcipreste sobre haber escrito una obra en juglaría, esto es, faze correr al coxo e al mudo fablar;
en diversión, para entretenimiento, desde el humor como elemento el que non tiene manos, dineros quiere tomar.
discursivo fundamental:
491. «Sea un omne nesçio e rudo labrador,
los dineros le fazen fidalgo e sabidor;
1632. De la santidat mucha es bien grand liçionario,
mas de juego e de burla es chico brevïario; quanto más algo tiene, tanto es más de valor:
por ende fago punto e çierro mi armario, el que non á dineros non es de sí señor.
séavos chica fabla, solaz e letuario. 492. «Si tovieres dineros, avrás consolaçión,
1633. Señores, évos servido con poca sabidoría, plazer e alegría, del Papa raçïón;
por vos dar solaz a todos, fablévos en juglería; conprarás paraíso, ganarás salvaçión;
yo un gualardón vos pido: que por Dios, en romería, do son muchos dineros, es mucha bendiçión.
digades un paternóster por mí e avemaría.
493. «Yo vi en corte de Roma, do es la santidad,
que todos al dinero fazen grand homildat;
B. La retórica culta de la amplificatio grand onra le fazían con grand solepnidat,
todos a él se omillan, como a la Magestat.
El estilo de Juan Ruiz utiliza abundantes recursos de la retórica culta,
alejados de la aparente popularidad de su obra y del tono juglaresco 494. «Fazié muchos priores, obispos e abades,
que aparece en algunas fórmulas de dirigirse a sus receptores arçobispos, doctores, patriarcas, potestades;
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a muchos clérigos nesçios dávales dinidades; 17. El axenuz, de fuera negro más que caldera,
fazié de verdat mentiras e de mentiras verdades. es de dentro muy blanco más que la peñavera;
blanca farina está so negra cobertera;
495. «Fazié muchos clérigos e muchos ordenados,
açúcar dulçe e blanco está en vil cañavera.
muchos monges e monjas, religiosos sagrados;
el dinero los dava por bien examinados, 18. So la espina está la rosa, noble flor;
a los pobres dezían que non eran letrados. so fea letra está saber de grand dotor;
como so mala capa yaze buen bevedor,
La amplificatio también afecta a reduplicaciones y frases seriadas, ansí so mal tabardo está el buen amor.
como en las coplas 203-204 de la fábula de las ranas que demandaban
rey a Júpiter, o se manifiesta en la acumulación de sinónimos en una
C. El realismo popular
misma oración como en los nombres propios de la alcahueta (cs.
924-927) o en abundantes versos compuestos por series sinonímicas El autor hacer un amplio despliegue de lenguaje popular. La viveza
(ej.: 722a, 1438b, 1478c), etc.. de su lenguaje no solo afecta a su léxico, ejemplarmente popular
El contexto reiterativo de la cuaderna vía y el uso de la amplificatio en el habla de las serranas o en las múltiples denominaciones de
hace que los versos del Arcipreste presenten en su ritmo abundantes la zorra, sino que penetra en la morfosintaxis de las abundantes
paralelismos y bimembraciones (ej.: c. 292, cs. 1307-1308), reforzados yuxtaposiciones (ej.: cs. 398-496), los anacolutos (v. 512c), la
por anáforas (ej.: cs. 156-157) y antítesis (ej.: c. 791, c. 1450). Sirva este utilización del diminutivo afectivo (c. 810) u humorístico (c. 1478),
fragmento del comienzo como ejemplo de este contexto reiterativo las abundantes oraciones imperativas, admirativas e interrogativas,
que lleva a la acumulación de simetrías mediante paralelismos, con abundantes vocativos (cs. 1492-1495, 1500-1501), la repetición
biimembraciones y antítesis: familiar (cs. 838, 1466), el dativo ético (v. 564b), etc. También se
advierte el lenguaje popular en la tendencia a incluir abundantes
15. E porque mejor sea de todos escuchado, refranes o frases sentenciosas en el poema, a menudo cerrando sus
fablarvos é por trobas e por cuento rimado; estrofas (ej.: 64b, 104d, c. 111, 869d,c. 907, 920d, 940d, 942d). El uso
es un dezir fermoso e saber sin pecado, de abundante frases hechas (ej.:102b, 849d, 935ab) refuerza el color
razón más plazentera, fablar más apostado. popular de su elocutio.
16. Non tengades que es libro neçio de devaneo, Un claro ejemplo del realismo y viveza léxica del lenguaje del Arcipreste
nin creades que es chufa algo que en él leo, puede observarse en el breve diálogo que se produce a la puerta
ca, segund buen dinero yaze en vil correo, de la casa de Trotaconventos en las estrofas donde se acumulan los
ansí en feo libro está saber non feo. recursos señalados:
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872. Como la mi vejezuela me avía aperçebido, personajes y en los motivos de su narración. Un ejemplo concreto: la
non me detove mucho, para allá fui luego ido; tradicional cuaresma cristiana se refleja en las coplas 1173-1179 como
fallé la puerta çerrada, mas la vieja bien me vido: un cuadro costumbrista en el que se relata la peculiar costumbre
«¡Yuy!», diz, «¿qué es aquello, que faz aquel roído? castellana de hacer limpieza general en esa época. Esta técnica hace
que abundantes fragmentos del Libro sean documentos auténticos
873. «¿Es omne o es viento? Creo que es omne, non miento;
de formas de vida. Así puede verse, por ejemplo, que en la fábula
¡vedes, vedes cómo otea el pecado carboniento
del lobo engañado por un estornudo el deambular de su personaje
¿Es aquél? ¿Non es aquél? Él me semeja, yo lo siento.
sirve para mostrar distintas estampas de la vida eclesiástica. La vida
¡A la fe, aquel es don Melón! Yo’l conosco, yo lo viento.
popular se trasluce en fazañas como las del mozo que quiere casar
874. «Aquélla es la su cara e su ojo de bezerro; con tres mujeres o en la fábula de la raposa que comía las gallinas
¡catat, catat cómo assecha! Barrunta nos como perro de la aldea. La vida cortesana aparece en la fábula del asno y el
allí raviaría agora, que non puede tirar el fierro blanchete. El mundo jurídico aparece en su versión culta en el juicio
mas quebrantaría las puertas, menéalas como çencerro. de don Ximio y en su vertiente popular en al historia del ladrón que
fizo carta al diablo. Hasta personajes tan conocidos como la vieja
875. «Cierto aquí quiere entrar; mas ¿por qué yo non le fablo?
ovidiana se viste de alcahueta castellana que hace magia (941) y vive
¡Don Melón, tiradvos dende! ¿Troxo vos ý el dïablo? de la buhonería en sus dos visitas a la casa de Doña Endrina (cs.723-
¡Non quebrantedes mis puertas!, que del abad de Sant Pablo 724 y 824-827), retazos de la vida del XIV.
las ove ganado; non posiste aý un clavo.
2.5. El Libro de buen amor, cancionero del XIV
876. «Yo vos abriré la puerta, ¡esperat, non la quebredes!
e con bien e con sosiego dezid si algo queredes; A. El cancionero propuesto
luego vos id de mi puerta, non nos alhaonedes
entrad mucho en buen ora; yo veré lo que faredes». Desde el prólogo en prosa Juan Ruiz propone un cancionero del que
se jacta:
877. «¡Señora doña Endrina! ¡Vós, la mi enamorada!
¡Vieja!, ¿por esto teníades a mí la puerta çerrada? E conpóselo otrosí a dar algunos leçión e muestra de metrificar e
¡Tan buen día es oy éste que fallé atal çelada! rimar e de trobar; ca trobas e notas e rimas e ditados e versos que fiz
Dios e mi buena ventura me la tovieron guardada». conplidamente, segund que esta çiençia requiere. (Prólogo)
Por otro lado, el realismo de Juan Ruiz se fundamenta en los abundantes Al final del Libro, se ufana por haber conseguido su propósito inicial:
materiales costumbristas que utiliza en la caracterización de sus “fue conpuesto el romançe por muchos males e daños/ que fazen
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muchos e muchas a otros con sus engaños,/ e por mostrar a los Al igual ocurre en la copla 1319:
sinples fablas e versos estraños.” (1634bcd).
1319. Con la mi vejezuela enbïéle ya qué,
De hecho, el Libro del Arcipreste nos muestra todo un dominio métrico con ello estas cantigas que vos aquí robré
en su polimetría. En su mayor parte y como estructura básica de su ella non la erró e yo non le pequé,
narración y expresión Juan Ruiz utiliza la cuaderna vía. Esta estrofa es más si poco ende trabajé, muy poco ende saqué.
flexible que la del siglo XIII pues, según se ha conservado, no responde
a la dialefa obligatoria ni tampoco impide el encabalgamiento entre Tras la aventura de la vieja rahez, el Arcipreste informa también sobre
estrofas. Su gran irregularidad, admitiendo hemistiquios octosilábicos, la composición de cantares cazurros que no se han incluido aunque
es menor de la que muestran los manuscritos, pues gran parte de sus no se indica que físicamente se hayan copiado:
irregularidades pueden responder a errores de los copistas.
947. De toda esta lazeria e de todo este coxixo
En cuanto a las formas líricas, Juan Ruiz conoce ampliamente las
fiz cantares caçurros de quanto mal me dixo;
tradiciones cortesanas y populares, como se advierte en el uso de
non fuyan d’ello las dueñas nin los tengan por lixo,
composiciones zejelescas, vinculadas a tradiciones más populares, y
ca nunca los oyó dueña que d’ellos mucho non rixo.
formas estróficas sin vuelta de tradición culta o cortesana. Con ello, Juan
Ruiz consigue rimar un “librete” de cantares (12c) en los que despliega
su maestría de trobador capaz de “dezir encobierto e doñeguil” (65c). En la copla 1021 se prometen tres cantigas de las que solo se incluye
una:
El Libro de buen amor, como tal, recoge nueve composiciones líricas
de temática religiosa y profana, aunque promete muchas más que 1021. De quanto que me dixo e de su mala talla,
no recoge. Así, por ejemplo, la estrofa 104 anuncia unas “cantigas de fize bien tres cantigas, mas non pud bien pintalla;
verdadera salva”(104a) que no se incluyen, quizás por redactarse en las dos son chançonetas, la otra de trotalla;
gallego-portugués. De hecho, en la estrofa 171 se hace referencia a de la que te non pagares, veyla e ríe e calla.
unas cantigas que dicen haberse transcrito pero que no aparecen en
los manuscritos conservados: Nuevamente la estrofa 1507 promete una endecha que no se incluye:
171. Coidando la yo aver entre las benditas, 1507. Con el mucho quebranto fiz aquesta endecha,
dávale de mis donas, non paños e non çintas, con pesar e tristeza non fue tan sotil fecha;
non cuentas nin sartal nin sortijas nin mitas, emiéndela todo omne e quien buen amor pecha,
con ello estas cantigas que son deyuso escritas. que yerro e mal fecho emienda non desecha.
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Si hasta aquí todas son composiciones profanas prometidas y no compuesto por once sextillas de versos de base octosílaba y
incluidas, al cierre del Libro se prometen cuatro composiciones con pie quebrado en los versos tercero y sexto. El esquema de
marianas que no se han incluido: rimas consonantes es abcabc y no tiene estribillo. Al tratar el
mismo contenido que el anterior, el autor muestra con este doble
1626. Por que Santa María, segund que dicho é, tratamiento su maestría en el trovar de tradición popular (zéjel) y
es comienço e fin del bien, tal es mi fe, cortesana (sextillas).
fizle quatro cantares, e con tanto faré
punto a mi librete, mas non lo çerraré. 2. Zéjel de Cruz cruzada, panadera (cc.115-120). Este estribote
con estribillo (o zéjel) tiene base octosilábica y presenta cinco
El porqué de estas ausencias no ha sido aclarado de forma definitiva mudanzas y un estribillo inicial. Es una canción burlesca subida de
por la crítica, oscilando entre las tesis que defienden que nunca se tono, con abundantes dilogías y simbología sexual.
escribieron y las que proponen que los textos no se han transcrito 3. Las cantigas de serrana (cc. 950-1042). En estas coplas se desarro-
por falta de interés de los copistas. llan cuatro aventuras con diversas serranas en un viaje a través de
las sierras de Guadarrama. En ellas hay un doble tratamiento del
B. El cancionero realizado en el Libro de buen amor
tema en cuaderna vía y en formas líricas que atenderemos en un
Junto con el cancionero prometido y no realizado, el Libro de buen epígrafe independiente.
amor conserva un cancionero lírico de nueve composiciones religiosas
4. Cancionero religioso de Santa María del Vado (cc 1043-1066). Con
y profanas que ilustran diversas tradiciones poéticas de la lírica
una breve transición narrativa de tres estrofas (1043-1045) en
medieval. Vamos a revisar su presencia según aparecen en la obra.
las que el Arcipreste aprovecha su viaje por la sierra para visitar
1. Gozos de santa María. (cc. 19-43). Tras una dedicatoria en cuaderna piadosamente el santuario de Santa María del Vado, nos ofrece
vía (19), se promete “cantar de sus gozos” y se incluyen dos dos “cantigas” a la Virgen en las que se relata la pasión de Jesús,
versiones líricas (20-32 y 33-43), las primeras del libro, propias aunque una pertenece al género de los duelos marianos y la otra
de un género devocional en loor de la Virgen de muchas difusión es propiamente una pasión
medieval. Se trata de elogiar sus gozos, que son los momentos de
El Duelo de Nuestra Señora del Vado (1046-1058) canta en tono
su especial protagonismo en la Historia de la Salvación.
doliente los sufrimientos de María al asistir a la pasión de su Hijo.

El primer cantar de los Gozos de Santa María (cc. 20- 32) es un zéjel Su esquema de rimas es zejelesco pues la estrofa tiene seis versos
compuesto por 12 mudanzas y un estribillo. Sigue en sus elogios con rima alternante y dos versos de enlace: el primero suelto y el
muy de cerca las tradiciones populares del Nuevo Testamento. segundo con la segunda rima del estribillo (abab); con ello tiene
El segundo cantar de los Gozos de Santa María (cc. 33-43) está el esquema siguiente: cdcdcd-b. La Pasión de Nuestro Señor Jesú
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Cristo (1059-1066) pertenece a un género de poesía devocional D. Las serranas de Juan Ruiz
que servía para recordar los sufrimientos de la pasión (y, en
En las Aventuras de las serranas (cc. 950-1042) se relatan cuatro
ocasiones, la teología de la redención) y posiblemente para la
encuentros con diversas serranas en un viaje a través de las sierras
práctica piadosa de la oración pública y privada. Este poema tiene
de Guadarrama con un doble tratamiento del tema en cuaderna vía
un contenido teológico en sus tres primeras estrofas (1060-1062)
y en formas líricas, que contrastan en el tratamiento estético de su
y relata la pasión en el resto (1063-1066). Su estribillo invita a la
episodio. En los cuatro casos se repite el esquema del género de
contemplación devota (1059). Métricamente tiene una estructura
las serranas que son cantos de viaje en los que el viajero perdido
zejelesca igual a la anterior, aunque sus versos son heptasílabos y
se encuentra con una agreste serrana que le ayudará a vencer los
solo presenta siete estrofas tras el estribillo.
peligros de la sierra tras un equívoco diálogo amoroso. Los episodios
relatados son la Chata de Lozoya (950-971), Gadea de Ríofrío (972-
C. El cancionero añadido en el Libro del Arcipreste 992), Menga Lloriente (993-1005) y Alda de Tablada (1006-1042). Si en
Al cancionero lírico incluido en el Libro de buen amor podemos añadir los relatos en cuaderna vía la parodia va a ir creciendo de aventura en
el cancionero final que viene transmitiéndose de forma conjunta con aventura, en las formas líricas se advierte una evolución de las formas
él en el textus receptus que hemos denominado Libro del Arcipreste. más tradicionales del género a las más cercanas a la poesía cortesana.
Este Cancionero final [cc. 1635-1728] aparece una vez cerrado el Libro, 1. Aventura amorosa con la serrana Chata de Lozoya (950-971). Las
y sin ninguna vinculación estructural con él. Se incluyen en S, antes coplas en cuaderna vía (950-958) relatan la anécdota propia del
del explicit del copista, un conjunto heterogéneo de diez obras líricas género: un viajero extraviado se encuentra con una ruda serrana
y huellas de otras dos, al que G añade dos nuevos cantares. Sobre que le ayuda a pasar el puerto tras discutir el pago. La versión
su autoría desconocemos si son o no obra de Juan Ruiz, aunque se lírica, Coplas de Serrana: La Chata de Loçoya (959- 971), reelabora
admiten generalmente como suyas. el encuentro con abundantes detalles narrativos entre los que
se incluyen motivos eróticos inexistentes en la versión anterior.
Tal y como se vienen editando, nos encontramos con unos Gozos
Esta versión lírica está muy cerca de lo que debió ser el género
de Santa María (1635-1641 y 1642-1648), dos cantares de escolares
tradicional de los cantares de serrana, como cantares propios de
(1650-1655 y 1656-1660), una glosa del Ave María (1661-1667), tres
viaje o pastoreo. Métricamente está compuesta por trece estrofas
Cánticas de loores de Santa María (1668-1672, 1673-1677 y 1678-
de siete versos octosílabos, con las siguientes rimas: ababccb.
1683), un cantar contra Ventura (1685-1689), la sátira goliardesca
Cántica de los clérigos de Talavera en cuaderna vía (1690-1709) y los 2. A
ventura amorosa con la serrana Gadea de Ríofrío (972- 992). El
dos cantares de ciegos transcritos por G (170-1719 y 1720-1728). Los encuentro relatado en las estrofas de cuaderna vía (972-986) se
restos de poemas son la estrofa 1649, huella de un posible poema detiene en el motivo del encuentro de amores no tratado en la
sobre la Navidad, y la 1684 huella de un loor mariano. aventura anterior. El cortés requiebro del Arcipreste a la serrana es
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parodia de los encuentros amorosos de las pastorellas (972-978). viajes ha desarrollado un subgénero epitalámico. En su métrica hay
Las demoras y reticencias del Arcipreste ante el deseo insaciable nueve estrofas de siete versos octasílabos con la rima abababb.
de la vaquera (979-985) también son parodias del final erótico
4. A
ventura amorosa con la serrana Alda de Tablada (cc. 1006-1042).
de la serrana tradicional. En la forma lírica, Cantar de Serrana:
En la cuaderna vía, el Arcipreste utiliza el tópico encuentro en la
Gadea de Ríofrío (987-992), se desarrolla el enfrentamiento tópico
sierra para realizar una larga descripción paródica y grotesca de
pero de forma más abreviada y sugerente que en la versión lírica
la serrana (1006-1021). Como contraste, la cantiga que se incluye,
anterior, aunque sin hacer referencia a la relación sexual que se
Cantiga de trotalla o chançoneta: Alda de Tablada (1022-1042),
trata insistentemente en la versión en cuaderna vía. Se advierte una
ofrece la versión más idealizada del encuentro. Aunque no llega
condensación similar a la de las versiones breves de los romances
a ser una pastorela, el diálogo se centrará en motivos de cortejo
epico-líricos del tipo de El prisionero. La denominación de “cantar” amoroso y no habrá violencia ni sexo en sus relaciones. La cantiga
frente a “coplas” quizás muestre cómo la música hace evolucionar relata con tonos de idealización el encuentro entre el viajero y la
al género. Métricamente utiliza versos octosilábicos en su estribillo serrana (1022-1026). La serrana negocia con el protagonista los
inicial de tres versos (aab) y en sus cinco estrofas de nueve versos regalos por su servicio (1027-1038); al prometer el viajero, pero
con la rima cdcdcdcdb que enlaza en su último verso con la rima no poder pagar de inmediato, es rechazado (1040-1042). Este
del estribillo. En los versos 986ab el Arcipreste era consciente desarrollo permite unas descripciones de la serrana y de los regalos
de la maestría del estilo de su cantar, ello explica que utilice un pedidos muy detallista y en ningún caso peyorativas o deformes.
tipo de maestría cortesana en el enlace de su estrofas como es el En su métrica utiliza, como hará Santillana en sus serranillas más
encadenado de sus estrofas que será una de las galas del trobar de idealizantes, el verso heptasílabo en un estribillo de cuatro versos
la lírica cancioneril y es propio de las estrofas capfinidas provenzales. monorrimos y veinte estrofas de cinco versos con la rima bbcca,
3. Aventura amorosa con la serrana Menga Lloriente (Cs. 993-1005). en la que el último verso es vuelta de la rima del estribillo.
El relato en cuaderna vía es muy breve (993-996) y en él “una
serrana lerda” pretende casarse con el Arcipreste. La versión lírica, 3. ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Cantar serrano: Menga Lloriente (997-1005), desarrolla, sin ironía, el
encuentro de las serranas con un nuevo motivo: el de la boda. Con 3.1. Estudios
ello, el género parece haber desarrollado una nueva modalidad
A. Literatura de clerecía
propia del epitalamio. En él, el encuentro con la serrana se desarrolla
como cantar de bodas con una petición de matrimonio (997-998), La división de la producción poética del XIII entre mester de clerecía y
en la que se lucen las galas del pastor (999-1101) y se negocia la mester de juglaría según determinó don Ramón Menéndez Pidal en
dote (1002-1005). Parece que la antigua tradición del cantar de 1924 (Poesía jugaresca y juglares, 1991) no es aceptada actualmente
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por la crítica, que ve en ella dos formas diferentes de hacer literatura, entendido” (1986). El concepto de clerecía como cultura escolar lo
como señala José Caso González (“Mester de juglaría / mester de clerecía desarrolla Francisco López Estrada (“Mester de Clerecía: las palabras
: ¿dos mesteres o dos formas de hacer literatura?”, 1978). Tanto en las y el concepto”, 1978). Pablo Ancos vincula narración y enseñanza
formas en cuaderna vía como en las de pareados los creadores son escolar (“El narrador como maestro en el mester de clerecía”, 2009).
autores cultos que insertan su obra en diferentes ámbitos de difusión, La influencia del IV Concilio de Letrán y de la Universidad de Palencia
tal y como estudia en su panorama Ángel Gómez Moreno (en Alvar y en el nacimiento del mester lo analiza Jesús Menéndez Peláez (1984).
Gómez Moreno, 1988). Carina Zubillaga ha subrayado el carácter clerical La existencia de un mester cortesano se advierte en los trabajos de
de ambas formas (2017) y ha estudiado y editado los poemas del ms. Amaia Arizaleta (2000, 2007). Fco. Javier Grande Quejigo («“Quiero
Esc. K-III-4 (Poesía narrativa clerical en su contexto manuscrito, 2014). leer un livro”: oralidad y escritura en el mester de clerecía», 2004) ha
ratificado las tesis de Uría sobre el público del mester (“La forma de
Congresos como La Juglaresca (1986) han actualizado los estudios y difusión y el público de los poemas del Mester de Clerecía del siglo
la visión que del juglar medieval se tenía, subrayando más su papel de XIII”, 1990), advirtiendo un doble circuito de transmisión desde la
transmisor que de creador literario y trazando la oposición cultural, lectura a la voz y la voz a la lectura. Pablo Ancos ha trazado de forma
más que literaria, entre juglaría y clerecía. Al panorama juglaresco exhaustiva los procesos de creación y difusión de la poesía del mester
dedica Pilar Lorenzo el artículo “Mester con pecado: la juglaría en la en su monografía Transmision y recepcion primarias de la poesia del
Península Ibérica” (1995) que actualiza el clásico estudio de Menéndez Mester de Clerecia (2012).
Pidal (1991).
La uniformidad de escuela del mester se produce por su uso uniforme
B. Mester de clerecía de la cuaderna vía analizada en la monografía de Elena González-
Blanco, La cuaderna vía española en su marco panrománico (2010).
La caracterización sintética del Mester la realizan Jesús Cañas (1990b) Siguen estando vigentes las tesis de Isabel Uría (1994) sobre el uso de
y el excelente panorama de Ángel Gómez Moreno (Alvar y Gómez, la dialefa en el XIII. Dana Nelson (Gonzalo de Berceo y el “Alixandre”:
1988). Para su estudio es imprescindible el Panorama crítico de Isabel Vindicación de un estilo, 1991) y Fco. Javier Grande Quejigo (El
Uría (2000). formulismo expresivo en Gonzalo de Berceo, 2001) han estudiado la
expresión formular de las obras del mester como escuela literaria.
La c2 del Alexandre es un auténtico manifiesto literario que puede
estudiarse desde Ángel Gómez Moreno (“Notas al prólogo del Libro En cuanto a la historia del mester de clerecía Jaime González Álvarez
de Alexandre”, 1984) y Amaia Arizaleta (“El exordio del Libro de ha explicado la evolución del XIII al XIV utilizando el concepto de
Alexandre”,1997). Es imprescindible conocer el concepto de “clerecía epígonos y de nueva clerecía (2007). Mª Cristina Balestrini (2003-2004)
de mester” acuñado por Francisco Rico en un artículo magistral (1985), ha trazado desde las obras menores en cuaderna vía el panorama
complementado con el artículo de Manuel Alvar, “Apolonio, clérigo poético del siglo XIV.
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C. Obras en cuaderna vía del XIII obra”,1976) y el trabajo de Fco. Javier Grande Quejigo (“Gonzalo de
Berceo, clérigo reformista”, 2014) quienes subrayan su perfil culto.
El estudio del Alexandre puede iniciarse en el prólogo de Cañas Murillo
Los Milagros tienen en la monografñia de Juan Manuel Rozas, Los
(1995) a su edición y en su posterior artículo sobre “Didactismo y
milagros de Berceo, como libro y como género (1976), una excelente
composición en el Libro de Alexandre” (1995). Amaia Arizaleta le ha
introducción. Juan Manuel Cacho Blecua (1986) se acerca al género
dedicado una monografía fundamental (La traslation d’Alexandre,
de la obra como subgénero de los exempla, aunque Jesús Montoya
1999), de cuyas tesis sobre la composición de la obra da cuenta en
(Las colecciones de milagros de la Virgen en la Edad Media -El milagro
el artículo “El Libro de Alexandre: el clérigo al servicio del rey” (2008).
literario-, 1981) ha caracterizado el milagro como género propio.
Enzo Franchini ha revisado la composición y fecha de la obra (“El IV
Sus hagiografías cuentan con el estudio general de Manuel Alvar
Concilio de Letrán, la apócope extrema y la fecha de composición del
(“Gonzalo de Berceo como hagiógrafo”,1992) y la determinanción
Libro de Alexandre”, 1997) y Jorge García López (El ‘Libro de Alexandre’
de su género en las monografías de Fernando Baños (La hagiografía
en la cuaderna vía, 1992) ha demostrado la prioridad del Alexandre
como género literario en la Edad Media 1989, y 2003). Aldo Ruffinatto
al resto de poemas clericales y ha señalado su presencia concreta en
realiza un análisis narratológico de las vidas de santos en su edición
el resto de producciones del mester (1992b). Isabel Uría (“La soberbia
de la Vida de Santo Domingo (1978) y Fco Javier Grande Quejigo
de Alejandro en el poema castellano y sus implicaciones ideológicas”,
a propósito del San Millán (Hagiografía y difusión en la “Vida de
1996) ha estudiado su significado. La difusión de la leyenda de
san Millán de la Cogolla”, 2000) precisa sus técnicas narrativas y su
Alejandro en la Edad Media fue estudiada de forma magistral por
significado devocional frente a las tesis propagandistas del magistral
María Rosa Lida de Malkiel (1961-1962).
estudio de Brian Dutton (La ‘Vida de San Millán de la Cogolla’, 1984).
El Apolonio cuenta con la edición mayor de Manuel Alvar (1976) y con El vasallaje espiritual de su literatura devocional lo analiza Fco. Javier
los varios trabajos clarificadores que le dedica (Alvar y Alvar 1983, Grande Quejigo (2008). Contamos con dos interesantes páginas web
1986). Isabel Uría (1997) complementa el estudio de su moralización. sobre el autor con información referida también al mester de clerecía:
Se ha analizado un importante pasaje de la obra en la que se

El Portal de autor de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:
contrapone el mundo juglaresco al clerical, como es el episodio de
http://www.cervantesvirtual.com/portales/gonzalo_de_berceo/
Tarsiana juglaresa (J. C. Musgrave, “Tarsiana and Juglaría in the Libro
de Apolonio “1976). Carlos Alvar (1991) ha rastreado la presencia del
Biblioteca Gonzalo de Berceo. Obras completas: http://www.
rey Apolonio en la literatura castellana de su tiempo. vallenajerilla.com/berceo/index.htm
El estudio de Berceo puede iniciarse en la introducción a la edición de El estudio del Poema de Fernán González puede partir de la edición
los Milagros de Fernando Baños (2010) y ampliarse desde el artículo mayor de Itziar López Guil (CSIC, 2001). La leyenda arlantina y la
de Domingo Yndurain (“Algunas notas sobre Gonzalo de Berceo y su presencia del antiguo Cantar se puede profundizar desde el trabajo
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de Fco. Javier Grande Quejigo, “Don Ramón Menéndez Pidal y la obra. German Orduna ofrece una imprescindible introducción a su
leyenda de Fernán González en sus versiones medievales” (1991). estilo en su monografía sobre El arte narrativo y poético del Canciller
Miguel Ángel Pérez Priego (“Actualizaciones literarias de la leyenda de Ayala (1998).
Fernán González”,1989) analiza las diversas leyendas medievales del
En cuanto a las obras en otras formas de clerecía, los principales
conde en la Edad Media; y Eukene Lacarra (1979) valora su ideología
poemas en pareados, las hagiografías y algunos debates, han sido
vinculándola a la política alfonsí. Pablo Ancos (“La clerecía del Fernán
estudiados por Antonio G. Solalinde en una monografía dedicada
González”, 2014) lo considera un intento de poesía épica clerical.
a los Poemas breves medievales (1987). Los debates en pareados
D. Otras obras de clerecía cuentan con la monografía de Enzo Franchini sobre los Debates
medievales (2001) en general y sobre la Razón de amor en particular
Las obras menores en cuaderna vía del XIV pueden abordarse desde (1993), así como con el sintético panorama de Melisa Laura Marti
la monografía de Isabel Uría (Panorama crítico del Mester de Clerecía, (2015). Para el análisis del género y significado de Razón de amor
2000). La Vida de san Ildefonso ha sido estudiada por Francisco pueden consultarse los artículos de Fco. Javier Grande Quejigo (2002
López Estrada (1980). José Luis Pérez López (2002) aclara el contexto y 2002b). Las hagiografías en pareados se atienden en los estudios de
histórico de su redacción, vinculada a María de Molina y a la Abadía las ediciones mayores de Manuel Alvar (1965, 1972-73).
de Santa Leocadia. Gregorio Rodríguez Rivas precisa alguno aspectos
críticos del Libro de miseria de omne (“En torno al autor, lengua Por su parte, el Poema de Alfonso Onceno, ejemplo de nueva épica
original y fecha de composición…”, 1992). Mª Cristina Balestrini (2010) clerical en cuartetas, puede estudiarse en la monografía que le
analiza los poemas sapienciales en cuaderna vía. El estudio de Ángel dedicase Diego Catalán (Poema de Alfonso XI. Fuentes, dialecto, estilo,
Gómez Moreno, “Nuevas reliquias de la cuaderna vía” (1990), abre 1953). Una revisión actualizada del significado y composición de la
el horizonte sobre cómo se conservó la cuaderna vía y qué zonas obra viene realizándola Erina N. Janin en trabajos como “Honra, fama
temáticas llegó a abarcar. y ejemplaridad en el Poema de Alfonso Onceno” (2012).
El Rimado de Palacio del Canciller Ayala se puede estudiar desde El mester aljamiado se atiende en los panoramas de Alberto Montaner
las monografías de Michel Garcia, Obra y personalidad del Canciller (1988) y Mar Gómez-Renau (2000) para la poesía aljamiada árabe y
Ayala (1983) y de José Luis Coy, El “Rimado de palacio”: tradición los de Nicasio Salvador (1987) y de Paloma Díaz-Mas (2001) para la
manuscrita y texto original (1985). Germán Orduna (“El Rimado de sefardí. Olivier Brisville-Fertin refexiona sobre el concepto de aljamiado
Palacio, testimonio político-moral y religioso del Canciller Ayala”, (“¿Aljamía o aljamiado?”, 2016). Contamos con un importante portal
1986), Ignacio González Álvarez (El Rimado de Palacio: una visión temático que a la literatura de Mudéjares y Moriscos le dedica la
de la sociedad…,1990] y Jaime González Álvarez (“La finalidad del Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.
Rimado de Palacio”, 2010) profundizan la lectura interpretativa de la com/bib/portal/lmm/
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Bussel R. Thompson (“La poesía aljamiada y el mester de clerecía: el Pérez López, Temas del Libro de Buen Amor, 2007). Se ha trazado
Poema de José (Yúçuf) y el poema en alabanza de Mahoma 1989) nos con claridad el perfil intelectual del autor, muy vinculado al mundo
introduce en las principales poesías aljamiadas. La especial cultura eclesiástico (Julián L. Bueno, 1983, y Ramón Gonzálvez, 2004), con
mixta de contenidos hebreos y expresión romance la estudia Paloma profundos conocimientos jurídicos de derecho canónico, tal como
Díaz-Mas (“Un género casi perdido de las poesía castellana medieval: señaló la monografía de Hernry Ansgar Kelly, Canon Law and ihe
la clerecía rabínica”,1993). La introducción a don Sem Tob puede Archpriest of Hita (1984), y el artículo de Laurette Godinas, “Exempla
hacerse desde los estudios de las ediciones de Sanford Shepard (1986) y cultura jurídica en el Libro de buen amor” (1996). También se han
y de Paloma Díaz-Mas y Carlos Mota (1998). El significado de sus señalado sus elementos goliárdicos (David Felipe Arranz, 2008) y
Proverbios morales ha sido abordado en su contenido político-moral escolares (Michael Gerli, 2005). Fernando Gómez Redondo (2005)
(Verónica Marcela Zalba, 2016) y en sus valores literarios (Armando ha vinculado a Juan Ruiz con el molinismo de principios del XIV.
López Castro, 1992).
Imprescindible es el artículo de Francisco Rico, “Sobre el origen de la
autobiografia en el Libro de buen amor”, (1967) que explica su género
E. Juan Ruiz y el Libro de buen amor
y su tradición ovidiana. Jesús Cañas (1993) ofrece la clave constructiva
El estudio de la obra se puede iniciar con las introducciones de la de la dualidad del poema. La función estructural de la autobiografía
edición de Jesús Cañas y Fco. Javier Grande Quejigo (2002) y de la la analiza Holly Sims (“El ‘yo’ de Juan Ruiz: autobiografía y estructura
excelente edición de Alberto Blecua (1992). La ampliación del estudio narrativa en el “Libro de buen amor”, 2015), complementando el
se realizará desde la imprescindible monografía de Domingo Ynduráin clásico análisis de Alfonso Rey (1979).
Las querellas del Buen Amor. Lectura de Juan Ruiz (2001) como lectura
Diego Catalán y S. Petersen (“Aunque omne non goste la pera del
general de la obra, complementada con el ya superado análisis de Luis
peral... –sobre la sentencia de Juan Ruiz y la de su buen amor–”,1970)
Beltrán, Razones de buen amor (1977). El estudio contextualizador de
abrieron la obra a interpretaciones alejadas del significado moral y
la obra en su ámbito cultural lo ha realizado Jesús Menéndez Peláez,
defensoras de una doble redacción, aunque en los últimos años
El Libro de buen amor: ¿ficción literaria o reflejo de una realidad?
se insiste en vincular el didactismo de la obra con la moralización
(1980). La obra de Mª Rosa Lida (Selección del “Libro de buen amor” y
ovidiana y escolar (Fc. Javier Grande Quejigo, 2003), y con la necesaria
estudios criticos, 1973) sigue siendo una lúcida introducción general
interpetación activa del receptor, propia de la formación escolar,
al estudio del poema.
como subraya la fundamental monografía de John Dagenais The
La falta de datos documentales sobre el autor, de los que solo merecen Ethics of Reading in Manuscript Culture: Glossing the ‘Libro de buen
confianza los actuales de Francisco Javier Hernández (1995) hace que amor’ (1994). Sobre el significado moral de la obra vuelven Louise
nada sepamos con certeza sobre Juan Ruiz, aunque progresivamente Haywood (“El fracaso amatorio del Arcipreste: el Libro de buen amor
se advierten relaciones de la obra con el Toledo del XIV (José Luis como “Arte de no amar (ni ser amado)”,2011) y Carmen Parrilla
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(“Instruyendo a las dueñas en el Libro de buen amor”, 2008). La 3.2. Ediciones

polisemia de la obra y la alternancia de tonos moralizantes y eróticos
(puesta de manifiesto por Juan Paredes, “Que los cuerpos alegre e A. Poemas en cuaderna vía del XIII
a las almas preste. Teoría y praxis en el Libro de Buen Amor”, 2004), De las varias ediciones del Libro de Alexandre es de gran valor
hace que parte de la crítica proponga la ambigüedad voluntaria introductorio y pedagógico la edición de Jesús Cañas Murillo (Madrid,
como clave de su significado, tal como defendió Jacques Joset en Cátedra, 1995, 2ª ed.). A ella cabe añadir dos ediciones de alto valor
sus Nuevas investigaciones sobre el «Libro de buen amor» (1988). En filológico:
este sentido, es de gran interés aclarar el sentido de “buen amor
como realiza Vicente Reynal en El buen amor del Arcipreste y sus ed. Jorge García López, Barcelona, Crítica, 2010.
buenas razones (1982). La consideración del Libro como cancionero ed Juan Casas Rigall. Madrid: Real Academia Española – Barcelona:
la vuelve a proponer Juan Carlos Conde (‘De cantares un librete’: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2014. Actualiza y reelabora
de nuevo sobre el Libro de buen amor como cancionero”, 2010). su excelente edición anterior de Madrid, Castalia, 2007.
Bienvenido Morros destaca las preocupaciones artísticas y poéticas
El Libro de Apolonio cuenta con la edición maior de Manuel Alvar
del Arcipreste (“El Libro de buen amor como una poética, 2002).
(Madrid, Fundación Juan March-Castalia, 1976, 3 vols.), cuyo texto
El estilo de Juan Ruiz puede ampliarse desde Anthony N. Zahareas fue difundido en una edición de bolsillo (Barcelona, Planeta, 1984).
(The art of Juan Ruiz, 1965) y Manuel Alvar (1988). Los problemas También contamos con una digna y asequible edición de Carmen
de la métrica de la obra cabe abordarlos desde el artículo de Juan Monedero (Madrid, Castalia, 1987).
Carlos Bayo, “La versificación del Arcipreste, toda problemas “ (2005).
La obra completa de Gonzalo de Berceo ha sido recogida con
La transmisión de la obra ha de estudiarde desde el imprescindible
rigurosidad filológica en dos ocasiones:
artículo de Germán Orduna, “El Libro de buen amor y el Libro del
Arcipreste” (1988). Obras completas, ed. Brian Dutton, Londres, Tamesis Book, 1967-84,

5 vols.
Por último, contamos con numerosas obras de conjunto sobre el
Obra completa, ed. coord. por Isabel Uría, Madrid, Gobierno de

Libro de las que destacan El “Libro de buen amor”: texto y contextos
La Rioja- Espasa Calpe, 1992. (Vida de san Millán de la Cogolla
(2008) y los tres congresos internacionales que se le han dedicado
ed. B. Dutton, Vida de santo Domingo de Silos ed. A. Ruffinatto,
en Alcalá La Real a Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el “Libro de Buen
Poema de Santa Oria I. Uría, Martirio de San Lorenzo ed. P. Tesauro,
Amor” (2004, 2008, 2011). A ellos hay que añadir la página de autor
Los milagros de Nuestra Señora ed. C. García Turza, El duelo de la
que le dedica la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:
Virgen ed. G. Orduna, Loores de Nuestra Señora ed. N. Salvador
http://www.cervantesvirtual.com/portales/arcipreste_de_hita/ Miguel, Del sacrificio de la Misa ed. P. Cátedra, Los signos del juicio
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final ed. M. Garcia, Himnos ed. M. Garcia). Contamos con acceso El Poema de Fernán González puede leerse en la clásica edición
on line a esta edición: de Vicente Zamora Vicente (Madrid, Espasa Calpe, 1946) o en las
ediciones recientes de Itziar López Guil: Libro de Fernán González,
http://www.vallenajerilla.com/berceo/espasacalpe/principal.htm
CSIC, 2001 (edición maior; edición minor en Madrid, Biblioteca Nueva,
También contamos con una edición facsímil del manuscrito F de gran 2001). Contamos también con una edición facsímil con estudios:
valor documental: Poemas, Vitoria, RAE, 1983. Ed. facsímil ms. F.
Poema de Fernán González, Burgos, Ayuntamiento, 1989. Ed. facsímil
El acceso a obras sueltas berceanas puede hacerse desde diferentes y estudios de J. M. Peña San Martín, J. Fradejas Lebrero (literario),
ediciones de rigor filológico, entre las que destacan: G. Martínez Díez (histórico), C. Hernández Alonso (lingüístico) y
J. M. Ruiz Asencio (paleográfico).
Hagiografías:
Dutton, B., La ‘Vida de San Millán de la Cogolla’ de Gonzalo de B. Poemas en cuaderna vía del XIV
Berceo. Estudio y edición crítica. Londres, Tamesis Book (2ª ed.),
A falta de edición mejor, la Vida de San Ildefonso puede leerse en la
1984. Es el primer volumen de sus Obras completas de Berceo.
edición de J. K. Walsh, “La Vida de San Alifonso por metros (ca. 1302)”¸
I. Uría Maqua, El Poema de Santa Oria de Gonzalo de Berceo, Romance Philology núm. extraordinario (1992-1993). Del Libro de miseria
Logroño, IER, 1976. d’omne contamos con una excelente monografía que lo estudia y edita:
Vida de Santo Domingo de Silos. Poema de Santa Oria, ed. A.
J. E. Connolly, Translation and Poetization in the “Quaderna Via”. Study
Ruffinatto, Madrid, Espasa Calpe, 1992. and Edition of the “Libro de miseria dómne”, Madison, HSMS, 1986.
Milagros de Nuestra Señora:

El Rimado de Palacio ha sido editado con rigor filológico en varias
Ed. J. M. Rozas. Barcelona, Plaza-Janés, 1986. (reed. en Madrid, ocasiones. Destacamos las siguientes ediciones:
Ediciones Libertarias, 1999). Libro de poemas o Rimado de Palacio, ed. Michel Garcia, Madrid,
Ed. F. Baños Vallejo, Barcelona, Crítica, 1997. Actualizada en la Gredos, 1978.
Biblioteca Clásica de la RAE (Madrid: Real Academia Española Rimado de Palacio, ed. Germán Orduna, Madrid, Castalia, 1987.
– Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2011).
Rimado de palacio, ed. Hugo O. Bizzarri. Madrid: Real Academia
Ed. V. Beltrán, Barcelona, De Bolsillo-Área, 2002. Española – Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2012.
Otros poemas berceanos: Las obras menores de cuaderna vía pueden leerse en la antología
Signos que aparecerán antes del juicio final. Duelo de la Virgen.
Poesía Española 1. Edad Media: Juglaría, clerecía y romancero, ed.
Martirio de san Lorenzo, ed. A. M. Ramoneda, Madrid, Castalia, 1980. Fernando Gómez Redondo, Barcelona, Crítica, 1996.
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C. El Libro de Buen amor, de Juan Ruiz Las hagiografías en pareados son accesibles desde las diversas
ediciones que les dedicó Manuel Alvar:
Del Libro de buen amor contamos con la edición facsímil de sus tres
códices: Libro de la infancia y muerte de Jesús, ed. y est. de Manuel Alvar.
Madrid, CSIC, 1965.

Ms. G : Madrid, Real Academia Española, 1974.
Poemas hagiográficos de carácter juglaresco, ed. M. Alvar. Madrid,

Ms. S : César Real de la Riva (ed.), Madrid, Edilán, 1975, 2 vols.
Alcalá, 1967.

Ms. T : Manuel Criado de Val (ed.), Madrid, Espasa Calpe, 1977, vol. II.

M. Alvar, Vida de Santa María Egipciaca. Estudios, vocabulario y
De las numerosas ediciones críticas de la obra seleccionamos las que edición de los textos, Madrid, CSIC, 1972-1973.
siguen por su valor filológico o pedagógico:
El Poema de Alfonso Onceno de Rodrigo Yáñez cuenta con las

Ed. J. Corominas, Madrid, Gredos, 1967. ediciones de Yo Ten Cate, (Madrid, CSIC, 1956) y de Juan Victorio

Ed. G. B. Gybbon-Monnypenny, Madrid, Castalia, 1988. (Madrid, Cátedra, 1991).
Libro del Arcipreste’. También llamado ‘Libro del Buen Amor’, ed. A. La poesía aljamiada menor puede leerse en la antología Poesía
N. Zahareas y T. MacCallum, Madison, HSMS, 1989. Española 1. Edad Media: Juglaría, clerecía y romancero, ed. Fernando

Ed. J. Joset, Madrid, Taurus, 1990 (1ª ed. Espasa Calpe, 1974). Gómez Redondo, Barcelona, Crítica, 1996. Del Poema de Yúçuf
contamos con las ediciones de R. Menéndez Pidal (Textos medievales

Ed. A. Blecua, Madrid, Cátedra, 1992 (reimpr., revisada por M.
españoles, Madrid, Espasa Calpe, 1976) y de W. W. Johnson, Poema
Freixas, Barcelona, Crítica, 2001).
de Yuçuf. A transcription and comparison of the extant manuscripts,

Ed. J. Cañas Murillo y F. J. Grande Quejigo, Barcelona, Área-De Valencia, Gráficas Soler - Missisipi University, 1974. Las Coplas de
Bolsillo, 2002. Yosef tienen una edición actual que ofrece un completo estudio de
la obra: Las Coplas de Yosef. Entre la Biblia y el Midrash en la poesía
D. Otras obras de clerecía
judeoespañola, ed. Luis M. Girón-Negrón y Laura Minervini, Madrid,
Los debates en pareados del XIII pueden leerse en la monografía de Gredos, 2006. Los Proverbios morales de don Sem Tob de Carrión
Enzo Franchini, Los debates literarios en la Edad Media, Madrid, Laberinto, pueden leerse en las ediciones de S. Shepard (Madrid, Castalia,
2001, o en la tradicional edición de Textos medievales españoles. Ediciones 1986) o la de Paloma Díaz-Mas y Carlos Mota (Madrid, Cátedra,
críticas y estudios. Ed. R. Menéndez Pidal. Madrid, Espasa-Calpe, 1976. 1998).
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 3
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ACTUAL
4 La poesía
del siglo XV
1. LA POESÍA DE CANCIONERO desarrollaba sobre todo en la cansó (canción) y la política en el planh

(endecha o elegía) y en el sirventés (sátira).
1.1. La poesía cortés en la Península Ibérica
El amor cortés terminó siendo el código social de expresión del amor
A. La poesía cortés o trovadoresca en todo el Occidente europeo. Su esquema de servicio de amores será
el modelo fundamental de la psicología amorosa occidental hasta que
La poesía cortés o trovadoresca es la primera manifestación poética
sea sustituido por la subjetividad del Romanticismo. En esta concepción
culta en lengua romance. Nace al filo del siglo XII en Provenza, siendo
amorosa los enamorados siempre son de condición aristocrática,
Guillermo de Poitiers (1071-1126), duque de Aquitania, uno de sus
nobles. El caballero muestra una voluntaria sumisión total a su dama. La
primeros cultivadores. Su originalidad proviene del hecho de ser la
relación entre los enamorados transpone al amor las relaciones sociales
primera manifestación culta en romance capaz de transmitir de forma
del feudalismo. Por ello el amor se entiende como servicio de amores,
artística unos sentimientos dirigidos a un público culto. Este público
esto es, como una relación de vasallaje entre el enamorado (el vasallo)
era un público nobiliario, de ahí la utilización de una lengua romance,
y su señora (a quien en provenzal se denomina midons, mi señor). Esta
el provenzal (o langue d’oc). Sus creadores eran los trovadores quienes
poesía de corte es pública y es extraconyugal. Por ello, la dama no
componían la música y la letra de sus composiciones difundidas
puede ser nombrada y el poeta oculta su nombre por una palabra clave
posterioremnte por juglares líricos (generalmente diferentes a los
(senhal) o seudónimo poético. Tampoco puede la amada mostrar una
juglares que difundían la épica).
correspondencia pública a su enamorado, ya que iría en contra de su
Su temática tenía dos vertientes fundamentales: el amor cortés o honor. Literariamente esta circunstancia social se muestra en el tópico de
fin’amor y la poesía política de circunstancias. La temática amorosa se la belle dame sans merci, esto es, en una amada que es es siempre distante,
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La poesíaIntroducción
del siglo XV
admirable y admirada al ser contemplada en público, un compendio de provenzal en las cortes españolas se dio directamente en la corona
perfecciones físicas y morales que nunca corresponde públicamente al de Aragón, que adoptó el provenzal como lengua poética hasta el
amor del poeta. Al no poder ser públicamente correspondido el fruto siglo XV. La Corte de Alfonso II (desde 1166), bisnieto de Guillermo
del amor para el trovador siempre será el “sufrimiento gozoso”, esto es, de Aquitania, rey de Aragón y conde de Provenza, fue fundamental
un penar de amores que a la vez mortifica y da vida a quien lo padece. en su desarrollo. Por ello, la corona de Aragón aportó un conjunto
Esta satisfacción viene dada porque el estado amoroso se concibe como destacable de trovadores a la literatura provenzal como Guillem de
una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica, por Berdegà (1138/c. 1196), Guillem de Cabestany (c. 1212), y Cerverí
lo que se ha llegado a habla de platonismo amoroso y en el terreno de Girona (doc. 1259-1285). También, en los momentos finales de la
literario llegará a desarrollar una religio amoris. poesía trovadoresca intentó el reino de Aragón mantener su vigencia
con el Consistorio de Barcelona (1393).
Los elementos anteriores se mantendrán, con ciertos cambios, hasta
el Romanticismo. Sin embargo, las convenciones más ligadas a la Hubo una importante presencia de trovadores provenzales en Galicia
sociedad medieval y a la ideología feudal, como la progresión de y en Castilla. Destacaron por la presencia francesa promovida por las
estados del enamorado, serán propias de esta poesía de trovadores reinas consortes las cortes castellanas de Alfonso VIII y Alfonso X.
e irán perdiéndose en la adaptación de este tronco común en las Esta presencia provenzal en Castilla favoreció que España fuese
distintas literaturas occidentales. Si en la poesía trovadoresca occitana tema poético en, al menos, setenta poetas provenzales, al tiempo
el trovador ha de pasar por un progreso de amores que van del que se documenta la estancia en los reinos peninsulares (excluido
estado de fenhedor (suspirante) a precador (suplicante), entendedor el de Aragón) de más de veinticinco trovadores. Junto a las cortes,
(oyente) y adrut (amante), en la poesía castellana quedarán rastros el Camino de Santiago sirvió de eje para la difusión de la poesía
de estos estados pero no se trazará esta progresión de amores de europea, tanto la épica francesa como la lírica trovadoresca.
la manera sistemática y codificada provenzal. Tampoco se tratará de En la corte portuguesa se estableció desde sus inicios una fuerte
manera sistemática en castellano el motivo del marido celoso (gilos), relación con Francia, desde la entrega del condado portucalense a
propio de la poesía occitana. Enrique de Borgoña y la posterior independencia como reino con
su hijo Alfonso Henriquez (1139). Estas relaciones favorecieron
Esta poesía trovadoresca provenzal, nacida en Aquitania, se extendió
el asentamiento en el naciente Portugal de numerosos caballeros,
por Francia, Inglaterra e Italia (norte de la península y Sicilia).
monjes, clérigos, y trovadores de procedencia francesa que, junto a
También llegó a ser cultivada en alemán (los minnesängers) y pasó a
la influencia del Camino de Santiago, propiciaron que se aclimatase
la Península Ibérica.
la poesía trovadoresca con características propias y en su propia
La poesía trovadoresca en España tuvo una doble manifestación lengua, el gallego-portugués, que serviría de lengua poética también
en provenzal y en gallego-portugués. La presencia de la poesía en Castilla hasta finales del siglo XIV.
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del siglo XV
B. La poesía gallego-portuguesa un manuscrito del XVI que contiene 1567 composiciones de todos
los géneros de la poesía gallego-portuguesa. Hoy se conserva en
Nacida del tronco románico que utiliza la poesía provenzal como
la Biblioteca Nacional de Lisboa. Incluye un fragmentario Arte de
modelo, la poesía gallego-portuguesa fue una koiné poética que
Trovar que muestra los principales conceptos de la poética a la
afectó a todo el centro y oeste peninsulares. Los reinos de León,
que responde la poesía gallego-portuguesa. El Cancionerio de la
Castilla, y Portugal utilizarán la lengua gallego-portuguesa y las
Biblioteca Vaticana, también es un códice del XVI conservado en
convenciones de su lírica cortesana como forma propia. Esta asunción
la biblioteca que le da nombre. Incluye 1205 cantigas.
del modelo galaico-portugués por parte de los poetas cortesanos
peninsulares la destacó el Marqués de Santilla en su Prohemio-Carta, A estos tres cancioneros de la lírica profana, hay que añadirles el
primera historia de nuestra poesía, en el siglo XV:1 cancionero fundamental de la lírica sacra gallego-portuguesa,
compilado por Alfonso X con el título de Cantigas de Santa María, que
E después fallaron esta arte que mayor se llama e el arte común – incluye 420 composiciones y se conserva en cuatro códices procedentes
creo- en los Reynos de Gallizia e de Portogal, donde no es de dubdar
de la corte alfonsí. De ellos destaca el códice de la Biblioteca de El
quel exerçiçio destas sçiençias más que en ningunas otras regiones
Escorial (códice J.b.2) por su ilustración con 40 miniaturas y su notación
e prouinçias de España se acostunbró en tanto grado que non ha
musical. En este sentido, también conservan notación musical los
mucho tiempo qualesquier dezidores e trobadores destas partes,
recientes pergaminos descubiertos con cantigas de Martín Codax (el
agora fuessen castellanos, andaluzes o de la Extremadura, todas sus
Pergamino Vindel, de finales del siglo XIII, conservado en la Biblioteca y
obras conponían en lengua gallega o portuguesa.
Museo Morgan de Nueva York) y del rey don Denís (Pergamino Sharrer,
de principios del XIV, conservado en el Archivo Nacional de la Torre do
Esta producción poética se conserva en tres principales cancioneros:
Tombo, de Lisboa.)
El Cancioneiro da Ajuda, compilado posiblemente hacia 1280, se
La poesía gallego-portuguesa, tiene, según la crítica, cuatro periodos
conserva en un manuscrito del siglo XIV en la Biblioteca Real del
creativos:
Palacio de Ajuda. Solo contiene cantigas d’amor.
1. Periodo de formación anterior a 1200. Es la etapa de penetración de
Dos cancioneros de copia tardía parecen reproducir el Livro das
la poesía provenzal y su progresiva asimilación en gallego-portugués
Cantigas que Pedro de Barcelos lega a su sobrino Alfonso XI de
a partir de la primera composición conservada de hacia 1189.
Castilla en el siglo XIV. Se trata del Cancioneiro de la Biblioteca
Nacional (antiguo Cancionerio Colocci-Brancuti) y del Cancionerio 2. Periodo de florecimiento. El gran periodo de la producción gallego
de la Biblioteca Vaticana. El Cancioneiro de la Biblioteca Nacional es portuguesa en el que la crítica señala varias épocas evolutivas.
1 Los textos de las artes cancioneriles se toman de Las poéticas castellanas de la Edad Media, ed. Fco. López Estrada, Madrid, Taurus, 1984.
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La etapa prealfonsí (hasta 1245) es la etapa de desarrollo de Mención individualizada merece la labor poética de Alfonso X. Bajo
los tres géneros principales de la poesía gallego portuguesa. La su dirección, y con una aportación directa de más de cien cantigas,
etapa alfonsí (1245-1280) muestra una intensa producción en se compila el cancionero religioso de la poesía gallego-portuguesa,
las cortes de Alfonso X y Sancho IV de Castilla, y de Alfonso III las Cantigas de Santa María, que servirá de modelo poético a la
de Portugal; sería el periodo de madurez de la poesía gallego- naciente poesía castellana por su prestigio temático y cortesano.
portuguesa y es el modelo canónico de su concepción poética. La Además, conocemos una importante aportación de Alfonso X a la
etapa dionisíaca (1280-1300) marca la mayor evolución artística poesía profana, en la que escribió en todos sus géneros. Así mismo su
de la poesía cortesana y el inicio del agotamiento de sus modelos corte y su impulso cultural sirvieron de modelo canónico a la poesía
estéticos. La etapa postdionisíaca (hasta 1350) muesta el inicio cortesana gallego-portuguesa de su época y de épocas posteriores.
de una periodo de estancamiento creativo, en el que la poesía
gallego-portuguesa no es sustituida por otros modelos. Para terminar esta breve síntesis de la poesía gallego-portuguesa
solo queda por reseñar sus principales géneros poéticos. En primer
3. Periodo de decadencia desde 1350. La decadencia iniciada en el
lugar contamos con una poesía amorosa cortesana. En ella se dan
perido postdionisíaco unida a los enfrentamientos entre Castilla y
dos géneros diferentes las cantigas d’amor y las cantigas d’amigo.
Portugal de la segunda mitad del XIV hacen que la poesía gallego-
Estas últimas ya hemos visto que eran poemas semifolclóricos de
portuguesa vaya siendo sustituida por una naciente poesía
queja femenina y simbolismo del paisaje. Las cantigas d’amor son
cortesana castellana que será recogida en el Cancionero de Baena.
poesía culta, realizada a la manera provenzal, ya que se basan en el
Al igual que en la poesía trovadoresca la poesía gallego-portuguesa género de la cansó. En su tratamiento se advierte una simplificación
es creada por unos autores cultos y nobles, los trovadores, y difundida abstracta del amor cortés (en la que se prescinde del complejo
por músicos profesionales que cantan estas canciones y que reciben sistema de progresión del amante según los grados del servicio de
el nombre de segreles (equivalentes a los juglares líricos occitanos). Los amores) y se incluye el motivo de la coita amorosa (pena de amores
trovadores gallego-portugueses se agrupan en diversas generaciones, del amador coitado, apenado). Métricamente estas composiciones
entre las que sobresalen: suelen tener la estructura de cantiga de maestría (cuatro estrofas de
Una primera generación histórica, ca.1196, en la que destacan siete versos octosílabos o decasílabos).
Meendinho y Pero Meogo. Además de la poesía amorosa hay una poesía cortesana de circunstancias
Una generación intermedia (siglo XIII), con poetas como Pero da en las que dominan las Cantigas d’escarnho e mal dizer y las Tenções. Las
Ponte, Pero Garcia Burgalés, Martin Codax y Martin Soares. d’escarnho e mal dizer son poesías de circunstancias y sátira. Derivadas
Una generación entre dos siglos (1280-1350) encabezada por del sirventés provenzal, son hirientes y ofensivas en el desarrollo de sus
Don Dinis, rey de Portugal, y seguida por Joan Zorro, Pedro de temas y, aunque no respetan los cancioneros con rigor su diferencia al
Barcelos y Arias Nunes. clasificarlas, teóricamente las cantigas d’escarnho ocultan sus insultos
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bajo palabras encubiertas frente a las de mal dizer que ofenden e ¿Qué es un cancionero? Los cancioneros son manuscritos (y pos-
insultan directamente. La tensó es un diálogo poético con interacción teriormente también libros impresos) que recogen entre sus
poética entre dos trovadores, ya que ambos entablan un enfrentamiento composiciones de forma mayoritaria poemas, bien sean canciones
argumentativo o satírico en una cantiga dialogada con la misma métrica. u otro tipo de poesías para ser leídas o recitadas. Por su tradición
Tiene la variante del partimen, en la que el enfrentamiento es juego trovadoresca han mantenido a la canción como origen de su nombre,
argumentativo para que lo resuelva un jurado imparcial. aunque su contenido es más poético que estrictamente musical (lo
que no impide que existan cancioneros musicales formados solo por
La poesía religiosa se compila en las Cantigas de Santa María, que
canciones). De esta definición se derivan tres conceptos fundamentales
contiene 418 cantigas, más una introducción en homenaje a Don
para conocer cómo los cancioneros nos han transmitido la poesía
Alfonso y un prólogo. Las cantigas son de loor o de milagro, según
cortesana castellana culta desde finales del XIV hasta bien entrado
tengan o no materia narrativa de una leyenda mariana (milagro).
el XVI. En primer lugar, los cancioneros son antologías, esto es, una
Fundamentalmente la colección deriva de fuentes escritas para su
colección de textos sin unidad ni exhaustividad. No recogen toda
materia narrativa (colecciones de milagros latinos), aunque hay alguna
la producción de una época ni a todos sus autores. En segundo
fuente romance en sus narraciones y la aplicación de la lírica profana
lugar, los cancioneros se caracterizan por su variedad. Salvo escasos
gallego-portuguesa en la cantigas de loa mariana. La colección
cancioneros monográficos, en los cancioneros se mezclan autores,
muestra la unidad y la variedad propias del reflejo de la liturgia
géneros, temas… Incluso en ellos conviven a veces poetas de lugares
mariana y de las devociones populares del siglo XIII. Su importancia
muy distintos y de épocas diferentes. La razón de esta variedad
cultural fue básica pues estas composiciones se proyectaron como
viene dada por la tercera de las características de los cancioneros: su
modelos métricos y musicales por el prestigio del cancionero real.
selección. Los criterios de antología y de variedad de cada cancionero
1.2. Los cancioneros castellanos vienen dados por los gustos y conocimientos de sus compiladores.
Cada compilador impone unos criterios diferentes, de manera que
A. Concepto y conservación de la poesía cancioneril toda la poesía transmitida por los cancioneros está filtrada por los
criterios de selección que tuvieron sus recolectores.
La poesía cancioneril es la poesía culta castellana, poesía de corte
y nobiliaria, que tiene como origen remoto el tronco de la poesía ¿Cómo se confeccionaban los cancioneros? Suelen partir de un
provenzal y deriva directamente de la poesía gallego-portuguesa núcleo inicial previo a la compilación, que puede ser la obra de un
que en la segunda mitad del siglo XIV va castellanizando el gallego- poeta, una obra destacada o un cancionero previo inicial. Por ello, el
portugués hasta su sustitución completa por el castellano. Se Cancionero de Baena comienza con las poesías de Alfonso Álvarez
denomina poesía cancioneril o poesía de cancionero porque se nos ha de Villasandino que son las más numerosas; muchos cancioneros
transmitido a través de estas compilaciones poéticas, los cancioneros. del XV comienza con los poemas de Fernán Pérez de Guzmán
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(especialmente con sus Setecientas), a finales del siglo se empezaban MN55, copia conservada en Madrid (M) en la Biblioteca Nacional
con obras como las Coplas de Vita Cristi de Mendoza, las Coplas a la (N), reseñada como la obra 55 de esa biblioteca en el catálogo.
muerte de su padre de Marique, etc. Este núcleo inicial se ampliaba MR2, copia conservada en Madrid (M) en la Real Academia Española
con un conjunto de poesía de acarreo que solía mostrar los gustos (R), reseñada como la obra 2 de esa biblioteca en el catálogo.
dominantes en el ambiente cortesano del compilador (éste recogería
MR3, copia conservada en Madrid (M) en la Real Academia Española
la poesía que conocía y que sabía que gustaba en su ambiente
(R), reseñada como la obra 3 de esa biblioteca en el catálogo.
nobiliario). Solía cerrarse el cancionero con la inclusión de la poesía
del propio compilador, como hace Juan Alfonso de Baena en su ZZ3, copia conocida conservada en un lugar desconocido (Z) y
cancionero o como pudo hacer Hugo de Urríes en el Cancionero de en una biblioteca no localizada (Z), reseñada como la obra 3 de
Herberay des Essarts. localización desconocida en el catálogo.
Actualmente se conservan más de cuatrocientos cancioneros con Cuando el cancionero es impreso el sistema de Brian Dutton es
poesías del siglo XV. Esta selva de códices se complica porque diferente, pues comienza con dos números en arábigo que son las
muchos de ellos han recibido nombres distintos según los diferentes últimas cifras del año de su impresión y dos letras que resumen
críticos que los han estudiado y contamos con diferentes copias que su título. Así, 11CG se referie a la primera edición del Cancionero
no siempre coinciden. Valga un ejemplo: El Cancionero de Barrantes General de Hernado del Castillo publicado en Valencia en 1511 y 96JE
también ha sido denominado Cancionero de Guadalupe y contamos al Cancionero de Juan del Enzina publicado en 1496.
con cinco copias diferentes de él. ¿Cómo referirnos de manera
B. Tipos de cancioneros
unívoca a este cancionero y a sus copias? Brian Dutton elaboró un
Catálogo-Índice de la poesía cancioneril del siglo XV en el que diseña Los cancioneros conservados responden a varios tipos. Al hilo de su
un sistema unívoco para referirse a los cancioneros y poemas. A explicación, reseñaremos los principales cancioneros.
cada copia manuscrita de cancionero la designa con dos letras y un
1. Cancioneros de Corte. Inicialmente tenemos los llamados cancioneros
número. Las letras hacen referencia a la ciudad y a la biblioteca en la
de corte en los que el compilador ha recogido la poesía que circula
que se conservan, el número a los diferentes manuscritos que de esa
y que triunfa en las cortes reales del XV. El más importante de ellos
biblioteca se reseñan en su catálogo. Así, las cinco copias de las que
es el primer cancionero conservado: el Cancionero de Baena. Esta
disponemos del Cancionero de Barrantes reciben las siguientes claves
compilación la realizó Juan Alfonso de Baena (muerto en 1435) para
según el sistema de Dutton:
el rey Juan II de Castilla. Debió realizarse hacia 1425-1430 y recoge
MM1, copia conservada en Palma de Mallorca (M) Biblioteca muy selectivamente la producción poética de los reyes trastámara:
March (M), reseñada como la primera obra de esa biblioteca en el Enrique II (1369-2379), Juan I (1379-1390), Enrique III (1390-1406) y
catálogo. primeros años de la corte de Juan II (1406-1454). Se conserva en la
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Biblioteca Nacional de París (PN1 según el Catálogo de Dutton). Esta comienzos del reinado de los Reyes Católicos explica que de ellos no
copia tiene adiciones posteriores, como las Coplas de Manrique. quede un cancionero de corte. Sin embargo, diversos cancioneros de
recolectores posteriores nos permiten conocer los gustos poéticos
La producción poética de esta corte de Juan II en su momento de
del reinado de Enrique IV y de los Reyes Católicos (1474-1517). De
madurez la testimonia el Cancionero de Palacio (SA7), conservado en
este periodo contamos estos principales cancioneros misceláneos:
la Biblioteca Universitaria de Salamanca, aunque en él faltan las obras
mayores de Mena, Santillana o Gómez Manrique. Esta compilación Cancionero de Juan Fernández de Ixar (también denominado
se amplía con materiales aragoneses de las cortes trastámaras de Cancionero de Híjar o Ixar, MN6), compilado entre 1453 y 1470,
Navarra y Aragón. Fue compilado hacia 1440. se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.
La poesía de las cortes trastámara en Navarra (Juan II de Navarra y Cancionero de Pero Guillén de Segovia (MN19), conservado en la
Aragón) y Alfonso V el Magnánimo de Aragón, además de su parcial Biblioteca Nacional de Madrid, puede recoger la producción de
incorporación al Cancionero de Palacio, se recoge en el Cancionero de la corte del arzobispo de Toledo Alfonso Carrillo de Acuña (1410-
Herberay y en el Cancionero de Estúñiga. El Cancionero de Herberay 1482) en la que también compuso el poeta Gómez Manrique.
(LB2), conservado en la British Library de Londres, fue compilado Cancioneros de París, actualmente se conservan seis cancioneros
posiblemente por Hugo de Urríes hacia 1462 y recoge la producción de castellanos en la Biblioteca Nacional de París, compilados en la
la corte navarra del rey consorte Juan II (futuro rey de Aragón y padre segunda mitad del XV, desde los más tempranos PN9, PN10,
de Fernando el Católico). El Cancionero de Estúñiga (MN54) recoge PN12 y PN8, a los más tardíos PN5 y PN6.
la amplia producción poética de la corte de Alfonso el Magnánimo
en Nápoles y está emparentado con los cancioneros de Roma (RC1) y Cancionero de Oñate-Castañeda (HH1), posiblemente compilado
por Pedro de Escavias antes de 1485, se conserva en la Universidad
la Marciana (Venecia, VM1). Se conserva en la Biblioteca Nacional de
de Harvard.
Madrid en un códice muy lujoso. Fue compilado entre 1460 y 1463.
2. Cancioneros misceláneos o de recolectores. Junto a estos amplios

El Cancionero de Londres (también llamado Cancionero de
Mayans, Cancionero de Rennert o Cancionero del British Museum,
cancioneros que recogen con cierta amplitud las producciones que
LB1), compilado hacia 1500, que puede ser testimonio parcial del
circulaban en las cortes reales, tenemos un conjunto de cancioneros
cancionero de corte de los Reyes Católicos.
que muestran los gustos de diferentes recolectores que copian la
poesía que conocen y que les gusta. Esta poesía está vinculada a Por su parte, la poesía del reinado de Juan II también aparece recogida
circuitos creativos menores, como pueden ser cortes nobiliarias, en el temprano Cancionero de Gallardo (o Cancionero de san Román,
o bien representa solo parcialmente la poesía de la corte real. La MH1), conservado en la Real Academia de la Historia en Madrid y
división política del reinado de Enrique IV (1454-1474) y de los compilado hacia 1454. En cuanto a los gustos poéticos de la plenitud
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del Reinado de los Reyes Católicos los cancioneros de recolectores se Encina impreso en Salamanca en 1496 (96JE) con nuevas ediciones y
complementan con los cancioneros musicales y, sobre todo, con el ampliaciones en Sevilla (1501), en Burgos (1505), Salamanca (1507 y
impreso Cancionero General de 1511. 1509,) y Zaragoza (1512 y 1516). También imprimirán su Cancionero
fray Ambrosio Montesino (Toledo 1508 y 1520) y Manuel Jiménez de
3. Cancioneros musicales. Los cancioneros conservados suelen
Urrea en 1513 (Logroño; nueva edición en Toledo, 1516)).
transmitir exclusivamente los textos poéticos, aunque más de un
tercio de ellos sean composiciones con soporte musical (canciones, Pero sin lugar a dudas el más importante cancionero impreso será
villancicos, romances, etc.). Solo unos cuantos de ellos nos han el Cancionero General publicado por Hernando del Castillo en 1511
trasladado de forma manuscrita las anotaciones de su música junto a en Valencia (11CG). Este cancionero significó el éxito y la muerte de
su texto. Estos son los llamados cancioneros musicales entre los que la poesía cortesana. Significó su éxito pues esta recopilación difunde
destacan: por todo el ámbito hispánico la poesía escrita en las cortes de Enrique
IV y los Reyes Católicos que su editor fue recogiendo desde 1490.
Cancionero musical de la Colombina (SV1), conservado en la Significa su muerte porque al difundirse fuera del ámbito cerrado
Biblioteca Colombina de la Catedral de Sevilla, incluye 95 piezas de la corte donde se crea y donde se difunde de manera interactiva
musicales. Fue compilado hacia 1495, antes que el Cancionero entre poetas y receptores, la poesía pierde su carácter cincunstancial
musical de Palacio. y funcional y deja de ser una realidad cultural viva y colectiva para ser
Cancionero musical del Palacio (MP4), conservado en la Biblioteca objeto de una recepción privada e individual. La obra se estructura
del Palacio Real de Madrid, testimonia 460 piezas del repertorio en nueve apartados genéricos o temáticos: obras de devoción
de capilla de los Reyes Católicos. Fue compilado entre 1490 y y moralidad; obras de poetas diversos; canciones; invenciones y
1520. letras de justadores; motes y sus glosas, villancicos, preguntas y
respuestas, obras menudas; y obras de burlas. De su éxito dan cuenta
Cancionero de la catedral de Segovia (SG1), conservado en la sus ediciones que muestran la progresiva decadencia de la poesía
Catedral de Segovia, contiene 190 composiciones musicales. cancioneril a lo largo del siglo XVI: tras un éxito inicial marcado por
las sucesivas ediciones de 1511, 1514, 1517 y, 1520, el cancionero se
4. Cancioneros impresos. El desarrollo de la imprenta hizo que la
espacia en sus ediciones coetáneas a la obra de Garcilaso en 1527,
poesía cortesana pronto fuese acogida por las letras de molde. Las
1535, y 1540. Producida la revolución italianista el Cancionero general
Trobes en lahors de la Verge María, impreso en Valencia en 1474, fue el
solo pervivirá en las ediciones de 1557 y 1573.
primer libro literario dado a la imprenta, y es un cancionero mariano
de cuarenta y cinco poemas en valenciano (40), castellano (4) e Fruto del éxito del cancionero general se imprimirán diversos cancioneros
italiano (1). Tras ello, será Juan del Encina el primer poeta cancioneril a lo largo del siglo XVI. El principal de ellos es el Cancioneiro Geral de
en acogerse a la difusión impresa con su Cancionero de Juan del García de Resende publicado en Lisboa en 1516. Recoge en él la lírica
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cancioneril en portugués y castellano que circula por las cortes de la poesía gallego-portuguesa que termina escribiéndose totalmente
Portugal. Junto a él hay diversos cancioneros desprendidos de diversas en castellano a finales del siglo.
secciones del Cancionero General como son el Cancionero de obras de
Una vez plenamente castellanizada la poesía cortesana, se señalan
burlas provocantes a risa (Valencia, 1519), el Dechado de Galanes (1520)
cuatro etapas evolutivas en la poesía cancioneril:
o el Espejo de Enamorados (entre 1527 y 1539). A ellos hay que añadir
otros cancioneros impresos como el pliego suelto Muchas maneras de 1. Etapa inicial. Ocuparía de 1375 a 1425, producción recogida en el
coplas y villancicos con el juicio de Juan del Enzina (c. 1511-1515) y el Cancionero de Baena. La poesía de este periodo se caracteriza por un
Cancionero de Upsala, cancionero musical publicado en Venecia en 1556. intenso influjo de la poesía gallego-portuguesa y por la fijación inicial
5. Cancioneros de autor. Estos cancioneros recogen, en ocasiones bajo de la poética cancioneril castellana (ya diferenciada de su origen
la directa atención del autor su obra total o parte de sus producciones. gallego-portugués). Es la época de los poetas del Cancionero de
Destacan en este apartado los cuidados Cancionero del Marqués de Baena, cuya poesía triunfa en las cortes de Enrique II, Juan I, Enrique
Santillana (conservado entre otros en el ms. 2655 de la Biblioteca de III y el inicio de Juan II. De sus poetas destacan Macías, Alfonso
Salamanca, SA8) y el Cancionero de Gómez Manrique (conservado entre Álvarez de Villasandino, Micer Francisco Imperial, Diego Hurtado de
otros en el ms. 1250 de la Biblioteca de Palacio, MP3). Más descuido Mendoza, Sánchez de Calavera, Fernán Pérez de Guzmán, …
se advierte en otros cancioneros de autor en los que el poeta no tiene 2. Etapa de plenitud. Desde 1425, fecha aproximada del Cancionero
participación más directa como son el Cancionero de Fernán Pérez de Baena, a 1479, año de la muerte de Jorge Manrique, se desarrolla
de Guzmán (conservado entre otros en un ms. de la Hispanic Society el periodo más brillante de la producción cancioneril. En él se dan sus
of America de Nueva York, NH4), el Cancionero de Juan Álvarez Gato tres grandes autores: el Marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge
(conservado en la Real Academia de la Historia, MH2), el Cancionero de Manrique, a quienes acompañan poetas de gran altura como Gómez
fray Íñigo de Mendoza (conservado en el Monasterio del Escorial, EM6) o
Manrique. La producción poética se realiza en Castilla durante los
el Cancionero de Garci Sánchez de Badajoz (conservado en la Biblioteca
reinados de Juan II (salvados sus años iniciales) y Enrique IV (además
Nacional de Madrid, MN14). A ellos hay que añadir los cancioneros
de los turbulentos años del inicio del reinado de los Reyes Católicos
impresos de Juan del Encina, de fray Ambrosio de Montesino y de
hastas las Cortes de Toledo de 1480). A ella hay que añadir la poesía
Pedro Manuel Jiménez de Urea, ya mencionados.
compuesta en las cortes trastámaras aragonesas de Alfonso V el
Magnánimo y Juan II (también rey consorte de Navarra antes de ser rey
C. Etapas de la poesía cancioneril
de Aragón). Esta es la etapa canónica de la poesía cancioneril en la que
En la poesía cancioneril la crítica ha señalado la existencia de un largo se muestran en plenitud todos sus géneros, desarrollando el lenguaje
periodo de gestación a lo largo del siglo XIV y de cuatro etapas evolutivas. alegórico de sus grandes decires narrativos y alcanzando las mayores
A partir de 1350 se va produciendo un proceso de castellanización de cotas de expresión artística. Los cancioneros de Palacio, de Herveray y
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de Estúñiga son fieles testimonios de este periodo poético. Entre sus garcilasista, su primera generación (los llamados garcilasistas) escriben
poetas, además de los ya mencionados, son de interés Carvajales, Juan muchos de ellos en ambas formas (cancioneriles e italianizantes),
de Tapia, Pedro de Santa Fe, Juan Rodríguez del Padrón, Fray Iñigo de sirvan de ejemplo Juan Boscán y Gregorio Silvestre, e incluso su tardía
Mendoza, Lope de Stúñiga, Suero de Ribera, Antón de Montoro, … pervivencia en poetas místicos como san Juan de la Cruz. Por último,
el teatro del XVI se escribirá en formas poéticas cancioneriles hasta
3. Etapa de manierismo. Desde 1479 hasta 1511, coincidiendo
finales del siglo. Destacan en esta etapa la obra poética de Bartolomé
casi con la totalidad del reinado de los Reyes Católicos, se abre un
Torres Naharro y de Cristóbal de Castillejo, quien aún a mitad del
periodo de agotamiento temático y estético de la poesía cancioneril,
XVI intentó mantener vivas las formas de la poesía cancioneril
a pesar de intentar renovarse con nuevos temas (como el desarrollo
abandonadas ante el éxito de la poesía de Garcilaso.
de una amplia poesía religiosa vinculada a la devotio moderna o
el desarrollo de la religio amoris en la poesía amorosa) y nuevas
1.3. La poesía cancioneril
formas (la aligeración del decir con su nuevo formato de coplas, la
condensación fija de la canción en una única mudanza o la adopción A. Función social de la poesía cancioneril
de formas populares como el villancico y el romance). Se intensifica
en la expresión el conceptismo poético y el manierismo, esto es, La poesía cancioneril es poesía cortesana. ¿Pero qué significa esta
la complicación y exageración temática y formal en busca de una calificación? O dicho de otro modo, ¿qué significaba la poesía en las
originalidad que la repetición de los mismos modelos y contenidos cortes castellanas de finales de la Edad Media? Tenemos un precioso
no permitía. La poesía recogida en el Cancionero General ejemplifica testimonio en el Prologus baenensis con el que se inicia el Cancionero
la producción de esta época en la que destacan poetas como Juan de Baena:
Álvarez Gato, Guevara, Garci Sánchez de Badajoz, Cartagena, Rodrigo
Pero con todo esso, mucho mayor viçio e plazer e gasajado e conportes
de Cota, fray Ambrosio Montesino, fray Juan de Padilla el cartujano,
rresçiben e toman los rreyes e prínçipes e grandes señores leyendo e
Diego de San Pedro, Juan del Encina, Florencia Pinar…
oyendo e entendiendo los libros e otras escripturas de los notables e
4. Permanencia en el XVI. La poesía cancioneril no terminará con grandes fechos passados, por cuanto se claryfica e alumbra el sesso
el siglo. Por el contrario, a lo largo del siglo XVI va a tener una larga e se despierta e ensalça el entendimiento e se conorta e rreforma la
pervivencia. De ello son testimonio tres hechos. El primero de ellos memoria e se alegra el coraçón e se consuela el alma e se glorifica
son las nueve ediciones del Cancionero General, entre1511 (primera) la discreçión e se gouiernan e mantienen e repossan todos los otros
y 1573 (última), testimonios cronológicos del inicio y fin de esta sentydos, oyendo e leyendo e entendiendo e sabiendo todos los
etapa. La segunda es el hecho de que los poetas del XVI, hasta la notables e grandes fechos passados, que nunca vyeron, nin oyeron,
revolución italianista de Garcilaso a partir de 1530, siguen escribiendo nin leyeron, de los quales toman e rresçiben muchas uirtudes e muy
exclusivamente poesía cancioneril y, una vez que triunfa la poesía sabyos e prouechosos enxemplos, como sobredicho es.
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E por quanto a todos es çierto e notorio que entre todos los libros Si analizamos el testimonio de Juan Alfonso de Baena, la poesía en
notables e loadas escripturas que en el mundo fueron escriptas e la corte tiene dos vertientes. En primer lugar podemos señalar dos
ordenadas e fechas e conpuestas por los sabios e discretos attores, funciones distintas (a veces unidas). Baena propone una poesía del
maestros e conponedores d’ellas, el arte de la poetrya e gaya çiençia “negocio”, de la enseñanza didáctica, tópico con el que se justifica
es vna escryptura e compusyçion muy sotil e byen graçiosa, e es la creación literaria medieval: “leyendo e oyendo e entendiendo los
dulçe e muy agradable a todos los oponientes e rrespondientes libros e otras escripturas de los notables e grandes fechos pasados…”.
d’ella e conponedores e oyentes; la qual çiençia e avisaçión e Pero, al explicar cómo ha de hacerse la poesía, esta se transforma en
dotrina que d’ella depende e es avida e rreçebida e alcançada por poesía del ocio, cuya función primordial es el mero entretenimiento
graçia infusa del señor Dios que la da e la enbya e influye en aquel cortesano en el que el poeta ha de demostrar “que aya cursado cortes
o aquellos que byen e sabya e sotyl e derechamente la saben fazer de rreyes e con grandes señores..” y que “sea noble fydalgo e cortes
e ordenar e conponer e limar e escandir e medir por sus pies e e mesurado e gentil…”. Con ello la poesía se presenta como señal de
pausas, e por sus consonantes e sylabas e açentos, e por artes identidad nobiliaria. Y en este entretenimiento propio y exclusivo de
sotiles e de muy diuersas e syngulares nombranças. nobles, cuyo tema prioritario será el amor (“siempre se preçie e se
finja de ser enamorado”), el poeta ha de saber mantener las reglas del
E avn asymismo es arte de tan eleuado entendimiento e de tan decoro social entendidas como saber amar “a quien deue e commo
sotil engeño que la non puede aprender, nin aver, nin alcançar, deue e donde deue”.
nin saber bien nin como deue, saluo todo omme que sea de muy La actividad poética cortesana se desarrolla, en su creación y en su
altas e sotiles invençiones, e de muy eleuada e pura discreçion, e recepción, con un dinamismo que exige una presencia directa entre el
de muy sano e derecho juyzio, e tal que aya visto e oydo e leydo autor y los receptores, imposible de realizar mediante la lectura de la
muchos e diuerssos libros e escripturas e sepa de todos lenguajes, poesía. Se trata de una poesía que se difunde oralmente en público,
e avn que aya cursado cortes de rreyes e con grandes señores, e muy a menudo con el autor presente en la misma sala en la que se
que aya visto e platicado muchos fechos del mundo, e, finalmente, recitan o se cantan sus poemas. Ello se advierte en las referencias que
que sea noble fydalgo e cortes e mesurado e gentil e graçioso e a la transmisión de esta poesía realiza el Prologus: “es vna escryptura e
polido e donoso e que tenga miel e açucar e sal e ayre e donayre compusyçion muy sotil e byen graçiosa, e es dulçe e muy agradable a
en su rrazonar, e otrosy que sea amador, e que siempre se preçie e todos los oponientes e rrespondientes d’ella e conponedores e oyentes”.
se finja de ser enamorado; porque es opynion de muchos sabyos, En esta poesía cortesana o gaya ciencia (como viene denominándose
que todo omme que sea enamorado, conuiene a saber, que ame a a la poesía trovadoresca provenzal) el noble es creador (componedor)
quien deue e commo deue e donde deue, afirman e dizen qu’el tal y receptor (oyente), a menudo en el mismo acto poético donde unas
de todas buenas doctrinas es doctado. poesías sirven como propuestas (oponientes) que generan nuevas
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poesías de respuesta directa o indirecta a la nueva canción o al nuevo realizar su labor poética, pues ha de volcarlo sobre su poesía: “e tal
decir transmitidos en la corte (respondientes). El género de preguntas que aya visto e oydo e leydo muchos e diuerssos libros e escripturas
y respuestas es testimonio de este circuito interactivo que se produce e sepa de todos lenguajes, e avn que aya cursado cortes de rreyes
en la corte, pero que no solo tiene este género como muestra, pues e con grandes señores, e que aya visto e platicado muchos fechos
cualquier composición difundida en la corte puede generar poemas del mundo”. ¿Pero qué ha de aprender con esas dotes previas y ese
que apoyen o contradigan las tesis expuestas en esa composición. aprendizaje reglado? Las artes de la verdadera poesía, que tal como
Nos encontramos, pues, con una práctica poética pública que suscita las enumera Juan Alfonso de Baena consisten en “fazer e ordenar e
reacciones creativas, una auténtica poesía de circunstancias muchas de conponer e limar e escandir e medir por sus pies e pausas, e por sus
las cuales se han perdido hoy y hacen que, salvo que las rúbricas nos consonantes e sylabas e açentos, e por artes sotiles e de muy diuersas
devuelvan su sentido original, queden aisladas del contexto literario y e syngulares nombranças”. Ha de aprender métrica y retórica, en
vital que les dio vida. definitiva, la composición poética se regula como un arte de escuela,
de recursos complejos que el poeta ha de aprender de otras obras
Por último, la práctica poética de la poesía cancioneril es una práctica
literarias para inscribirse en esa tradición y ser reconocido en ella. Y
reglada, aprendida. A pesar de que el autor del prólogo intenta
todo ello porque su presencia en la corte le exige como noble participar
tranquilizar a los nobles incapaces de tomar la pluma indicando que
activamente en el circuito poético que las circunstancias cotidianas de
“e es avida e rreçebida e alcançada por graçia infusa del señor Dios
la vida cortesana le exigen para mantener su prestigio social.
que la da e la enbya”, pronto contradice esta salvedad precisando
que debe aprenderse: “es arte de tan eleuado entendimiento e de
B. Artes cancioneriles
tan sotil engeño que la non puede aprender, nin aver, nin alcançar,
nin saber bien nin como deue, saluo todo omme que sea de muy La métrica y retórica que debe utilizar el poeta cancioneril se fue
altas e sotiles invençiones”. Pero, adviértase que no puede aprenderla regulando por el uso cortesano y terminó reflejándose en diversas
cualquiera, sino aquel que merece ser poeta por tener un perfil artes poéticas que sistematizan la práctica de los poetas. Al margen de
intelectual y social adecuado. En él, se exigen dotes intelectuales, las artes provenzales y del arte gallego-portugués del Cancioneiro da
“muy altas e sotiles invençiones, e de muy eleuada e pura discreçion, e Biblioteca Nacional, conservamos unas primeras reflexiones teóricas
de muy sano e derecho juyzio,” y sociales, “que sea sea noble fydalgo castellanas iniciadas con el Prólogus baenensis de Juan Alfonso de
e cortes e mesurado e gentil e graçioso e polido e donoso e que Baena a su Cancionero que desarrolla, como en parte hemos visto, la
tenga miel e açucar e sal e ayre e donayre en su rrazonar, e otrosy nueva sociología de la poesía cortesana. Del Marqués de Santillana
que sea amador”. Estas capacidades permitirán al poeta aprender las se conserva el Prohemio-Carta al Condestable dirigido al condestable
convenciones literarias y culturales que ha de respetar en su poesía. don Pedro de Portugal al remitirle una copia de sus poesías. En él realiza
Por ello, se le exige un aprendizaje literario y cortés amplio antes de la primera historia de la poesía lírica culta castellana, definiendo sus
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conceptos teóricos y trazando su tradición desde la poesía cortés y la del XV? Básicamente consiste en un dominio absoluto de la expresión
gallego-portuguesa. Es obra de imprescindible lectura para conocer racional sin efectos plásticos o sensoriales. De hecho, esta expresión se
nuestra historia literaria. caracteriza a) por el uso abusivo de un léxico abstracto (donde hay una
escasez de adjetivación, y cuando aparece es escasamente sensorial);
Junto a estas dos obras de reflexión general, conservamos o tenemos
b) por la utilización de una imaginería conceptual, esto es, basada en
noticia de una serie de artes técnicas en las que se explica con detalle
relaciones racionales entre las imágenes y sus términos reales, muy
la métrica y la retórica cancioneriles. Los primeros tratados adaptan
a menudo explícitas como ocurre en las alegorías; y c) al no existir
al castellano la tradición de la poesía provenzal. Así lo hace don
posibilidad de efectos sensoriales, la poesía se engalana con abun-
Enrique de Villena en su Arte de trovar, que se nos ha transmitido de
dantes juegos de palabras como muestra de ingenio y originalidad.
forma fragmentaria. También posiblemente esta sería la orientación
del perdido Libro de las reglas cómo se debe trovar de don Juan Valga esta conocida tercera estrofa de las Coplas de Jorge Manrique
Manuel. Otros tratados conservados están realizados analizando la como ejemplo de imaginería conceptual en la que las imágenes se
nueva métrica y las nuevas maestrías retóricas desarrolladas por la utilizan no por su riqueza plástica sino por su adecuada relación
poesía castellana cancioneril. Así lo hace el completo Arte de poesía conceptual con la realidad que significan. Por otra parte, para que
castellana de Juan del Encina incluido en su Cancionero, la Gramática no haya posibles equivocaciones el autor explica directamente y con
castellana de Nebrija (en su estudio de la métrica) y la perdida Arte claridad el significado de las imágenes alegóricas de los ríos y del mar:2
castellana en coplas de Juan de Mena.
Nuestras vidas son los ríos
C. Poética de la poesía cancioneril que van a dar en el mar,
qu’es el morir:
Teniendo en cuenta la práctica poética castellana y las artes poéticas allí van los señoríos
referenciadas, podemos intentar caracterizar sintéticamente la poética derechos a se acabar
cancioneril en seis rasgos de su estilo: 1) el conceptismo expresivo;
y consumir;
2) el dominio de la antítesis; 3 un ritmo reiterativo y perceptible; 4) el
allí, los ríos caudales,
uso del arte real o del arte mayor castellano; 5) la expresión en tres
allí, los otros, medianos,
registros expresivos o estilos distintos; y 6) el carácter ocasional de
y más chicos;
sus composiciones.
allegados, son iguales,
1. Conceptismo expresivo. El estilo cancioneril suele ser calificado como los que biven por sus manos
conceptista por la crítica. ¿En qué puede consistir este conceptismo y los ricos.
2 Los textos de Jorge Manrique se toman de Poesía completa, ed. V. Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993.
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Como ejemplo de léxico abstracto y juego de palabras, incluimos esta ni reclamo ni consiento
canción de Juan del Encina en la que cabe observar la pobreza de su ni fío ni desconfío;
adjetivación y el juego de palabras con los verbos querer, desear y olvidar: ni bien vivo ni bien muero,
ni soy ageno ni mío,
Querría no dessearos ni me venço ni porfío,
y dessear no quereros, ni espero ni desespero.
mas, si me aparto de veros,
tanto me pena dexaros Fin
que me olvido de olvidaros. Comigo solo contiendo
Si os demando galardón en una fuerte contienda,
en pago de mis servicios, y no hallo quien me entienda,
daysme vos por beneficios ni yo tampoco me entiendo.
pena, dolor y passión,
Entiendo y sé lo que quiero,
por más desconsolación.
mas no entiendo lo que quiera
Y no puedo desamaros
quien quiere siempre que muera
aunque me aparto de veros,
sin querer creer que muero.
que si pienso en no quereros
tanto me pena dexaros
que me olvido de olvidaros.3
El segundo tipo de antítesis muy utilizado por la poesía de cancionero es
la paradoja. En este caso hay una oposición entre un sin sentido aparente
2. Dominio de la antítesis. La expresión poética cancioneril es (la muerte da vida) que tiene sentido real profundo (porque el dejar de
extremadamente antitética. Esta antítesis es de varios tipos, en ocasiones sufrir de amores hará volver a la vida al poeta). Así se puede observar,
acumulativos. El primero de ellos es la antítesis léxica y conceptual. Cabe como hemos indicado en los paréntesis, en la conocida canción del
advertirla en esta glosa de Jorge Manrique construida obsesivamente Comendador Escrivá que utiliza la paradoja de vivir por morir:4
sobre este recurso:
Ven, muerte, tan escondida,
Ni miento ni me arrepiento, que no te sienta comigo,
ni digo ni me desdigo, porque el gozo de contigo
ni estó triste ni contento, no me torne a dar la vida.
3 Los poemas de Juan del Encina se toman de Obras completas, ed. A. Mª Rambaldo, Madrid, Espasa Calpe, 1978, t. III.
4 Tomado de Poesía española.2. Edad Media: lírica y cancioneros, ed. Vicente Beltrán, Barcelona, Crítica, 2002.
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Ven como rayo que hiere, Linda, graciosa, real

que hasta que ha herido clavellina angelical,
no se siente su ruido, la joya que por señal
por mejor herir do quiere. atendí e non la hé
Assí sea tu venida, pero serviendo leal
siempre la atenderé
si no, desde aquí me obligo
[…] Alfonso Álvarez de Villasandino
qu’ el gozo que havré contigo
me dará de nuevo vida. Capelo, galochas, guantes,
el galán debe traer.
3. Ritmo reiterativo y perceptible. La poesía cancioneril tiene un bien cantar y componer
ritmo profundamente perceptible. Tanto es así que Castillejo en el por coplas e consonantes;
siglo XVI acusará a la nueva poesía italianizante de Garcilaso de tener de cavalleros andantes
un ritmo como prosa, ya que los nuevos metros italianos no tienen leer estorias e libros,
un ritmo tan marcado como el que puede percibirse intensamente la silla e los estribos
en la poesía cancioneril. Esta intensidad rítmica la consiguen los a la gala concordantes.
Suero de Rivera
poetas de cancionero utilizando el paralelismo como base expresiva
de sus poemas. A ello añaden otras reiteraciones de refuerzo como
4. Arte real y arte mayor castellanos. La métrica de la poesía de
son las anáforas y las figuras etimológicas. Además siempre cabe
cancionero responde a dos sistemas métricos diferentes. En primer
el refuerzo del ritmo métrico mediante el uso de las rimas agudas.
lugar, tenemos el arte real, según lo denomina Juan del Encina. Se
Ponemos a continuación dos ejemplos de ritmo reiterativo: en el
trata de un sistema de métrica silábica basado en el octosílabo (con
primero de Alfonso Álvarez de Villasandino destacan las rimas
abundante uso de su quebrado el tetrasílabo).
agudas; en el segundo de Suero de Ribera es muy perceptible el
paralelismo:5 En segundo lugar, tenemos el arte mayor. El arte mayor castellano
es el único caso conocido de sistema métrico acentual en la poesía
Linda, desque bien miré castellana. No se miden en este verso las sílabas, sino los acentos.
vuestro asseo e gentil cos, El verso de arte mayor castellano es un verso compuesto de dos
de igualar otra con vós hemistiquios separados por pausa. En cada hemistiquio se debe dar
tal cuidar nunca cuidé. una estructura acentual de dos únicas sílabas tónicas separadas por
5 Ibídem.
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dos sílabas átonas: ´--´. Antes de la primera sílaba tónica puede darse Veamos estos esquemas métricos y la división temática de las
una sílaba átona más, y después de la última sílaba tónica, aunque semiestrofas en el uso ejemplar del arte mayor realizado por Juan de
haya dos sílabas átonas o no haya ninguna, métricamente siempre Mena en el Laberinto de Fortuna6 y en el ejemplo de arte menor de
habrá una sílaba métrica más exigida por las reglas de escansión ante las anónimas Coplas de la panadera:
pausa (añadir una sílaba en caso de finales agudos y restarla en finales
esdrújulos). Con ello, los hemistiquios pueden oscilar de 5 a 6 sílabas Tus cásos fallaçes, / Fortúna, cantámos,
estádos de géntes / que gíras e trócas,
métricas, tal como refleja el siguiente esquema: (-)´--´(-). Según se
tus grándes discórdias, / tus fírmezas pócas,
sumen estos hemisitiquios podemos tener versos decasílabos,
y lós qu’ en tu ruéda / quexósos fallámos.
endecasílabos o dodecasílabos. Los más numerosos estadísticamente
Fásta que al témpo / de agóra vengamos,
son los versos dodecasílabos. La rigidez de este esquema acentual
de féchos pasados / cobdíçia mi plúma
hace que cuando sea necesario los acentos fonéticos se desplacen
y dé los preséntes / fazér breve súma,
métricamente acentuando sílaba átonas, haciendo átonas sílabas
y dé fin Apólo, / pues nós començámos.
tónicas o, incluso, poniendo dos acentos en palabras polisílabas.
El arte mayor se desarrolla siempre en octavas de arte mayor castellano Se puede observar el esquema métrico acentual (-)’- - ’ (-) en todos
en las que encontramos dos o tres rimas consonantes. El arte real tiene los versos y la rima ABBAACCA.
una mayor libertad estrófica utilizando mudanzas en sus canciones
La estructura bimembre del contenido de la copla se observa en la
de diferente número de versos (aunque dominan las combinaciones
presentación de la Fortuna y sus casos como tema de la composición
de cinco a ocho versos incluyendo la vuelta) o coplas seriadas
(1ª semiestrofa) y en el motivo del comienzo de la obra (2ª semiestrofa).
generalmente con forma de copla de arte menor compuesta por
ocho versos octosílabos (con posible presencia de versos quebrados Por más seguro escogiera
tetrasílabos) con dos o tres rimas consonantes. Cuando hay dos rimas el obispo de Sigüença
diferentes en cada semiestrofa se denomina copla castellana. Si tiene estar, aunque con vergüença,
siete versos o más de ocho suele denominarse copla mixta. Tanto en junto con la cobijera,
las coplas de arte mayor como en las de arte real, la estrofa se divide en mas tan grande pabor cogiera
dos semiestrofas (simétricas cuando el número de versos lo permite) en ver fuir labradores,
que se diferencian al menos por una rima distinta y por repartir su que a los sus paños menores
contenido en dos bloques temáticos diferentes, uno por estrofa. fue menester labandera.
6 Los textos de Juan de Mena se toman de la edición de sus Obras completas realizada por Miguel Ángel Pérez Priego, Barcelona, Planeta, 1989.
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La copla de arte menor tiene ocho verso octosílabos con la siguente personis quae praesunt pastoribus et agricolis» (“el estilo humilde
rima abbaacca, cuyo esquema es igual al de la copla de arte mayor es propio de la vida pastoril, el mediano de la vida campesina y el
de Juan de Mena. grave de las personas elevadas que rigen a pastores y campesinos”).
Por ello, aplicado a la poesía cancioneril el estilo llano será el no
Su bimembrismo temático muestra en la primera semiestrofa al
marcado, el propio de la expresión comunal, muy apropiado para
personaje satirizado y en su segunda mitad el objeto de su sátira: su
la poesía circunstancial cotidiana.
cobardía.
El estilo elevado se utilizará para la poesía encomiástica y política,
5. Tres estilos cancioneriles. La poesía cancioneril utiliza, o puede
aquella que pretenda una expresión meliorativa que eleve hasta
utilizar, tres registros expresivos diferentes en el tratamiento de sus
lo sublime el tema tratado. Para ello, se latinizará sus sintaxis
temas: el estilo llano, el alto (elevado) y el baxo (grosero). Siguiendo
(mediante usos sintácticos latinos y mediante el hipérbaton) y
la teoría clásica y medieval de los tres estilos, Juan de Mena explica
esta posibilidad en su Prohemio a la Coronación del Marqués de su léxico introducirá numerosos neologismos (que en ocasiones
Santillana: variarán su forma para adaptarse con flexibilidad a las exigencias
métricas del arte mayor). También se engalanará el estilo elevado
Sepan los que lo ignoran que por alguno de tres estilos escriven mediante la profusa utilización de una imaginería clásica (a
o escrivieron los poetas: por estilo trágico, sátiro o comedio. menudo en forma de referencias mitológicas o de catálogo de
Tragedia es dicha la escritura que fabla de altos fechos, e por bravo figuras ejemplares de la antigüedad) que hacen que el tema se
e sobervio e alto estilo, la qual manera seguieron Omero, Vergilio, desarrolle en un ámbito cultural prerrenacentista. Ejemplo de este
Lucano, Estaçio; por la tragedia escritura, puesto que comiença en estilo elevado cabe observarlo en el conocido comienzo de Las
altos prinçipios, su manera es acabar en tristes e desastrados fines. Trescientas de Juan de Mena:
Sátira es segundo estilo de escrivir, la naturaleza de la qual escritura
e ofiçio reprehende los vicios, del qual estilo usaron Oraçio, Persio e I
Juvenal. El terçero estilo es comedia, la qual tracta de cosas baxas e Al muy prepotente don Juan el segundo,
pequeñas, e por baxo e omilde estilo, e comiença en tristes prinçipios aquél con quien Júpiter tuvo tal zelo
e fenesçe en alegres fines, del qual usó Terencio […]. que tanta de parte le fizo del mundo
quanta a sí mesmo se fizo del çielo;
Hacia 1230 Juan de Garlandia documenta la “rueda de Virgilio” al gran rey d’España, al Çésar novelo,
en la que se afirma la existencia de tres estilos asociados a las al que con Fortuna es bien fortunado,
distintas condiciones del hombre, de manera que «[…] pastorali aquel en quien caben virtud e reinado,
vitae convenit stylus humilis, agricolis mediocris, gravis gravibus a él, la rodilla fincada por suelo.
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VI non vos ver, mas apalpar

E ya, pues, desrama de tus nuevas fuentes yo deseo vuestra crica.
en mí tu subsidio, inmortal Apolo; Señora, flor de madroño,
aspira en mi boca por que pueda solo yo querría sin sospecho
virtudes e viçios narrar de potentes. tener mi carajo arrecho,
A estos mis dichos mostradvos presentes, bien metido en vuestro coño;
¡o fijas de Tespis!, con vuestro thesoro, por ser señor de Logroño,
y con armonía de aquel dulçe choro non deseo otro provecho
suplid cobijando mis inconvenientes. sinon foder coño estrecho
en estío o en otoño.
Por el contrario el estilo baxo utilizará el uso real de la lengua por parte
Señora, pues fijo o fija
de las clases sociales más bajas, en especial el lenguaje de los pastores.
en vos querría aver,
Incluirá un léxico llano y soez, con una imaginería denigratoria y
más vos querría foder
escatológica utilizada con un tono claramente injurioso. Cabe ver estas que ser señor de Torija;
características en un Decir contra una dueña de Álvarez de Villasandino si meades por vedija,
quien la injuria por haber despreciado su servicio amoroso: fazedmelo entender,
que yo vos faré poner
Señora, pues que non puedo
atanquía en la verija.
abrevar el mi carajo
en esse vuestro lavajo, Señora, en fin de razones,
por demás el mi denuedo; yo me ternía por sapo
he perdido, segunt cuedo, si el culo non vos atapo
mi affán e mi trabajo, con aquestos mis cojones,
si tras el vuestro destajo e a los çinco empuxones
non vos arregaço el ruedo. non vos remojaré el papo:
non me den limpio trapo
Señora fermosa e rica,
para enxugar los tajones.
yo querría recalcar
en esse vuestro alvañar Señora, quien mea o caga
mi pixa quier grande o chica; non se debe espantar,
commo el asno a la borrica aunque se sienta apalpar
vos querría enamorar, por delante o por de çaga;
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la que tal bocado traga 6. Carácter ocasional de las composiciones. La poesía cancioneril es
commo vos faré tragar, una poesía que se suele componer a raíz de acontecimientos concretos
non se deve despagar, y prácticos que en múltiples ocasiones se han perdido y hoy son
pues alguna bien se paga.
irreconocibles. No obstante, las rúbricas suelen ofrecernos,8 más allá
Señora, notad el modo de las referencias que en ocasiones permanecen en los poemas, una
de aquesto que vos digo: información crucial para entender la ocasión que suscitó su creación
vos avedme por mendigo y a la que responde la obra.
si diez veces non vos fodo;
en vuestras ingles devodo, Las ocasiones públicas de acontecimientos notorios en la corte
que si subo en vuestro onbligo ofrecen ocasiones poéticas, como ocurre con las defunciones:
de vos çerrar el postigo
non sé si será del todo. Este dezir fizo Johan Alfonso de Baena, componedor de este libro, al
finamiento de dicho rey don Enrique en Toledo; el cual dexir es muy
Señora, sabed de çierto
dolorido, bien quebrantado e plañido, según lo requería el acto del
que podedes bien a osadas
medir nueve o diez pulgadas negocio, e otrosí va por arte común doblada, e los consonantes van
en mi mango gruesso e yerto; muy bien guardados.
si yo con él vos açierto
a poder de cojonadas, El planto de las Virtudes e Poesía por el magnífico señor don Íñigo
las sedas bien remojadas López de Mendoça, marqués de Santillana e conde del Real, compuesto
serán desse boca abierto. por Gómez Manrique, su sobrino.
Finida
Si vos fallo en descubierto, El carácter público de esta poesía hace que la alabanza política,
como fodo a ventregadas, con ocasión episódica o con relación a fechas señaladas en la vida
veredes por las pisadas comunitaria (como son las festividades religiosas), impulse la creación
que non duermo, antes despierto.7 poética encomiástica por interés del poeta:
7 Edición propia desde el texto ofrecido en An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts, portal de la Universidad de Liverpool dirigido por D. S. Severin: https://cancionerovirtual.
liv.ac.uk/main-page.htm
8 Las rúbricas de los ejemplos están tomadas de la antología señalada de Vicente Beltrán, de la antología Poesía de Cancionero, ed. A. Alonso, Madrid, Cátedra, 1995, y de la obra de B. Dutton y V. Roncero,
La poesía cancioneril del siglo XV. Antología y estudio, Barcelona, Iberoamericana-Vervuert, 2004.
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– Esta cantiga fizo el dicho Alfonso Álvarez por alabança e loores de – El Almirante enbió al doctor Villalobos unos pies de puerco y con
la redundable cibdad de Sevilla, e presentóla en el cabildo e fizogela ellos esta letra: “Estos pies de puerco tome / el señor que no los
cantar con juglares delante los oficiales; e ellos mandáronle dar en come”. Respuesta: “Le volvió el doctor la letra mesma añadida una.
aguinaldo cien doblas de oro por esta cantiga e dende en delante de D. al segundo verso”.
cada año por cada cantiga otros ciento.
– Respuesta de don Joan de Mendoça echando la culpa d’esta copla
– Este decir muy sotil e bien limado fizo e ordenó el dicho Alfonso a dos criados del Almirante que el uno escribía muy bien y el otro
Álvarez quando el Cardenal de España puxaba en privança. trobava mejor.
– Lope d’Estuñiga queriendo dar un año nuevo estrenas a seis damas,

Y en esta vida cortesana hay multitud de anécdotas nacida del cortejo
tomó seis dormideras e fizolas blanca e verde e colorada e prieta
amoroso, a menudo solo conocidas por el poeta y su enamorada oculta,
e azul e amarilla, e al derredor de cada una escribió quatro pies
que circulan por la corte como secreto compartido entre ambos:
segund se siguen e echólas todas en la manga e levólas a las
sobredichas señoras, e dixoles que cada una d’ellas sacase la suya, e – Otras suyas a un cordón que le dio una dama.
que tomasen por suerte de aquel año eso que segunt lo que sacase
– Otras suyas porque estando él durmiendo le besó su amiga.
escripto se podiese entender.
– Porque le dixo una señora que sirvió que se casase con ella.
El propio día a día de la vida cortesana da pie a multitud de anéctodas – Otra suya porque una dama le preguntó qué cosa era amor.
que propician la creación literaria:
Destaca en este anecdotario amoroso la ocasión de la separación
– Al conde de Niebla porque un su portero le cerró la puerta. entre el poeta y su amada, ya sea circunstancial y temporal con motivo
– Otra suya, porque le dixeron unas damas por qué dezía él y otros de las obligaciones guerreras o de gobierno del noble amador, bien
compañeros suyos que estaban tristes, que en su vestir publicavan sea de manera definitiva por un cambio de estado:
el contrario porque ivan vestidos de grana y Cartagena responde
– Otras suyas partiéndose de su amiga.
por todos.
– Esta cantiga fizo Juan Rodríguez de Padrón cuando se fue meter
En esta vida pública de la corte la poesía se utiliza como medio de elogio Fraire a Jerusalén en despedimiento de su señora.
o de ataque personales que crea todo un circuito de interrelaciones
entre poetas y receptores, como en estas dos anécdotas del Almirante Aunque la poesía amorosa ha de ser tópicamente anónima, en
Fadrique Enriquez que suscitan, según las rúbricas, un intercambio ocasiones se utiliza el fingimiento de un servicio de amores en la
poético: corte para hacer una alabanza a damas de alta alcurnia o a su familia:
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– Por madama Lucrecia d’Alaño en la mejor edad de su belleza. ya que las mudanzas terminan añadiendo una vuelta que rima con la
cabeza inicial. Por ello, en toda canción siempre hay, al menos, una
– Canción de Johán de Tapia a la fija del duque de Milán, siendo él
rima común. El número de mudanzas varía con su evolución a lo largo
en presión.
del XV, oscilando de cinco a una. Las mudanzas pueden ser de cuatro
o más versos, a los que hay que sumar una vuelta muy polimorfa (de
Tan importante llega a ser este homenaje público a la dama mediante
uno a cuatro versos). Veamos un ejemplo:
el cortejo poético, que ha de encargarse cuando el noble no es capaz
de hacerlo personalmente o puede producirse el desconsuelo de la
Señora, qual soy venido, Cabeza: abba
dama no requerida de amores:
tal me parto:
– Cantiga hecha por ruego del adelantado Pero Manrique, cuando de cuidados más que farto,
andaba enamorado de su mujer, hija del duque de Benavente. e dolorido.
– Una de Cartajena porque le pidió por merced le hiziese una copla

porque nunca nadi gela hizo. ¿Quién no se farta de males 1ª Mudanza: cdcd
e de vida desplaziente,
Por último, siempre queda la propia intimidad como causa ocasional e las penas desiguales
de la creación poética: sufre callando pasçiente,
si non yo, que sin sentido Vuelta: aeea
– Otra suya de un llanto que hizo en Guadalupe acordándose cómo me dirán
fue enamorado allí. los que mis males sabrán,
e perdido?
D. Géneros de la poesía cancioneril
La poesía de cancionero se escribe en dos géneros básicos: la canción Aved ya de mí dolor, 2ª Mudanza: fgfg
y el decir. Su diferencia no es tanto el soporte de su difusión, musical que los dolores de muerte
en un caso, leído o recitado en otro, sino su métrica y su concepción me çercan en derredor
poética. Vamos a analizar cada uno de estos géneros principales y e me fazen guerra fuerte.
otros géneros menores a ellos vinculados.
Tomadme’n vuestro partido Vuelta:ahha
1. La canción. La canción se compone y se difunde desde un soporte como quiera,
musical. Métricamente se caracteriza por el uso exclusivo del arte porque, viviendo, no muera
real. La canción tiene una rima siempre común en todas sus estrofas, aborrido.
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Pero al fin fazed, señora, 3ª Mudanza: ijij El poeta propone una doble prisión en la cabeza de su canción de la
como querredes, que yo que nada sabemos, salvo que una es propia y otra ajena. La mudanza
no seré punto nin hora y su vuelta nos explican que se trata de una prisión de la voluntad
sino vuestro, cuyo só. (amorosa) de la que nunca se librará el poeta porque, aunque lo
Sin favor o favorido Vuelta: akka liberen de la cárcel a la que también le somete una voluntad ajena, él
me tenedes nunca se librará de su voluntaria prisión.
muerto, si tal me querredes,
o guarido. A lo largo del siglo la canción va a ir teniendo una evolución artística
Marqués de Santillana9 que reduce su extensión. A finales del siglo XIV y principios del XV
(Cancionero de Baena) la canción sigue vinculada a la cantiga de
Además de por su métrica, la canción se suele caracterizar por maestría gallego-portuguesa por lo que suele tener cinco o cuatro
responder a una estructura expresiva de comento o glosa. Esto, estrofas. A mediados del siglo XV, como en la canción del Marqués
es, la cabeza propone un tema (a veces paradójico, ingenioso o de de Santillana, se ha reducido a dos o tres estrofas. A finales de siglo,
significado oculto) que se explica o comenta en las mudanzas con como en el ejemplo de Garci Sánchez de Badajoz, la canción se fija
sus vueltas. Valga un ejemplo de Garci Sánchez de Badajoz:10 en una mudanza única. Este proceso de condensación corre parejo
con una complicación formal progresiva, como podemos advertir en
En dos prisiones estó Cabeza: abba los complejos juegos de palabras que Juan del Encina realiza en la
que me atormentan aquí: siguiente canción (obsérvese la manierista utilización y significado
la una me tiene a mí, de los verbos):
y la otra la tengo yo.
No quiero querer querer Cabeza: abaab
E aunque de la una pueda Mudanza única: cdcd sin sentir sentir sufrir
que me tiene libertarme,
por poder poder saber
de la otra que me queda
merecer el merecer
jamás espero soltarme.
y servir más que servir.
Ya no espero, triste, no, Vuelta: abba
verme libre qual nascí,
que aunque me suelten a mí, Que sirviendo padeciendo Mudanza única: cdccd
no puedo soltarme yo. no padece quien padece,
9 Los poemas del Marqués de Santillana se toman de Poesías completas, ed. M. Kerkhof y A. Gómez Moreno, Madrid, Castalia, 2003.
10 Tomado de B. Dutton y V. Roncero, La poesía cancioneril del siglo XV. Antología y estudio, Barcelona, Iberoamericana-Vervuert, 2004.
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y sufriendo mereciendo Sin partidos, con partidos,

y mereciendo sufriendo con sus tratos o sin trato,
merece más quien merece. gana y vence en poco rato
Y el perder es no perder Vuelta: abaab la razón y los sentidos;
el bivir que no es bivir los sentidos ya vencidos,
por poder poder saber sojuzgada la razón,
merecer el merecer ¡no ay ninguna defensión!
Con halagos y temores,
En los cancioneros encontramos otros géneros vinculados a la canción. con su fuerça y su poder,
El primero de ellos, la desfecha es un poema breve en arte real con de los que han de defender
forma de canción, villancico (y en ocasiones de copla esparza) que haze más sus servidores;
sirve de resumen o conclusión a otro poema mayor. pues las guardas son traydores
En segundo lugar, la progresiva condensación de la canción hace que y cometen traÿción,
a partir del último tercio del siglo XV no exista un género lírico para ¡no ay ninguna defensión!
expresar ampliamente el sentimiento poético. Por ello, y a imitación
Nunca jamás desconfía;
de la poesía popular, se adopta el villancico y se desarrolla de forma
de los más sus enemigos
trovadoresca, con rimas consonantes y un contenido plenamente culto
haze mayores amigos;
en sus temas y motivos. Así cabe advertirlo en las serranillas del Marqués
siempre vence su porfía,
de Santillana o en los villancicos trovadorescos de Juan del Encina:
da plazer y da alegría,
Si amor pone las escalas y, si quiere dar passión,
al muro del coraçón, ¡no ay ninguna defensión!
¡no ay ninguna defensión!
Son sus fuerças tan forçosas
Si amor quiere dar combate
que fuerçan lo más que fuerte,
con su poder y firmeza,
no ay fuerça ni fortaleza puede dar vida y dar muerte,
que no tome o desbarate, puede dar penas penosas;
o que no hiera o no mate a sus fuerças poderosas,
al que no se da a presión, si pone fe y afición,
¡no ay ninguna defensión! ¡no ay ninguna defensión!
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Fin Pues que en tu natividad

No ay quién salga de sus manos, te quema la caridad,
discretos y no discretos, en tu varonil edad,
a todos tiene sugetos: ¿quién sufrirá su calor?
judíos, moros, cristianos;
Eres niño y has amor:
sobre todos los humanos
¿qué farás cuando mayor?
tiene gran juridición,
¡no ay ninguna defensión! Será tan bivo su fuego,
Juan del Encina que con importuno ruego,
por salvar el mundo ciego,
Por otra parte, se procede a la recreación de villancicos tradicionales te dará mortal dolor.
como ejemplifican los villancicos a lo divino de fray Ambrosio
Montesinos.
El tercer género vinculado a la canción es la glosa. En él una cabeza [...]
inicial (que no suele ser de más de cuatro versos y puede ser
original del poeta o tomada de otro poema) se va comentando con Como ocurre en el ejemplo (que es un zéjel puro), las glosas suelen
amplitud a lo largo de varias mudanzas que en sus vueltas suelen adoptar formas de poesía popular, especialmente el villancico.
incluir alguno de los versos de la cabeza mediante una repetición
que se denomina represa. Se glosan motes, estribillos, etc. Son 2. El Decir. El decir se difunde de manera oral mediante el recitado
de gran interés las glosas de romances, porque se suelen incluir o lectura en voz alta. Se escribe en arte mayor o en arte real, pero sin
el romance como final de las mudanzas. El procedimiento de la mezclar ambos (solo el poema Claroescuro de Juan de Mena mezcla
glosa tuvo un especial tratamiento en la poesía religiosa: la glosa ambas artes). Se caracteriza por una métrica con rimas independientes
a lo divino. En ella una cabeza de poesía profana, generalmente en cada una de sus estrofas denominadas coplas. Conforme avanza
amorosa, se glosaba dándole un nuevo significado religioso como el siglo el decir cambiará su denominación por la de coplas, de ahí la
ocurre en este poema de fray Íñigo de Mendoza que parte de una denominación del decir más conocido en nuestra literatura, las Coplas
cabeza de poesía amorosa: a la muerte de su padre de Jorge Manrique. Su extensión es libre, con
tendencia a amplias series que en algunos casos llega a superar las cien
Eres niño y has amor: estrofas, como en el mayor dechado del género, el decir narrrativo-
¿qué farás cuando mayor? alegórico del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, más conocido como
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Las Trescientas por casi tener ese número de estrofas. Esta extensión [3ª copla: ijiijklkkl]
indeterminada hace que el decir en ocasiones marque su final mediante
Es una catividad
rúbrica (fin, cabo) o mediante irregularidades métricas consistentes en
sin parescer las prisiones,
utilizar solo media estrofa o en repetir las rimas de la penúltima estrofa.
vn robo de libertad,
Veamos un ejemplo de su estructura de coplas seriadas en un breve vn forçar de voluntad
decir de Jorge Manrique, Diziendo qué cosa es amor: donde no valen razones;
una sospecha celosa
[1ª copla. abaabcdccd] causada por el querer,
una ravia desseosa
Es amor fuerça tan fuerte
que no sabe qué es la cosa
que fuerça toda razón,
que dessea tanto ver.
una fuerça de tal suerte,
que todo seso convierte [4ª copla: mnmmnopoop]
en su fuerça y afición;
Es un modo de locura
una porfía forçosa
con las mudanças que haze:
que no se puede vencer,
una vez pone tristura,
cuya fuerça porfiosa
otra vez causa holgura
hazemos más poderosa
como lo quiere y le plaze;
queriéndonos defender.
un desseo que al ausente
[2ª copla: efeefghggh] trabaja, pena y fatiga,
un recelo que al presente
Es plazer en que ay dolores,
haze callar lo que siente,
dolor en cque ay alegría,
temiendo pena que diga.
un esfuerço en que ay temores,
temor en que ay osadía. Fin
un plazer en que ay enojos,
[5ª copla: qrqqrstsst]
una gloria en que ay passión,
una fe en que ay antojos, Todas estas propiedades
fuerça que hazen los ojos tiene el verdadero amor;
al seso y al coraçón. el falso, mil falsedades,
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mil mentiras, mil maldades, bivo con vida que muere,

como fengido traidor. la vida gasto en sospiros,
El toque para tocar desseo tanto serviros
cuál amor es bien forjado, quanto más yo más pudiere.
es sofrir el desamar, [2]
que no puede comportar Para aprender a leer
el falso sobredorado. me pedís una cartilla;
élo a tanta maravilla
En su estructura expresiva el decir suele tener un desarrollo elocutivo que no lo puedo creer.
o narrativo. El decir anterior tiene un desarrollo elocutivo en el que el Porque creo que burláys
y es razón que no lo crea:
poeta realiza un diálogo o un monólogo en el que suelen incluirse largas
no ay cosa que buena sea
enumeraciones como ocurre en los decires de loores, las definiciones
que vos ya no la sepáys.
o quejas de amor, etc.. Por su parte, los decires narrativos, de temática
[3]
lírica, moral, satírica o política, desarrollan una narración que suele
Que burléys o no burléys
basarse en una alegoría, bien en forma de visión (a imitación de la
por querer tanto quereros,
Divina Comedia de Dante) bien mediante una metáfora continuada quiero siempre obedeceros
explicada por el poeta, como en el caso del Castillo de amores de Jorge a quantas cosas mandéys;
Manrique, o en la siguiente composición ocasional de Juan del Encina y pues os mandáys servir
en el que es capaz de transformar una cartilla para leer en alegoría del desta carta por agora,
amor que siente por su dama (obsérvese junto al simbolismo alegórico, yo, vuestro siervo, señora,
la independencia de la rima de las estrofas y el virtuosismo que es capaz la quiero luego escrevir.
de construir una estrofa con la simple enumeración del abecedario): [4]
Ha de ser el a,b,c,
Juan del Enzina a una dama que le pidió una cartilla de letras de mis passiones
para aprender a leer y de vuestras perfeciones,
[1] pues otras letras no sé;
De vuestro querer cativo, ved cada qual como suena
de passión apassionado, y después, todas juntadas,
tanto crece mi cuydado trocadas y trastocadas,
que no sé cómo soy bivo; haréys partes de mi pena.
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[5] y es la l lealtad
Mas, porque más buenamente que con vos siempre terne;
sepáys cada cual por sí, y la m la mesura
todas os las pongo aqui que tiene vuestra lindeza,
por este modo siguiente: y la n la nobleza
a, b, c, d, e, f, g, de vuestra gentil figura.
h, i, k, l, m, [9]
n,o, p, q,r, s, La o vuestra onestidad,
t, v, u, x, y, z, la p pena y padecer,
[6] la q por mi querer
Y si bien queréys mirar que perdió su libertad,
estas letras que aquí van, la r por el remedio
ellas mesmas os dirán de mi mal que no mejora;
vuestra gracia y mi penar: la s que soys señora
es la a por el amor, de mi libertad sin medio.
por la b vuestra beldad, [10]
por la c la crueldad, La t, que tengo temor
y la de de mi dolor. no ternéys de mí memoria,
[7] la v que soys la vitoria
Y la e por mi esperança, vos, una sola en primor;
y la f por mi fe, y es la x, si miráys,
por vuestra gracia la g, diez mil xaques descubiertos,
pues nadie tal gracia alcança; que son mates más que muertos
y es la h el sospirar que con la vista me days.
que siempre, siempre os embío, [11]
la i vuestro nombre y mío, Y la y,que no se yguala
indino de se ygualar. nadie a vuestra perfecion,
[8] la z zelo y afición
Y la ka, pues ay por qué, que tengo con vuestra gala.
es que os pido karidad, Assí que, dama graciosa,
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estas letras conocidas, de amores, la definición de amores, la reprobación de amores, el

conocidas y sabidas, infierno de amores, etc. El decir político se utilizará como arma en
sabréys leer qualquier cosa. los enfrentamientos de los distintos bandos nobiliarios, generando
sátiras como las Coplas de Mingo Revulgo, regimientos de príncipes
Fin como el Dechado del Regimiento de príncipes, fecho a la Señora
Y pues por ellas sabréys Reina de Castilla y Aragon de fray Íñigo de Mendoza o crónicas en
quán cativo estoy de vos, verso como la Consolatoria de Castilla de Juan Barba.
leamos ambos a dos
Un género emparentado con el decir es la copla esparza, que es
estas letras que aquí veys;
un poema corto generalmente compuesto por una copla de arte
vos, porque sepáys doleros
menor, real o mixta. En definitiva, se trata de un decir de una sola
de mis penas y sopiros,
estrofa utilizado para expresar un pensamiento de forma concisa e
yo, porque sepa serviros
ingeniosa.
tan bien como sé quereros.
Más importancia tiene el género de las preguntas y respuestas
Bien sean elocutivos o narrativos los decires se abren al diálogo, de (también denominado recuesta cuando es breve e ingenioso, a
forma que hay decires que son casi exclusivamente un diálogo como manera de adivinanza). En él, siguiendo la tradición de la tenço
el decir moral del Marqués de Santillana de Bías contra Fortuna y y joc partit provenzales y de las tenções gallego-portuguesas un
otros que se han presentado como posibles piezas teatrales como poeta reta a otro mediante un desarrollo temático (pregunta)
el decir de Rodrigo Cota Diálogo ente el amor y un viejo o la Danza que el retado ha de responder (respuesta). Fente a las tradiciones
de la Muerte. de las tenzoes en las que los poetas alternan sus intervenciones
estrofa a estrofa, las preguntas y respuestas castellanas se realizan
Temáticamente a principios de siglo tenemos un dominio del de manera yuxtapuesta, mediante un decir (o copla esparza) de
decir moral en arte mayor. Junto a él aparecen decires amorosos pregunta realizado por un poeta y otro de respuesta realizado por
generalmente de loor de la dama. También aparecen decires otro diferente. De hecho, en ocasiones, sobre todo en el Cancionero
encomiásticos de naturaleza política. Desde Francisco Imperial se de Baena, el decir de pregunta de un poeta puede suscitar varios
desarrolla el amplio decir alegórico-narrativo de contenido político, decires de respuesta de poetas diferentes. Inicialmente la respuesta
que utiliza el lenguaje moral. Al avanzar el siglo, al tiempo que debía utilizar las mismas consonantes en rima que la pregunta. Con
el decir pasa a denominarse coplas, el decir se abre a una amplia la evolución del género la respuesta será cada vez métricamente
temática en la que se intensifican los contenidos amorosos y más libre de la pregunta, aunque temáticamente siempre hay una
políticos. El decir de amores utiliza nuevos temas como la carta relación entre ellas.
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E. La concepción amorosa de la poesía cancioneril Este servicio personal consiste básicamente en ofrecer fe o lealtad a la
dama, esto es, una firmeza de amores por la que el poeta decide libre
La concepción amorosa que se expresa en la poesía cancioneril tiene
y voluntariamente querer siempre a la dama elegida por su voluntad.
como base el servicio de amores desarrollado en el amor cortés de la
Por ello afirma Macías: “Señora, en quien fianza/ he por cierto sin
poesía provenzal. Simplificado a través de la poesía gallego-portuguesa,
dubdanza”, y Juan del Encina reconoce: “Y no puedo desamaros”.
que le introduce el motivo central de la coita (cuita en castellano) de
amores, ofrecerá la psicología básica para la expresión del sentimiento Frente a esta firmeza y constancia voluntaria del amante, la amada
amoroso hasta la llegada del Romanticismo. Para conocerlo valgan de nunca puede mostrar su amor no correspondido por razones sociales.
ejemplo los textos anteriores, canciones y decires, que desarrollan sus Por ello, Macías, en las primeras poesías cancioneriles, solicita su
principales tópicos, así como el breve decir de Jorge Manrique, Castillo de correspondencia (“haz que no sea perdida/ en ti mi esperanza,”), aunque
amor, que con imaginería bélica sintetiza todo el proceso psicológico del ha de lamentarse por no haberla conseguido (“ e fué tal la mi andanza,/
enamoramiento del poeta cancioneril. No obstante, vamos a sistematizar sin ventura”). Y el Marqués de Santillana, ya en pleno desarrollo
la concepción amorosa cancioneril aportando nuevos ejemplos. cancioneril, como todos los poetas, reconoce que su servicio amoroso
En primer lugar, la relación amorosa entre la dama y el poeta se entiende siempre termina “sin recabdar” (sin conseguir lo que persigue).
como un servicio de amores que traslada al ámbito sentimental la No obstante esta falta de correspondencia, la presencia o el recuerdo
relación feudovasallática. Por ella, la dama es el señor del amante quien de la dama mantiene viva la firmeza del poeta. Así, Macías nos
se obliga con ella a un servicio personal continuo y constante: descubre “que toda mi membranza/ es tu figura”, Y Juan del Encina
nos confiesa: “me olvido de olvidaros”. Este recuerdo enamorado hace
Acordaos, por Dios, señora,
cuánto ha que comencé que la separación física de la amada, tan frecuente en la realidad del
vuestro servicio, siglo XV por motivos guerreros o de gobierno del señorío, es ocasión
cómo un día ni una hora para manifestar la continuidad del amor que vence a toda distancia
nunca dexo ni dexé u obstáculo. Aunque esta separación, como indica el Marqués de
de tal oficio. Santillana sea “el triste despedir”, no supone dejar de querer a la
Acordaos de mis dolores, dama, como ejemplifica Juan del Encina al afirmar: “Y no puedo
acordaos de mis tormentos desamaros/ aunque me aparto de veros”.
que e sentido,
acordaos de los temores Esta referencia a la mirada, al ver a la dama, es fundamental en la
y males y pensamientos concepción amorosa. En la corte, una dama honesta y recatada no
que e sufrido. puede impedir ser vista y con ello cautivar al poeta que decide servirla
Jorge Manrique de amores. Este proceso, en el que la dama suscita el amor del poeta
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al ser vista (utilizando amenudo el tópico de la mirada) se reitera una y Por su parte, la dama para mantener la virtud social ha de ser una
otra vez en la poesía cancioneril. No obstante, hay que precisar que el amada cruel, la belle dame san merci, quien maltrata al poeta
enamoramiento del poeta surge al admirar a la vez la belleza y la virtud haciéndole exclamar, como en el caso de Macías: “tú non hayas por
de la dama. Casi sin tópicos descriptivos, así lo reconocen los poetas venganza”. Su crueldad ante el amado hace que este reciba de ella
como en la muy temprana confesión de Macías: “la tu muy grant beldat” “por beneficios/ pena, dolor y passión,/ por más desconsolación”,
y “tu bondat”. A lo largo del siglo la belleza de la dama, que apenas si como testimonia Juan del Encina.
será descrita, lleva a ponderar su intensidad con el motivo de la obra
Esta dureza de la amada ante los requiebros y deseos amorosos del
maestra de Dios y de ahí se llegará a la religión de amores denunciada
poeta hace que el resultado del amor no sea otro que el sufrimiento
de forma expresa en La Celestina. Por ello, utilizando la hipérbole
del poeta expresado como cuita de amores, según la tradición
sacroprofana Garci Sánchez de Badajoz dirá de su amada: “Soys la más
gallego-portuguesa de la coita que resuena en el grito “¡ay coitado!”
hermosa cosa/ que el mundo hizo Dios/ y lo menos que hay en vos/ es
de Macías que pasará a la poesía popular en el romance del prisionero
ser hermosa”. Y al borde de la irreligiosidad Jorge Manrique proclama:
(“sino yo, triste coitado, que yazgo en esta prisión”). La cuita de
Yo soy quien libre me vi, amor, el cuidado, esconde tras de sí un intenso penar de amores que
yo quien pudiera olvidaros, se manifiesta en la “tristura” de Macías o en las quejas constantes
yo so el que por amaros de los poetas cancioneriles, como las que expresa el Marqués de
estoy desque os conoscí, Santillana: “do me hicieran penar,” “Ya mi pena non es pena”, “dolor”,
sin Dios y sin vos y mí. o “¿Cómo se puede sofrir/ tan gran pesar?” Otra manifestación tópica
del penar de amores será el motivo del llanto, como muestran las
Sin Dios, porque en vos adoro, Lamentaciones de amor de Garci Sánchez de Badajoz quien las inicia
sin vos, pues no me queréis, con los siguientes versos:11
pues sin mí ya está de coro
que vos sois quien me tenéis. Lágrimas de mi consuelo Ansias y pasiones mías
Assí que triste nascí, que avéys hecho maravillas, presto me avéys de acabar,
pues que pudiera olvidaros; y hazéys, yo lo fío;
yo so el que por amaros salid, salid sin recelo, ¡O planto de Hieremías!,
estó, desque os conoscí, y regad estas mejillas vente agora a cotejar
sin Dios y sin vos y mí. que soléys. con el mio.
11 Tomado de la versión inserta en Carmen Parrilla, El cancionero del comerciante de A Coruña, Noia, Toxosoutos, 2001.
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Esta constante pena de amor da lugar, junto a la queja explícita y compiló su Cancionero como regalo al rey Juan II, incluyendo en
del poeta o a su llanto, a una imaginería tópica en la que destacan él también su producción poética. No destaca en la historia literaria
tres imágenes. Una de ellas es la cárcel de amor, desarrollada en la por sus versos, sino por el Prologus baenensis con el que abre su
novela sentimental de igual título de Diego de San Pedro, que tendrá Cancionero y las rúbricas que en él contiene, por ser unas fuentes
una expresión directa como cárcel, prisión, o metonímica como las informativas básicas para conocer la poesía cancioneril. Domina
cadenas que menciona el Marqués de Santillana: “Sacadme ya de en la poesía de Baena y en su Cancionero el decir didáctico moral
cadenas,/ señora, e fazedme libre”. Otra imagen tópica del penar de en arte mayor en forma de preguntas y respuestas, forma que
amor es la herida de amor, como muestra Macías: “en meu cor tengo progresivamente irá desapareciendo a lo largo del siglo XV. Junto a los
tu lanza/ de amargura”, “me hirió”. La última de las imágenes tópicas decires se recogen en el Cancionero abundantes cantigas de maestría
del penar de amor es la más hipérbolica: la muerte de amor. Desde de temática amorosa. Su Cancionero no gustó en la corte por lo que
el comienzo de la poesía cancioneril, con Macías se hace presente inició la compilación del Cancionero de san Román (MH1) que no llegó
este tópico:“en ti traigo yo la morte”; reiterado a mitad de siglo por el a terminar en el que incluía poetas y géneros excluidos del Cancionero
Marqués de Santillana (“mas non morir”, “mas es muerte”, “que deste de Baena, como Santillana o Mena. En esta poesía castellana inicial se
mal peligrara,/nin muriera”); y vivo en la poesía de final de siglo en advierte la existencia de dos tendencias poéticas que la crítica viene
versos como los de Juan del Encina: denominando escuela gallego-castellana y escuela italiana.
Siendo vos la causadora La escuela gallego-castellana es heredera directa de la lírica

de la muerte que yo muero, gallego-portuguesa, iniciando sus composiciones en un gallego
¿qué mayor vitoria quiero muy castellanizado y prosiguiendo en un castellano galleguizado
que morir por tal señora?; que termina siendo un castellano sin galleguismos. En esta escuela
pues con la causa se dora, destacan los siguientes poetas:
bien abasta la passión,
Macías es el poeta más antiguo del Cancionero de Baena, e incluso
pues es harto galardón.
podría remontarse a la época de Pedro el Cruel (1350-1369).
1.4. Los poetas del Cancionero Generó el mito de morir loco de amor. Su poesía se realiza en un
lenguaje muy galleguizado y sus canciones son muy extensas,
A. Las escuelas poéticas del Cancionero de Baena atribuyéndole la crítica de cinco a diez conservadas.
El Cancionero de Baena recoge la poesía cancioneril inicial, en un

Alfonso Álvarez de Villasandino es el más representado del
periodo que va de 1350 a 1425. El cancionero fue compilado por Cancionero de Baena. Su obra se desarrolla de 1373 a 1424. Vivió
Juan Alfonso de Baena (muerto ya en 1435). Fue escribano de Juan II de su poesía, por lo que mucha de su obra es de encargo o de
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loor y petición de mercedes. Representa como nadie los gustos Pedro de Santa Fe. Autor de origen aragonés, nacido antes de
de las cortes trastámaras reflejados en el Cancionero. Es el mayor 1400, parte de la crítica le ha supuesto orígenes conversos.
representante de la llamada escuela gallego-castellana, muy Letrado en la corte de Alfonso el Magnánimo, su obra debió
vinculada a las tradición de la poesía gallego-portuguesa anterior. escribirse en la década de 1420, por lo que muestra el estadio
más antiguo de las tradiciones poéticas del Aragón trastámara. La
Ferrán Sánchez de Calavera fue un caballero de la orden de
mayor parte de su poesía se recoge en el Cancionero de Palacio,
Calatrava que escribe en la corte a principios del siglo XV
por ser un poeta de la corte aragonesa, aunque tiene poemas
una poesía moral de posible influencia conversa. Es un gran
recogidos en el Cancionero de Baena. Escribió abundante poesía
representante del decir moral en arte mayor que abunda en el
amorosa, entre la que destaca los poemas dedicados a Maymia,
Cancionero de Baena.
poesía religiosa y poesía encomiástica como diversos Lohores
La escuela italiana introduce la poesía alegórica de influencia de Dante dedicados a Alfonso el Magnánimo.
mediante el desarrollo del decir de visión y algunos elementos temáticos
En esta etapa se retoma el género de la crónica en verso que en
del dolce stil nuovo en la poesía amorosa (como las descripciones
el siglo XIV inició Rodrigo Yáñez con el Poema de Alfonso Onceno.
simbólicas, las comparaciones florales y la estilización del servicio de
A Pablo de Santa María se le debe el reinicio del género y su obra
amores). Esta corriente será la que enlace con la renovación poética de
los grandes poetas de cancionero. Destacan en ella los poetas: más representativa: Las siete edades del mundo. En 339 coplas de arte
mayor realiza un compendio de historia universal y nacional en torno
Francisco Imperial es el introductor de la poesía italiana en el a 1418-1426. El éxito de la obra se advierte en los 19 manuscritos que
Cancionero. Sus poemas se localizan entre 1400-1407. Fue un la conservan, su continuación con glosas hacia 1460, los impresos que
comerciante genovés afincado en Sevilla. Inicia la poesía alegórica la difunden a partir de 1516 con el título de La creación del mundo y
de influjo de Dante con su Dezir a las siete virtudes (hacia 1407) las diversas crónicas en verso que se escriben en el XV. Fernán Pérez
y es el máximo exponente del influyo stilnovista con su serie de de Guzmán escribe los Loores de los claros varones de España en 1452.
poemas a la Estrella Diana. Juan Barba escribe la Consolatoria de Castilla interrumpida en 1488
Fernán Pérez de Guzmán, señor de Batres, sobrino del Canciller por su muerte. A finales del XV Gonzalo de Arredondo escribe la Vida
Ayala y primo del Marqués de Santillana, gozó de gran prestigio rimada de Fernán González y Diego Guillén de Avila el Panegírico en
por su poesía moral y didáctica en el cancionero. Fue, así mismo, alabanza de la reina Isabel (1499).
un gran prosista e historiador. Vivió de 1378 a 1460. Influido por
B. El Marqués de Santillana
Imperial, su largo decir Las Setecientas, escrito en imitación de
Juan de Mena, abrió numerosos cancioneros y fue impreso en Íñigo López de Mendoza es el ejemplo máximo del noble culto del
Sevilla, 1492 (con siete impresiones más hasta 1564). siglo XV. Nace en 1398 en Carrión de los Condes y es hijo del Almirante
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de Castilla Diego Hurtado de Mendoza. Casa en 1412 con Catalina importantes traducciones de autores clásicos, en la que se llegaron
Suárez de Figueroa (hija de Lorenzo Suárez de Figueroa, Maestre de a reunir más de 100 volúmenes. Hoy se conserva en la colección de
Santiago fundador del Señorío de Feria a nombre de su hijo Gómez). manuscritos Osuna-Infantado de la Biblioteca Nacional de Madrid.
Tempranamente (en lo que suele denominarse periodo aragonés) se Conservamos la obra de Santillana en múltiples cancioneros, entre
asienta en la corte aragonesa de Alfonso V (h. 1429) donde mantiene los que destacan sus cancioneros de autor (como el ML3, el SA8 y el
contactos con Enrique de Villena y Jordi de san Jordi, poeta catalán, MN47). Su obra se compone de un conjunto de canciones y decires
que le abren a la influencia de la poesía italiana. En las luchas internas amorosos, catalogados como lírica menor por la critica y escritos
castellanas será partidario de los Infantes de Aragón hasta 1429 en entre 1429 y 1447. En este conjunto destacan sus ocho serranillas
que apoyará a Juan II. (compuestas entre 1429 y 1440) y varios decires de amores como
Al servicio del rey, será frontero del reino ante Aragón (1429) y la Querella de amor, el Triunphete de amor, la Visión, El Sueño o el
frontero en Granada, (1438). Su apoyo a Juan II en la primera batalla Infierno de los enamorados.
de Olmedo (1445) le grangeará los títulos de Marqués de Santillana El Marqués fue el primer poeta español que escribió sonetos, se trata
y Conde del Real de Manzanares. Siempre se mantendrá enemigo de de los Sonetos fechos al itálico modo. Son cuarenta y dos sonetos,
Álvaro de Luna, contribuyendo a la caída del privado en 1453. Muere algunos de ellos fechados de 1438 a 1445, con temática política,
en Guadalajara en 1458. religiosa y amorosa. Al no difundirlos el poeta no pudieron influir en
El Marqués de Santillana pertenece a una alta familia noble con una la evolución poética castellana.
amplia tradición literaria: los Mendoza. De hecho, es sobrino del Junto a esta obra considerada menor, Santillana fue autor de grandes
Canciller Ayala, gran poeta y prosista de finales del XIV. Poetas de decires narrativo-alegóricos de carácter polítco o encomiástico escritos
cancionero son su abuelo Pedro González de Mendoza y su padre en arte mayor. Destacan dos de estas producciones la Comedieta
Diego Hurtado de Mendoza. Poeta y prosista es su primo Fernán Pérez
de Ponça (1435-1436) y la Defunción de don Enrique Villena (post.
de Guzmán. Santillana, a su vez, es tío del poeta Gómez Manrique y
1434). La Comedieta, llamada así por tener un desatroso comienzo (la
padre del cardenal Pedro González de Mendoza, poeta y traductor
derrota de la flota aragonesa en 1435 ante los genoveses de la que
de los clásicos.
se lamentan las damas de la famila real en un diálogo con Boccacio)
Su formación aragonesa y su inquietud intelectual le llevaron a ser y un final feliz (la profecía de la diosa Fortuna prometiendo futuros
uno de los principales introductores del prehumanismo en las letras éxitos a la corona de Aragón), es una justificación política de esta
castellanas. Mantuvo contacto, y se siente la influencia en su poesía, derrota. Para ello, a lo largo de ciento veinte coplas desarrolla el
con la corriente italiana que difundía la obra de Boccaccio, Dante tema cuatrocentista de la Fortuna como responsable de los casos de
y Petrarca. Testimonio de ello fue su rica biblioteca, poblada de injusta caída.
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La poesía encomiástica justifica su homenaje a Enrique de Villena con C. Juan de Mena

quien se formó en su juventud en Aragón (Defunción de don Enrique
Juan de Mena fue el poeta por antonomasia de la poesía cancioneril.
Villena) y sus panegíricos a Margarita de Prades, casada con Martín el
Su perfil responde al de un letrado al servicio real, a quien sirvió con
Humano (El Planto de la reina doña Margarida, 1430), y la Coronaçión
sus letras en una Castilla de banderías con cuyos bandos siempre
de Mosén Jordi.
mantuvo buenas relaciones llegando a ser amigo de don Álvaro de
Su poesía moral, realizada en su madurez, nos deja dos obras de Luna y del Marqués de Santillana, enemigos declarados. Nació en
gran interés. La primera de ellas son los Proverbios (1437) que es Córdoba el año 1411, con posible origen converso. Fue maestro en
un espejo de príncipes escrito en forma proverbial, asimilando así la artes por Salamanca (1434) y viajó a Florencia y Roma en el séquito del
tradicional formación nobiliaria a través de colecciones de sentencias cardenal Torquemada (1441-43), conociendo así la Italia renacentista
en prosa. Para aclarar su sentido formativo, Santillana inicia sus cien del cuatrocientos. En 1443 fue nombrado secretario de cartas latinas
coplas con un prólogo en prosa e incluye glosas explicativas a sus de Juan II y en 1444 cronista oficial del reino, compatibilizando estos
versos, también en prosa. El segundo decir, desarrollado en forma de cargos con el de veinticuatro de Córdoba. Murió en Torrelaguna
diálogo, es Bías contra Fortuna (1448). Se desarrolla en él la filosofía (Madrid) en 1456.
consolatoria de la nobleza castellana del XV, en este caso motivada
Su obra está compuesta por una abundante poesía lírica amorosa
por el encarcelamiento del conde de Alba por mandato de don Ávaro
formada por canciones y decires en la que destaca su Claroescuro,
de Luna. El filósofo griego Bías muestra una entereza estoica ante los
decir en el que mezcla el arte mayor y el real. Sin embargo, el grueso
vaivenes de la Fortuna que enaltece o abaja sin tener en cuenta el
de su fama lo debe a los decires de estilo elevado como la Coronación
mérito. Ante ello, solo cabe mantenerse firme en la virtud.
del Marqués de Santillana o Calamicleos (1438), poema conceptista
Noble y culto, el Marqués no dejó de frecuentar la sátira política: Decir y de oscuro significado compuesto en coplas reales, y el Laberinto
contra los aragoneses (1429), Preguntas de nobles o las encomiásticas de Fortuna o las Trescientas (1444), en arte mayor. A ellos hay que
Coplas al rey de Portugal (1447). Destacan sus críticas a don Álvaro de añadir sus decires morales como el Dezir sobre la justicia, e pleitos,
Luna, como son Favor de Hércules contra Fortuna, Coplas contra don e de la gran vanidad deste mundo, el Razonamiento con la muerte y
Álvaro de Luna y el cruel Doctrinal de privados en el que hace que el sus incompletas Coplas contra los pecados mortales, concluidas por
propio Condestable confiese públicamente sus culpas. Gómez Manrique. Cruzó preguntas y respuestas con abundantes
poetas y escribió un Arte castellana en coplas lamentablemente
Cierra la reseña de su producción el imprenscindible Prohemio e Carta
perdido.
al Condestable don Pedro de Portugal (1446-1449), primera historia
de nuestra poesía, y un conjunto de poemas religiosos, entre los que Su obra en prosa incluye un Comentario a la Coronación (1438),
destaca el tema mariano (Gozos de Nuestra Señora, Coplas a Nuestra glosando su contenido; y un Homero romanceado (1442), traducción
Señora de Guadalupe). al castellano de la Ilias latina.
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De esta obra destaca sobremanera el largo decir alegórico-narrativo al menos, nueve ediciones más a lo largo del siglo XVI. Sin embargo,
de El Laberinto de Fortuna o Las Trescientas, realizado con una más que la abundancia de sus ediciones es prueba de su éxito su
estructura de visión en la que, siguiendo el modelo de Dante y Petrarca, temprana edición como obra comentada, pues solo las obras clásicas
el poeta es acompañado por la Providencia a la casa de la Fortuna grecolatinas merecían esa atención por parte de los humanistas.
donde ve en sus diferentes círculos casos pasados y presentes de Hernán Núñez, el Comendador Griego, publica Las Trescientas con su
caídas y elevaciones. Cada círculo le permite desarrollar un auténtico glosa en Sevilla en 1499 y la revisa en Granada en 1505. Al final del
programa político encubierto dentro de un lenguaje de crítica moral. siglo XVI, cuando ya la poesía cancioneril entona su canto del cisne,
En este sentido destaca el círculo final de Saturno dedicado a don el humanista Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense, volverá a
Álvaro de Luna donde se le profetiza el éxito político. editar la obra comentada en Salamanca el año 1582, por considerarla
una obra clásica de la cultura española.
El poema es una poesía áulica de circunstancias de elogio y presentación
ante el “muy prepotente don Juan el II”, desarrollada en 297 coplas
D. Poetas de la plenitud cancioneril
de arte mayor, con amplio despliegue de los mejores recursos del
estilo elevado. Por ello se latiniza el lenguaje y se llena de múltiples Múltiples son los poetas de la plenitud cancioneril. No cabe una fácil
referencias clásicas que sirven para reflejar encomiásticamente la sistematización de ellos, por aparecer en múltiples cancioneros y
realidad política de la Castilla de su época. Se sirve de la simbología atravesar sus vidas dos o tres reinados de la época. No obstante, cabe
castellana de la Providencia (la ayuda divina que hace del rey y su hacer una diferencia entre los poetas castellanos, que realizan su obra
privado la salvación del reino, como desarrollará posteriormente la fundamentalmente en cortes de reyes o nobles de Castilla, y poetas
propaganda de los Reyes Católicos) y la Fortuna (símbolo nobiliario aragoneses que escriben básicamente en las cortes trastámaras de
que justifica las caídas políticas como efectos de una fuerza externa Aragón, Nápoles o Navarra.
y superior a los méritos del noble). Su significado básico consistió
De los poetas castellanos destaca, junto a los tres grandes nombres
en proponer un programa de reformismo político al servicio de don
del cancionero, el poeta Gómez Manrique, eclipsada su obra en gran
Álvaro de Luna, utilizando para ello, como era propio del cancionero,
medida por el éxito de su sobrino Jorge. Gómez Manrique nació hacia
un propósito y un lengujae moral y dirigiéndose a un público noble
1412 y murió en Toledo en 1490. Participó en las contiendas nobiliarias
que aparece reflejado en múltiples ocasiones en los casos de Fortuna
de la época junto con su familia, siempre apoyando el bando aragonés
que se recogen en sus versos.
contra don Álvaro de Luna y posteriormente contra Enrique IV en
El éxito de la obra se muestra en su temprana difusión por la favor de su hermano Alfonso y de Isabel. Participó en la Farsa de Ávila
imprenta. Su edición prínceps pudo ser en Salamanca entre 1481 y (1465), en la que simbólicamente se alzó a Alfonso como rey, y fue el
1488. Tras ella se imprime en Zaragoza (1489, 1506, 1515), Sevilla encargado de escoltar a Fernando el Católico en Castilla en su viaje
(1496, 1499, 1509, 1502, 1517), Toledo (1501) y Granada (1505), Tuvo, secreto para casarse con Isabel. En la Guerra civil tras la muerte de
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Enrique IV apoyó a Isabel frente a Juana la Beltraneja, por lo que los Junto a Gómez Manrique aparecen otros poetas castellanos de gran
Reyes Católicos le concedieron en 1477 el cargo de Corregidor de interés, entre los que destacamos a dos:
Toledo. Fue sobrino del Marqués de Santillana y, como él, acumuló a
Juan Rodríguez del Padrón (1390-1450), poeta de origen noble,
lo largo de su vida una importante biblioteca. Fue miembro del círculo
terminó sus días como franciscano tras una peregrinación a
poético en torno al arzobispo de Toledo Carrillo, aunque a partir de
Jerusalén (1441). Transvasó el código de la poesía amorosa
1470 rompió con él para ser fiel a Isabel la Católica.
cancioneril al género de la novela sentimental en su Siervo libre de
Fue uno de los poetas más famosos de su época, conservándose más amor (1439). Con ello el servicio de amores se transformó en caso
de cien composiciones de tema amoroso, religioso, satírico, político de amores real que debía solventarse según las normas sociales y
y moral. El género que más cultivó fue la canción de amores. En sus no poéticas de la época.
decires amorosos recurre en ocasiones a la alegoría como en su
Batalla de amores o en su Carta de amores. Abundan las preguntas Nicolás Guevara (h. 1440-1504). Se crió con Gonzalo Chacón, el
y respuestas y la poesía de circunstancias. Destaca su obra elegiaca que fue cronista de don Álvaro de Luna y Mayordomo Mayor de
con la Consolatoria a doña Juana Manrique, la Defunsión del noble Isabel la Católica. Es ejemplo de la poesía de la época en la que
caballero Garcilaso de la Vega y el Planto de las Virtudes y poesía domina la poesía amorosa, junto a la político-moral y la satírica de
por el magnífico señor don Íñigo López de Mendoza. En las Coplas a circunstancias. En su obra se percibe el abandono del arte mayor
don Diego Arias de Ávila realiza un obra político-moral que sirve de en beneficio del arte real. Se conserva más de cuarenta poesías,
modelo a las Coplas de Jorge Manrique. En su Esclamaçión e querella entre las que destaca su decir Sepultura de amor (h. 1464).
de la gobernación denuncia la realidad política del reinado de Enrique Los poetas aragoneses escriben en las cortes trastámaras de
IV. Por el contrario, su Regimiento de príncipes desarrolla una teoría Navarra y Aragón (entorno a Juan II de Navarra y Aragón) y en la
política destacando los valores de la antigua nobleza en apoyo de corte napolitana de Alfonso V el Magnánimo. De su amplia nómina
Isabel la Católica. Continuó las Coplas de los pecados mortales de Juan
destacan los siguientes:
de Mena con los pecados de la gula, la envidia y la pereza no tratados
por el poeta cordobés. Por otra parte, Gómez Manrique es el primer Suero de Rivera. Noble poco documentado (aparece en la corte
autor conocido de la historia del teatro castellano. Aplica sus recursos de Alfonso el Magnánimo en 1446), su poesía muestra una
poéticos para engalanar las tradiciones del teatro paralitúrgico en su evolución en la temática amorosa influida por el dolce stil nuovo
Representación del nacimiento de nuestro Señor y las Lamentaciones en la que aparecen claros ejemplos del lenguaje sacro profano
fechas para la Semana Santa. Así mismo escribió unos Momos para el como en su Misa de amor. Es ejemplo de poeta cortesano de
cumpleaños del Infante Alfonso, a petición de la infanta Isabel y otros mitad de siglo, escribiendo varios poemas sobre cómo ha de ser
por el nacimiento de un sobrino suyo. el correcto comportamiento del noble en la Corte.
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– Pere Torrellas o Torroella. Poeta catalán es uno de los primeros uno de los primeros autores en asimilar el romance en la poesía
poetas bilingües. Su obra cabe datarla entre 1436 y 1486. De ella cortesana.
destacan las Coplas sobre las calidades de las donas (entre 1441 y
Junto a estros poetas castellanos y aragoneses la poesía de plenitud
1445), poema misógino que generó toda una corriente de obras
del cancionero ofrece un caso específico de poetas: los poetas
a favor y en contra de sus críticas (en contra escriben Montoro,
conversos. No cabe realizar una caracterización uniforme de ellos,
Suero de Ribera y Gómez Manrique). En prosa el Corbacho de
ya que, según sus peculiares biografías, la condición de converso
Martínez de Toledo coincide con sus tesis; por el contrario Cárcel
afectará de manera definitva o no a su producción. Veamos un
de amor de Diego de san Pedro criticará su misoginia con una
ejemplo de cada caso:
encendida defensa de las damas.

Juan Álvarez Gato (c. 1435-h. 1510-1512). Noble de origen
Juan de Dueñas (1404-h. 1460). Noble al servicio de Juan de
converso, escribió en las cortes de Enrique IV y de Isabel la
Navarra y posteriormente de Alfonso el Magnánimo, fue hecho
Católica. Estuvo al servicio de Beltrán de Cueva, de los Mendoza
prisionero en la batalla de Ponza. Poeta de amplias relaciones con
y de los Arias Dávila, estos último conversos como él. Fue amigo
las cortes de Castilla, Navarra y Aragón, destaca por su alegoría
del cardenal Hernando de Talavera, cuya vida escribió. Sus más
amorosa La nao del amor.
de cien poesía conservadas se reparten entre el amor profano
Juan de Tapia. Aunque inició su producción en la corte de Juan y una sentida poesía religiosa, fruto de su conversión personal,
II de Castilla, pronto pasa a Italia donde produce su poesía en en la que incorpora la lírica tradicional en la corte mediante sus
las cortes de Alfonso V y de su hijo Ferrante. A partir de 1456 versiones a lo divino. En su obra no se advierte la condición de
no hay documentación sobre él. Es un poeta de amplio dominio converso de manera singular.
técnico y de ágil uso de la imaginería alegórica (bélica, carcelaria
Antón de Montoro (c. 1404-c. 1483-1484). Poeta pobre, sastre de
y cancilleresca) en sus decires de amor. No debe confundirse con
oficio, sintió en sus propias carnes el rechazo y la persecución por
su homónimo Tapia, poeta castellano del reinado de los Reyes
ser converso, lo que dejó una huella indeleble en su poesía. En sus
Católicos, de quien casi nada sabemos sobre su biografía.
más de ciento cincuenta poemas conservados hay abundantes
Carvajal o Carvajales. Como el caso del Tapia homónimo de Juan poemas laudatorios a nobles y reyes, junto a otros claramente
de Tapia, este poeta es uno de los oscuros nombres del cancionero denigratorios de poetas de baja extracción social como son Juan
de quien nada sabemos sobre su vida. Se ha propuesto su posible de Valladolid, Juan Marmolejo o Diego el Tañedor. Junto a esta
identificación con García de Carvajal, noble al servicio del rey poesía satírica destacan en su obra tres extensas composiciones
Ferrante de Nápoles, aunque no es definitiva. Destacan en su en protesta por los progromos contra los judíos de Códoba y
producción poética sus serranillas y sus dos romances, siendo Carmona en 1473 y 1474. En ellas sobresale su queja A la Reina
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doña Isabel que comienza con unos doloridos versos en los que de Mingo Revulgo son las de mayor calidad literaria y su autoría se
sintetiza su vida: ha pretendido atribuir a fray Íñigo de Mendoza. En forma de diálogo
de pastores, Gil Arribato pregunta a Mingo Revulgo sobre sus males,
¡O, Ropero, amargo, triste, lo que le da pie a describir el lamentable estado del reino debido al
que no sientes tu dolor! mal gobierno del pastor que representa a Enrique IV. El éxito de esta
Setenta años que naciste sátira lo muestra su pronta glosa en prosa realizada por Hernando
y en todos siempre dixiste: del Pulgar (impresa en Burgos hacia 1485).
«ynviolata permansiste».
Y nunca juré al Criador, E. Jorge Manrique
hize el Credo y adorar
ollas de toçino grueso, Jorge Manrique es a fecha de hoy el poeta de cancionero más
torreznos a medio asar, conocido y más actual. En su momento fue un ejemplo de poeta
oir misas y reçar, cortesano que no brilló con el prestigio de su tío Gómez Manrique ni
sanctiguar y persinar, con la difusión de poetas contemporáneos como Juan del Encina o
y nunca pude matar Garci Sánchez de Badajoz. Hijo de Rodrigo Manrique († 1476), Maestre
este rastro de confeso.12 discutido de la orden de Santiago, nació en Paredes de Nava, hacia
1440. Actuó en defensa de la política de su familia, los Manrique de
Por último hemos de considerar la existencia de una poesía anónima Lara, en sus luchas contra los moros, su levantamiento de los nobles
de tipo satírico y contenido político que dejará, al menos, tres grandes contra Enrique IV de Castilla y su defensa de los derechos de Isabel
poemas de estilo bajo y desarrollo alegórico que critican a los nobles la Católica frente a la Beltraneja. Fue señor de Belmontejo de la Sierra
de la época. Las Coplas de la Panadera se componen con motivo de (actual Villamanrique), comendador del castillo de Montizón, Trece de
la batalla de Olmedo de 1445 entre los partidarios de Juan II y los Santiago, duque de Montalvo por concesión aragonesa y capitán de
Infantes de Aragón. Glosan el mote “¡Di Panadera!” y pasan revista hombres de armas de Castilla. En una escaramuza cercana al castillo
satírica a la cobarde actuación de los nobles enfrentados. Las Coplas de Garcimuñoz en Cuenca, defendido por el Marqués de Villena,
del Provincial (1465 y ampliado después en el reinado de los Reyes fue herido de muerte en 1479, atribuyéndose esta muerte Pedro de
Católicos) convierten la corte de Enrique IV en un convento al que el Baeza en su Carta al Marques de Villena, su señor, exponiendole su
Provincial pasa revista criticando a los nobles de la época. Las Coplas vida y servicios.
12 Edición propia desde el texto ofrecido en An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts, portal de la Universidad de Liverpool dirigido por D. S. Severin: https://cancionerovirtual.
liv.ac.uk/main-page.htm
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Su poesía es un ejemplo de la poesía de circunstancias. La mayor seguidores, aparece retratado muy positivamente y es ejemplo del
parte de ella es poesía amorosa cortesana mostrando su habilidad designio inescrutable de la providencia divina (c. XX). Los Infantes
conceptista en las canciones y una ingeniosa imaginería bélica en sus de Aragón, partido de los Manrique en el reinado de Juan II, son
decires. Tiene tres poemas burlescos y un largo decir elegiaco, las retratados de manera positiva (c. XVI). Frente a ellos, los maestres de
Coplas a la muerte de su padre, don Rodrigo Manrique, Maestre de las órdenes militares, don Álvaro de Luna de la de Santiago y los dos
Santiago (1476), a las que debe su fama. hermanos maestres don Juan Pacheco de la orden de Santiago y don
Pedro Girón de la de Calatrava, todos contrarios a los Manrique, son
Las Coplas son una tópica poesía elegiaca cancioneril. Estas
duramente criticados (cc. XXI y XXII).
composiciones, desde su origen en el planh provenzal, son elogios
políticos del noble finado. En el caso de Manrique se trata del elogio ¿Qué sentido tienen estas referencias políticas en una obra elegiaca y
de don Rodrigo. Por ello, se subraya su protagonismo ocupando más moral? Este decir tiene un interés muy circunstancial, y no es el dolor
de un tercio de la obra (de las coplas veinticinco a la cuarenta). Se filial ante la figura del padre muerto. Por el contrario, el lamento
subraya en sus versos la oposición que se da entre la memoria que funerario se compone con ocasión del pleito del Maestrazgo de la
deja su figura, ya que “sus grandes hechos e claros / no cumple que Orden de Santiago. En 1474, Juan Pacheco, marqués de Villena y
los alabe, / pues los vieron, /ni los quiero hazer caros,/ pues el mundo maestre de la Orden, abdicó en favor de su hijo Diego. Esta decisión
todo sabe / cuáles fueron”. (c. XXV); y el olvido inevitable en que caen no fue admitida y produjo una división en la Orden que, por un lado,
los nobles castellanos tras su muerte: “Y sus muy claras hazañas/ que eligió a Don Rodrigo, maestre por su provincia de Castilla en Uclés y
hizieron en las guerras/ y en las pazes,/cuando tú, cruda, te ensañas, / a don Alonso de Cárdenas, maestre en su provincia de León en San
con tu fuerça, las atierras / e deshazes”. (c. XXIII). El nombre propio (“el Marcos de León. Esta disputa sobre quién era el auténtico maestre
maestre don Rodrigo”) también destaca su carácter singular frente a de la orden, si el elegido por la provincia de Castilla o el elegido por
las alusiones con las que son mencionados el resto de personajes la provincia de León, estaba sin dilucidar a la muerte de don Rodrigo
nobiliarios (solo se ofrecen los nombres de los reyes Juan, Enrique y
Manrique en 1476. Para defender propagandísticamente los intereses
el infante Alfonso, nombrado rey por su partidarios, entre ellos los
del linaje de los Manrique, personificados en el primogénito Pedro
Manrique, en la Farsa de Ávila de 1465).
Manrique, escribe su hermano las Coplas. El prestigio de don Rodrigo
El tratamiento de los personajes históricos en las Coplas muestra las era el principal argumento para defender la candidatura de su hijo,
relaciones de los Manrique con los reyes y banderías de la política quien consigue la elección canónica como maestre en 1477. De poco
nobiliaria del siglo XV. El rey don Juan II, de quienes fueron altos le va a servir, pues los Reyes Católicos van a asumir la administración
servidores, aparece elogiado en las galas de su corte (cc. XVI- XVII). El de la orden durante un tiempo hasta que nombran maestre a don
rey don Enrique IV, de quien fueron contrarios, aparece con un retrato Alonso de Cárdenas (1477-93), quien les acompañó en la Guerra de
de condena moral (c. XVIII-XIX). El Infante Alfonso, de quienes fueron Granada. La importancia propagandística de la literatura en la época
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la testimonia el hecho de que Alonso de Cárdenas, una vez nombrado comienzo de su catálogo histórico ya avisa que lo que queda de ellos,
maestre, ordena en el Capítulo General celebrado en Écija en 1585 la equivocados en vida, no es otra cosa que olvido: “vengamos a lo de
redacción de una Crónica sobre la Orden de Santiago a Pedro Orozco ayer,/ que tan bien es olvidado/ como aquello” (c. XV)
y Juan de la Parra. Esta Crónica, terminada en 1488, en realidad va
Frente a estos ejemplos de vida cortesana que no dejan otra memoria
a ser una crónica particular de don Alfonso, donde se elogian sus
que el olvido, en la segunda parte de las Coplas se ofrece la vida de don
méritos y no se reconoce el maestrazgo de don Rodrigo, siempre
Rodrigo Manrique como vida ejemplarde un noble del siglo XV. Por
nombrado como conde de Paredes.
ello, las coplas XXV a XXXII nos muestran su ejemplar vida caballeresca
El carácter circunstancial de la composición de las Coplas y su en sus virtudes (cc. XXVI-XXVIII) y en sus hechos con los que consigue
significado político de exaltación del linaje de los Manrique en la su patrimonio en lucha contra moros (c. XXIX), la defensa de su
persona del discutido maestre difunto, permite reinterpretar su hacienda y estado (cc. XXX) y el acrecentamiento de su prestigio (XXXI
significado con lo que el tema de la muerte pasa a un segundo lugar. y XXXI). Tras ello, solo queda ser ejemplo en su muerte (cc. XXXIII-XL),
En efecto, tras un Exordio homilético (cc. I-IV) sobre el motivo del siguiendo las exigencias de la regla de la Orden de Santiago. Por ello,
paso destructor del tiempo, se abre una primera parte en la que muere con resignación cristiana, tras una sentida oración y rodeado
el tema fundamental no es la muerte, sino el motivo de que “Este de sus familiares. Frente al olvido en que permanecen reyes y nobles
mundo bueno fue”, esto es, una reflexión sobre la correcta vida del desde los antiguos troyanos a los más modernos coetáneos de don
caballero cristiano. Este regimiento moral del noble, que ocupa de las Rodrigo, de él puede decirse, por su carácter excepcional y ejemplar,
cc. V a la XXIV, se articula en torno a tres subtemas. El primer de ellos “que aunque la vida murió,/ nos dexó harto consuelo / su memoria”. Y
(cc. V-VII) es la obligación moral de vivir bien en términos morales, de con ella la fama y el prestigio de su linaje que puede apoyar en él las
reivindicaciones de sus aspiraciones políticas.
aprovechar esta vida “porque, segúnd nuestra fe, / es para ganar aquél
/ que atendemos” (c. VI). Sin embargo, como desarrolla el segundo Cabe esquematizar esta interpretación de las Coplas en esta estructura:
subtema, la vida del noble castellano del siglo XV se dedica a un
Exordio: 1-4.
vivir errado (cc. VIII-XIII), en busca de unas metas equivocadas que
la propia vida deshace (“de ellas deshaze la hedad, / de ellas, casos I. Obligaciones de la vida cortesana: Este mundo bueno fue.
desastrados/ que contecen,/ de ellas, por su calidad,/ en los más altos – La necesidad de vivir bien: 5-7.
estados/ desfallescen”, c. VIII). Por último, el tercer subtema, con el – El vivir errado: 8-13
tópico clásico del ubi sunt (cc. XIV-XXIV), subrayará los ejemplos del – Ejemplos del mal vivir: 14-24
mal vivir de los nobles castellanos del siglo XV afectando a reyes II. Ejemplo de la vida cortesana: Don Rodrigo,
(Juan II, Enrique IV y el infante Alfonso), a maestres (Álvaro de Luna, – Testimonio de bien vivir: 25-32
Juan Pacheco y Pedro Girón) y a toda la nobleza en general. En el – Testimonio de buen morir: 33-40.
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El éxito de las Coplas se advierte en su abundante presencia en en el XVI. Escribió abundantes canciones, decires, villancicos
cancioneros y la serie de glosas que produjeron hasta bien entrado el y romances trovadorescos. De su obra destacan las Liçiones de
siglo XVI. La primera de ellas se debe a Alonso de Cervantes, publicada Job apropiadas a las pasiones de amor, un Infierno de amor y las
en Lisboa en 1501, en la que se sigue manteniendo el sentido político Lamentaciones de amores.
de su texto e incluye dos estrofas denominadas coplas póstumas por
Juan del Encina o del Enzina. Nació hacia 1469. Poeta y músico,
la crítica. A partir de ella, las Coplas se leerán en sentido moral como
recibió formación universitaria en Salamanca y musical en su
hacen Rodrigo de Valdepeñas, Luis Pérez, Gregorio Silvestre, Gonzalo
catedral, siendo mozo de coro en 1484 y capellán en 1490. entró
de Figueroa y Jorge Montemayor, entre otros.
al servicio de los Duques de Alba en 1492, marchando a Roma
en 1499. En 1519-1520 peregrina a Jerusalén, tras ser ordenado
F. Poetas del reinado de los Reyes Católicos
sacerdote, junto al marqués de Tarifa. Murió en León hacia
Como ocurre con los poetas de plenitud del cancionero, los poetas 1529. Su obra poética se recoge casi íntegra en su Cancionero
cuya obra principal se compone en el reinado de los Reyes Católicos publicado en 1496. Su poesía es muy variada, siendo ejemplo
son inabarcables por su multitud. Vamos a destacar unos cuantos del virtuosismo formal y temático del manierismo poético
ejemplos de la poesía de esta época. del reinado de los Reyes Católicos. En sus formas cultas hay
decires alegóricos (Triunfo de la Fama, dedicado a los Reyes
Pedro de Cartagena. Era miembro, por su madre, de la importante
Católicos; Triunfo del Amor), una composición elegiaca, la
familia conversa de los Cartagena, descendientes de Alvar García
Tragedia trovada a la dolorosa muerte del príncipe don Juan,
de Santa María. Nacido en 1457, murió en la guerra de Granada
una traducción prehumanista de las Églogas de Virgilio y el
en 1486. Tuvo una amplia relación literaria con poetas como fray
relato de su peregrinación publicado en Trivagia o Vía sagrada
Íñigo de Mendoza (primo suyo), Jorge Manrique, Garci Sánchez
a Hierusalem (Roma, 1521). Gran interés tiene su vertiente más
de Badajoz y Tapia. Se conservan ochenta y ocho composiciones
popular, pues es un maestro en la composición de villancicos y
suyas. Destaca por su virtuosismo formal en las poesías breves y
romances trovadorescos. En estos últimos entiende mejorar el
por su originalidad en el enfoque de los temas.
romance tradicional añadiendo una doble rima (en los versos
Garci Sánchez de Badajoz. Poeta nacido en Écija hacia 1460, fue sueltos) con lo que la composición se transforma en una serie
tenido por pacense desde los primeros catálogos de hombres de cuartetas que mantienen la misma rima en los versos pares. A
ilustres del Siglo de Oro. Según datos legendarios murió loco de partir de 1492, transpasó las galas de la poesía cancioneril a una
amores en Jerez de los Caballeros. Su muerte real debió producirse fórmula teatral, tanto en su vertiente religiosa como profana,
hacia 1526. Fue un poeta muy conocido y admirado, tanto en el que hará de la égloga de pastores la fórmula básica del teatro
XV (como muestra el abrir con su obra el cancionero LB1) como cortesano de finales de la Edad Media.
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Florencia Pinar. A penas si se conservan seis canciones de esta una obra religiosa. Su segunda versión, impresa en Zaragoza
voz femenina del Cancionero General, posiblemente relacionada probablemente entre 1480 y 1484, tiene ya el contenido religioso
con la corte de Isabel la Católica. Sus poemas son ejemplo de la propio de una contemplación de la vida de Cristo en coplas reales
poesía circunstancial y de los tópicos cancioneriles por disimular que se interrumpe en el episodio de los Santos Inocentes. La obra
en ellas su condición femenina. volvió a rehacerse en una tercera versión impresa en Zamora
(1482). En su relato del nacimiento la Vita puede hacerse eco de
Quirós. Es un poeta totalmente desconocido del Cancionero general,
la tradición teatral del oficium pastorum que quizás conociera.
a pesar de las diferentes atribuciones que han pretendido hacer con
Diego Núñez de Quirós, Hernando de Quirós o Gonzalo de Quirós. Fray Ambrosio Montesino. Nacido hacia 1444, murió en 1514. Fue
Su poesía se relaciona con círculos valencianos. Se conocen de él amigo del cardenal Cisneros y predicador de los Reyes Católicos,
cuarenta y dos composiciones. Es ejemplo, junto con el Tapia del por cuyo encargo tradujo la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia
Cancionero General, de poeta desconocido del que solo conocemos (impresa en Alcalá de Henares entre 1502 y 1503). Su obra poética
sus versos, ejemplos en ambos casos de los tópicos formales y se caracteriza por su relación con la poesía tradicional vuelta a lo
temáticos de la poesía cortesana del reinado de los Reyes Católicos. divino (técnica literaria también denominada contrafactum). Su
obra se difundió impresa en Coplas sobre diversos devociones y
Junto a estas manifestaciones poéticas cancioneriles, muy tópicas en
misterios de nuestra santa fe católica (Toledo, 1485) y en Cancionero
la época de los Reyes Católicos, la poesía abordará en el último tercio
de diversas obras de nuevo trovadas (Toledo, 1508).
del siglo XV una temática conocida, pero renovada desde la nueva
espiritualidad franciscana cercana a la devotio moderna. Con ello, Juan de Padilla, el Cartujano. Nació en Sevilla de familia noble
la poesía religiosa de finales del siglo va a conocer una profunda hacia 1468 y profesó como cartujo antes de 1493. Murió en 1520.
renovación estilítica y temática, debida a estos principales poetas: Su obra refleja una poesía religiosa culta en la que destaca su
Retablo de la vida de Cristo (1500) y su poema alegórico-narrativo
Fray Íñigo de Mendoza. Desciende de dos familias literarias y de
en arte mayor Los doce triunfos de los doce apóstoles (1519). En
alto estado nobiliario: los Mendoza y la familia conversa de los
esta última, siguiendo las visiones alegóricas de origen dantesco,
Cartagena. Nació hacia 1424 y murió cerca de 1502. Franciscano,
visita los doce signos del zodiaco cada uno de ellos dedicado al
fue confesor de la reina Isabel. Su poesía tocó la temática político-
apóstol cuya festividad se celebra en ese tiempo.
moral en composiciones como Coplas en loor de los Reyes
Católicos o el Dechado de regimiento de príncipes dirigido a la A esta poesía sacra ha de unirse la producción religiosa de muchos de
reina doña Ysabel. Sin embargo, su principal aportación es la los poetas del cancionero. En este sentido, valga de ejemplo, por su
poesía religiosa donde sobresale la Vita Christi. En su primera difusión y éxito en la época, la poesía de Diego de San Pedro, poeta que
versión de 1467‑68 es más una sátira contra Enrique IV que extiende la concepción amorosa del cancionero a la naciente novela
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sentimental escribiendo la novela europea más famosa de finales del relatando en verso, y comentando en prosa como hiciera Hernán
XV y principios del XVI, Cárcel de amor. Apenas si conocemos datos Núñez, las aventuras del carajo de Diego Fajardo. La obra anónima
de su vida, aunque estuvo al servicio de Juan Téllez de Girón, conde de se burla de la poesía elevada de la época y de la piedad religiosa.
Ureña, y debió morir después de 1498. En su producción poética, junto Sirva de muestra de su tono la estrofa inicial:13
a las tópicas poesías amorosas, hay poesía moral como el Desprecio de
la fortuna. Su poesía religiosa fue muy difundida, destacando en ella su Al muy imponente carajo profundo
Pasión trobada (1492), auténtico éxito literario que fue imprimiéndose de Diego Fajardo, de todos ahuelo,
reiteradamente en pliegos sueltos a lo largo del XVI, y el decir Las siete que tanta de parte se ha dado en el mundo
angustias de Nuestra Señora, muy original en su temática. que cuarenta años que no mira al cielo;
aquel que con coños tuvo tal zelo
También se desarrolla en el reinado de los Reyes Católicos una intensa cuanto ellos de él tienen agora desgrado
poesía satírica de circunstancias y paródica, en la que destacan la quel que está siempre cabeça abaxado,
obra de Rodrigo de Reinosa y la Carajicomedia. que nunca levanta su ojo del suelo.
Rodrigo de Reinosa (c. 1450-c. 1530) es un poeta de vida marginal
cuya obra inicia la poesía de germanía en Castilla como en su
Razonamiento por coplas en que se contrahace la germanía y fieros 2. EL ROMANCERO
de los rufianes y las mugeres del partido y tiene un contenido muy
2.1. Historia del romancero
a menudo paródico como en el caso del Pater noster trobado y
dirigido a las damas. Utiliza directamente o mediante contrafactum A. Origen de los romances
formas y estrofas propios de la poesía popular como villancicos
y romances. Su mayor valor literario consiste en reproducir los La crítica acepta en su mayoría las tesis pidalianas del origen épico de
giros y expresiones de las capas bajas de la sociedad como son los romances, fruto de la evolución de la épica oral y tradicional a lo
negros, mozas de partido, comadres o rufianes. largo del siglo XIV. Según su teoría, a lo largo de los siglos XIII y XIV:
Carajicomedia. Es ligeramente posterior a la muerte de Fernando

Los oyentes se hacían repetir el pasaje más atractivo del poema que
el Católico, se publicó en el Cancionero de obras provocantes a el cantor les cantaba; lo aprendían de memoria y al cantarlo ellos a
risa desgajado del Cancionero general en 1519. En coplas de arte su vez, lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto
mayor realiza una parodia de las Trescientas de Juan de Mena aparte, independiente: un romance. (Menéndez Pidal 1945:121)
13 Texto tomado de Poesía española.2. Edad Media: lírica y cancioneros, ed. Vicente Beltrán, Barcelona, Crítica, 2002.
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Nacen así los romances épicos tradicionales. Ante el éxito de estos que no las gané holgando ni bebiendo en la taberna:
romances tradicionales los juglares, ante la necesidad de renovar ganélas en las batallas con mi lanza y mi bandera.
su repertorio, compusieron nuevos romances inventados por
ellos utilizando los recursos propios de su oficio. Estos romances, Siguiendo las tesis de don Ramón Menéndez Pidal, es evidente
denominados romances juglarescos, solían tener mayor extensión advertir las relaciones métricas que este texto establece con la
que los romances tradicionales y una temática más amplia. Así mismo tirada épica. En esta serie monorrima, con asonancia en e-a, de
el pueblo, a imitación de esta nueva forma nacida de la ruptura de los versos octonarios (16 sílabas repartidas en dos hemistiquios
cantares de gesta, compondrían nuevos romances tradicionales de octosílabos), se regulariza el fluctuante verso épico y se mantiene
temas históricos y novelescos. la asonancia mornorrima de la tirada épica. Incluso en ocasiones,
El análisis de los textos muestra evidentes relaciones genéricas con la para mantener la rima los romances recurren a la e paragógica de
épica. Así cabe advertirlo, por ejemplo, en el romance de las almenas la épica. Valgan de ejemplo estos versos del romance de las quejas
de Toro (nº 8)14: de Jimena (nº 13):
En las almenas de Toro allí estaba una doncella Yo lo haré de buen grado, de muy buena voluntad;
vestida de paños negros, reluciente como estrella. mandarle quiero una carta, mandarle quiero llamare.—
Pasara el rey don Alonso, namorado se había d’ella. Las palabras no son dichas, la carta camino vae;
Dice, si es hija de rey, que se casaría con ella, mensajero que la lleva dado la había a su padre.
y si es hija de duque, serviría para manceba. –Malas mañas habéis, conde, no vos las puedo quitare,
Allí hablara el buen Cid, estas palabras dijera: que cartas que el rey vos manda no me las queréis mostrare.
–Vuestra hermana es, señor, vuestra hermana es aquélla. –No era nada, mi hijo, sino que vades alláe.
–Si mi hermana es –dijo el rey–, fuego malo encienda en ella. Quedavos aquí, hijo, yo iré en vuestro lugare. vv. 30-37
Llámenme mis ballesteros, tírenle sendas saetas
y aquel que la errare que le corten la cabeza.- Además de las relaciones métricas se advierten relaciones temáticas.
Allí hablara el buen Cid, de esta suerte respondiera: Ambos romances, por ejemplo, están protagonizados por el Cid. El
–Mas aquel que le tirare pase por la misma pena. primero de ellos recoge personajes y motivos tratados en el cantar del
–Íos de mis tiendas, Cid, no quiero que estéis en ellas. Cerco de Zamora (doña Urraca, sus posibles amoríos con su hermano
–Pláceme –respondió el Cid–, que son viejas y no nuevas; Alfonso, la rebeldía del Cid y el motivo del destiero, etc.). De hecho,
irm’he yo para las mías que son de brocado y seda, con los diferentes romances protagonizados por un héroe épico cabe
14 Con el número entre préntesis hacemos referencia al texto incluido en la antología de Paloma Díaz-Mas, Romancero, Barcelona, Editorial Crítica,1994, de la que también tomamos los textos citados.
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hacer un ciclo romancístico que viene a recuperar parcialmente la Mal me quero mestra Gil
historia que del héroe se relataba en uno o varios cantares de gesta. e fácelo con drecho:
Por otro lado, como cabe advertir en el romance de las almenas de bien me quere su mujer
Toro que hemos transcrito íntegramente, en el desarrollo narrativo qui’m echa en son lecho
del romance se aprecia un claro fragmentarismo. El romance forma
parte de una historia más amplia cuyo principio y final no se relata Este romance (con una escorreguda, esto es, desfecha, claramente
porque ya era conocido por los receptores que seleccionaban lírica) fue copiado por un estudiante mallorquín en Bolonia en 1421.
aquellos momentos de mayor interés de la historia de un cantar para El manuscrito que lo conserva se denomina hoy Cartapacio de Jaume
desgajarlos en forma de romance, regularizando su métrica. d’Olesa. Quienes no admiten el origen épico argumentan que, si los
romances proceden de la épica, deberían ser los romances épicos los
Aunque la crítica admite generalmente las tesis de Menéndez Pidal, primeros en ser conservados y no los romances líricos o históricos
hay algunos críticos que se oponen a este origen épico y suponen un como ocurre en la documentación de la que disponemos. Por otra
origen independiente de la épica, vinculado con la lírica tradicional. parte, advierten en los romances una estructura musical de posible
En su argumentación se basan en textos como el romance de la dama origen lírico y la presencia en abundantes ocasiones de estribillos.
y el pastor (nº 82) que es el primer romance conservado:
No es difícil responder a las críticas contra el origen épico de los
romances. Tres son los principales argumentos que las refutan:
–Gentil dona, gentil dona, dona de bell parasser,
los pes tingo en la verdura esperando este plaser.- 1. Conservamos en ocasiones dos versiones de un mismo romance
Por hi passá ll’escudero mesurado e cortés; (como ocurre en el caso del Romance del prisionero, nº 67): una
les paraules que me dixo todes eren d’amores. versión extensa, narrativa; y otra breve, lírica. La más antigua es
–Tate, escudero, este coerpo, este corpo a tu placer: la versión larga narrativa, no la lírica, por lo que en su origen las
las titilles agudilles qu’el brial queran fender.- formas narrativas, como las épicas, cabe suponerlas anteriores a
Alli dixo l’escudero: –No es hora de tender; los romances líricos.
la muller tingo fermosa, fijes he de mantener,
2. Los romances históricos del siglo XIV vinieron a ocupar la función
al ganado de la sierra que se me va a perder,
noticiera que tenía la épica en sus orígenes (al menos hasta el
els perros en les cadenes que no tienen qué comer.
siglo XII), por lo que esta funcionalidad refuerza la vinculación del
–Allá vages, mal villano, Dieus te quera mal feser: romance con la épica y con ello su origen.
por un poco de mal ganado dexes coerpo de plaser.
3. Es innegable la influencia lírica en la evolución del romance. Pero
[L’escorreguda es:] esta influencia se realiza sobre el romance ya establecido. Cabe
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precisar este influjo en tres elementos que se añaden a la forma y otra vez hasta que forma parte de la memoria colectiva y de las señas
canónica del romance y no lo constituyen, como se esperaría de identidad de esa comunidad. Pero si el romance es acogido, ha de
de ser su origen. La tendencia a la cuarteta (esto es, a mantener pagar un precio. Frente a la literatura culta que es literal e inalterable,
una unión sintáctica y temática cada dos versos compuestos), la la literatura tradicional en general y el romance en particular es una
presencia ocasional del estribillo en algunos romances y el uso de literatura con gran flexibilidad en su texto y en sus motivos (contenidos
temas y motivos líricos en algunos de los relatos son las influencias temáticos y narrativos). La memoria es dúctil y por ello cambia palabras,
más notables de la lírica que hacen evolucionar al romance ya actualiza nombres, suprime pasajes, incorpora nuevos contenidos para
establecido desde su origen épico. cubrir lagunas o para corregir lo que cree que son errores, etc.
Como el romance vive no tanto de su creación, sino de su retransmisión,

B. La tradicionalidad del romance
su autor real es un autor-legión que lo va modificando a través de
Al aceptar las tesis sobre el origen épico propuestas por don Ramón una larga transmisión recreadora. Valga un ejemplo: el romance de
Menéndez Pidal, consideramos que el romance nace y vive en la vida Tamar y Amnón (nº 86) comienza con estos versos:
tradicional y en la cultural folclórica que hemos estudiado en el tema
Rey moro tenía hijo que Ataquino se llamaba;
segundo al analizar la lírica tradicional y la épica. Esta vida tradicional del
se ha enamorado de Altamare, que era su querida hermana
romance le hace vivir en una transmisión oral colectiva permaneciendo
en la memoria del folclore que sirve de señas de identidad de un pueblo.
Como puede verse, los hijos del rey David que protagonizan una
Por ello, su registro escrito será ocasional y tardío y, sobre todo, ajeno
violación incestuosa, han desparecido en la memoria colectiva que
a la comunidad que lo mantiene vivo. Su registo es siempre externo:
ha ido recreando su historia.
alguien de fuera de la comunidad, por razones musicales o de otra
índole, decide transcribir el romance y así lo hace, modificándolo muy Estos cambios no son cambios caprichosos, los romances se adaptan
a menudo. Este carácter tradicional y colectivo llevó a Menéndez Pidal culturalmente a la comunidad que los mantiene vivos, por lo que
a postular la vida latente del Romancero Hispánico por lo que, por van transformándose a través de diversas selecciones colectivas
ejemplo, a principios del siglo XXI todavía quedan romances nacidos y diferentes añadidos aceptados por la comunidad. Con ello se
en la Edad Media vivos en la memoria colectiva del folclore. configuran en auténticas obras abiertas, dinámicas y vivas.
Estos romances tradicionales sufren un proceso de creación muy diferente Testimonio de este carácter abierto del romance son sus múltiples
al de la literatura culta. Lo fundamental en la creación tradicional es la variantes. La continua reelaboración del texto y de los motivos de
retransmisión, no la creación propiamente dicha. Un romance creado los romances en su retransmisión tradicional hace que existan
por un juglar, un poeta popular o un poeta culto muere apenas nacido variantes geográficas en un mismo romance debidas a los procesos de
si no es acogido por una colectividad que lo hace suyo y lo repite una asimilación comunitaria. Por ello, por ejemplo, Dios pasará a ser Dío en
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los romances sefardíes, con el fin de no confundir a un único dios con de un romance, cuando ello es posible, se recurre a la datación interna
un posible plural en –os. En la misma época, esos romances no tienen según las referencias temporales que incluya en su texto. Atendiendo a
esa variante en tierras castellanas. También la historia, el tiempo, la este criterio el romance más antiguo es el de los Carvajales o Muerte de
diacronía, hará que se produzcan variaciones históricas en los romances Fernando IV el emplazado (nº 28). La muerte de Fernando IV sucede en
conservados en una misma zona geográfica. Lo hemos visto con el 1312 por lo que esta puede ser su fecha de creación. Por otro lado, tal
nombre de los personajes bíblicos de la historia de Tamar que se pierden y como se comienza en un pliego suelto del XVI (conservado en Praga
y se sustituyen por nuevos personajes más actuales a los ojos de los e incluido en la antología de Paloma Díaz-Mas) puede tener en sus
campesinos castellanos o andaluces del siglo XIX que mantienen vivo versos iniciales una contaminación que hace referencia a un posible
el romance desde el siglo XV. Por otro lado, todos los romances sufren romance anterior sobre la muerte de Fernando III sucedida en 1252.
a lo largo de su vida tradicional de un proceso de novelización que va Con estos datos cabe afirmar que con independencia del momento de
sustituyendo el origen histórico por su interés narrativo. Claro ejemplo su documentación, los romances triunfan y se desarrollan a lo largo
de ello lo encontramos en el romance sobre la muerte del príncipe Juan, del siglo XIV (aunque quizás su nacimiento pudo producirse en el siglo
heredero de los Reyes Católicos (nº 36). La comunidad sefardí lo mantiene XIII) y se comienzan a consignar por escrito en el siglo XV.
vivo en el siglo XX, más de cuatrocientos años después de haber sido
expulsados de Castilla, pero con un mero interés novelesco en el que el Según su tipo y época la crítica se refiere al conjunto de romances
príncipe ha sido sustituido por un legendario rey de Granada. conservados con el nombre de romancero. La crítica distingue cuatro
tipos de romanceros que no podemos confundir. Son los siguientes:
No obstante estas variantes geográficas, históricas y novelizadoras,
los romances siempre mantienen un esquema narrativo básico con R
omancero viejo: son todos aquellos romances conservados que
unos temas y personajes que permiten reconocer su unidad como son testimonios del romancero medieval. Está recogido en la
variantes de un mismo relato documentación de los siglos XV y XVI. Sus romances reciben el
nombre de romances viejos y son los de interés en el estudio de
C. Documentación de los romances la literatura medieval.
Al argumentar sobre el origen épico de los romances ya hemos R

omancero nuevo: son romances artísticos, de autor, del Siglo de
señalado los problemas de cronología que presenta su documentación Oro. Fue muy popular en su época, pero no ofrece interés en el
actual. El primer testimonio escrito del que disponemos, el Cartapacio estudio de la literatura medieval por no ser romances medievales
de Jaume d’Olesa, es de 1421, siendo esta la primera vez que se recoge ni tradicionales. Este romancero ya nace en la poesía cancioneril.
un romance por escrito. Sin embargo, ya sabemos que esa fecha refleja Carvajal es uno de los primeros poetas que hace romance artístico.
un interés esporádico de un recolector, en este caso un estudiante, no Juan del Encina destacará por sus romances cultos. A estos romances
un origen histórico determinado. Por ello, para conocer la posible fecha cultos del XV se les suele denominar romances trovadorescos.
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Romancero vulgar: son también los denominados romances 2ª etapa: Pliegos sueltos. Desde 1510, iniciado por el impresor
de ciego o de cordel, de carácter generalmente truculento que zaragozano Jorge Coci, los romances se recogen en fuentes impresas.
recitaban y vendían los ciegos del siglo XVI al siglo XX. Su apogeo Hasta 1547 estas fuentes impresas son de dos tipos: los pliegos sueltos
se dio en los siglos XVIII y XIX. Las obras no son de transmisión y cancioneros de poesía cancioneril. Los pliegos sueltos van a ser la
tradicional sino que son obras de autores generalmente anónimos fuente más importante de esta etapa de transmisión. Se trataba de
de temas y estilos vulgares y contenidos de sucesos o religiosos. impresos baratos, que oscilaban de las 8 a las 32 páginas, impresos
en sobras de resmas de imprenta. Para aprovechar mejor el espacio

Romancero tradicional: son romances de tradición oral que
los romances comienzan a imprimirse por sus hemistiquios, por lo
perviven en la memoria colectiva del folclore vivos en informantes
que pasan de ser versos de dieciséis sílabas a versos octosílabos.
que los cantan o recitan. Han sido recogidos por folcloristas a lo
Por otra parte, los pliegos sueltos solían repetir mecánicamente las
largo de los siglos XIX y XX. En él se mezclan romances viejos,
versiones que gozaban de éxito en pliegos anteriores. Junto a los
vulgares o de ciego y nuevos o artísticos, según los gustos de
pliegos en este periodo se recogen cuarenta y ocho romances en el
las comunidades que mantienen vivos en su memoria aquellos
Cancionero General de Hernando del Castillo de 1511, cultos unos y
romances de sus preferencias. En los estudios medievales
tradicionales otros. Otros cancioneros impresos como el Cancionero
nos interesan aquellos romances tradicionales que podemos
de Velázquez Dávila (h. 1540), el Espejo de enamorados (entre 1527
considerar variantes vivas de los romances viejos.
y 1539) y el Cancionero de Galanes (sin fecha) también incluyen
romances. De esta etapa es la primera colección de romances
D. La recolección del romancero viejo
impresa, el Libro de cincuenta romances (Barcelona, entre 1525 y
Los romances que forman el romancero viejo se han ido recogiendo 1539) solo parcialmente conservado (seis romances y el título de
en diversas etapas. Vamos a señalarlas sintéticamente. otros nueve).
1ª etapa: Fuentes antiguas. Ocupa desde el primer romance recogido 3ª etapa: Romanceros. Hacia 1547 o 1548 se imprime en Amberes
por Jaume d’Olesa en 1421 hasta 1510. En esta época se recogen el Cancionero de romances de Martín Nucio (denominado sin fecha
esporádicamente romances en diversos cancioneros. En este sentido por la crítica). Esta colección monográfica que contiene más de 150
destacan el Cancionero de Estúñiga, por ser el primer cancionero que romances inicia una moda que va a dominar la segunda mitad del
recoge romances, el Cancionero de Londres (LB1) que recoge treinta siglo XVI: las colecciones de romances o romanceros. De su éxito dan
romances y el Cancionero Musical de Palacio que incluye treinta y fe sus continuaciones. En 1550 Martín Nucio publica una segunda
ocho. Además de los textos recogidos directamente o mediante glosa edición ampliada y corregida de su Cancionero. En 1551 Esteban
de autores cultos, hay huellas indirectas de romances en La Celestina G. de Nájera imprime en Zaragoza la Silva de romances, en 1561
y en la Gramática castellana de Antonio Nebrija. Jaime Cortey da a la luz en Barcelona la Silva de varios romances.
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Como ocurre con los romances en pliegos sueltos estas colecciones 4ª etapa: Romancero tradicional. A pesar de su recogida por escrito
reutilizan los romances publicados por las ediciones anteriores. a lo largo de los Siglos de Oro el romancero viejo siguió perviviendo
de manera evolucionada y parcial en la poesía tradicional de
Al hilo del éxito de las colecciones de romances en los diversos
cancioneros o silvas que se publican a lo largo de la segunda mitad todo el ámbito hispánico. Los folcloristas del siglo XIX, desde el
del siglo XVI se comienza a ver una evolución en la recopilación de Romanticismo, fijaron su atención en esta poesía popular y fueron
romances. Lorenzo de Sepúlveda en Sevilla imprime hacia 1549 su recogiendo de forma cada vez más sistemática las narraciones
Cancionero de romances sacados de las crónicas en la que junto a populares de todo el ámbito hispánico. En esta labor destacó la
romances eruditos y romances propios incluye algunos romances ingente labor recolectora de don Ramón Menéndez Pidal y de su
viejos. Joan de Timoneda en 1573 imprime sus Rosas de romances escuela que abordó el incompleto Romancero tradicional hispánico.
en la que los romances viejos están muy a menudo retocados por él En este romancero tradicional conviven testimonios del romancero
mismo para ajustarse a los nuevos gustos del romancero nuevo. En viejo junto a romances de ciego o romances tradicionales modernos
este sentido, la publicación en 1600 del Romancero general significa sin conexión con la Edad Media. Conforme avanzó el siglo XIX, y con
el fin de los romanceros monográficos de romances viejos, ya que él la escolarización, en los romances viejos que viven en la memoria
solo da cabida a romances nuevos de autores cultos. del romancero tradicional hay que depurar lo que son versiones
Junto a esta documentación en romanceros específicos, hay que tradicionales vivas del romancero viejo y nuevas versiones del
atender a lo largo de todo el Siglo de Oro a la presencia de los romancero viejo aprendidas en la escuela e incorporadas al acervo
romances viejos en otros géneros literarios. En este sentido destaca la del romancero tradicional del siglo XX.
novela morisca de Ginés Pérez de Hita, Historia de las Guerras civiles
de Granada (1595) por documentar abundantes romances viejos 2.2. Constituyentes del romance
fronterizos junto a romances nuevos moriscos. A lo largo del siglo
A. Temática apropiada: relatos populares
XVII serán innumerables las obras que tengan referencias a romances
viejos o que incluso las incluyan. Entre ellas destacan algunas Los formalistas rusos determinaron los constituyentes básicos que
comedias nuevas, como Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, permitían reconocer los distintos géneros históricos. Con ello el género
y las ensaladas, género poético en el que de forma humorística se histórico se entiende como un conjunto de obras que comparten un
incluían citas de diversas composiciones, muchas de ellas romances. mismo modelo creativo compuesto por una temática apropiada, una
Por otra parte, en esta época es muy importante la documentación de estructura reconocible y un estilo característico. Vamos, desde este
los romances en los libros de música, en los que destacan Francisco modelo analítico, a observar cómo se presentan estos constituyentes
de Salinas, Alonso de Mudarra (Tres libros de música, 1546) y Diego para hacer del romance viejo un género histórico fundamental en
Pisador (Libro de la música de vihuela, 1552. nuestra historia literaria.
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En primer lugar, el romance tiene como temática apropiada el relato históricos en los que se relatan noticias de la época, como acontecía
popular. Cualquier tema puede adoptar la forma del romance, a con los originarios cantares de gesta. Por último, el molde narrativo
condición de que se desarrolle en forma narrativa. El romance es del romance absorbe temas y formas que se desarrollan en baladas
siempre un relato, la narración, generalmente condensada, de un o composiciones narrativas o líricas de distintos géneros en otros
suceso. ¿Cómo puede explicarse esta amplia variedad temática países o en otras tradiciones culturales. Nacen así un conjunto muy
si el romance nace de unos temas muy concretos como son los hererogéneo de romances que la crítica suele denominar novelescos.
desarrollados en los cantares de gesta? Así, hay romances que desarrollan motivos propios de la balada
En todas las comunidades europeas surge un nuevo tipo de poesía (como Espinelo, nº 62), de narraciones caballerescas (el romance
oral, de carácter épico-lírico, entre 1200 y 1500. Son breves relatos de las hermanas reina y cautiva, nº 63), de los libros de caballería
novelescos en estrofas de cuatro versos de rima variada. El romance (el romance de Lanzarote y el orgullosos, nº 59), la literatura culta
coincide con estas baladas en algunos de sus temas y de sus motivos (el romance de la muerte de Alejandro, nº 97) y de las leyendas
folklóricos y en su carácter narrativo, pero no en su forma (un ejemplo piadosas o de la propia Biblia. Con el tiempo, a este conjunto de
de ello es el romance de la bella en misa, nº 86). Estas diferencias se romances novelescos habrá que añadir los viejos romances épicos
explican porque el romance es la forma específica de la manifestación e históricos que en su evolución van perdiendo los rasgos iniciales
de la balada en el ámbito hispánico. de sus fuentes para transformarse en mera historia de aventuras.
Esta realidad resuelve la aparente contradicción entre el origen

B. Estructura externa: métrica del romance
épico del romance (y su correspondiente uniformidad formal) y su
amplísima variación temática posterior ligada a la lírica, la historia, El segundo constituyente del romance viejo como género histórico
la épica hispánica y extranjera, la literatura culta, etc. Para explicar es su estructura externa reconocible. Esta estructura es una forma
este fenómeno hay que tener en cuenta el proceso histórico del métrica proveniente de la épica. Puede observarse en cualquiera
desarrollo del romance. En el siglo XIV, por la evolución de la épica de los romances que leamos. Sirva de ejemplo el conocidísimo
nace formalmente el romance como molde narrativo en verso. El romance del prisionero en una versión viva en el siglo XX (nº 67):
éxito de esta forma narrativa, quizás debido a su carácter tradicional
y a su soporte musical, hizo que la antigua temática épica se Oh, desgraciado de mí, metido en grandes prisiones 8/8
transvasase a este nuevo molde. Se crean así los romances épicos sin saber cuando es de día ni menos cuándo es de noche, 8/8
nacionales (Cid, etc.) y los romances épicos carolingios (como, por solo por una calandria que me canta a mí a las doce; 8/8
ejemplo, el romance de Belerma, nº 47). A la vez que se transvasa tres días que no la oigo, qué será de ella, señores: 8/8
la épica a la nueva forma del romance, también asume el romance si andará de mata en mata entre terrón y terrones 8/8
la antigua función noticiera de la épica. Por ello, se crean romances cogiendo la semillita que tiran los labradores. 8/8
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La forma métrica del romance cabe definirla como una serie indeter- romance de la muerte del duque de Gandía, nº 35), aunque
minada de versos octonarios monorrimos con rima asonante. Sus también hay ejemplos breves (como el romance de la infancia
hemistiquios de ocho sílabas son producto de la regularización del verso de Fernán González, nº 22). La narración es la forma expresiva
épico. Esta regularización se produce por efecto de la música. La gene- dominante, reduciéndose el diálogo a apariciones breves.
ralización como soporte del romance de la frase musical de 32 sílabas, Los romances juglarescos y los tradicionales tienden a este
produjo la regularidad métrica y su tendencia a agruparse en cuartetas modelo estructural.
octosilábicas (o dos versos octonarios con unidad a menudo gramatical).
También produjo la tendencia a subrayar el ritmo mediante paralelismos 2. Romance-escena: En ellos el relato se articula en dos partes
y la acumulación de otras figuras reiterativas como las anáforas. claramente separadas : un inicio narrativo que enmarca
la historia y un diálogo a través del cual se desarrolla la
Al escribirse el romance en columna simple, dividiéndolo gráficamente
historia (como el romance del sueño de doña Alda, nº 49). El
por sus hemistiquios y no por sus versos a partir de los pliegos sueltos
fragmentarismo de estos romances hace que el receptor haya
del siglo XVI, el romance pasa a ser considerado una composición de
de recordar el resto de la historia (bien en su principio o en su
versos octosílabos. En este momento el romance se define como una
final, o en ambos a la vez). Esta estructura es la mayoritaria en
serie indeterminada de versos octosílabos con rima asonante en los
pares quedando sueltos los versos impares. los romances viejos.
Una subclase especial de romances-escena son los romances-

C. Estructura narrativa del romance
diálogo que se desarrollan exclusivamente (o casi) en forma
Junto a una estructura externa reconocible, su métrica, el romance dialogada (como el romance Rosafresca, nº 73) o de monólogo
presenta una estructura interna en su narración también fácil de (el conocido romance del prisionero, nº 67: “Oh, desgraciado
reconocer. De hecho, ya hemos visto que la variedad temática del de mí, .../ ...qué será de ella, señores”).
Romancero tiene un punto común: el romance es siempre un relato, la
narración, generalmente condensada, de un suceso. Y en esta narración Como ejemplo de romance-escena sirva el romance del rey
podemos encontrar cinco elementos claramente reconocibles en el moro que perdió Valencia o Búcar sobre Valencia que noveliza
romance: una forma narrativa tipo, el uso del diálogo, el fragmentarismo, los versos 2403-2428 del Cantar de Mio Cid (nº 17):
el subrayado tópico del exordio y el carácter abierto de su estructura.
Helo, helo por do viene el moro por la calzada,
a. En primer lugar, la forma narrativa de los romances responde a caballero a la jineta encima una yegua baya;
unos esquemas tipo que Menéndez Pidal denominó: borceguíes marroquíes y espuela de oro calzada,
1. R
omance-cuento: En él domina el relato estructurado con una adarga ante los pechos y en su mano una zagaya.
introducción, nudo y desenlace. Suelen ser extensos (como el Mirando estaba Valencia, cómo está tan bien cercada.
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–¡Oh, Valencia, oh, Valencia, de mal fuego seas quemada! Estando el moro embarcado el buen Cid que llegó al agua
Primero fuiste de moros que de cristianos ganada; y por ver al moro en salvo, de tristeza reventaba,
si la lanza no me miente, a moros serás tornada. mas con la furia que tiene una lanza le arrojaba,
Aquel perro de aquel Cid prenderélo por la barba, y dijo: –Recoged, mi yerno, arrecogédme esa lanza,
su mujer, doña Jimena, será de mí captivada, que quizás tiempo verná que os será bien demandada.–
su hija, Urraca Hernando, será mi enamorada,
después de yo harto d’ella la entregaré a mi compaña.– Obsérvese cómo en los cinco primeros versos se desarrolla
El buen Cid no está tan lejos, que todo bien lo escuchaba. el marco del relato: su tiempo presente (“Helo, helo”), el
–Venid vos acá, mi hija, mi hija doña Urraca. lugar (“Mirando estaba a Valencia”) y el personaje (“el moro…
Dejad las ropas continas y vestid ropas de Pascua, caballero”). El desarrollo narrativo posterior tiene gran presencia
aquel moro hi-de-perro detenémelo en palabras, del diálogo: un monólogo inicial del moro amenazando al Cid
mientras yo ensillo a Babieca y me ciño la mi espada.– y su familia da paso a un diálogo del Cid con su hija y de esta
La doncella muy hermosa se paró a una ventana; con el moro tras el que se sucede una persecución en la que los
el moro, desque la vido de esta suerte le hablara: hechos se cierran con un diálogo final que rompe bruscamente
–Alá te guarde, señora, mi señora doña Urraca. el relato sin un final explícito. Esta estructura de romance escena
–Así haga a vos, señor, buena sea vuestra llegada. es la que más presencia tiene en los romances antologados y,
Siete años ha, rey, siete, que soy vuestra enamorada. en general, en el romancero viejo.
–Otros tantos ha, señora, que os tengo dentro en mi alma.–
Ellos estando en aquesto el buen Cid que asomaba. b. En segundo lugar es muy claramente reconocible en la estructura
–Adiós, adiós, mi señora, la mi linda enamorada, del romance la presencia casi obligada del diálogo. No es esperable
que del caballo Babieca yo bien oigo la patada.– un romance sin diálogo (solo en extraños romances como el del
Do la yegua pone el pie, Babieca pone la pata; cerco de Baeza, nº 37, no lo encontramos). Tan es así, que en el
allí hablara el caballo, bien oiréis lo que hablaba: romance anterior hablan hasta los caballos:
–Reventar debía la madre que a su hijo no esperaba.–
Siete vueltas la rodea alderrededor de una jara; Allí hablara el caballo, bien oiréis lo que hablaba:
la yegua, que era ligera, muy adelante pasaba –¡Reventar debía la madre que a su hijo no esperaba!–
fasta llegar cabe un río adonde una barca estaba.
El moro, desque la vido con ella bien se holgaba. Esta importancia estructural del diálogo hace que en ocasiones
Grandes gritos da al barquero que le allegase la barca; el romance escena pierda hasta su marco inicial y se desarrolle
el barquero es diligente, túvosela aparejada. como romance diálogo. Es el caso del romance del alcalde de
Embarcó muy presto en ella, que no se detuvo nada. Alhama (nº 44):
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–Moro alcaide, moro alcaide, el de la barba vellida, nº 4, de la muerte de Fernando I, nº 5, o de Gerineldo, nº 56). Este
el rey os manda prender porque Alhama era perdida. fragmentarismo, aunque proviene del origen épico del romance,
–Si el rey me manda prender porque Alhama perdida puede afectar a todos sus tipos estructurales y temáticos. De
el rey lo puede hacer, mas yo nada le debía hecho, hay romances de los que tenemos varias versiones con
porque yo era ido a Ronda a bodas de una mi prima; distintos grados de fragmentarismo (como el romance del Infante
yo dejé cobro en Alhama el mejor que yo podía. Arnaldos, nº 66). Ejemplo típico de romance fragmentario por su
Si el rey perdió su ciudad, yo perdí cuanto tenía: comienzo abrupo y su final trunco es el romance de la muerte del
perdí mi mujer y hijos, la cosa que más quería. rey Sancho (nº 9):
El dinamismo
narrativo del romance busca la implicación del –¡Rey don Sancho, rey don Sancho!, no digas que no te aviso,
receptor, para ello el diálogo hace que la historia sea “presenciada” que de dentro de Zamora un alevoso ha salido;
por el auditorio, con lo que lo hace testigo directo del relato. Por llámase Vellido Dolfos, hijo de Dolfos Vellido;
otra parte, la intervención directa de los personajes mediante el cuatro traiciones ha hecho, y con esta serán cinco;
diálogo aumenta el valor emotivo y patético de los sentimientos si gran traidor fue el padre, mayor traidor es el hijo.-
narrados. Por estas dos razones, el diálogo es esencial para Gritos dan en el real: a don Sancho han malherido.
el romance, pues favorece su eficacia comunicativa al acercar Muerto le ha Vellido Dolfos, gran traición ha cometido;
objetiva y sentimentalmente sus temas al receptor. Por otro desque le tuviera muerto,…metiose por un postigo;
lado, recordemos que este uso del diálogo era muy utilizado por las calle de Zamora va dando voces y gritos:
por la épica. –Tiempo era, doña Urraca, ...de cumplir lo prometido.
c. En tercer lugar, la estructura narrativa del romance suele presentar

d.
En cuarto lugar, fruto del fragmentarismo, el romance ha
fagmentarismo mediante un comienzo abrupto o un final trunco
subrayado la función inicial de sus exordios mediante toda una
o ambos a la vez. Por ello, salvo ciertos romances-cuento muy
retórica de tópicos que hacen que los comienzos de los romances
extensos, el desarrollo narrativo del romance suele ser fragmentario,
esto es, incompleto. Para entender el acontecimiento que se narra tradicionales sean claramente reconocibles. Por ello, el comienzo
el receptor ha de suponer los antecedentes del hecho que se del romance suele reforzarse con bimembrismos, como en el
relata o sus consecuencias, e incluso a veces ambos extremos. Por romance del prisionero nº 67):
ello, es frecuente el comienzo abrupto (como en el romance de
– Por el mes era de mayo, cuando hace la calor,
Don Bueso y su hermana, nº 64b) o el final trunco (sin desarrollar
o abierto, como en los romances de la venganza de Mudarra, – Mes de mayo, mes de mayo, cuando las recias calores.
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Otro recurso tópico de inicio es el diálogo abrupto: • Tres hijuelos tenía el rey, tres hijuelos que no más (Lanzarote, nº 58).
– Francisquita, Francisquita, la del cuerpo muy sutil, (Bernal Francés, • Rosa fresca, rosa fresca, tan garrida con amor (Rosafresca, nº. 73).
nº 76)
Los lugares de la acción:
– La bella malmaridada, de las lindas que yo vi, (La bella malmaridada,
• En las almenas de Toro allí estaba una doncella (Las almenas
nº 77)
de Toro, nº. 8).
• En Santa Gadea de Burgos, do juran los hijos de algo (Jura de
Con independencia de la marca formal de su inicio, el exordio de
santa Gadea, nº. 12).
los romances presenta temáticamente una caracterización tópica
subrayando en su primer verso los siguientes elementos: • En París está doña Alda la esposa de don Roldán (Sueño de doña
Alda, nº 49).
El tiempo de la acción:
• En Sevilla está una ermita cual dicen de San Simón (La bella en
• Por el mes era de mayo, cuando hace la calor (El prisionero, nº 67). misa nº 86).
• Día era de los Reyes, día era señalado (Quejas de Jimena, nº 13). • De Francia partió la niña, de Francia la bien guarnida (El caballero
• A veinte y siete de julio, un lunes en fuerte día/ Allá en Roma la burlado, nº 87).
santa grande llanto se hacía (Muerte del duque de Gandía, nº 35). • Fontefrida, Fontefrida, fontefrida y con amor/ do todas las avecicas
La mañana de san Juan es un motivo especialmente utilizado: van tomar consolación. (Fontefrida, nº. 91).
• La mañana de san Juan al tiempo que alboreaba/ gran fiesta hacen También cabe resaltar el inicio mediante ciertas acciones tópicas
los moros por la vega de Granada (Pérdida de Antequera, nº 39). que suelen tener un significado simbólico. Entre ellas destacan:
• Quién hubiese tal ventura sobre las aguas de mar/ como hubo La caza:
el conde Arnaldos la mañana de san Juan (nº 66).
• A cazar va don Rodrigo y aun don Rodrigo de Lara (Mudarra, nº 4).
• Conde Olinos por amores es niño y bajó a la mar, / fue a dar
• Por los campos de Jerez a caza va el rey don Pedro;/ en llegando a
agua a su caballo la mañana de san Juan (Conde Olinos, nº 70).
una laguna, allí quiso ver un vuelo. (Augurios del rey d. Pedro, nº 30).
Los personajes protagonistas: • Para ir el rey de caza de mañana ha madrugado (Landarico, nº 75).
• Un rey tenía tres hijas; dos nos sé cómo se llaman/ la más • A caza iban, a caza los cazadores del rey/ ni fallaban ellos caza
pequeñita de ellas Delgadina se llamaba. (Delgadina, nº 81). ni fallaban qué traer (Rico Franco, nº 79).
• Nuño Vero, Nuño Vero, buen caballero probado (Nuño Vero, nº 57). • A cazar va el caballero a cazar como solía (La infantina, nº 90).
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El paseo: observa en las variantes de las distintas versiones de un romance.

• Se paseaba Silvana por la su huerta florida (Silvana, nº 80). En la antología de Paloma Díaz-Mas es fácil advertir este carácter
abierto porque ofrece muy a menudo dos versiones diferentes
• Por Guadalquivir arriba el buen rey don Juan camina (Abenámar,
de los romances seleccionados en las que se pueden comprobar
nº 40).
diferencias como su extensión (versiones largas frente a versiones
• Paseábase el rey moro por la ciudad de Granada (r. 43 Pérdida cortas), su ambientación temática y de motivos (versiones antiguas
de Alhama, nº 43). frente a versiones modernas), diferencias en sus comienzos, etc.
La estancia: Este carácter abierto de los romances no solo produce variantes,
• Yo me estaba allá en Coimbra, que yo me la ove ganado sino que llega incluso a mezclar romances diferentes con el
(Muerte del maestre de Santiago, nº 31). fenómeno denominado contaminación. Por ejemplo, en la
antología de Paloma Díaz-Mas el romance del nacimiento de
• Yo me estando en Giromena a mi placer y holgar (Isabel de
Bernardo del Carpio (nº 19b) presenta por contaminación el
Liar, nº 33).
comienzo del romance de la pérdida de Antequera (nº 39):
• Estábase la condesa en su estrado sentada (Gaiferos, nº 50).
• Estaba un día un buen viejo sentado en un campo al sol (La Mañanita era mañana al tiempo que alboreaba
doncella guerrera, nº 92). gran fiesta hacen los moros por la valla de Granada
aquel que amigas tenía allí se le acercalaba
La cabalgada: y el que no la tenía procuraba de alcanzarla”.
• Cabalga Diego Laínez al buen rey besar la mano (Cabalga
Diego Laínez, nº. 14). D. Estilo épico-lírico
• Helo, helo, por do viene el moro por la calzada (Búcar sobre
El tercer constituyente fundamental de un género histórico es su estilo
Valencia, nº 17).
característico. En el caso del romance viejo don Ramón Menéndez
• Por las riberas de Arlanza Bernardo el Carpio cabalga (Por las Pidal lo caracterizó como estilo épico-lírico, ya que tenía un conjunto
riberas de Arlanza, nº. 21). de recursos propios del origen épico del género y otro conjunto de
•
Helo, helo, por do viene el infante vengador (El infante recursos propios de la influencia lírica que su soporte musical aportaba.
vengador, nº 60).
Vamos a repasar rápidamente las principales herencias épicas del
e.
En quinto y último lugar, la estructura narrativa de los romances estilo épico-lírico de los romances, que son en síntesis el estilo
tiene un carácter abierto, propio de las obras tradicionales, que se formular épico y el uso de los tiempos verbales.
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El estilo formular épico pasa al romance tal como venía

1. En Castilla está un castillo el cual dicen Roca Frida:
utilizándose en los cantares de gesta. Por ello, encontramos al castillo llaman Roca y a la fuente llaman Frida;
abundantes fórmulas utilizadas para localizar la acción. “Cuándo las almenas tiene de oro, paredes de plata fina,
es de día o cuándo las noches son”, dice el romance del prisionero entre almena y almena está una piedra zefira:
(nº 67) utilizando una clara fórmula inclusiva. Siguiendo con el tanto relumbra de noche como el sol desque salía.
mismo romance también en él aparecen las fórmulas para la
descripción del personaje mediante comparaciones tópicas y Igualmente las acciones se pueden relatar utilizando fórmulas, en
formulares: este caso comparativas:
Cabellos de mi cabeza lléganme al corvejón, Si lo hacía el buen rey, hácelo como señor;
los cabellos de mi barba por manteles tengo yo, si lo hace el carcelero, hácelo como traidor. (El prisionero, nº 67)
las uñas de las mis manos por cuchillo tajador.
Otros elementos propios del relato, como la introducción del
Destacan en estos tópicos formulares las descripciones de ropas diálogo utilizan expresiones formulares: “Oído lo había el rey,…”.
o armas, como en esta descripción del arma del Infante vengador En este sentido habrá abundantes expresiones formulares de
(nº 60): saludo, de insulto o de enfrentamiento, muchas de ellas basadas
en oposiciones formulares antitéticas del tipo: “no…sí”: “no de
Helo, helo, por do viene el infante vengador, trucha ni salmón, /sino de una lima sorda y de un pico tajador”
caballero a la jineta en un caballo corredor, (El prisionero, nº 67). Hemos visto un enfrentamiento tópico entre
su manto revuelto al brazo, demudado la color Alfonso VI y el Cid en el romance de las almenas de Toro (nº 8).
y en la su mano derecha un venablo cortador; Cabe ver ahora cómo se destaca antitéticamente a Rodrigo del
con la punta del venablo sacarían un arador, resto de castellanos mediante oposiciones formulares en los
siete veces fue templado en la sangre de un dragón tópicos de la descripción de armas y ropas en el romance Cabalga
y otras tantas fue afilado porque cortase mejor; Diego Laínez (nº 14):
el hierro fue hecho en Francia y el asta en Aragón;
perfilándoselo iba en las alas de su halcón. Cabalga Diego Laínez al buen rey besar la mano;
consigo se los llevaba los trecientos hijos dalgo,
Y las descripciones de lugares palaciegos o magnificados por la entr’ ellos iba Rodrigo el soberbio castellano.
imaginería popular, tal como muestra el romance de Rosaflorida Todos cabalgan a mula, solo Rodrigo a caballo;
y Montesinos (nº 53) todos visten oro y seda, Rodrigo va bien armado;
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todos espadas ceñidas, Rodrigo estoque dorado; porque no le hallen los moros que en su seguimiento iban.
todos con sendas varicas, Rodrigo lanza en la mano; Topado ha con un pastor que su ganado traía;
todos guantes olorosos, Rodrigo guante mallado; díjole: - Dime, buen hombre, lo que preguntarte quería:
todos sombreros muy ricos, Rodrigo casco afilado si hay por aquí poblado o alguna casería
y encima del casco lleva un bonete colorado. donde pueda descansar, que gran fatiga traía.-
El pastor respondió luego que en balde la buscaría,
Por último, el romancero viejo se llena de epítetos épicos en la porque en todo aquel desierto sola una ermita había,
calificación de sus personajes y lugares. En un tema tan poco épico donde estaba un ermitaño que hacía muy santa vida. […]
como el del romance del prisionero (nº 67), podemos encontrar El ermitaño ruega a Dios por si le revelaría
los siguiente epítetos épicos o fórmulas adjetivales equivalentes: la penitencia que diese al rey que le convenía;
“yo, triste cuitado, que vivo en esta prisión”, “una avecilla que fuele luego revelado de parte de Dios un día,
me cantaba al albor, “el buen rey”, “un pájaro hablador”. En el que le meta en una tumba con una culebra viva,
ejemplo anterior de Cabalga Diego Laínez (nº 14) destaca el y esto tome en penitencia por el mal que hecho había.
El ermitaño al rey, muy alegre se volvía;
precioso epíteto épico “Rodrigo el soberbio castellano”. Y en el
contóselo todo al rey cómo pasado lo había.
anterior del Infante vengador (nº 60) se han destacado los tres
El rey, d’esto muy gozoso, luego en obra lo ponía:
elementos básicos de la venganza con sendos epítetos épicos: “el
métese como Dios mandó para allí acabar su vida.
infante vengador”, “el caballo corredor” y “un venablo cortador”.
El ermitaño muy santo mírale al tercero día. […]
2. E l uso de los tiempos verbales en el romancero viejo es arcaico Después vuelve el ermitaño a ver ya si muerto había;
por venir de usos lingüísticos de la épica. Destaca en este uso halló que estaba rezando y que gemía y plañía.
el llamado imperfecto del romance, esto es, la utilización de un Preguntóle cómo estaba: - Dios es en la ayuda mía;
imperfecto de indicativo con valor propio de pasado o impropio –respondío el buen rey Rodrigo–, la culebra me comía;
de presente con el fin de asegurar la rima (ya que el final del cómeme ya por la parte que todo lo merecía,
verbo suele coincidir con los verbos conjugados en imperfecto). por donde fue el principio de la mi muy gran desdicha.-
Veamos un ejemplo, el romance de la penitencia de don Rodrigo El ermitaño lo esfuerza, el buen rey allí moría.
(nº 27): Aquí acabó el rey Rodrigo, al cielo derecho se iba.
Después qu’el rey don Rodrigo a España perdido había En cuanto a los elementos originales del estilo épico-lírico destaca la
íbase desesperado por donde más le placía; intensificación del ritmo por acumulación de recursos de reiteración.
métese por las montañas las más espesas que vía Así, en los romances aparecen y se acumulan diversas figuras
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de reiteración que intensifican su ritmo y reiteran sus motivos y 3. Fundamental en el ritmo y el estilo del romance es el abundante
contenidos. Repasamos sus principales figuras que son el paralelismo, uso de la anáfora. Muy recordada es la anáfora de “cuando” en el
el bimembrismo, la anáfora, la antítesis y las enumeraciones. Estas comienzo del romance del prisionero (nº 67):
figuras pueden darse aisladamente o de forma acumulada entre sí.
cuando canta la calandria y responde el ruiseñor,
1. Encontramos abundantes paralelismos, como en el romance de cuando los enamorados van a servir al amor
Moriana y Galván (nº 54):
Fácil es encontrar este recurso en abundantes romances. Sírvanos
–¿Qu’es esto, la mi señora? ¿Quién os ha hecho pesare?
de ejemplo el romance de Alfonso V y la conquista de Nápoles
Si os enojaron mis moros luego los haré matare,
(nº 34):
o si las vuesas doncellas, harélas bien castigare
y si pesar los cristianos yo los iré conquistare. Miraba de Campoviejo el rey de Aragón un día,
Mis arreos son las armas, mi descanso el peleare, miraba la mar de España cómo menguaba y crescía;
mi cama, las duras peñas, mi dormir, siempre velare. miraba naos y galeras, unas van, otras venían;
–Non me enojaron los moros, ni los mandís vos matare, unas venían de armada, otras de mercadería,
ni menos las mis doncellas por mí reciban pesare, unas van la vía de Flandes, otras la de Lombardía;
ni tampoco los cristianos cumple de los conquistare, esas que vienen de guerra, ¡oh cuán bien le parescían!
Miraba la gran ciudad que Nápoles se decía;
2.
En muchas ocasiones este paralelismo se refuerza con el miraba los tres castillos que la gran ciudad tenía:
bimembrismo, como en este ejemplo del romance Hermanas Castel Novo y Capuana, Santelmo, que relucía;
reina y cautiva (nº 63): aqueste relumbra entr’ellos como el sol de mediodía.
Lloraba de los sus ojos, de la su boca decía:
Jarifa, la perra mora, señora de gran valía, –¡Oh, ciudad, cuánto me cuestas por la gran desdicha mía!
dice que tiene deseos de una cristiana cautiva. Cuéstame duques y condes, hombres de muy gran valía;
Echaron mares abajo, echaron mares arriba cuéstasme un tal hermano que por hijo le tenía;
y encuentran al rey de Flores y a su mujer que venían cuéstasme veinte y dos años, los mejores de mi vida,
de cumplir una promesa de Santiago de Galicia que en ti me nascieron barbas, y en ti las encanescía.
de pedir al Dios del cielo que les diese niño o niña.
Al rey de Flores mataron y a su mujer la cautivan; 4. Si es difícil encontrar un romance sin diálogo, casi igual podríamos
les llevaron a entregar a la reina de Turquía. decir de encontrar un romance sin antítesis. Las oposiciones,
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aisladas o en series, son una constante del estilo del romancero las cincuenta están cantando con muy dulce melodía.
viejo. Veamos un ejemplo vinculado al tópico formular del Allí hablara una doncella que Fortuna se decía:
enfrentamiento entre un protagonista armado y un antagonista –Si duermes, rey don Rodrigo, despierta, por cortesía
desprevenido, tomado del romance Castellanos y leoneses (nº 23): y verás tus malos hados, tu peor postrimería
y verás tus gentes muertas y tu batalla rompida
–Eso que decís, buen rey, véolo mal aliñado: y tus villas y ciudades destruidas en un día,
vos venís en gruesa mula, yo en ligero caballo; tus castillos fortalezas, otro señor los regía.
vos traéis sayo de seda, yo traigo un arnés tranzado;
vos traéis alfanje de oro, yo traigo lanza en mi mano;
2.3. Clasificación de los romances
vos traéis cetro de rey, yo un venablo acerado;
vos con guantes olorosos, yo con los de acero claro; A. Criterios de clasificación de los romances
vos con la gorra de fiesta, yo con un casco afinado;
vos traéis ciento de mula, yo trescientos de caballo.- No hay en la crítica unos criterios uniformes para clasificar los
romances. Basta con ver el índice de cualquier antología de romances
Puede observarse cómo en este caso la antítesis se suma al para comprobar esta heterogeneidad crítica. Es más, en las distintas
paralelismo bimebre y anafórico. catalogaciones de los romances se mezclan clasificaciones temáticas
(romances sobre materia de Francia, romances caballerescos,
5. Por último el ritmo y la expresión de los romances viejos utilizan romances novelescos) con clasificaciones según el origen (romances
abundantemente la enumeración, esto es, el listado de al menos épicos, históricos, bíblicos, etc.).
tres elementos relacionados formando una lista. Obsérvese esta
figura en el romance de la visión de Rodrigo (nº 26) en la que los La clasificación más generalizada utiliza un criterio mixto con dos
elementos, el ambiente cortesano y los resultados de la derrota tipos según su origen y un tercer tipo temático:
se reiteran con sendas enumeraciones: Romances épicos.
Los vientos eran contrarios, la luna estaba crescida, Romances históricos.

los peces daban gemidos por el mal tiempo que hacía
Romances novelescos.
cuando el rey don Rodrigo ...junto a la Cava dormía,
dentro de una rica tienda…de oro bien guarnescida; Frente a esta clasificación mixta, proponemos una clasificación exclusiva
trescientas cuerdas de plata que la tienda sostenían. según el origen tradicional de los romances. En ella encontramos tres
Dentro había cien doncellas vestidas a maravilla; posibles orígenes en cualquier romance con independencia de su
las cincuenta están tañendo con muy extraña armonía, proceso evolutivo:
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1. Romances épicos. Son los que provienen de la tradición épica,

Épicos: ciclos épicos.
bien porque se hayan desgajado directamente de los cantares • Épica nacional.
de gesta bien porque recreen o desarrollen sus personajes o
• Carolingios.
motivos. Suelen agruparse en los ciclos épicos a los que pueden
vincularse según su cantar de gesta originario. Se distinguen en
Históricos: acontecimiento real.
ellos dos subtipos: los romances de épica nacional y los romances • Noticieros.
carolingios (o de materia de Francia).
• Fronterizos.
2. Romances históricos. Los romances históricos son aquellos que

Literarios: de fuente literaria no épica.
nacen para relatar un acontecimiento real, histórico. En ellos se
distinguen dos subtipos: los romances noticieros, que relatan • Oral:
cualesquiera acontecimientos históricos de los reinos cristianos, - Folclóricos: baladística europea y lírica tradicional.
y los romances fronterizos, especializados temáticamente en el - Juglarescos: romances de aventuras originales y romances
relato de la Guerra de Granada. épico-líricos.
3. Romances literarios. Entendemos por romance literario aquel que • Escrita:

proviene de fuentes literarias orales o escritas que no sean épicas. - Caballerescos o bretones.
Nos encontramos así con romances nacidos de la literatura - Bíblicos.
oral tomados del folclore tradicional (como son aquellos que - Clásicos.
provienen de la baladística europea o de la lírica tradicional)
Renunciamos, como se ve, al tipo de romance novelesco, muy
o nacidos del oficio de los juglares (como son los romances
utilizado por la crítica. La razón de renunciar al tipo de romance
de aventuras o los romances musicales épico-líricos). Por otro
novelesco viene dada porque en él se utiliza un criterio temático
lado, tenemos romances de origen literario basados en fuentes
muy discutible. Novelesco viene a significar narrativo, pero todos los
escritas (recreadas con mayor o menor libertad). Es el caso de
romances son narrativos, no hay ningún relato que sea más narrativo
los romances caballerescos o bretones basados en la materia
que otro. Si por novelesco entendemos narración ficticia, tan ficticio
de los libros de caballería (o materia de Bretaña), los romances
es el relato de un romance épico, por ejemplo el del rey Búcar sobre
bíblicos o los romances clásicos (o de materia de Roma) basados
Valencia (nº 17), como el de un relato tópicamente novelesco, en este
en historias sobre la antigüedad clásica.
caso el de don Bueso y su hermana (nº 64). Es más, hay versiones
En forma esquemática podíamos recoger esta propuesta de de romances históricos o bíblicos tan transformados que en ellos
clasificación en los siguientes téminos: es difícil reconocer su historia original al haber sido deformada con
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múltiples elementos ficticios. Compárese a este respecto las dos B. Romances épicos
versiones del romance sobre la muerte del príncipe Juan incluidas en
Los romances épicos provienen de la materia propia de los cantares
la antología de Paloma Díaz-Mas (nº 36) o cualquiera de las versiones
de gesta. Se caracterizan por su fuerte carácter fragmentario. Este
del romance de Tamar y Amnón vivas en la tradición moderna (nº 96).
carácter puede observarse en el romance de Fernán González y el rey
De hecho, si atendemos al proceso evolutivo del romancero, (o Castellanos y leoneses, nº 23), que termina anunciando un diálogo
cualquier romance con independencia de su origen terminaría que no se transcribe:
siendo un romance novelesco, esto es, meramente narrativo, con una
narración independiente de su origen histórico o literario. Por eso, Mensajero se le hace a que cumpla su mandado;
en las diferentes clasificaciones que hace la crítica suele clasificar a el mensajero que fue d’esta suerte le ha hablado.
los romances según su origen reconocible en épicos e históricos y
el resto los suele distribuir entre aquellos cuya fuente es claramente Este carácter fragmentario hace que los romances puedan
reconocible (romances bíblicos y caballerescos o bretones) y aquellos generalmente agruparse en series temáticas que reproducen de
otros cuya fuente es desconocida o irreconocible, para los que se manera más o menos completa el contenido de antiguos cantares. En
utiliza el término de novelescos. el caso de Fernán González, los romances antologados por Paloma
Díaz-Mas permite reproducir el enfrentamiento armado entre Castilla
Frente a este uso crítico, nosotros preferimos reservar el término de
y León mediante el cual el vasallo rebelde consigue la independencia
romance novelesco para referirnos a un fenómeno inevitable en la
de Castilla (nº 23, 24 y 25). Este episodio épico fue ocultado por el
vida tradicional de los romances: su proceso de novelización. Por ello,
Poema de Fernán González y por la prosificación de la Estoria de
para nosotros los romances novelescos son aquellos romances cuya
España, aunque sí que aparecía en la prosificación de la Crónica de
narración ficticia no tiene fuente conocida (sea esta folclórica o literaria)
1344 y en el inicio de las Mocedades de Rodrigo.
y aquellos otros que, siendo de origen conocido (épico, histórico o
literario) han sido transformados por su reelaboración tradicional a Los motivos temáticos que dominan en los romances épicos son la
lo largo de su evolución hasta el punto de ser irreconocible su fuente venganza familiar y el vasallo rebelde, propios de la materia épica
original. En definitiva, para nosotros el término romance novelesco es de la que parten. Hemos visto tranformada una batalla épica en un
equivalente a romance de origen imposible de determinar o romance romance de venganza familiar en el rey Búcar sobre Valencia (nº 17)
en su último estadio evolutivo de vida tradicional. y acabamos de referirnos al episodio de vasallo rebelde con el que el
romancero recoge la figura épica de Fernán González.
Por ello, estudiaremos los romances épicos, históricos y literarios, y en
lugar de estudiar los romances novelescos, estudiaremos el proceso Los romances épicos más antiguos mantienen un arcaísmo métrico
novelizador que afecta a todos los romances por su vida tradicional. evidente en el uso de la e paragógica y, sobre todo, en mantener
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varias asonancias (generalmente dos) a lo largo del romance. En esta En la épica carolingia la novelización, más que cortesana, será
irregularidad, observable en el romance del Llanto de Gonzalo Gustioz aventurera, de desarrollo de nuevos detalles y episodios ficticios. Se
(nº 3) donde se inicia el romance con una rima en a-e (con e paragógica) procede a una progresiva hispanización observable en el desarrollo
y se cambia a a-a en el verso veinticinco, se advierte cómo el cantar de episodios de tradición hispana diferentes de la Chanson de Roland,
épico se ha roto incluyendo dos tiradas y no solo una en el romance como es el caso de la muerte de don Beltrán (nº46), ya mencionado en
original. Con el tiempo estos fragmentos se uniformarían en una sola la nota emilianense, o el desarrollo de nuevos personajes y episodios
rima, por lo que los romances épicos pronto desecharon el uso inicial como es el caso de Durandarte, primo de Montesinos y nombre de
de varias rimas frente a lo que muestran estos ejemplos antiguos. la espada de Roldán en la Chansón. Durandarte llega a protagonizar
Junto a los romances de épica tradicional, se fueron desarrollando episodios como el romance Belerma (nº 47) que serán recordados en
otros romances de épica erudita, denominados a menudo cronísticos El Quijote.
por tomar su contenido de las crónicas. De hecho, Lorenzo de También la épica carolingia se va a ir acrecentando mediante
Sepúlveda publicó un Cancionero de romances sacados de las crónicas aventuras pseudocarolingias que procediendo de otras fuentes
(hacia 1549) donde se mezclaban romances viejos y romances nuevos épicas o baladísticas francesas o europeas se emparentan con la
debidos a su pluma. La crítica discute el origen épico o cronístico de corte del emperador Carlomagno. Así ocurre con romances como los
los romances sobre don Rodrigo. Aunque es indiscutible su carácter
protagonizados por Guarinos (nº 48) o Gaiferos (nº50).
de romances viejos tradicionales, los romances sobre don Rodrigo
parecen derivar más de fuentes cronísticas que de fuentes épicas Aunque suelen tratarse como romances épicos los romances bretones
perdidas. La fuerte moralización que se advierte en la pérdida de o caballerescos (nº 58, 59 y 61), por no provenir de fuentes directamente
España por una conducta libidinosa (nº 25 y 26) y la penitencia de épicas, sino de literatura caballeresca surgida a partir de la denominada
don Rodrigo ante tal pecado (nº 27) hacen pensar más en fuentes materia de Bretaña, preferimos considerarlos romances literarios.
escritas que folclóricas. No obstante, suele seguir dominando la
consideración de estos romances como épicos. C. Romances históricos
En su desarrollo evolutivo se advierte cómo los romances de épica Los romances históricos desarrollan la antigua función noticiera de la
hispánica sufren a lo largo del tiempo un proceso de novelización épica: nacen para relatar un suceso histórico de importancia para las
cortesana. En el romance del rey Búcar sobre Valencia (nº 17) el comunidades que los acogen en su folclore tradicional. Como ocurre
ejemplo es evidente. La antigua batalla para librar a Valencia del peligro con la prensa actual, muchos de los romances noticieros de la época
sarraceno se transforma en un diálogo galante de cortejo de corte debieron morir tras cumplir su función informativa. Sin embargo, otros
entre Búcar y la hija del Cid que se resuelve con un enfrentamiento por diversas motivaciones permanecieron vivos en la memoria colectiva
personal propio de las justas cortesanas. más allá del acontecimiento histórico sobre el que informaron.
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Ello se debe a la especial forma que adopta la información en los explican el sentido de la noticia que ya se conoce y le dan un sentido
romances noticieros. Veamos un ejemplo de temática extremeña, el político o moral que hace que permanezca vigente el romance en la
romance de los Infantes de Aragón:15 vida tradicional de la comunidad.
Alburquerque, Alburquerque, bien mereces ser honrado Para mantener esta vida los romances históricos van progresivamente
en ti están los tres infantes hijos del rey don Fernando. novelándose hasta terminar rompiendo con el acontecimiento
Desterrélos de mis reinos, desterrélos por un año; originario. Ello era muy visible en el caso de la muerte del príncipe
Alburquerque era muy fuerte, con él se me habían alzado. Juan (nº 36) que llega a ser un rey moro granadino en los romances
¡Oh don Álvaro de Luna, cuán mal que me habías burlado! sefardíes del XIX y el XX.
dijísteme que Alburquerque estaba puesto en un llano, De gran interés artístico es el caso de las dobles versiones
véole yo cavas hondas y de torres bien cercado; conservadas de romances históricos: versión larga y versión corta.
dentro mucha artillería, gente de pie y de caballo, Las versiones largas, generalmente romances escena, desarrollan
y en aquella torre mocha tres pendones han alzado: con cierto detallismo la noticia. Así cabe advertirlo en el romance
el uno por don Enrique, otro por don Juan, su hermano, sobre Isabel de Liar (nº 33), trasunto literario de la histórica Isabel
el otro era por don Pedro, infante desheredado. de Castro mandada asesinar por Alfonso IV de Portugal en 1355.
Álcese luego el real que excusado era tomarlo. La versión larga relata cómo la protagonista ve llegar un cortejo
de caballeros a su prisión quienes le informan que ha de morir. Le
El romance relata el levantamiento del sito de Alburquerque ofrecen confesión y tras ella Isabel les dirige un patético lamento por
por parte del ejército de Juan II enfrentado a los Infantes de sus hijos que quedarán desamparados. El romance ya novelizado,
Aragón. Se trata de un episodio de la Guerra civil entre bandos pues ha perdido el nombre de los personajes históricos, tiende a
nobiliarios castellanos en el s. XV sucedido en el año 1430 (“hijos cerrar su historia como es propio de los procesos de novelización:
del rey don Fernando[...]/don Álvaro de Luna”). Obsérvese que el
romance, aunque da cuenta de la noticia (se abandona el cerco de Tiéndenla en un repostero para habella de degollare.
Alburquerque: “Álcese luego el real/ que excusado es tomarlo”), Así murió esta señora sin merescer ningún mal.
se detiene a interpretar los hechos relatando el porqué del asedio
fallido (“Oh don Álvaro de Luna, cuán mal que me habías burlado!/ Frente a esta versión larga, la versión corta condensa la acción y
dijísteme que Alburquerque estaba puesto en un llano”). En este concluye con un lamento de la protagosita en el que intensifica el
sentido, los romances noticieros más que difundir una noticia, patetismo de su muerte y la injusticia que sufre:
15 El texto está tomado de la antología El Romancero viejo, ed. M. Díaz Roig, Madrid, Cátedra, 1976, ya que este romance no está recogidoen la antología de Paloma Díaz-Mas.
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Yo m’estando en Coimbra a prazer y a ben folgar a la mayor parte de los romances conocidos, que son claramente
por los campos de Mondego caballeros vi asomar. hechura del partido Tratamara, nos evidencia la existencia de una
Desque yo los vi, mesquina, luego vi mala señal, guerra civil romancística durante los propios años del reinado de
qu’ el corazón me decía lo que traían en voluntad. Pedro I. Catalán D. (1969:81)
Cerquéme de mis hijuelos para los ir a buscar
porque la inocencia dellos los moviese a piedad; La propaganda a favor de Pedro I se ha perdido casi totalmente, pero
púseme delante el rey con muy grande humildad, no la justificación de la usurpación del trono por parte de Enrique II
tristes palabras diciendo no cesando de llorar: que se reitera en los romances históricos conservados sobre Pedro I.
–Si no te duele mi muerte, duélate la tierna edad En el romance de la profecía del rey don Pedro (nº 30) se profetiza su
destos hijos de tu hijo que habrán de mí soledad muerte por castigo divino si sigue siendo injusto (como testimonia el
romance sobre la muerte del maestre de Santiago,nº 31):
Cabe observar que la versión breve intensifica no solo los valores
emotivos del relato, sino que con su narración abrupta incrementa el A grandes voces decía: —Morirás, el rey don Pedro,
valor testimonial al implicar al receptor en la historia que él mismo ha que mataste sin justicia los mejores de tu reino;
de concluir identificándose empáticamente con los sentimientos de desterraste a la tu madre, a Dios darás cuenta d’ ello;
la protagonista. tienes presa a doña Blanca, enojaste a Dios por ello
y si tornares con ella darte ha Dios un heredero
Con ello, se subraya una función de gran importancia en el romancero y si no, sepas por cierto, te verná desmán por ello:
histórico: la función propagandística de los romances. Conocemos serán malas las tus hijas por tu culpa y mal gobierno
que existieron romances a favor de Pedro I que no han llegado hasta y tu hermano don Enrique te habrá de heredar el reino;
nosotros, salvo un perdido romance del que quedan escasos versos: morirás a puñaladas, tu casa será el infierno
“Mi compadre Gómez Arias / qué mal consejo me dio [...]. Nunca
viera xaboneros / tan bien vender su xabón [...]. A ellos, compadre, El romance de de la muerte de doña Blanca (nº 32) certificará la infamia
a ellos / que ellos xaboneros son”. Diego Catalán analizando estos del rey don Pedro, justo merecedor del castigo divino que no será
versos concluyó: otro que su sustitución en el trono por su hermano. La justificación
y legitimación del nuevo rey usurpador, Enrique II, no puede ser más
El romance de los “jaboneros”, hasta ahora tan enigmático, puede
eficaz en la Castilla del siglo XIV.
unirse a la lista de los más viejos romances históricos. Compuesto en
1357 para cantar la victoria de los realistas sevillanos sobre don Juan Junto a los romances noticieros que relatan los acontecimientos
de la Cerda, es muestra preciosa del género noticiero. Su visión de históricos de los reinos cristianos (Castilla, Aragón, Portugal, etc.)
los acontecimientos hostil a los enemigos del rey don Pedro, frente surge una especialización de los romances históricos: los romances
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fronterizos. Estos relatan en exclusiva las guerras contra el reino de romance la acreditan las 174 versiones tradicionales recogidas en un
Granada (de ahí su carácter de fronterizos). La crítica señala dos épocas único estudio por Manuel Alvar (1970). En las versiones que recoge
creativas en el romancero fronterizo: la dominada por la figura de es patente la diversa transformación recreadora ya en sus primeros
Fernando de Antequera (finales del XIV y principios del XV) y la iniciada versos. Veamos unos ejemplos representativos:16
a mediados del XV y desarrollada en el reinado de los Reyes Católicos
Por los pasillos del rey iba la linda Altamara, /derechita como un
(finales del XV). En la primera época (romances nº 37, 38, 39, 40, 41)
pino, relumbra como una espada (Zaragoza). Esta versión da un
dominan los romances de aventura colectiva, frente a la segunda
posible nombre arabizado de la protagonista (Tamar) y subraya
(romances nº 42, 43, 44) en la que prima la aventura individual.
con imágenes populares su belleza.
En cuanto a los temas, se relatan la toma y cerco de ciudades (Baeza,
Un rey moro tenía un hijo que Tranquilo se llamaba / se enamoró
Antequera, Álora, Alhama, Baza), diversas correrías de frontera y
de Tamare siendo su querida hermana. (Linares). La versión
diversos retos de paladines cristianos como el maestre de Calatrava,
reescribe el nombre de los personajes con mayor (Tamare) y
don Ponce de León o Garcilaso de la Vega, la aproximación del
menor (Tranquilo, vulgarización de la contaminación de Tarquino)
ejército cristiano a Granada y la pérdida definitiva de Granada por los
fidelidad a su fuente. En ella, como en el resto que no comentamos,
moros. En este desarrollo temático destaca la progresiva presencia de
se da la localización propia de lo fantástico y mágico en el
la maurofilia, del elogio y admiración del enemigo, que en términos
imaginario popular: la morería, la tierra y el tiempo del rey moro.
progagandísticos sirve para acrecentar el valor de las victorias
conseguidas. Sirva de ejemplo el conocido romance de Abenámar Un moro tenía un hijo que Tarquino se llamaba / y un día por altas
(nº 40) en el que el rey castellano se enamora de Granada. mares se enamoró de su hermana. (Andalucía). En esta versión
se da un nombre clásico, Tarquino, por posible contaminación
D. Romances literarios con el romance clásico protagonizado por él como ejemplo de
violador lujurioso, y el nombre Altamara (posible arabización del
Los romances literarios se caracterizan por proceder de una fuente
bíblico Tamar) se reinterpreta en un sin sentido “altas mares” por
literaria (oral o escrita) que ha sufrido una recreación tradicional.
paronomasia.
Esta recreación tradicional puede haber sido mayor o menor, según
el grado de popularización y de tradicionalidad que hayan tenido El rey moro tenía un hijo que Pepito se llamaba /y al bajar del
las versiones conservadas. Sirva de ejemplo el romance de Tamar y automóvil se enamoró de su hermana. (La Mancha). La plena
Amnón (nº 96) que tiene una fuente bíblica muy conocida: el segundo recreación actualizadora del nombre del protagonista, Pepito, y
libro de Samuel, capítulo 13, versículos 1 al 34. La popularidad de este del instrumento de seducción (el automóvil) habla por sí misma.
16 Tomados del estudio de Manuel Alvar El romancero. Tradicionalidad y pervivencia, Barcelona, Planeta, 1970.
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El rey moro tenía un hijo que Tranquilo se llamaba;/ a la edad de a las aventuras del rey Arturo y sus caballeros y a los amores de
quince años se enamoró de su hermana. (Haro). En esta versión se Tristán e Isolda, prontamente unidos a la materia bretona en Europa.
da el nombre vulgarizado de Tranquilo por el clásico Tarquino y se Estos romances destacarán en su recreación tradicional los aspectos
subraya un elemento de gran interés en la versión: la adolescencia caballerescos propios de la imaginería popular. Ello es claramente
(a la edad de quince años). perceptible en el romance de Lanzarote y el orgulloso (nº 59) en el
que se idealiza el trato cortesano recibido por tan buen caballero
El rey moro tenía un hijo más hermoso que la plata;/ a la edad de
antes de que muestre con sus armas su valía:
quince años se enamoró de su hermana. (Peñaranda). Esta versión
renuncia a los nombres en su comienzo para dar solo sus funciones Nunca fuera caballero de damas tan bien servido
de tipo y subraya el motivo de la edad como la versión anterior. como fuera Lanzarote cuando de Bretaña vino:
El rey tenía dos hijos que los quería en el alma: / uno se llamaba doncellas curaban d’él y dueñas de su rocino,
Altomor, otro la linda Altamara. /El pícaro de Altomor se enamoró esa dueña Quintañona, ésa le escanciaba el vino,
de su hermana. (Oviedo). La posible arabización de Tamar se la linda reina Ginebra se lo acostaba consigo.
extiende a su hermano con una pseudo versión masculina: Altomor.
En su caracterización Altomor se moderniza como “pícaro”. Los romances clásicos oscilan de las versiones más eruditas muy
cercanas a la fuente y los de clara recreación anacrónica transponiendo
Un rey tenía una hija que se llamaba Tamara,/ era blanca como la
al mundo clásico las instituciones y formas de vida medievales. Los
leche y encarnada como grana, /hasta un hermano que tiene de
romances 100 y 101 se mantienen fieles a su fuente en el relato de
ella se enamoraba (León). Esta versión se mantiene aún bastante
la historia del rey Tarquino y del incendio de Roma por Nerón. Por su
fiel a la original, aunque se pierde el carácter histórico del rey
parte la muerte de Alejandro (nº 97) se relata con el motivo tradicional
David y se recrea la belleza de la protagonista con imágenes
del diagnóstico faltal del médico famoso (como ocurre en el romance
propias de la cultura popular.
de la muerte del príncipe Juan, nº 36). Los romances sobre la historia
Esta variada posibilidad de recreación tradicional de la fuente cabe de Troya (98 y 99) narran con cierta fidelidad la historia pero con
advertirla en todos los romances literarios dentro cada uno de ellos ambientaciones e instituciones (reyes, duques, etc.) medievales. En
de la propia tradición creativa de su fuente y de su diverso estado de este sentido el Juicio de Paris (98) presenta mayor anacronismo que
evolución novelizadora. el robo de Elena (nº 99).
Atendiendo a sus fuentes, encontramos en los romances literarios Los romances bíblicos han sido objeto por lo general, al menos en
un conjunto de romances bretones o caballerescos que desarrollan sus versiones más populares, de una profunda novelización folclórica
temas o personajes vinculados a la materia de Bretaña, esto es, o devocional. La primera de ellas es la que hemos advertido en el
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romance de Tamar y Amnon (nº96) en la que la historia se transforma reina que pare mellizos y abandona a uno para no parecer adúltera.
en suceso folclórico. La segunda intensifica la devoción mediante un Este tema también es tratado por poemas franceses e italianos.
acercamiento popular a los temas y motivos bíblicos. Un ejemplo de O el tema de la bella en misa (nº 86) cantado en diversas baladas
ello es en el conocido romance tradicional (y todavía vivo en el folclore europeas. Directamente folclórica puede ser la fuente del romance
actual como villancico navideño) de la huida a Egipto o la Virgen y el de la Infantina (nº 90) que desarrolla motivos mágicos vinculados a
ciego que recrea la tradición de milagros relatada por los evangelios una divinidad folclórica de los árboles.
apócrifos. Veamos una versión extremeña recogida hacia 1903:17
En los romances literarios de fuente oral folclórica cabe incluir un
Camina la Virgen pura, comina para Belén conjunto de romances de clara influencia popular. Son los romances
y en el medio del camino pide el niño qué beber. rústicos, nacidos de los trabajos diarios del mundo rural y de sus
–Agua no te doy, mi niño; agua no te doy, mi bien,
formas más vulgares de vida. En este sentido el romance de la dama
Que vienen los ríos turbios y los arroyos también.–
y el pastor (nº 82) muestra una parodia del servicio de amores
Allí arribita, arribita, hay un verde naranjero;
utilizando los elementos propios del mundo rústico pastoril. Otro
conjunto de romances literarios de clara influencia popular son
es un ciego el que le guarda de ciego no puede ver.
aquellos cuyo contenido y forma están muy vinculados a la lírica
–Ciego, ¿me da una naranja para el niño entretener?
tradicional. Así ocurre con el romance de Moraima (nº 83) en el que
–Entre usted, la gran señora, corte la que sea menester.–
puede que se haya adaptado un posible cantar popular árabe o la
La Virgen, como era humilde, no cortó na más que tres:
bella malmaridada (nº 77) que trata un tema muy utilizado por los
una para su niñito, otra para san José
villancicos castellanos.
y otra, que quedó en sus manos, para la Virger goler.
Conforme la fue cortando volvían a florecer Junto a estos romances literarios de fuentes orales folclóricas hay que
Y el ciego, que nunca vio, este milagro le ve: señalar la presencia de ciertos romances con influencias de la poesía
–¿Quién ha sido esa señora que me ha hecho tanto bien? cortesana culta, romances en ocasiones denominados trovadorescos,
Me ha dado luz en los ojos y en el corazón también. aunque no sea directamente de autor culto conocido. Así se considera
al romance Fontefrida (nº 91). También se advierte esta influencia culta
Muchos romances literarios proceden de fuentes orales folclóricas. en el significado lírico adquirido por ciertos romances de aventuras
Destacan en ellos aquellos que coinciden en sus temas y motivos con al ser acortados, generalmente por razones musicales como ocurre
otros similares tratados por la baladística europea. Así ocurre con con el romance Rosafresca (nº 73), el romance del Infante Arnaldos
el romance de Espinelo (nº 62) que trata el motivo folclórico de la (nº 63) y la versión trunca del romance del prisionero (nº 64). En ellos
17 Versión tomada de El Romancero Tradicional Extremeño. Las primeras colecciones [1809-1910], ed. L. Casado de Otaola, Mérida, Asamblea de Extremadura-Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995.
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la aventura cortesana y el servicio de amores cultos influyen en el 2.4. Novelización de los romances tradicionales
original relato popular de aventuras. En estos romances, denominados
también épico-líricos o líricos, domina el fragmentarismo extremo y A. Proceso novelizador tradicional
la musicalidad. El contraste entre varias versiones históricas o diacrónicas de un mismo
Por último hemos de recoger aquí un conjunto de romances de romance muestra cómo domina en ellas la progresiva novelización
fuentes literarias orales de naturaleza juglaresca. Son romances de de sus tramas y personajes. De hecho, en las variantes históricas de
aventuras entendidas como relatos de historias ficticias con tramas un romance se puede advertir un conjunto de procesos comunes
de acontecimientos insólitos sin vinculación real concreta. Estas que, con independencia del origen del romance, trazan una continua
historias se desarrollan con motivos propios del imaginario popular. evolución en la que los temas originales se van progresivamente
Así tenemos romances como don Bueso y su hermana (nº 64) que transformando en una ficción selectiva y compleja.
coincide en su relato con un poema épico austriaco, el Kudrun del Atendiendo a las huellas que esta evolución ha dejado en los textos
siglo XIII, y que tiene abundante presencia en la poesía europea. El conservados, se observa en cada una de las variantes individualizadas
tema pudo llegar a España a través de Francia pero sus versiones un primer proceso por el que la anécdota de la primera versión
muestran una recreación desde un modelo poético conocido: los conocida por la comunidad se especializa mediante la ampliación de
romances fronterizos. Ello puede mostrar una recreación profesional algunos de sus motivos. Esta especialización de la anécdota desarrolla,
posiblemente debida a un juglar. Clara es la presencia de los juglares en segundo lugar, un proceso de aumento de la complejidad
en el desarrollo de romances de gran extensión como es el caso del narrativa ampliando motivos, confundiendo versiones, añadiendo
romance del conde Alarcos (nº 72), de origen castellano. Caracteriza acciones, reinterpretando el significado y aún la propia trama del
así a este romance su editora Paloma Díaz-Mas:18 relato. Por último, una vez asimilada y recreada la versión inicial de
un romance por parte de la comunidad se advierte la tendencia a su
se trata de una auténtica novelita en verso producto de una
cierre narrativo, en un intento de asimilar el romance y anclarlo en la
elaboración juglaresca. Así lo demuestran su excepcional longitud,
intrahistoria comunitaria.
algunas variantes entre los textos impresos que indican una clara
intervención consciente y algo tan característicamente «de autor» En breve esquema podemos recoger este proceso evolutivo:
como que los personajes no sean meros tipos, sino que presenten
1. Especialización de la anécdota.
un perfil psicológico no por escueto menos humanizado; ello es
especialmente claro en el caso del personaje del rey, que parece 2. Complejidad narrativa.
componer la figura del mal monarca arbitrario por debilidad. 3. Tendencia al cierre narrativo.
18 Nota introductoria a su edición del romance en Romancero, ed. P. Díaz Mas, Barcelona, Crítica, col. Biblioteca Clásica, 1994.
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Vamos a ver en tres versiones extremeñas del romance de Tamar A eso de los nueve meses, un domingo de mañana,
y Amnón, que es uno de los más extendidos en la tradición oral tuvo un hermoso niño que Tarquino se llamaba.19
moderna, cómo se producen las fases de este proceso.
La segunda versión, ya extremeña, es de Almendral (Badajoz, 1932):20
B. Especialización de la anécdota
El rey moro tenía un hijo, más hermoso que la plata;
Las versiones extremeñas del romance de Tamar provienen, en su
Trabajando en altas mares s’enamoró de su hermana.
difusión geográfica, de versiones andaluzas. Por ello, la primera
Viendo que no podía ser, cayó malito en la cama
versión que utilizamos es un romance malagueño que ofrece una
Con dolores de cabeza y una calentura mala.
narración condensada de la historia bíblica, centrada en el obligado
Ha subido el padre a verlo - ¿Qué tienes hijo del alma?
relato del incesto, aunque ya ha sido transformado en la imaginación
–Tengo una calenturita qu’el corazón me traspasa.
popular con la caracterización fantástica del imaginario árabe y con
–¿Quieres que te marte un ave, d’esos que vuelan por casa?
el protagonismo del Tarquino, violador clásico por antonomasia:
–Quiero una taza de caldo, que me la suba mi hermana;
Un rey moro tenía un hijo que Tarquino se llamaba. Quiero que suba ella sola, ella sola, sin compaña,
Un día por altas mares se enamoró de su hermana. Porque si compaña trae soy capá de rechazarla.
Viendo que no podía ser cayó malito en la cama. Como era en el verano ha subido en nagua blanca.
Subió su padre a verlo un domingo de mañana. L’ha cogido por la mano y a la cama la tiraba.
–“¿Qué tienes, Tarquino mío, el Tarquino de mi alma?” –Hermano, si eres mi hermano, no me dejes deshonrada,
–“Padre, una calenturita que es muy mala de curarla.” Que mientras que padre viva quiero ser mujer honrada.
–“¿Quieres que te mate un ave de esos que se crían en casa?” –Has deshojado una rosa y has manchado un cristal fino,
–“Mátemelo usted, mi padre que me lo suba mi hermana, Y ahora te van a poner en un tribunal divino.
Que no suba con compaña, que si no no hacemos nada,” Un día, sentada en la mesa, su padre la remiraba:
Como era veranito subía en enaguas blancas. –¿Qué me miras, padre mío? –Hija, no te miro nada;
Al subir a la habitación se la ha sentado en la cama. Las nalguas se te levantan como si fueras casada.
La cogió por la cintura y la echó sobre la cama. A eso de los nueve meses un niño llora en su casa:
Estando un día a la mesa su padre la recreaba. –No llores, niño chiquito; no llores, hijo del alma,
–“Que se te sube el vestido como a una mujer casada.” Que a tu madre le da pena que no seas de casada.
19 Tomado de Manuel Alvar, El romancero. Tradicionalidad y pervivencia, Barcelona, Planeta, 1970, pp. 384-385.
20 Recogida por Bonifacio Gil en “Romances Populares de Extremadura, recogidos de la tradición oral”. Revista de Estudios Extremeños 17 (1943).
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En esta versión la historia introduce el motivo de la condena moral del que te lo viene a traer la Bizarra de tu hermana,
incestuoso, con un añadido al romance original denunciado por su que viene sola y sin gente, viene sola y sin compaña.
diferente rima: “–Has deshojado una rosa y has manchado un cristal Cogió el pícaro el platillo y en el suelo lo arrojaba.
fino, / Y ahora te van a poner en un tribunal divino”, vv. 15-16. Por otra ¡Justicia pido del cielo ya que en la tierra no la haiga!
parte, hace más explícito el incesto del relato bíblico, desarrollando El padre lo estaba oyendo dende el balcón de su sala.
el motivo del embarazo de Tamar, ya que el romance se cierra con el La justicia, hija mía, si no la hay, yo heré que la haiga.
llanto del niño recién nacido. Pusieron cuartos caminos, la cabeza en una escarpia
pa que tomen experiencias los galanes y las damas.
La tercera versión fue recogida por Rafael García-Plata hacia 1903-
1904 en el pueblo cacereño de Alcuéscar. Aunque cronológicamente
anterior, su relato es más complejo ya que en su selección de motivos C. Complejidad narrativa
se desarrolla la implícita condena moral de la versión pacense con un Las versiones de Tamar muestran cómo su complejidad narrativa va
final en el que se cumple el grito de la hermana: “¡Justicia pido del pareja a la reinterpretación de la historia desde la moral social de
cielo ya que en la tierra no la haiga” (v. 14) y se ejecuta al hermano su comunidad. La versión malagueña se articula en tres escenas: el
infame. Prueba de su mayor elaboración narrativa la da también la
deseo de Amnón que lo enferma, la violación al llevarle su hermana
recreación de los personajes con nombres claramente castellanos,
Tamar la comida y la vergüenza de la hermana ante el resultado del
don Alonso y don Carlos, y un simbólico nombre de la hermana la
incesto. Los dos núcleos finales serán los que más se recreen en
Bizarra (lozana, hermosa):21
la tradición popular, frente al primero que propicia por el carácter
erudito de su historia diversas etimologías populares que dan sentido
Don Alonso tiene un hijo que Don Carlos le llamaban
y éste tal se enamoró de la Bizarra su hermana.
a los nombres bíblicos. En la versión inicial, el resultado del incesto se
Tantos eran sus amores que cayó malo en la cama.
hace visible por sus consecuencias: los signos de embarazo y el parto
Yéndole su padre a ver un lunes por la mañana:
de Tamar (vv. 13-16).
¿Qué te comieras tú, hijo mío, hijo de las mis entrañas? La condena moral de este incesto, seleccionada en la versión de
La pechuguita del pavo y la alita de la pava, Almendral, hace que su historia se amplíe en la escena de la violación
que me las venga a traer la Bizarra de mi hermana, incluyendo una dramática súplica de la hermana:
que venga sola y sin gente, venga sola y sin compaña,
con el ruido de la gente la cabeza se me arranca. –Hermano, si eres mi hermano, no me dejes dehonrada,
Toma, hermano, este platito, tómale de buena gana Que mientras que padre viva quiero ser mujer honrada... (vv. 13-14).
21 Tomado de El Romancero Tradicional Extremeño. Las primeras colecciones [1809-1910], ed. L. Casado de Otaola, Mérida, Asamblea de Extremadura-Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995.
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El patetismo de la historia se potencia dramáticamente con el llanto En cuanto a la estructura narrativa, prevalece el romance-cuento
final del recién nacido que subraya el fruto pecaminoso del incesto: frente al romance-escena, en el romance moderno de Extremadura.
La presentación se realiza con el incipit, para desarrollar luego la
A eso de los nueve meses un niño llora en su casa:
fábula, muchas veces a través de formas dialogísticas, y rematar con
–No llores, niño chiquito; no llores hijo del alma,
el desenlace, que ofrece distintas e inesperadas soluciones según las
Que a tu madre le da pena que no seas de casada. (vv. 21-22)
versiones de los informantes. (Flores del Manzano 1999: 747)
La versión de Alcuéscar muestra una inequívoca intención de utilizar la
historia como ejemplo moral. Por ello, abandona las reinterpretaciones El dominio de los romances-cuento y la variedad de sus finales
exóticas de la historia bíblica en tierra de moros como ocurre en las tienen que ver con la intención de la comunidad recreadora por
versiones de Málaga y Almendral. La nueva versión acerca la historia cerrar el proceso evolutivo de la versión que se ha integrado en su
al mundo rural del fin de siglo: acervo cultural. Por ello, en las versiones de la tradición oral, frente
a las recogidas en el XVI o XVII, se advierte un intento de cerrar
Don Alonso tiene un hijo que Don Carlos le llamaban narrativamente la historia, al tiempo que este cierre explícito viene a
y éste tal se enamoró de la Bizarra su hermana. (vv. 1-2) subrayar la reinterpretación cultural o la reutilización funcional que
justifica la vitalidad del romance en la vida social.
Su ejemplaridad moral hace que el final de la historia se desvíe del
más extendido en el Sur (el reconocimiento del embarazo fruto del Las versiones de Tamar parten del romance malagueño en el que la
incesto) para incluir un ficticio final justiciero en el que el padre historia se cierra con el motivo del nacimiento del niño que culmina
ejecuta la justicia pedida al cielo por su hija: el descubrimiento del incesto. Pero nada se nos dice de la reacción
del padre que había advertido: “Que se te sube el vestido como a
Cogió el pícaro el platillo y en el suelo la arrojaba.
una mujer casada” (v.14). La versión de Almendral mantiene el mismo
–¡Justicia pido del cielo ya que en la tierra no la haiga!–
cierre, aunque al incluir el llanto del niño recién nacido la evidencia del
El padre lo estaba oyendo dende el balcón de su sala.
incesto se hace más intensa. Frente a estas dos versiones semiabiertas,
–La justicia, hija mía, si no la hay, yo haré que la haiga.–
Pusieron cuartos caminos, la cabeza en una escarpia la versión de Alcuescar ofrece un cierre narrativo explícito del incesto
pa que tomen experiencias los galanes y las damas. (vv. 13-18) al terminar con la muerte ejemplar del violador a instancias del padre
cuya reacción queda sin saberse en las versiones anteriores.
D. Tendencia al cierre narrativo
A la luz de los análisis realizados, la tradicionalización de los romances,
A propósito de los romances tradicionales extremeños, Fernando esto es, su asimilación por parte de una comunidad social viva
Flores del Manzano realiza una observación aplicable a todo el hace que el romance se novelice como pago a su integración. Los
romancero tradicional: rasgos iniciales de su carácter épico o noticiero, de fuentes eruditas
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o folclóricas, van desdibujándose en su progresiva integración en 3. ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA

el nuevo tejido social que lo acoge. La comunidad selecciona en
su asimilación de los romances ciertos motivos en detrimento de 3.1. Estudios
otros, a fin de sentir la historia bien como propia o bien como
útil, por lo que la historia de Tamar hará cada vez más explícita la A. La poesía cortés en la Península Ibérica
condena moral del incesto. Una vez asimilada la anécdota tras la La poesía cancioneril, aristocrática y cortés, parte de la tradición
selección social de sus motivos, la historia se complica siguiendo las trovadoresca estudiada por Martín de Riquer (Los trovadores, 1983),
costumbres y valores del pensamiento social en el que se asienta. y presente en toda la Romania (Peter Dronke, La lírica en la Edad
Una sociedad rural de base decimonónica condenará a muerte al Media, 1978). Este tronco común, llega a Castilla a través de la larga
incestuoso Amnón en Alcuescar y recreará la belleza y la comida asimilación gallego-portuguesa de la poesía cortés, según estudia
sanadora con diversos tópicos rurales en todas las versiones. José Filgueira (Sobre lírica medieval gallega y sus perduraciones,1977),
Por último, las historias hechas propias tienden a reforzar cierres en un viaje de ida y vuelta que reseña Alan Deyermond (1982). La
narrativos que las anclen en la intrahistoria comunitaria en la que imprescindible monografía de Carlos Alvar (La poesía trovadoresca
viven. Así, Tamar se ofrece como ejemplo o escarmiento en cabeza en España y Portugal, 1977) da cuenta de la poesía cortés. Vicente
ajena a favor de la moral sexual comunitaria. En su final se advierte Beltrán presenta en La corte de Babel. Lenguas poéticas y política en
de forma más o menos directa sobre los engaños que pueden sufrir la España del siglo XIII (2005), el complejo sistema lingüístico de la
las mujeres solteras y sobre el castigo social que pueden recibir los poesía cortés en la España medieval.
engañadores.
La introducción básica a la poesía gallego-portuguesa la ofrecen
A la vista de este ejemplo podemos concluir que el Romancero Carlos Alvar-y Ángel Gómez Moreno (La poesía lírica medieval 1987) o
tradicional noveliza toda la materia del Romancero viejo porque vincula Anxo Tarrío (Literatura gallega, 1988). Su estudio ha de profundizarse
su pervivencia a la novelización. Sin transformación narrativa no hay con el panorama de Giuseppe Tavani (A poesía lírica galego-
pervivencia social. La progresiva muerte de la sociedad tradicional portuguesa, 1987), complementado por Pilar Lorenzo (“Trovadores,
que sustentaba el Romancero conllevará su irremediable pérdida, cronología y razos en cancioneros gallego-portugueses”, 2000).
pues hoy nadie reelabora narrativamente los romances transmitidos. Las cantigas d’amor y d’amigo las caracteriza Vicente Beltrán (1995
La cadena recreadora ha muerto. Hoy los romances, al menos en la y 1984). La poesía alfonsí se estudia en un conjunto de trabajos
Península, se recuerdan como testimonios del pasado, no se actualizan básicos de Jesús Montoya (Composición, estructura y contenido del
como mensajes vivos en el presente de sus recitadores. Por ello, el cancionerio marial de Alfonso X, 1999) que completan John Keller
Romancero muere, aunque nos deja en sus últimas versiones, como (Las narraciones breves piadosas versificadas en el castellano y
en sus primeras, un imprescindible testimonio: sus variantes. gallego del medioevo de Berceo a Alfonso, 1987) y Juan Paredes (Las
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cantigas de escarnio y maldecir de Alfonso X, 2000). En cuanto a su B. Poesía cancioneril castellana

cronología, Antonio Oliveira (1988) y Gema Vallín (2010) estudian el
La introducción a la poesía cancioneril puede hacerse con el panorama
final de la lírica gallego-portuguesa.
de Carlos Alvar y Ángel Gómez Moreno (1987), con el artículo clásico
Los cancioneros gallego-portugueses pueden estudiarse en la de Rafael Lapesa, “Poesía de cancionero y poesía italianizante” (1967b)
monografía de Antonio Oliveira (Depois do espectáculo trovadoresco. o con la introducción de Álvaro Alonso a su antología (1986). Sus
A estruttura dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos séculos reflexiones metaliterarias pueden analizarse desde los textos editados
XIII e XIV,1994). Las formas gallego-portuguesas se caracterizan por Francisco López Estrada (1985), el panorama de Fernando Gómez
en el arte poético del Cancionero de la Biblioteca Nacional, Redondo (Artes poéticas medievales, 2000) y el estudio de las rúbricas
estudiado por J.M d’Heur (1974). Sus géneros han sido objeto de de Cleofé Tato (“Las rúbricas de la poesía cancioneril”, 2001). Al carácter
antologías, de un panorama introductorio de Laura Tato Fontaíña ocasional de la poesía cancioneril le dedica Álvaro Alonso su monografía
en la Historia da literatura galega (1996), de un trazado de su Poesía amorosa y realidad cotidiana: del «Cancionero general» a la lírica
cronología por William D. Paden (1997) y de una clasificación por italianista (2001). María Jesús Díez Garretas ilustra la vinculación de esta
parte de Santiago Gutiérrez García (“Poesía gallegoportuguresa y poesía con diversos fastos cortesanos (“Fiestas y juegos cortesanos en
géneros literarios”, 2010). el reinado de los Reyes Católicos. Divisas, motes y momos”, 1999).
La poesía castellana cortesana anterior al siglo XV ha sido atendida, La métrica cancioneril, tras la útil introducción de Rudolf Baehr
en lo referente a sus orígenes, en el estudio de Jesús Montoya, “El [1983], ha de completarse con el imprescindible repertorio de Ana
eslabón perdido. La primitiva lírica hispánica” (2006b). La escasa María Gómez Bravo [1998] y el artículo de Fernando Lázaro Carreter
producción castellana del XIV, vinculada a la corte de Alfonso XI, (1976) sobre el arte mayor junto a la reciente aportación de Fernando
la ha analizado Vicente Beltrán (1985, 1991). La monografía de Gómez Redondo (“El ‘adónico doblado’ y el verso de arte mayor”,
Ricardo Polín, A poesía lírica galego-castelá (1350-1450) [1994]
2013). El estilo se puede abordar desde las monografías de Vicente
reconstruye la generación de transición llamada por Lang escuela
Beltrán (El estilo de la lírica cortés, 1990) y Juan Casas Rigall (Agudeza
gallego-castellana. Patrizia Botta (1996) analiza el paso del gallego
y retórica en la poesía amorosa de Cancionero, 1995). La utilización de
al castellano en la tradición poética peninsular, siguiendo los pasos
la materia clásica la analiza Guillermo Serés (“La autoridad literaria:
del tradicional artículo de Rafael Lapesa (1953-1954).
círculos intelectuales y géneros en la Castilla del siglo XV”, 2007) y
Es de gran utilidad la consulta de la información y materiales que Francisco Crosas (La materia clásica en la poesía de Cancionero, 1995).
el portal temático Convivio. Poesía medieval y Cancioneros de la
Los géneros de la poesía cancioneril tienen un panorama de conjunto
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes ofrece:
realizado por Rafael Lapesa (1988) desde su pervivencia en el XVI. La
http://www.cervantesvirtual.com/portales/convivio/ canción se puede estudiar desde la monografía de Vicente Beltrán
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(1989), el decir desde la nueva caracterización que aporta Ana María imprescindible conocer y manejar la clasificación que del corpus
Gómez-Bravo (“Cantar decires y decir canciones: género y lectura de cancioneril realizó Brian Dutton y S. Fleming en su Catálogo-Índice
la poesía cuatrocentista castellana”, 1999); las preguntas y respuestas (1982), ampliado por Brian Dutton en el Cancionero del siglo XV (1990-
desde la monografía de Antonio Chas (2002); la serranilla desde 1991); para ello es de interés su artículo explicativo “Los cancioneros
el artículo de Michel Garcia (2005); Isabella Tomassetti aborda el del siglo XV: problemas de su estudio” (1982).
villancico en su monografía (2008) y la glosa en el artículo que dedica
El conocimiento de los grandes cancioneros puede hacerse desde las
a su origen (2010). El carácter parateatral de los diálogos lo analiza
introducciones de sus ediciones. El de Baena puede profundizarse con
Josep Lluis Sirera a propósito del Comendador Escrivá (1989).
el artículo de Alberto Blecua (“La transmisión textual del Cancionero
Muchos estudios han intentado precisar el concepto y la tópica de de Baena”, 2001); el de Estúñiga desde la monografía de Nicasio
amores del cancionero. Entre ellos destacan el clásico tratamiento Salvador (La poesía cancioneril: el cancionero de Estúñiga,1977); el
de Otis Green (1969) y la monografía de Ana María Rodado (Tristura Cancionero de Herberey desde la monografía de Carlos Conde (El
conmigo va. Fundamentos del amor cortés, 2000), complementados ‘Cancionero de Herberay’ y la corte literaria del Reino de Navarra,
con la monografía de Alan Parker (Filosofía del amor en la literatura 2009); el Cancionero general puede profundizarse con la monografía
española, 1480-1680, Madrid, Cátedra, 1986) y el artículo de Elena de Estela Pérez Bosch (Los valencianos del Cancionero General, 2009).
Carrillo (“Amor cortés y contexto social en la poesía de cancionero”, Los cancioneros musicales han recibido un interesante estudio de Ana
2000). La posible ambigüedad expresiva del lenguaje amoroso, con Mª Rodado (“Lírica popular de tradición medieval en los cancioneros
expresiones dilógicas de valor sexual la sugirió Keith Whinnom (La polifónicos de los siglos XV y XVI”, 2013). Como ejemplo de estudio
poesía amatoria cancioneril en la época de los Reyes Católicos, 1981). de cancioneros menores puede consultarse el trabajo de Isabbella
El lenguaje moral y su valor político lo analizan Vicente Beltrán (“La Tomassetti sobre el Cancionero de Salvá (2014). El trabajo de José
poesía es un arma cargada de futuro: polémica y propaganda política Julio Labrador y de Ralph DiFranco (2001) ilustra sobre la pervivencia
en el Cancionero de Baena”, 2001) y María Morrás (“La ambivalencia de la lírica del XV en cancioneros del XVI.
en la poesía de cancionero: algunos poemas en clave política”, 2002).
La falta de estudios panorámicos se subsana con una amplísima selva
La poesía satírica la atiende Carlos Alvar (“El reverso del amor cortés:
de publicaciones puntuales, entre las que son de interés general
poesía satírica medieval”, 2002) y Enrique Martínez Bogo (2002)
estudios colectivos y actas de congresos como Canzonieri iberici (2001),
estudia las invectivas entre poetas.
Juan Alfonso de Baena y su cancionero (2001), Cancioneros en Baena
A falta de una síntesis introductoria suficiente, el estudio de los (2003) y Estudios sobre el Cancionero general (2012). Junto a ellas ha de
cancioneros castellanos se puede realizar desde la serie de trabajos tenerse en cuenta la revista Cancionero General (2001-2009) dedicada
de Vicente Beltrán sobre la tipología y génesis de los cancioneros, específicamente a la poesía cancioneril y el número 28 de la Revista de
especialmente desde sus recientes conclusiones (2002 y 2006). Es poetica medieval (2014) dedicado monográficamente a “Poesia y corte”.
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C. Poetas cancioneriles imprescindible monografía de Rafael Lapesa (La obra literaria del
Marqués de Santillana, 1957). Mª Isabel López Bascuñana estudia el
La bibliografía de ampliación partirá de los diversos panoramas de
humanismo del poeta (“Humanismo y medievalismo en la obra del
corte como los trazados para los poetas aragoneses por José Carlos
marqués de Santillana”, 1978). Ángel Gómez Moreno (Escritos literarios
Rovira (Humanistas y poetas en la corte napolitana de Alfonso el
del Marqués de Santillana, 1987) analiza el contenido del Prohemio –
Magnánimo, 1990). Las cortes poéticas de Castilla las ha estudiado
Carta, primera historia de la poesía castellana. La Biblioteca virtual
Óscar Perea (“El entorno cortesano de la Castillas Trastámara como
Miguel de Cervantes le ha dedicado una página de autor al Marqués
escenario de las luchas de poder. Rastros y reflejos en los cancioneros
de Santillana con obras y estudios:
castellanos del siglo XV”, 2007). A este estudio han de añadirse el
círculo de Alfonso Carrillo tratado por Carlos Moreno (“Pero Guillén http://www.cervantesvirtual.com/portales/marques_de_santillana/
de Segovia y el círculo de Alfonso Carrillo”, 1985) y la corte de la
Juan de Mena cuenta con la imprescindible monografía de Mª Rosa
reina Isabel estudiada por Vicente Beltrán (“La Reina, los poetas y el
Lida (1984) complementada con el reciente volumen colectivo Juan
limosnero. La corte literaria de Isabel la Católica”, 2000) y por Nicaso
de Mena: de letrado a poeta (2015). El Laberinto de Fortuna ha de
Salvador (“La actividad literaria en la corte de Isabel la Católica”,
estudiarse desde la edición de Miguel Ángel Pérez Priego (2003)
2004). La problemática de los poetas conversos puede estudiarse en
y la monografía de Juan Casas Rigall (Juan de Mena y el Laberinto
Monique de Lope (1997). Ángel Estévez (2007) señala el proceso de
comentado: tempranas glosas manuscritas, 2016). Isidoro Arén (2011)
canonización de los poetas del XV.
estudia la glosa de Hernán Núñez al Laberinto.
Contamos con algunos estudios de conjunto sobre los poetas de
La poesía de Manrique puede estudiarse desde las monografías de
Cancionero como los ya señalados de Nicasio Salvador (1977) y de
Pedro Salinas (Jorge Manrique o tradición y originalidad, 2013), de
José Carlos Rovira (1990) sobre los poetas del círculo de Alfonso el
Antonio Serrano de Haro (Personalidad y destino de Jorge Manrique,
Magnánimo. Óscar Perea Rodríguez ha dedicado sendas monografías
1975) o de Miguel Ángel Pérez Priego (Jorge Manrique, poeta de
a los poetas del Cancionero de Baena (2009) y del “Cancionero general”
cancionero y de las Coplas, 1993). Es imprescindible para el estado
(2007b) y ha estudiado la información biográfica de las rúbricas de
de la cuestión la introducción de la edición de Vicente Beltrán (1993).
diversos cancioneros (2012). Las primeras autoras castellanas las
El tradicional significado moral de las Coplas (Germán Orduna, “Las
estudia Rafael Mérida (2000). Por la amplia nómina de poetas y por
Coplas de Jorge Manrique y el triunfo sobre la Muerte: estructura e
su amplia bibliografía, solo atenderemos a los tres grandes poetas
intencionalidad”, 1967) está siendo revisado subrayando la intención
cancioneriles en esta orientación bibliográfica y remitimos a los
política de la obra (como señala María Morrás en su edición, 2003).
panoramas introductorios o a sus ediciones para su estudio individual.
José Manuel Ortega ha dedicado una monografía a la repercusión de
La poesía del Marqués de Santillana: cuenta con la excelente síntesis Manrique en la literatura española (Jorge Manrique a través del tiempo,
de Miguel Ángel Pérez Priego (2000), junto a ella contamos con la 2007) y Nancy Marino un artículo a la pervivencia de las Coplas (2010).
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del siglo XV
D. El Romancero viejo género. Giuseppe di Stefano ha estudiado los primeros testimonios

de romances en cancioneros (2011), su difusión impresa en el siglo
La introducción al estudio del Romancero debe partir del resumen
XVI (2006) y la participación de autores cultos en su desarrollo (2007).
que de la teoría de tradicionalidad realiza Manuel Alvar al comienzo
Sintéticamente Fco. Javier Grande Quejigo (2005) diseña el proceso
de su monografía El romancero. Tradicionalidad y pervivencia (1970)
novelizador de los romances a propósito del romancero extremeño.
y de los magníficos estudios introductorios de Samuel Armistead y
Paloma Díaz-Mas a la antología Romancero (1994). Diego Catalán A fin de poder moverse en su amplia extensión, la crítica viene
(1983b) ilustra cómo vive un romance como obra abierta tradicional, intentando catalogar sus producciones, desde la magna obra de
desde su documentación medieval hasta su pervivencia oral en el recopilar todos los textos del Romancero tradicional de las lenguas
siglo XX. Giuseppe di Stefano (1972) ofrece un enfoque distinto en hispánicas (1957-1985) dirigido por don Ramón Menéndez Pidal a la
la explicación del Romancero, más ligado a la creación individual y clasificación narratológica dirigida por Diego Catalán en el Catálogo
los modelos líricos. Antonio Sánchez Romeralo (1979) explica cómo general del Romancero Pan-hispánico (1982-1984) y al índice de
se ha recogido el romancero tradicional vivo en el siglo XX. Aurelio motivos del romancero pan-hispánico publicado por Harriet Goldberg
González (2001) ilustra el proceso de novelización de los romances (2000). Hoy la labor de recolección del romancero y sus variantes se
conservados. No se puede profundizar en el estudio del romancero sin realiza en el Proyecto sobre el Romancero pan-hispánico dirigido por
conocer las tesis de don Ramón Menéndez Pidal. De gran extensión Suzanne H. Petersen en la Universidad de Washington, que puede
es su fundamental Romancero hispánico (1968), por ello quizás sea consultarse en la siguiente dirección electrónica:
más efectiva una primera introducción seleccionando algunos de sus
https://depts.washington.edu/hisprom/#
Estudios sobre el Romancero (1973).
Se complementa este proyecto con el portal de Samuel G. Armistead
El origen épico del Romancero puede profundizarse con Samuel
sobre Folk Literature of the Sefardic Jews: http://www.sephardifolklit.org/
Armistead (1992). Virtudes Atero (1996) ofrece un claro panorama
de la riqueza del romancero panhispánico. Margarita Frenk (2001) El romance como género ha sido abordado por numerosos estudios.
precisa la relación entre lírica y romancero. Ramón Menéndez Pidal, Fernando Gómez Redondo (“Roman, romanz, romance: cuestión
Diego Catálán y Álvaro Galmés (1954) han ilustrado la vida tradicional de géneros”, 1993) precisa su denominación. Aurelio González ha
del romance. Por otro lado, Gloria Chicote (2000) ilustra el éxito del sintetizado sus constituyentes como género y su posible clasificación
romance en su época, lo que propició su absorción de las diferentes (“El romancero hispánico”, 2006). El romance como obra abierta ha
formas y fuentes del narrar medieval y Virgine Dumanoir (2012) sido caracterizado por Diego Catalán de forma sintética (1979) y
muestra cómo la imprenta del XVI afianzó el género. Por su parte, la en un anális más detallado (Arte poética del romancero oral, 1997-
monografía de Vicente Beltrán (El romancero. De la oralidad al canon, 1998). El peculiar fragmentarismo narrativo puede estudiarse en Alan
2016) subraya las razones políticas que favorecieron la difusión del Deyermond (1998). El concepto de motivo en el romance lo estudia
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del siglo XV
la monografía de Nieves Vázquez Una yerva enconada (2000). El 3.2. Ediciones

estilo del Romancero lo caracteriza Paul Bénichou (Creación poética
en el romancero tradicional, 1968). Para su lengua sigue siendo A. Poesía trovadoresca y gallego-portuguesa
imprescindible el acercamiento de Rafael Lapesa (1967). El formulismo Un acercamiento lector a la poesía trovadoresca puede hacerse en
de sus expresiones lo analiza en diversos trabajos Aurelio González las tradicionales antologías de Los trovadores de Martín de Riquer
(2005, 2007), al igual que la importancia de las descripciones (2016). La (Barcelona, Ariel, 1983) y de Carlos Alvar Textos trovadorescos sobre
importancia de la música en la configuración y difusión del romance España y Portugal (Madrid, CUPSA, 1978).
la atiende Virginie Dumanoir (2003).
La poesía gallega-portuguesa puede conocerse a través de diversas
La clasificación de los romances puede estudiarse desde la reflexión de antologías de las que destacamos:
Giuseppe di Stefano (1999). Los romances épicos pueden profundizarse
en los estudios de Samuel Armistead (“El romancero y la épica carolin- Alvar, C., y Beltrán, V., Antología de la poesía gallego-portuguesa.
gia”, 2000) y de Jack Weiner sobre los ciclos romancísticos (De Rodrigo a Madrid, Alhambra, 1984.
Rodrigo en el romancero histórico, 2003) Los trabajos de Diego Catalán
Lírica galego-portuguesa. Antologia, ed. A.. Lindeza Diogo, Braga-

(Siete siglos de Romancero -Historia y poesía-, 1969) siguen siendo
Coimbra, Angelus Novus, 1998.
básicos para entender el romancero histórico, a ellos hay que añadir
el panorama de Aurelio González (“Episodios de la historia medieval Canción de mujer, cantiga de amigo. Ed. V. Beltrán. Barcelona, PPU,

en el romancero”, 2010) y el estudio de los romances fronterizos de 1987.
Paloma Díaz Mas (“Los romances fronterizos y las fronteras del roman-
De primera mano puede conocerse el amplio corpus gallego-portugués
cero”, 2004). Francisco Rico (1991) ilustra la existencia de un romancero
en la base de datos en línea Lírica profana galego-portuguesa dirigida
literario y Paloma Díaz-Mas la de los romances caballerescos (2008).
actualmente por Pilar Lorenzo: http://bernal.cirp.gal/ords/f?p=MEDDB3:2.
Samuel Armistead (“El romancero sefardí: medievo y diáspora”, 1999)
Así mismo es de gran interés el portal de autor de la Biblioteca Virtual
caracteriza sintéticamente el romancero sefardí. Fernando Flores del
Cervantes dedicado a Martin Codax pues en él se recoge el Pergamino
Manzano (1999) caracteriza el romancero tradicional extremeño.
Vindel, reproduciendo las cantigas con letra y música de forma visual y
A la hora de seleccionar los estudios más interesantes sobre la actualidad sonora: http://www.cervantesvirtual.com/portales/martin_codax/
investigadora sobre el Romancero han de tenerse en cuenta las
La poesía de Alfonso X cuenta con excelentes ediciones críticas, de
múltiples aportaciones de obras colectivas o actas como El Romancero
las que seleccionamos las siguientes:
en la tradición oral moderna (1972), El Romancero hoy (1979), Actas del
Congreso Romancero-Cancionero (1990), La eterna agonía del Romancero Afonso X. Cantigas, ed. J. Montoya, Madrid, Cátedra, 1988. (Antología

(2001) o la Miscelánea de estudios sobre el Romancero (2015). con traducción al castellano de 39 Cantigas de Santa María, 12
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del siglo XV
cantigas profanas incluyendo varias de escarnio y maldecir, el Universidad, 1990-1991. / Vols.: I: Manuscritos; II: Manuscritos:
sirventés moral (CBN 480), una tenzón (CBN 1624), cantigas d’amor Barcelona, Ateneo (BA) - Madrid, Biblioteca March (MM); III:
(CBN 468-469) y finalmente el discordo (CBN 470). Manuscritos. Nueva York, Hispanic Society (NH) - Paris, École
Supérieure des Beaux Arts (PS); IV. Manuscritos. Roma, Casanatense
Cantigas profanas, J. Paredes, Universidad de Granada, 1988. Y

(RC) - Manuscritos perdidos etc. (ZZ); V: Impresos.; VI. Impresos.
El cancionero profano de Alfonso X el Sabio. Edición crítica, con
1513 (13UC) - 1520 (20 YT) + 16RE (Resende); VII. Índices.
introducción, notas y glosario, ed. J. Paredes, Universidad de
Santiago de Compostela, 2010. Actualmente se están digitalizando los fondos de los cancioneros
(desde el copus y el sistema clasificador de Brian Dutton) en el
Cantigas de Santa María: Ed. F. Mettmann, Madrid, Castalia, 1986-

portal An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero
1989.
Manuscripts, dentro de un proyecto de colaboración entre las
A ellas ha de añadirse la edición facsimilar de las Cantigas de Santa Universidades de Liverpool, Birmingham y Barcelona, dirigido por
María. Reproduce en su volumen I el códice T.I.1 de la Biblioteca de D. S. Severin: https://cancionerovirtual.liv.ac.uk/main-page.htm
San Lorenzo del Escorial y en su volumen II el Códice rico de las
Los grandes cancioneros de corte cuentan con excelentes ediciones
“Cantigas” de Alfonso X el Sabio, Ms. T.I.1de la Biblioteca del Escorial
críticas:
(Madrid, Edilán, 1979). La edición incluye prosificación en castellano
moderno de Filgueira Valverde, cronología y clasificación temática, Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. B. Dutton y J. González

estudio codicológico de M. López Serrano y estudios de la música Cuenca, Madrid, Visor Libros, 1993.
(Anglés) y de las miniaturas (Guerrero Lovillo). También es de interés
el portal de autor que le dedica a Alfonso X la Biblioteca Virtual Cancionero de Estúñiga, ed. de N. Salvador Miguel, Madrid,

Miguel de Cervantes: Alhambra, 1987.
http://www.cervantesvirtual.com/portales/alfonso_x_el_sabio/ Cancionero de Palacio, ed. Mª A. Álvarez Pellitero, Salamanca,

Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León, 1993. (Ms.
B. Cancioneros 2653 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca)
Para conocer el contenido de los Cancioneros castellanos del siglo Le Chansonnier espagnol d’Herberay des Essarts, ed. Ch. V. Aubrun,

XV contamos con la ingente labor de clasificación de Brian Dutton, Burdeos, BEHE Hispanique, 1951.
primer acercamiento necesario para su conocimiento:
El Cancionero General cuenta con una excelente edición facsímil de
El Cancionero del siglo XV, ca. 1360-1520, ed. Brian Dutton (ed.
Antonio Rodríguez Moñino y una completa edición crítica de Joaquín
cancioneros musicales al cuidado de Jineen Krogstad), Salamanca, González Cuenca:
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Cancionero General (Valencia, 1511), ed. facsímil de A. Rodríguez

El arte de la poesía: el cancionero (Teoría e ideas sobre la poesía

Moñino, Madrid, RAE, 1958. en los siglos XV y XVI), ed. Mª I. Toro Pascua, Salamanca, SEMYR,
1999 (edita el Prohemio e carta y el Prohemio a los proverbios de
Cancionero general de Hernando del Castillo, ed. Joaquín González

Santillana, el segundo libro de la Gramática de Nebrija, el Arte de
Cuenca, Madrid, Castalia, 2004.
poesía castellana de Encina, los prólogos al Cancionero de Urrea
El resto de cancioneros cuenta con una fortuna diversa, aunque y el Discurso sobre la poesía castellana de Argote de Molina).
continuamente van siendo editados con rigor crítico. De este
abundante corpus de ediciones críticas seleccionamos los siguientes C. Antologías de poesía cancioneril
cancioneros por ejemplificar diversos tipos de difusion:
El acceso más común a la poesía cancionerl castellana viene dado
Cancionero musical de Palacio, ed. J. Romeu Figueras y H. Anglès
por las diversas antologías críticas de su producción. Un primer
(música), Barcelona, CSIC, 1947-1951. Ha sido nuevamente editado acercamiento pedagógico al enorme corpus poético cancioneril lo
por Joaquín González Cuenca (Madrid, Visor Libros, 1996). ofrece la cuidada selección de Álvaro Alonso (Poesía de cancionero,
Madrid, Cátedra, 1986). Una lectura profunda de este corpus poético
Cancionero de Juan Fernández de Ixar, ed. José Mª Azáceta, CSIC,

debe realizarse desde la magistral selección realizada por Vicente
Madrid, 1956, 2 vols.
Beltrán:
El Cancionero de Oñate y Castañeda, ed. D. Sherman Severin y F.

Maguire, intr. M. Garcia, Madison, HSMS, 1990. Poesía española 2. Edad Media: Lírica y Cancioneros, ed. V. Beltrán,

Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, ed. J. A. Bellón y

P. Jauralde Pou, Madrid, Akal, 1974. Del amplio corpus de antologías disponibles en el mercado editorial,
por la utilidad de sus estudios y por la riqueza de los textos
Por último, es de gran interés la lectura directa de las diversas poéticas seleccionados destacamos las ediciones de Michael Gerli (Poesía
cancioneriles, acesibles en las siguientes ediciones críticas: cancioneril castellana, Madrid, Akal, 1994) y de Brian Dutton y
Poéticas castellanas de la Edad Media, ed. F. López Estrada, Madrid,
Victoriano Roncero López (La poesía cancioneril del siglo XV. Antología
Taurus, 1985 (edita el Prologus de Baena, el Proemio de Santillana y estudio, Frankfurt-Madrid, Iberoamericana, 2004).
y el Arte poética de Encina).
En cuanto a antologías específicas destacan la que Julio Rodríguez
Artes de poesía y de prosa (Entre el cortesano y el predicador), ed.
Puértolas dedica a la Poesía crítica y satírica del siglo XV (Madrid,
J. M. Valero Moreno, Salamanca, SEMYR, 1998 (edita el Arte de Castalia, 1981) y la que realiza Miguel Ángel Pérez Priego sobre la
trovar de Villena, el Prologus de Baena y la Brevis Editio de Arte Poesía femenina en los cancioneros (Castalia-Instituto de la Mujer,
Predicandi de Pedro Ciruelo). Madrid, 1990).
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del siglo XV
D. Obras de poetas cancioneriles Juan del Encina,

Cancionero de las obras de Juan del Enzina, Salamanca, s.i.,
La amplísima nómina de poetas cancioneriles hace inabarcable la
1496, ed. facsimilar, RAE, Madrid, 1928 (reimpr. 1992).
reseña de la edición crítica de sus obras. Por ello, seleccionamos
un primer conjunto de ediciones que nos permiten ver la evolución Poesía lírica y cancionero musical, ed. R. O. Jones y C. R. Lee,
Madrid, Castalia, 1975.
histórica de la poesía cancioneril y una segunda selección de la obra de
los tres grandes poetas cancioneriles (Santillana, Mena y Manrique). Obras completas, ed. A. Mª Rambaldo, Madrid, Espasa Calpe,

1978-1983.
La selección de ediciones que nos permiten ver la evolución de la
Pedro Manuel Jiménez de Urrea, Cancionero, ed. Mª Isabel Toro
poesía cancioneril puede atender a los siguientes autores:
Pascua, Universidad de Zaragoza, 2012.
Alfonso Álvarez de Villasandino: Juan José Calvo Pérez, La poesía
Del Marqués de Santillana contamos con varias ediciones de sus
de Alfonso Álvarez de Villasandino, Burgos : Institución “Fernán
cancioneros de la que destaca la edición facsímil de su Cancionero
González”, 1998.
del Marqués de Santillana (Biblioteca Universitaria de Salamanca,
Francisco Imperial, “El dezir de las syete virtudes” y otros poemas, ms. 2655), ed.y transc. J. Coca Senande (Salamanca, Universidad –
ed. C. Neupaulsingh, Madrid, Espasa-Calpe, 1977. Iberduero, 1990, I- edición facsímil vol.II). Junto a ella contamos con
dos ediciones de sus Poesía completas :
Pedro de Santa Fe: Mª C. Tato, La poesía de Pedro de Santa Fe,
Ayuntamiento de Baena, 2004. ed. M. A. Pérez Priego, Madrid, Alhambra, 1983 y 1991.
Juan Álvarez Gato, Obras completas de Juan Álvarez Gato, ed. J. ed. M.P.A.M. Kerkhof y A. Gómez Moreno, Madrid, Castalia, 2003.
Artiles, Madrid, CIAP, 1928. De las ediciones de sus diversas obras, destacamos por su valor crítico
Antón de Montoro, Cancionero, ed. M. Ciceri y J. Rodríguez
y pedagógico las que siguen:
Puértolas, Universidad de Salamanca, 1991. Gómez Moreno, El prohemio e carta del Marqués de Santillana y
Gómez Manrique, Cancionero, ed. Francisco Vidal González, la teoría literaria del s. XV, Barcelona, PPU, 1990.
Madrid, Cátedra, 2003. Comedieta de Ponça. Sonetos, ed. M. P.A.M. Kerkhof, Cátedra,

Madrid, 1986.
Pedro de Cartagena, Poesía, ed. A. Mª Rodado Ruiz, Cuenca,
Universidad de Castilla-La Mancha, 2000. Comedieta de Ponza, Sonetos, Serranillas y otras obras, ed. R,

Rholand, Barcelona, Crítica, 1997.
Garci Sánchez de Badajoz, Cancionero, ed. J. Castillo. Madrid,
Editora Nacional, 1980. Poesías líricas, ed. M. A. Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 1999.

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del siglo XV
De la obra de Juan de Mena contamos con una edición anotada de sus E. Romances viejos
Obras completas realizada por Miguel Ángel. Pérez Priego (Barcelona,
El conocimiento del romancero viejo se suele realizar, ante lo
Planeta, 1989). De sus diversas obras destacan las ediciones de El
inabordable de su extensión, mediante antologías. De las disponibles
Laberinto de Fortuna o Las Trescientas:
destaca por sus excelentes estudios y anotaciones, así como por la
ed. J. G. Cummings, Cátedra, Madrid, 1979. riqueza pedagógica de su selección, la realizada por Paloma Díaz-
Mas:
ed. M. A. Pérez Priego, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003.
Actualiza su anterior edición de Madrid, Espasa Calpe, 1990. Romancero, ed. P. Díaz Mas, Barcelona, Crítica, col. Biblioteca

ed. M. P. A. M. Kerkhof, Madrid, Castalia, 1995 (divulgada en Clásica, 1994 (versión simplificada en sus estudios, pero no en
Clásicos Castalia, 1997). su selección y anotación de textos en Barcelona, Crítica, 2006,
colección Clásicos y Modernos).
Laberinto de Fortuna y otros poemas, ed. C. de Nigris, Barcelona,

Crítica, 1994. Junto a ella disponemos de una amplísima nómina de antologías de
las que subrayamos por sus textos y estudios:
A ellas hay que añadir la edición de la Glosa de Hernán Núñez:
R. Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, Madrid, Espasa
Glosa sobre las “Trezientas” del famoso poeta Juan de Mena,
Calpe, 1938.
edición crítica y estudio de Julian Weiss y Antonio Cortijo Ocaña,
Madrid, Polifemo, 2015. Romancero, ed. G. di Stefano, Madrid, Taurus, 1975 (Nueva edición

actualizada en 1993).
De las múltiples ediciones de la poesía de Jorge Manrique, destacamos
las siguientes por sus estudios y anotaciones: El Romancero viejo, ed. M. Díaz Roig, Madrid, Cátedra, 1976.

Obras, ed. A. Serrano de Haro, Alhambra, Madrid, 1985.

Romancero, ed. Mª I. Toro Pascua, prolg. R. Lapesa, Barcelona,

Círculo de Lectores, 1999.
Poesías Completas. Ed. M. Á. Pérez Priego. Madrid, Espasa Calpe,

1990. P. Correa, Los romances fronterizos. Edición comentada, Universidad
de Granada, Granada, 1999, 2 vols.
Poesía, ed. Vicenç Beltrán.Madrid: Real Academia Española –

Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2013. Actualiza El romancero viejo fue seleccionado inicialmente por Agustín Durán
su anterior edición de Poesía completa, ed. V. Beltrán, Barcelona, en el siglo XIX:
Crítica, 1993.
Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores

Poesía, ed. M. Morrás, Madrid, Castalia, 2003.
al siglo XVIII, ed. A. Durán, Madrid, Rivadeneyra, 1984-1851, 2 vols.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 4
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ACTUAL
del siglo XV
Recientemente se ha vuelto a editar el principal Romancero del siglo Romancero sefardí de Marruecos. Antología de tradición oral,

XVI, de forma crítica y facsimilar: ed. S. Weich-Shahak y P. Díaz-Mas, prol. D. Catalán, Madrid, Ed.
Alpuerto, 1997.
Romancero castellano [Cancionero de romances, Amberes: 1550],

ed. Carlos Clavería, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias,

2004 (edición crítica sin notas). ed. D. Catalán y otros, Madrid, Cátedra Seminario de Menéndez
Pidal, 1969 (reimpr. 1986).
Cancionero de romances en qve estan recopilados la mayor parte

delos Romances Castellanos que fasta agora sean compuesto. Cancionero de Castilla, comp. A. Marazuela Albornós, Diputación

Nueuamente corregido emendado y añadido en muchas partes. Provincial de Madrid, 1981.
Envers, En casa de Martin Nucio M.D.L., prólogo de José J. Labrador -
introducción de Paloma Díaz-Mas, México, Frente de Afirmación Romancero andaluz de tradición oral, ed. P. M. Piñero y V. Atero,

Hispanista, 2017 (edición facsímil). Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1986.
El amplísimo romancero tradicional, vivo en la oralidad de los siglos Romancero General de León. Antología 1899-1989, ed. D. Catalán

XIX a XXI, ha intentado ser recogido en el Romancero tradicional de y otros, Madrid, Cátedra Seminario Menéndez Pidal- Diputación
las lenguas hispánicas (español-portugués-catalán-sefardí) iniciado Provincial de León, 1991.
por don Ramón Menéndez Pidal (Madrid, Seminario Menéndez
El Romancero Tradicional Extremeño.. Las primeras colecciones

Pidal-Gredos, 1957- 1985, XII tomos) e inconcluso. Continúa su labor
[1809-1910], ed. L. Casado de Otaola, Mérida, Asamblea de
el Proyecto sobre el Romancero pan-hispánico que puede consultarse
Extremadura-Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995.
en la siguiente dirección electrónica:
Romancero tradicional de México, ed. M. Díaz Roig y A. González,

Mexico, UNAM, 1986.
De los numerosos romanceros regionales publicados, seleccionamos,
Romances. Poesía oral de la provincia de Buenos Aires, eds.

a título de ejemplo de sus tipos y variedad geográfica, los que siguen:
G. B. Chicote y M. A. García, La Plata, Facultad de Humanidades
Romances judeo-españoles de Oriente. Nueva recolección, ed. R. Ben-
y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata,
mayor, Madrid, Cátedra Seminario Menéndez Pidal-Gredos, 1979. 1996.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 4
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ACTUAL
5 La prosa narrativa
medieval
1. LA PROSA MEDIEVAL Entre 1217 y 1230, fecha de la unión definitiva de Castilla y León, la
cancillería castellana se entrenó en poner en romance cierto tipo de
1.1. Nacimiento de la prosa medieval documentos, especialmente aquellos que requerían amplia divulgación
y precisión denominativa. […] Por último, la reconquista de Andalucía,
A. Primeros usos de la prosa en castellano en la que las necesidades generadas por el proceso de repoblación, –el
El nacimiento de la prosa literaria medieval se debe a diversos reparto de bienes y tierras y la organización administrativa–, parecen
factores que confluyen a comienzos del siglo XIII. El primero de ellos haber acelerado el proceso: en esa época el latín se reserva por lo
es el progresivo uso del castellano en los escritos cancillerescos. En general para confirmar concesiones anteriores previamente redactadas
1206 contamos con el primer documento escrito íntegramente en en esa lengua, mientras que en las nuevas disposiciones es abrumador
castellano: el Tratado de Cabreros por el que Alfonso IX de León el manejo del romance -por supuesto, romance castellano–. Cuando
y Alfonso VIII de Castilla zanjan una disputa territorial. Con ello se Alfonso X asciende al trono castellano-leonés en 1252, la cancillería de
muestra el incipiente uso del romance en la Cancillería de Castilla. Este su padre había emitido durante la última década alrededor del 60%
uso cancilleresco aumentará sensiblemente a partir de la batalla de de los documentos en castellano. El rey Sabio hizo desde entonces
las Navas de Tolosa (1212) con la que se inicia la expansión cristiana universal esa costumbre y solo los documentos destinados a otros reinos
hacia el sur. Pronto en el reinado de Fernando III se ocupará el valle se escribieron en latín. Al adoptar tan decididamente el vernáculo con
del Guadalquivir, incorporándose nuevos súbditos (árabes y judíos) exclusión del latín, la cancillería castellana se adelantó a las de los otros
y nuevas lenguas (sobre todo el árabe) alejadas del latín que servía reinos de la Península Ibérica, y también a la inglesa y a la francesa,
como lengua jurídica de relación con los vasallos. A este respecto, que tardaron al menos medio siglo más en hacer general esta práctica.
Inés Fernández Ordónez afirma que (Historia de la lengua española 2004: 382-384),
INICIO CAPÍTULO 5
INICIO ÍNDICE 230
La prosa narrativa
Introducción
medieval
La eficacia del gobierno facilitó el uso de la auténtica lingua franca en romance diversas compilaciones forales, como la traducción del
entre el poder cristiano y sus nuevos súbditos árabes, judíos y Fuero juzgo mandada hacer por Fernando III y el Libro de los fueros
cristianos: el castellano. de Castilla (h. 1248).
A estos usos progresivos del castellano como lengua de gobierno Del uso religioso de la prosa tenemos dos tempranos ejemplos: la
se unen los esfuerzos reformadores de la Iglesia que ya desde el Disputa entre un cristiano y un judío texto de debate de apología
concilio de Tours (canon 17) del año 813 insistía en la necesidad antisemita probablemente escrito entre 1230 y 1250, y Los Diez
de predicar en lengua vulgar. Esta necesidad se intensifica en el Mandamientos, fragmentaria traducción de un manual de confesores
IV Concilio de Letrán (1215) cuyos cánones se implantan en la latino. Ambos textos se corresponden con la literatura suscitada por
Iglesia de Castilla mediante el Concilio de Valladolid de 1228. La el IV Concilio de Letrán contra las herejías y en favor del sacramento
mejora de la predicación fomentará la formación de los clérigos en de la penitencia.
las nacientes universidades (como las de Palencia o Salamanca) y
favorecerá el trasvase de contenidos del latín al castellano mediante B. El uso del castellano en las traducciones
el aprendizaje en latín y su repetición en castellano. Esta labor de
traducción favorece la transformación espontánea de la lengua Desde el siglo XII viene reconociéndose en Castilla una amplia labor
vulgar en lengua de cultura. No ha de olvidarse, por ejemplo, que de traducción de la cultura árabe al latín a través de la mal llamada
las primeras muestras literarias en catalán son las Homilías de Escuela de Traductores de Toledo. Esta labor traductora, impulsada
Orgañá (Homilies d’Organyà). En castellano esta labor de traducción en su inicio por el arzobispo don Raimundo de Sauvetat (1126-1152),
coincidirá con la práctica que las escuelas de traductores de Toledo no constituyó una institución reglada y fijamente establecida, sino
venían realizando desde el siglo XII con lo que el idioma romance que consistió en el trabajo de un grupo de mozárabes, de judíos, de
ya tenía un léxico y una sintaxis adecuados para convertirse en profesores de la madrasa y de clérigos cristianos, fundamentalmente
instrumento para la transmisión de cultura. monjes cluniacenses, que realizaron en Toledo una amplia labor
traductora de textos árabes con los que se difundieron la filosofía
Muestras de estos primeros usos jurídicos del castellano y de sus
aristotélica y las ciencias médicas y astronómicas. Los principales
primeras huellas homiléticas nos quedan en una serie de textos de
traductores de esta primera época fueron Juan Hispalense (1136 y
finales del XII y principos del XIII. En el terreno jurídico se trata de
1155), Domingo Gundisalvo (1150 y 1190) y Gerardo de Cremona
los primeros fueros escritos en castellano. La carta-puebla de Avilés
(1150 y 1187).
(1155) es uno de ellos, a los que habrá que añadir otros, como
los fueros de Brihuega y Alcalá (1230-1240). También hay fueros Lo importante de esta labor traductora del árabe al latín fue el uso
en navarro-aragonés, como el Fuero general de Navarra otorgado intermedio del castellano. Un experto en árabe ( judío, mozárabe o
por Teobaldo (h.1238-1253). A principios del siglo XIII se recogen moro) traducía el texto oralmente al castellano y un clérigo cristiano,
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desde la versión oral castellana, lo plasmaba por escrito en latín, la 1.2. Historia de la prosa medieval
lengua de cultura occidental. Esta labor de intermediación cultural
del castellano lo fue configurando como una lengua de cultura A. Modalidades de la prosa medieval
que pudo utilizar directamente Alfonso X el sabio en una segunda La prosa medieval se entiende inicialmente, como prosa de la realidad,
época de labor traductora en Toledo directamente vinculada a su como depósito del saber, como memoria del conocimiento que
obra científica en castellano. De igual forma, las obras sapienciales queda plasmada en las páginas escritas. Así lo reiteran los tópicos
prealfonsíes se aprovecharon de este desarrollo del castellano como justificadores de quienes escriben, como nos muestra el comienzo de
lengua apta para la traducción de contenidos cultos. la Estoria de España de Alfonso X:1
Junto a esta labor traductora de Toledo, se inicia un interés por el
Los sabios antigos, que fueron en los tiempos primeros et fallaron los
romanceamiento de las Sagradas Escrituras. Contamos así con diversos
saberes et las otras cosas, touieron que menguarien en sos fechos
romanceamientos bíblicos, realizados desde originales hebreos, et en su lealtad si tan bien no lo quisiessen pora los que auien de
denominados Biblias escurialenses por conservarse sus manuscritos en uenir como pora si mismos o pora los otros que eran en so tiempo;
la Biblioteca del real Monasterio de San Lorenzo del Escorial (mssE-8, e entendiendo por los fechos de Dios, que son espiritales, que los
E-6 y E-2). La temprana Facienda de Ultramar (h. 1220) es un itinerario saberes se perderien muriendo aquellos que lo sabien et no dexando
geográfico e histórico como guía de peregrinos a Tierra Santa, remenbrança, porque no cayessen en oluido mostraron manera por
relacionado con los libros de viajes latinos anteriores y con las Biblias que los sopiessen los que avien de venir empos ellos; et por buen
romanceadas. De hecho traduce algunos libros históricos del Antiguo entendimiento connoscieron las cosas que eran estonces, et buscando
Testamento de una versión hebrea (el Pentateuco, Josué, Jueces) e et escodrinnando con grand estudio, sopieron las que auien de uenir.
incluye episodios hagiográficos, clásicos y del Nuevo Testamento Mas el desden de non querer los omnes saber las cosas, et la oluidança
al hilo de la explicación de los distintos territorios y ciudades que en que las echan depues que las saben, fazen perder malamientre lo
recorre en su peregrinar. La obra se inicia con una carta de “don que fue muy bien fallado et con grand estudio; et otrosi por la pereza,
Remont, arçobispo de Toledo” solicitando a “don Almeric, arçidiano de que es enemiga del saber et faz a los omnes que non lleguen a el ni
Antiochia” que le envíe “escripto en una carta la fazienda de Ultra Mar busquen las carreras por quel connoscan, ouieron los entendudos, [...]
e los nombres de las cibdades e de las tierras como ovieron nombre a buscar carreras por o llegassen a el yl aprendiesen, et despues quel
en latín e en hebraico, e cuánto ha de la una cibdat a la otra, e las ouiessen fallado que nol oluidassen. E en buscando aquesto; fallaron
maravillas que Nuestro Señor Dios fezo en Jherusalem e en toda la las figuras de las letras; et ayuntando las, fizieron dellas sillabas, et
tierra de Ultra Mar”. de sillabas ayuntadas fizieron dellas partes; e ayuntando otrossi las
1 Citamos por la antología Alfonso el sabio, Prosa histórica, ed. B. Brancaforte, Madrid, Cátedra, 1984.
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partes, fizieron razón, e por la razon que uiniessen a entender los el autor tendrá que justificar la utilidad de su relato conscientemente
saberes e se sopiessen ayudar dellos, et saber tan bien contar lo que falso, esto es, que es conocido que no se ha producido en la realidad.
fuera en los tiempos dantes cuemo si fuesse en la su sazon; et por A este problema se enfrenta el autor del Libro del caballero Zifar en
que pudiessen saber otrosi los que depues dellos uiniessen los fechos los siguientes términos:2
que ellos fizieran, tan bien como si ellos se acertassen en ello; et por
que las artes de las sciencias et los otros saberes, que fueron fallados E porque este libro nunca aparesçió escripto en este lenguaje fasta
pora pro de los omnes, fuessen guardados en escripto, por que non agora, nin lo vieron los omes nin lo oyeron, cuidaron algunos que
cayessen en oluido et los sopiessen los que auien de uenir. non fueran verdaderas las cosas que se ý contienen, nin ay provecho
en ellas, no parando mientes al entendimiento de las palabras,
En esta función de memoria del saber la historia es fundamental para nin queriendo curar en ellas. Pero comoquier que verdaderas
la formación del hombre medieval, especialmente el noble, ya que non fuesen, non las deven tener en poco nin dudar en ellas fasta
por ella se “escrivieron otrossi las gestas de los principes, tan bien que las oyan todas conplidamente, e vean el entendimiento de
de los que fizieron mal cuemo de los que fizieron bien. Por que los ellas, e saquen ende aquello que entendieren de que se puedan
que despues viniessen por los fechos de los buenos puñassenen aprovechar, ca de cada cosa que es ya dicha pueden tomar buen
fazer bien, e por los de los malos que se castigasen de fazer mal”. enxiemplo y buen consejo para saber traer su vida más çierta
Este valor formativo de la historia justifica la modalidad de la prosa y más segura, si bien quisieren usar de ellas. Ca atal es el libro,
historiográfica o prosa de la realidad, caracterizada por ser una prosa para quien bien quisiere catar por él, como la nues, que ha de
narrativa en la que se relatan “las gestas”, los hechos del pasado con parte de fuera fuste seco e tiene el fruto ascondido dentro. E los
el fin de servir de enseñanza en el presente. Básica en este relato es la sabios antiguos que fezieron muchos libros y de grant provecho
presencia de un narrador que intermedia entre los hechos narrados y posieron en ellos muchos enxiemplos en figura de bestias mudas
los receptores de la historia. e aves e de peçes, e aun de las piedras e de las yervas, en que
non ay entendimiento nin razón nin sentido ninguno, en manera
Esta prosa narrativa medieval inicialmente es exclusivamente
de fablillas, que dieron entendimiento de buenos enxiemplos e de
histórica, esto es, relacionada con la verdad, con aquello que, bien
buenos castigos; e feziéronnos entender y creer lo que no aviemos
por experiencia o por prestigio de la fuente escrita de la que parte,
visto nin creímos que podría esto ser verdat, así como los padres
es un acontecimiento cierto para el autor y el receptor medievales.
santos fezieron a cada uno de los siervos de Ihesu Cristo ver como
Con el tiempo, la narración se aplicará a otros ámbitos ficticios, de los por espejo e sentir verdaderamente e creer de todo en todo que
cuales el autor y sus receptores saben que son falsos. En este caso, son verdaderas las palabras de la fe de Ihesu Cristo, e maguer el
2 Citamos por la edición de J. González Muela, Madrid, Castalia, 1990.
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fecho non vieron, porque ninguno non deve dudar en las cosas algo e mercet porque cada uno dellos se trabaja espaladinar los
nin las menospreçiar fasta que vean lo que quieren dezir e cómo saberes enque es introducto e tornar los en lengua castellana.
se deven entender. E por ende, el que bien se quiere loar e catar e
entender lo que contiene este libro, sacará ende buenos castigos e La prosa como “escodriñadora de sciencias” encargada de “espaladinar
buenos enxiemplos, e por los buenos fechos de este cavallero así (esclarecer) los saberes”. Esta función de la prosa como explicación
se puede entender e ver por esta estoria. de la ciencia, no como relato de los hechos, conforma otra de las
modalidades de la prosa medieval, la que solemos denominar como
El aprendizaje moral que cabe sacar de la obra ficticia (“ende buenos prosa didáctica o prosa de formación. Se caracteriza por la expresión
castigos e buenos enxiemplos”) justifica su desarrollo en la mentalidad discursiva, a menudo en formas coloquiales (no en vano una de sus
utilitaria del hombre medieval. Con ello, cabe configurar dos formatos preferidos será el de preguntas y respuestas). A esta prosa
modalidades de prosa narrativa en la Edad Media castellana: la prosa del saber de la ciencia le dedicaremos el capítulo siguiente.
histórica, que relata aquello que es considerado verdaderamente
sucedido, y la prosa de ficción, aquella que finge historias que no B. Etapas creativas de la prosa medieval
se han producido en la realidad pero de las que cabe deducir una Tres son las etapas que podemos observar en el desarrollo de la prosa
lección moral. A estas modalidades de la prosa narrativa medieval medieval:
dedicamos el estudio de este capítulo.
Prosa pre-alfonsí: hasta 1252.
Junto a estas modalidades de la prosa narrativa, cabe advertir
Prosa alfonsí: 1252-1369.
otra modalidad de la prosa: aquella que tiene como único fin la
conservación y difusión del saber. Nuevamente Alfonso X el sabio La prosa trastámara: 1369-1517.
nos define esta función de la prosa en el prólogo a Libro complido en Pasamos a caracterizar cada una de ellas.
los judicios de las estrellas:3
1. P
rosa pre-alfonsí: hasta 1252. Esta etapa está caracterizada por
Laores e gracias rendamos a Dios Padre verdadero omnipotent qui el progresivo uso del castellano en los escritos cancillerescos
en este nuestro tiempo nos deño dar señor en tierra conocedor desde Alfonso VIII (1158-1214). En esta etapa se dan las
de derechuria e de todo bien, amador de verdat, escodriñador de primeras manifestaciones preliterarias (fueros) y las primeras
sciencias, requiridor de doctrinas e de enseñamientos, qui ama e manifestaciones literarias de las crónicas prealfonsíes y las
allega a si los sabios e los que.s entremeten de saberes, e les faze traducciones (romanceamientos bíblicos y obras sapienciales).
3 Tomado de Gago Jover, Francisco et al.(eds.). 2011. “Judizios de las estrellas”. Obra en prosa de Alfonso X el sabio. Digital Library of Old Spanish Texts. Hispanic Seminary of Medieval Studies. En línea en.
http://www.hispanicseminary.org/t&c/ac/index-es.htm
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2. Prosa alfonsí: 1252-1369. En esta etapa se desarrolla el modelo 2. ALFONSO X EL SABIO

lingüístico y cultural alfonsí. En ella la corte real es el centro
creativo fundamental. Ideológicamente se produce una evolución 2.1. La prosa historiográfica anterior a Alfonso X el sabio
del regalismo alfonsí, en el que el elemento central es reforzar el
poder real utilizando entre otros medios la cultura, al molinismo A. La historiografía latina en Castilla y León
(vid. VI. 2.2.a) de los reyes posteriores en el que se produce una Antes de la obra historiográfica de Alfonso X, y sirviéndole de
recristianización de la cultura y una revisión de la obra de Alfonso fuente, hay una importante tradición historiográfica hispánica en
X. Al final del periodo comienzan a nacer modelos nobiliarios latín que arranca de los visigodos. Ciñiéndonos al marco castellano-
alternativos al modelo cultural de la corte real, siendo don Juan leonés, la historiografía latina medieval arranca con un conjunto de
Manuel su principal exponente. La prosa histórica incorpora en crónicas astur-leonesas encabezadas por el Chronicon Albendense
ocasiones relatos de ficción, que se harán exentos al final del (Crónica Albendense o Emilianense, 881). Esta obra de transición
periodo. Las prosa didáctica utilizará el marco narrativo que simula entre la España visigoda y el nuevo reino asturiano refleja el género
procesos de formación como forma fundamental del desarrollo de crónica latina entendido como obra que abarca más de un
de sus enseñanzas. reinado y que desarrolla su relato de forma cronológica y sucinta.
La prosa trastámara: 1369-1517. Con la llegada de la nueva
3. Su ámbito, aunque centrado fundamentalmente en España, va más
dinastía encabezada por Enrique II la prosa se dilata y no solo allá de este marco geográfico. Temporalmente relata el pasado
aumenta significativamente la cantidad de su producción sino que antiguo de Hispania hasta el reinado de Alfonso III de Asturias.
se diversifica en múltiples cauces expresivos. Conforme avance el Le siguen crónicas referidas en exclusiva a la pérdida de España
periodo van creciendo nuevos centros de producción nobiliaria que y el inicio del reino asturiano como la Crónica profética (883) y la
conviven cuando no compiten con la corte real. También aparecen Crónica de Alfonso III en sus dos versiones, la rotense (h. 884) y
nuevos modelos creativos en las múltiples formas de la prosa la sebastianense (entre 884-914). La Crónica de Sampiro (c. 1000)
didáctica como son los tratados, la homilética y las traducciones incluida en la posterior Crónica Silense (o Historia legionensis, entre
de obras clásicas. En la prosa narrativa la historia se va haciendo 1109 y 1135) continúa el relato de la Crónica Albeldense del 866
cada vez más diversa y particular y ha de convivir con la ficción al 999. La Crónica Silense relata parte del reinado de Alfonso VI
exenta, nacida a finales del periodo anterior y desarrollada en esta y culmina la ideología neogoticista que ve en el reino de León la
etapa. La literatura en prosa se vincula al desarrollo ideológico de continuación legítima de la Hispania visigoda. El obispo Pelayo de
las distintas facciones nobiliarias por lo que fama y cultura irán de Oviedo recogió en el Liber chronicorum (d. 1120-1128) crónicas
la mano a lo largo de esta etapa y los nobles serán interesados anteriores e incluye como pieza final su original Chronicon regum
mecenas de la obra literaria de sus letrados. legionensium.
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A estas crónicas generales astúr-leonesas hay que añadir tres crónicas escritas. Por ello apenas fue utilizada por la Estoria de España alfonsí,
monográficas dedicadas a una diócesis, a un rey y a un héroe. La salvo en la tendencia a incluir noticias sobre los reinos moros, de
primera es la crónica que de la iglesia compostelana y de sus gestas Bizancio y de Francia simultáneas a los hechos castellanos narrados.
como obispo y arzobispo (y con ellas del reino de León) manda realizar Ideológicamente defiende los derecho de la dinastía real castellana
el arzobispo de Santiago de Compostela Diego Gelmírez entre 1107 frente a León.
y 1149 bajo el título de Historia compostelana. La Historia tuvo como
Cierran las crónica latinas prealfonsíes las dos obras fundamentales
finalidad fundamentar los derechos de la recién creada archidiócesis.
que sirvieron de fuentes a la Estoria de España alfonsí: El Chronicon
La segunda de ellas es la Chronica Adefonsi imperatoris, (hacia 1153-
Mundi de don Lucas de Tuy, el Tudense, y De rerum Hispaniae de
1157), crónica que trata sobre el reinado de Alfonso VII de León y
don Rodrigo Jiménez de Rada, el Toledano. La reina Berenguela de
Castilla (1126-57), el emperador. Incluye el Poema de Almería (entre Castilla, madre de Fernando III, encarga al canónigo Lucas de Tuy,
1147 y 1149) que hace referencia en sus versos a cantos sobre el posteriormente obispo de esta diócesis, la redacción de una crónica de
Cid. La obra es clara representante de la ideología neogótica pues España desde la antigüedad hasta la conquista de Córdoba en 1236.
presenta al Emperador como un caudillo capaz de guiar a los pueblos La obra, concluida hacia 1238, recoge toda la tradición historiográfica
cristianos a recuperar la Hispania gótica perdida. La tercera de ellas es anterior y mantiene las tesis neogóticas que ven la Reconquista
la Historia Roderichi o Gesta Roderici Campidocti (entre 1188 y 1190), como la culminación de la recuperación de una Hispania visigoda
biografía del Cid realizada por un cronista probablemente najerense. unida bajo el legitimismo leonés. Incluye también fuentes épicas y
Es una de las crónicas latinas de mayor valor literario del periodo. recoge el primer cantarcillo de lírica tracional: “En Calatañazor/perdió
La Crónica najerense (Cronica naierensis, h. 1173 y 1194) es la primera Almançor/ el atambor”. Tuvo varias traducciones desde el siglo XIII.
crónica realizada en Castilla (en el monasterio de Santa María la Real El rey Fernando III encarga por su parte una historia de conjunto, de
de Nájera). Es una historia universal que narra desde la creación hasta mayor ideología castellana, a Rodrigo Jiménez de Rada, arzobispo de
la historia inmediata de los reinos de Castilla y León. Es la primera Toledo quien la redacta con el título de De rerum hispaniae (también
en incluir material épico. Le sigue la Chronica latina regum Castellae conocida como Historia gothica). La obra tuvo dos redacciones: la
(Crónica latina de los reyes de Castilla, entre 1217 y 1237), escrita primera en 1243 y la segunda en 1246. La obra trata de forma conjunta
posiblemente por Juan de Soria, obispo de Osma. En ella relata la a los reinos de la Península, como ya hiciera el Tudense. Amplía las
historia castellana desde Fernán González a la conquista de Córdoba fuentes y utiliza junto a fuentes latinas y épicas fuentes andalusíes.
por Fernando III en 1236, siendo este rey y su antecesor Alfonso Su relato gozó de un amplio éxito, no solo por su uso por parte de
VIII los más destacados en su historia. Esta crónica, contemporánea Alfonso X, sino por su pronto romanceamiento y su amplia difusión.
de las obras del Tudense y del Toledano, utiliza los documentos Hacia 1252-1253 se traduce en Aragón su primera versión (de 1243)
de la cancillería y su propia experiencia sin recurrir a las fuentes como Estoria de los godos (mas. 302 de la Biblitoeca Nacional de
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Madrid) y será la base de las cróniccas generales navarro-aragonesas y de sus valores colectivos. Con ello se pretende conseguir del nuevo
del XIV. La segunda versión de 1246 será la utilizada por la Estoria rey la confirmación de una serie de privilegios que venía disfrutando
de España de Alfonso X y da lugar a unos romanceamientos que la ciudad, finalidad política que consigue.
constituyen los Anales Toledanos Terceros y el Toledano romanzado.
Esta última versión es la fuente de la crónica del siglo XV Estorias del 2.2. La obra de Alfonso X el sabio
fecho de los godos.
A. Alfonso X, rey de Castilla y León
B. La historiografía romance anterior a Alfonso X Alfonso X, el sabio, nace en Toledo en 1221, primogénito del rey
Fernando III el santo con quien se habían vuelto a unir de manera
Breve es la la nómina de obras historiográficas en romance anteriores
definitiva las coronas de Castilla y León. Formado en la corte de
a Alfonso X el sabio. Las Crónicas navarras son unos relatos históricos
Toledo, pronto manifiesta ser un infante letrado que presentan una
narrados en latín y navarro-aragonés. Se incluyen en el Fuero General
intensa preocupación jurídica y cultural, por la que continuará el
de Navarra y se datan hacia 1186. Con posterioridad, entre 1196 y
Setenario iniciado en la corte de su padre y traducirá el Calila e
1213, fueron ampliadas incluyendo un Linaje de los reyes de España
Dimna. Su preocupación cultural no le impide asumir sus obligaciones
(hasta Alfonso II de Aragón) y un Linage de Rodric Díaz. Este último
políticas y como adelantado del reino conquistará el reino taifa de
fue escrito hacia 1195 y relata la genealogía del Cid acompañada de
Murcia en 1243.
una breve biografía.
Su ascenso al trono en 1252 inició una serie de reformas políticas
El Liber regum o Libro de las generaciones y linajes de los reyes es y legales plasmadas en el Fuero real que promulgó en 1255 y que
un texto redactado en aragonés entre 1196 y 1209. En esta crónica significaba la introducción en Castilla del derecho romano y el
se recoge la historia de España desde el Génesis hasta la historia de regalismo, esto es, el refuerzo del poder real frente a los privilegios de
los reinos hispánicos de finales del XII, aunque con atención especial nobles y ciudades. Ese mismo año tuvo que hacer frente a la rebelión
a los reyes aragoneses y franceses. Como ocurre con las Crónicas de su hermano el Infante Enrique en Andalucía y de los nobles de
navarras también se le incorporan posteriormente el Linaje de los Vizcaya encabezados por Diego López de Haro. Antes, en 1253 cerró
reyes de España y un Linage de Rodric Díaz. En 1229 hay traslación en el contencioso con Portugal sobre el domino del Algarve mediante
romance castellano. un acuerdo matrimonial que supuso ceder su dominio a su nieto
Dionis, futuro rey de Portugal.
En 1256, a inicios del reinado de Alfonso X, se compone una curiosa
crónica local: la Crónica de la fundación de Ávila. En ella se presentan Por herencia de su madre Beatriz de Suavia aspiró a la elección como
una serie de historias y de ejemplos de caballeros protagonizados emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Fue elegido en
por los pobladores de Ávila como modelos de la identidad castellana 1257, pero contó con la oposición del Papa por lo que no se reconoció
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su derecho. Tras largas negociaciones desde 1257 hasta 1275, que el nuevo derecho sería Alfonso de la Cerda, hijo del fallecido infante
supusieron abundantes gastos e impuestos para Castilla, hubo de Fernando. Sin embargo, en 1276 Alfonso X hace jurar a las cortes a
desistir tras ser elegido en 1573 Rodolfo de Habsburgo, ratificado en Sancho como heredero de Castilla. Presionado por su mujer Violante
1574 por el Papa Gregorio X. El fracaso político del fecho del imperio, y por el rey de Francia, intentó retornar los derechos a su nieto Alfonso
tal como se denominó en Castilla a esta aspiración, culminó con su o, al menos, repartir el reino proponiendo a Alfonso de la Cerda como
renuncia en 1276. rey de Jaén. Ante ello, Sancho se rebeló contra su padre con el apoyo
mayoritario de la nobleza, consiguiendo en 1282 la desposesción de
En este periodo, además de su política exterior, Alfonso X realizó
todos los dominios del rey que solo contó con el apoyo de Sevilla
varias campañas que consiguieron la conquista de Jerez, Medina-
donde permanecía recluido. Con la ayuda de los benimerines Alfonso
Sidonia, Lebrija, Niebla y Cádiz (1262), titulándose desde 1360 rey del
Algarve por su domino del reino taifa de Niebla. En 1264 tuvo que X comenzaba a recuperar parte de su poder cuando murió en 1284.
hacer frente a las revueltas mudéjares de Murcia y Sevilla. En 1272 En su testamento maldijo y desheredó a su hijo Sancho.
nuevamente se produce una rebelión de nobles, encabezada por el
B. Labor cultural de Alfonso X
Infante Felipe, arzobispo de Sevilla, que tras los acuerdos de Almagro
de 1273 supuso una importante cesión del poder real en manos de Desde su labor como infante y a lo largo de su actividad como rey,
los nobles. Alfonso X propició el desarrollo de una cultura cortesana como
herramienta política que impusiese la ideología regalista, esto es, un
A partir de 1275 comienza un rápido y decisivo declive de Alfonso X.
modelo político en el que la fuente de poder era el rey que limitaba los
Antes de renuciar al fecho del imperio, ha de ver cómo muere
privilegios de nobles y ciudades. Para ello, la corte alfonsí se proponía
su primogénito el infante Fernando de la Cerda en Ciudad Real
en los siguientes téminos, tal y como se recoge en Las Partidas:4
cuando acude con un ejército a defender Sevilla de la amenza de
los benimerines africanos. Ocupa su lugar en la defensa su hermano
Ley XXVII. Qé cosa es corte, e por qué a así nombre, e quál deve ser.
Sancho que destaca en su estrategia militar y conjura el peligro. Con
esta muerte se abre un problema sucesorio en Castilla que enfrena a Corte es llamado el lugar do es el Rey e sus vasallos e sus oficiales con
Alfonso X con su hijo Sancho. Según el derecho consuetudinario de él que an cotidianamente de consejar y servir; e los otros del Regno
Castilla, a la muerte del hijo primogénito los derechos de sucesión se que se llegan ý o por obra dél o por alcanzar derecho o por fazer
trasladaban al segundón. Por contra, el derecho romano establecido recabdar las otras cosas que an de beer con él. E tomó este nonbre de
en las Partidas traspasaba el derecho de sucesión del primogénito una palabra del latín que dizen cohors, en que muestra tanto como
fallecido a sus hijos y no a sus hermanos. Con ello, el sucesor según ayuntamiento de conpañas, ca allí se allegan todos aquellos que
4 El texto de las Partidas ha sido tomado de Lacarra, Mª J. y F. López Estrada, Orígenes de la prosa, Barcelona, Júcar, 1993, pp. 163-164.
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an a onrar e aguardar al Rey e al Regno. E otrosí a nonbre en latín, por el Rey y por su administración curial que le ha de “consejar y
curia, que quiere tanto dezir como lugar do es la cura de todos los servir”. En ella el rey es la cúspide del poder por lo que es “espada de
fechos de la tierra, ca allí se a de cortar lo que cada uno a de aver justicia” y quienes van a ella lo hacen con el fin de “onrar e aguardar
segunt su derecho o su estado. E otrosí es dicho corte según lenguaje al Rey y al Regno”.
de España, porque allí es la espada de la justicia con que se an de
Por otro lado, la corte también es un ámbito cultural en el que se
cortar todos los males, tan bien de fecho como de dicho, así como
aprende y se ejercita un modelo social: el ser cortés propio del
los tuertos e las fuerças y las sobervias que fazen los omnes e dizen,
comportamiento nobiliario (“porque las bondades e los otros buenos
que se muestran por atrevidos e denodados, e otrosí los escarnios e
enseñamientos a que llaman cortesía, sienpre los fallaron e los
los engaños e las palabras sobervias e enatías que fazen a los omnes
presçiaron en las cortes”). La corte alfonsí se erige así en lugar de
envileçer e serr rafezes. E los que desto se guardaren, e usaren de
enseñanza de la condición distintiva del noble, ya que “fue en España
las palabras buenas e apuestas, llamaránlos buenos e apuestos e
siempre acostumbrado de los omnes onrados enbiar a sus fijos a
enseñalados; e otro sí llamaranlos corteses porque las bondades e
criar a las cortes de los Reyes por que aprendiesen a seer corteses e
los otros buenos enseñamientos a que llaman cortesía, sienpre los
enseñados e quitos de villanía e de todo yerro, ese acostumbrasen
fallaron e los presçiaron en las cortes. E, por ende, fue en España
bien, así en dicho como en fecho, porque fuesen buenos”. Con esta
siempre acostumbrado de los omnes onrados enbiar a sus fijos a
cultura nobiliaria Alfonso X cierra el círculo político de su regalismo,
criar a las cortes de los Reyes por que aprendiesen a seer corteses e
pues ha de ser el rey el árbitro y maestro que reconoce o rechaza el
enseñados e quitos de villanía e de todo yerro, ese acostumbrasen
comportamiento cortesano y con ello la distinción social del noble y
bien, así en dicho como en fecho, porque fuesen buenos, e los señores
su permanencia o expulsión de la corte : “Onde los que atales fueren,
oviessen razón de les fazer bien. Onde los que atales fueren, deve el
deve el Rey allegar a sí e fazerles mucha de onra e mucho de bien;
Rey allegar a sí e fazerles mucha de onra e mucho de bien; e a los
e a los otros arredrarlos de la corte e castigarlos de los yerros que
otros arredrarlos de la corte e castigarlos de los yerros que fezieren,
fezieren, porque los buenos tomen ende fazaña para usar del bien, e
porque los buenos tomen ende fazaña para usar del bien, e los malos
los malos se castiguen de no fazer en ellas cosas desaguisadas, e la
se castiguen de no fazer en ellas cosas desaguisadas, e la corte fincar
corte fincar de todo mal, e abondada e conplida de todo bien”.
de todo mal, e abondada e conplida de todo bien.
De esta manera, Alfonso X desarrollará la cultura castellana como
En primer lugar la corte se propone como lugar de gobierno “do es arma política que le permita ir modelando la mentalidad de los
el Rey e sus vasallos e sus oficiales con él que an cotidianamente de nobles que han de ayudarle en su labor de gobierno realizada desde
consejar y servir; e los otros del Regno que se llegan ý o por obra dél los nuevos modelos jurídicos del regalismo. Para ello, preocupado
o por alcanzar derecho o por fazer recabdar las otras cosas que an de por la necesidad de que los nobles “usaren de las palabras buenas
beer con él”. Este gobierno se configura desde el regalismo. Se realiza y apuestas”, va a propiciar desde su obra cultural la normalización
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lingüística del “castellano drecho”. De hecho los usos lingüísticos y que permitía analizar y dirigir el comportamiento humano era la
gráficos del scriptorium alfonsí servirán de modelo para los escritos astrología, por lo que las obras científicas alfonsíes siempre tienen
posteriores. Por otro lado, enriquece el idioma para que sirva de una conexión mediata o inmediata con la astrología. El fundamento
transmisior del saber mediante glosas castellanas de términos latinos polítco del gobierno en la Edad Media se basaba en el prestigo y
o mediante la incorporación directa de latinismos que sirvan para la legitimidad del linaje, por lo que en sus obras históricas pone las
desarrollar un vocabulario técnico. Esta preocupación lexicográfica se bases de los méritos que el reino y el linaje de los reyes de Castilla
da con independencia del tema que trate y podemos observarla en tienen para liderar el gobierno del reino y del imperio. Por último, la
el ejemplo anterior en las precisiones etimológicas y terminológicas cultura cortesana ha de desarrollar comportamientos nobiliarios que
del vocablo corte (“E tomó este nonbre de una palabra del latín que muestren la diferencia entre el noble y quien no lo es, se trata de la
dizen cohors, en que muestra tanto como ayuntamiento de conpañas, cortesía o cultura cortesana, que se atiende en las obras que para el
ca allí se allegan todos aquellos que an a onrar e aguardar al Rey e ocio cultural compone el monarca.
al Regno. E otrosí a nonbre en latín, curia, que quiere tanto dezir
como lugar do es la cura de todos los fechos de la tierra, ca allí se a C. La obra literaria de Alfonso X
de cortar lo que cada uno a de aver segunt su derecho o su estado.
La crítica viene diferenciando dos etapas creativas en la obra de
E otrosí es dicho corte según lenguaje de España, porque allí es la
Alfonso X. la primera de ellas que iría de 1250 a 1260 está dominada
espada de la justicia con que se an de cortar todos los males, tan bien
por la realización de traducciones fieles a sus fuentes, generalmente
de fecho como de dicho”).
únicas y árabes. La segunda, de 1269 a 1284, está dominada por
Para llevar a cabo esta labor político-cultural, Alfonso X promovió compilaciones en las que hay un uso de varias fuentes que se reutilizan
la creación o desarrollo de diversas escuelas alfonsíes para la y componen en una compilación original que difiere en su nuevo
transmisión del saber. Potenció una segunda etapa de esplendor de conjunto de cada una de las fuentes utilizadas. Recientemente se ha
la mal llamada Escuela de Traductores de Toledo, creó la Escuela y los criticado esta división cronológica postulando una continuidad en su
Estudios Generales de latín y arábigo de Sevilla en 1256 y fundó la obra. Dentro de esta continuidad pueden distinguirse dos tipos de
Escuela de Murcia en 1269. obras: las traducciones encargadas por el rey y aquellas otras obras
de carácter compilatorio en las que Alfonso X se implica directamente
Directamente promovió la creación de una obra literaria en castellano
en su planteamiento y redacción. Temáticamente se suele clasificar
para desarrollar la finalidad política de su obra cultural. Se trataba de
su obra en literatura científica, literatura jurídica, literatura del ocio
crear una cultura para el gobierno. Para ello, promovió un conjunto de
cortesano y literatura histórica.
obras que le diesen el fundamento jurídico del regalismo. Investigó
sobre el fundamento científico que facilitase el conocimiento de los La autoría de Alfonso X ha de entenderse en el marco del trabajo de
hombres para su dirección y gobierno. En la Edad Media la ciencia su taller alfonsí. El rey no escribe directamente las obras, sino que las
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organiza y promueve. Así lo reconoce el prólogo de la General Estoria: de astrología (compuesto por la Ochava esfera y diversos libros de
“el rey faze un libro non porque él escriva con sus manos, mas porque instrumentos) y el Libro de las cruces. Las Tablas alfonsíes recogen
compone las razones d’él, e las enmienda e yegua e enderesça, e un conjunto de tablas astronómicas calculadas sobre los cielos de
muestra la manera de cómo se deven fazer, e desí escrívelas qui él Toledo, cuyos cálculos siguen hoy vigentes. Junto a las libros de los
manda; peró por esto dezimos por esta razón que él faze el libro”. cielos contamos también con los libros de las piedras que tratan de
Sin embargo, tal como documenta el prólogo de la Ochava esfera la naturaleza y efectos de diversas piedras sobre el comportamiento
en sus encargos el rey sigue muy de cerca la labor de sus escritores, del hombre. Los libros de las piedras son el Lapidario y el Libro de
pues llega a corregir directamente los originales que le muestran de las formas y de las imágenes. A estas obras han de añadirse las
manera que “tolló las razones que entendió eran sobejas et dobladas traducciones de libros de magia como son el Picatrix o el Libro de
et que no eran castellano drecho, et puso las otras que entendió que Astromagia.
complían; et cuando en el lenguage, endreçólo él por síse”.
Las principales obras jurídicas de Alfonso X desarrollan el regalismo. El
La forma de trabajo del taller alfonsí supone la existencia de tres Fuero Real, redactado entre 1252 y 1255, fue la principal herramienta
tipos de colaboradores: los traductores, ayuntadores y capituladores. de la acción real al ser otorgado a diversas ciudades y unificar la
Los traductores traducían las fuentes. Los ayuntadores realizaban la dispersión de fueros anteriores. El Espéculo es una obra inacabada
compilación de los materiales en una redacción unificada y original. de doctrina legal que justifica teóricamente el regalismo y cuyos
Los capituladores no solo dividían la obra en capítulos, sino que contenidos fueron incorporados a las Partidas. El Setenario, que en
planificaban la estructura que debía tener la compilación de las parte reutiliza elementos de las Partidas, es un espejo de príncipes
distintas fuentes utilizadas. Muchas de las obras del taller alfonsí redactado desde la alegoría medieval del simbólico número siete.
están incompletas o muestran diversas versiones con un proceso de Por último, la obra magna de la política alfonsí fueron las Partidas,
revisión y corrección. Actualmente la crítica entiende estas versiones que venían a ser un código completo para el ordenamiento de la
como una tendencia creativa de Alfonso X por revisar, perfeccionar
vida política de Castilla. La crítica reconoce varias fases de redacción
y actualizar continuamente su obra, especialmente en los terrenos
en el texto conservado: una primera entre 1256 y 1260; una segunda
jurídicos, históricos y poéticos.
revisión hacia 1265, y una tercera y cuarta redacciones a fines del XIII
Las principales obras científicas promovidas por Alfonso X pretenden y comienzos de XIV. Las Partidas tienen un enorme valor documental
analizar y en cierta manera prever el comportamiento humano por como testimonio de las formas de vida y de cultura del siglo XIII.
lo que son obras astronómicas, astrológicas y de magia. Podemos Jurídicamente siguen teniendo vigencia supletoria en el reino de
hacer una primera agrupación con los libros de los cielos, en los que España, aunque Alfonso X no llegó a promulgarlas. Su carácter de
traduce obras de contenido astronómico y astrológico. Destacan fuente básica del derecho castellano se le dio en el reinado de Alfonso
el Libro complido de los judizios de las estrellas, el Libro del saber XI, bisnieto del rey sabio, en el Ordenamiento de Alcalá de 1348.
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Las principales obras que Alfonso X manda traducir o redactar para que difunden sus obras. Esa meta esencial determina que sus
configurar el ocio cortesano atienden a los aspectos propios del oficio producciones estén escritas en lengua vulgar y otorga un lugar
del caballero (Libro de los caballos), a sus ocios activos (la caza como principal a la Historia debido a su carácter exhaustivo, globalizador,
en el libro de cetrería El libro de los animales que cazan de Moamín) que permite el conocimiento auténtico y profundo de todos los
y sus ocios pasivos (Libro del ajedrez, dados e tablas que regula el hechos pasados como ejemplo y enseñanza para el presente y el
ocio de salón con juegos que exigen el uso de estrategias). Ya vimos futuro. (Fernández Ordóñez 1999: 115)
al estudiar en el capítulo anterior la poesía gallego-portuguesa la
importante participación de Alfonso X mediante sus Cantigas de Por ello la cronología de las obras no responde, como venía señalando
santa María y mediante sus cantigas profanas en la poesía cortesana. la crítica, a un proceso secuencial en el que la historia del reino (la
En el terreno historiográfico, Alfonso X va a vincular historia y política Estoria de España) se abandona para abordar la historia universal
en dos obras en las que la historia es justificación del presente y (la General Estoria), sino que ambas obras se proyectan y redactan
el rey se muestra como magister historiarum capaz de enseñar a simultáneamente, tal como defiende Fernández Ordóñez:
los nobles el correcto comportamiento político al tiempo que se
De todo ello se concluye que hacia 1270 se concibió al mismo
prestigia legitimando los derechos históricos de su dinastía. La Estoria
tiempo el proyecto de las dos Estorias alfonsíes y que por entonces
de España y la General Estoria forman parte de un proyecto común
se reunieron y prepararon los materiales de interés para ambas. Así
en la producción alfonsí, tal y como ha señalado recientemente Inés
pues, la redacción de la compilación de historia universal alfonsí no
Fernández Ordóñez:
esperó a la conclusión de la historia particular de España ni supuso
Tanto en su estructura, pues, como en sus contenidos la concepción de una interrupción en la labor de redacción de ella. La General estoria
las Estorias alfonsíes nos revela algo que no ha sido suficientemente continuó elaborándose hasta el final del reinado, ya que el códice del
destacado, esto es, que Alfonso utilizó la Historia al servicio de sus scriptorium alfonsí conservado de su IV parte está fechado en 1280.
labores de gobernante, de la difusión de un pensamiento político. Y la Estoria de España fue abandonada, inconclusa, en su primera
Mientras que nunca se ha dudado del valor político de las obras redacción hacia 1274, pero reescrita en una segunda versión, la llamada
legislativas, se ha privado, en cambio, a las obras históricas del papel Versión crítica, hacia 1283 en Sevilla. (Fernández Ordóñez 2000)5
importantísimo que jugaron en el proyecto político alfonsí. Alfonso
pretende fundamentar las bases de su gobierno a través del ejercicio La General Estoria aborda desde el sistema de las seis edades del mundo
de la razón, a la cual se accede gracias al saber, a los conocimientos tomado de los Cánones de Eusebio-Jerónimo la traslatio imperii que
5 El texto se ha consultado en la digitalización de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-taller-de-las-estorias/html/7792275d-2889-4cd3-be3f-a0fdc7158a74_6.

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de Oriente (Persia) pasa a Occidente (Roma) para terminar en Castilla, de ese rey). La conservamos completa hasta finalizar el reinado del
defendiendo así propagandísticamente las aspiraciones alfonsíes en rey leonés Vermudo III en su literalidad originaria y solo de forma
su candidatura al Imperio. La obra se interrumpe en la sexta parte inconclusa y alterada por una refundición que la amplia retóricamente
que abarcaría desde el nacimiento de Cristo hasta Alfonso X. En su desde Fernando I en adelante. La segunda redacción es la llamada
detallado relato se recogen múltiples aspectos enciclopédicos sobre Versión crítica, texto que fue el fruto de reformar sistemáticamente
el saber medieval. Su redacción, que utiliza el anacronismo medieval la globalidad de la obra (y que conservamos desde el comienzo de la
por el que las figuras de la antigüedad aparecen descritas según las historia gótica hasta el reinado de Fernando II de León), compuesta
instituciones y formas de vida medievales, hace de esta historia un probablemente en el entorno del rey en Sevilla entre 1282-1284.
friso documental y costumbrista de la España del siglo XIII. (Fernández Ordóñez 1999: 121)
2.3. La Estoria de España

Inés Fernández Ordóñez señala así la diferencia entre ambas versiones:
A. Creación y transmisión
Las muchas diferencias que presenta la Versión Crítica respecto de la
La Estoria de España cuenta con 38 testimonios directos y con diferentes redacción primitiva de la obra pueden compendiarse en tres grandes
testimonios indirectos que reutilizan sus materiales. Esta intrincada líneas de reforma: a) se reorganizó profundamente la estructura
y amplia documentación es una auténtica selva de transmisión que de la obra con el objeto de mejorar la coherencia cronológica y la
llevó a Diego Catalán a titular su fundamental estudio como De la verosimilitud de muchos relatos; b) se radicalizó el pensamiento
silva textual al taller historiográfico alfonsí: códices, crónicas, versiones político, propiciando reformas que dejan ver la oposición de Alfonso
y cuadernos de trabajo, catalogando así la naturaleza de los diferentes a cualquier pacto con los estamentos; c) y en tercer lugar, se abreviaron
testimonios conservados. significativamente los pasajes de procedencia poética, a los que
se concede poco crédito por razones básicamente ideológicas.
En lo referente al texto transmitido, la crítica ha señalado la existencia
(Fernández Ordóñez 1999: 123)
de dos versiones originales de la Estoria de España, que en palabras
de Inés Fernández Ordoñez son las siguientes:
El principal testimonio conservado de la versión primitiva está en los
Las primera de las dos versiones de la Estoria de España es la Versión manuscritos E1 y en los dos primeros cuadernos (a y b) del manuscrito
Primitiva, redacción más antigua de la obra que se preparaba E2, conservados en la Biblioteca del monasterio de San Lorenzo del
después de 1270 y antes de 1274 (tradicionalmente conocida como Escorial (Escurialense Y-I-2 y X-I-4). De la versión crítica su principal
“versión regia” en la historia antigua, gótica y de los reyes astur- testimonio es el manuscrito Ss, conservado en la Biblioteca de la Caja
leoneses hasta Ramiro I y como “versión vulgar” o “concisa” a partir de Ahorros de Salamanca (ms. 40).
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Don Ramón Menéndez Pidal fue el primer editor de la Estoria de Un segundo volumen en el que a partir del alzamiento de Pelayo
España bajo el título de Primera Crónica General. Para ello utilizó como rey (capítulo 566, manuscrito E2) se recoge con unidad la
el texto transmitido por los manuscritos E1 y E2 del Escorial, que Reconquista. En este volumen la versión primitiva aparece al inicio
presentaban las siguientes tradiciones textuales en su contenido: para ampliarse con añadidos posteriores diversos.
E1 (Escurialense Y-I-2) es un manuscrito copiado en el taller alfonsí Entre estos añadidos destaca la Versión retóricamente amplificada
que transmite la versión primitiva. (1289), transmitida por el manuscrito base de E2, elaborada sobre un
texto de la versión primitiva a partir del reinado de Ramiro I (capítulo
E2 (Escurialense X-I-4) es un manuscrito facticio posiblemente
628), que amplifica. De esta ampliación realizada en la corte de
realizado en el siglo XIV en el scriptorium de Alfonso XI utilizando
como base un manuscrito de tiempos de Sancho IV (que presenta Sancho IV, más defensora de la hegemonía castellana que la versión
una alusión al año 1289), al que se le realizan diversas adiciones. primitiva, hay transmitidas dos versiones: además de su presencia en
En su confección une los dos últimos cuadernos del manuscrito el ms. E2 (c y e) se conserva en otra versión en el manuscrito F de la
original alfonsí E1 que fueron desgajados para que pasaran a dar Biblioteca de la Universidad de Salamanca (ms. 2628).
cuerpo al inicio de E2 (cuadernos a y b) diciéndose E2 continuación De esta tradición textual de la versión primitiva, amplificada en la
de E1. Tras estos cuadernos, incluye los cuadernos de la Versión corte de Sancho IV, se deriva una versión portuguesa que produjo la
amplificada de 1289 (cuadernos c y e). Añade otros cuadernos Crónica de 1344.
que completan la Estoria tomados de otras fuentes: cuaderno d
sobre la Historia del Cid y cuaderno f que incluye una Crónica La versión crítica produjo por su parte una nueva versión recogida en
particular de san Fernando. la llamada Crónica de veinte reyes que en realidad es un fragmento
de la Estoria de España y no una crónica independiente.
Transcribiendo ambos manuscritos Menéndez Pidal publica su
Primera Crónica General. En ella se ha recogido la versión primitiva Por último hay que referirse a la Crónica General Vulgata o III Crónica
íntegramente en el contenido de E1 y en los dos primeros cuadernos General del siglo XIV que fue difundida por la crónica ocampina, (que
de E2. La razón de por qué se separaron estos cuadernos de E1 le añade una parte IV), impresa en 1541 por Florián de Ocampo. Esta
parece ser temática, ya que con ello la Estoria quedó dividida en dos crónica ofrece un texto mixto de versión primitiva (capítulos 1-565),
volúmenes independientes: crítica (capítulos 566-801) y la versión amplificada para la historia de
Castilla (capítulos 802-1035).
Un primer volumen hasta la conquista de los moros en el reinado de
Rodrigo y el señorío de Pelayo (capítulo 565, manuscrito E1 actual) Teniendo en cuenta esta tradición textual podemos ofrecer un
que reproducía la versión primitiva. sintético stemma de las versiones de la Estoria de España:
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que se divide con estructura de anales (por años) cuando la cronología

Arquetipo alfonsí EE (h. 1271)
Primera lo permite. En ella es fundamental el relato del cronista y la cronología
Crónica sucesiva de los hechos narrados.
General,
Versión crítica h. 1283 Versión Primitiva
publicada por
Ms. SS Ms. E1 y E2a-b
Menéndez El estilo característico subraya los elementos propios del relato
(cap. 566-996) (h. cap. 627)
Pidal
lineal e incluye valoraciones y argumentaciones que dejan clara la
intención legitimadora de una dinastía o de un proyecto político (ello
Versión Otras derivaciones:
amplificada de Hª del Cid (Ms E2d, cap. ½ 896- es en ocasiones directamente explícito como en algunas referencias
Crónica de veinte reyes
(Cap. 678-996)
1289 Ms. E2c y e 862) Crónica particular de san directas de la versión crítica a la injusta rebelión que sufre Alfonso X).
(cap.628-½ 896 y Fernando (Ms. E2f, cap. ½ 1035
963- ½ 1035) 1135) También es característica del relato alfonsí la elaboración acumulativa
Crónica General Vulgata o III Crónica en la que se utilizan todas las fuentes historiográficas anteriores
General siglo XIV (partes I-III), Versión portuguesa (tanto cultas como folclóricas –épicas–). Ello en ocasiones le lleva
difundida por la crónica ocampina,
(añade parte IV), impresa en 1541 por a contrastar versiones, a dar dos versiones sucesivas o a resumir la
Florián de Ocampo, texto mixto de
primitiva (1-565), crítica (566-801) y la Crónica General de
versión de la que discrepa, pero en todo caso siempre menciona las
versión amplificada para la historia de 1344 del conde Pedro Crónica de 1404 distintas versiones existentes sobre el hecho que narra. Como es
Castilla (802-1035) Alfonso de Barcelos
común en la literatura culta de la época cuando trata del pasado
utiliza el anacronismo cultural actualizándolo con formas de vida y de
B. La Estoria de España, modelo de crónica general gobierno propias de la Edad Media castellana.
La Estoria de España es doblemente ejemplo de crónica general. El contenido de la Estoria de España, según la edición de la Primera
En primer lugar porque presenta los constituyentes del género y Crónica General de Menéndez Pidal cuyos capítulos indicamos, se
en segundo lugar porque los establece, esto es, va a ser imitada y articula en cuatro partes:
seguida por un conjunto de refundiciones y de nuevas obras escritas
I: Historia antigua y romana: capítulos 1-364.
según su modelo.
II: Historia bárbara y gótica: capítulos 365-565.
Como temática apropiada el género de la crónica general tendrá la III: Historia astur-leonesa: capítulos 566-801.
historia de un reino, entendido como territorio en el que se producen IV: Historia castellano-leonesa: capítulos 802-1035.
diversos imperia, esto es, diversos pueblos que dominan el territorio
Por último, la Estoria de España ofrece en sus fuentes y en múltiples
cuyas gestas se relatan con atención especial a sus príncipes.
referencias de su narración testimonios de géneros literarios vivos en
La estructura reconocible de la crónica general, tal como la diseña la Castilla de su época. En este sentido destacan las prosificaciones
Alfonso X, consiste en un relato cronológico de sucesión de señoríos de cantares de gesta que incluye.
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C. La crónica general después de Alfonso X Estoria del Caballero del Cisne, y de materia carolingia ya en proceso
de novelización más allá de la épica, como es el caso de las historias
Tras la Estoria de España Menéndez Pidal señaló la existencia de
de Berta la de los grandes pies y del Mainete.
numerosas refundicioneres recreadoras que la crítica actualmente
solo considera diferentes mezclas en la transmisión de las versiones Siguiendo el modelo de la Estoria de España a lo largo del siglo XIV
primitiva y crítica de la etapa alfonsí ampliadas en algunas ocasiones van a nacer las crónicas generales navarro-aragonesas. Comienza el
con otros materiales acarreados de diversas fuentes. Teniendo ello ciclo la Crónica de san Juan de la Peña (entre 1369 y 1372) que relata la
en cuenta, cabe advertir cierta revisión molinista de la crónica historia del reino de Aragón desde Tubal hasta Alfonso IV de Aragón
alfonsí en la Versión retóricamente amplificada de la corte de Sancho (1336). Como en el caso castellano parece prosificar cantares de
IV. También es observable una revisión nobiliaria en la Crónica gesta y desde su texto se ha reconstruido el Cantar de la campana de
abreviada que conservamos de don Juan Manuel y en la Crónica Huesca. Bajo la dirección de Juan Fernández de Heredia se compuso
de Castilla. Esta última crónica recoge abundantes fuentes épicas la Grant historia de España poco antes de 1385. Por último, Gauberto
y refunde la historia alfonsí desde intereses nobiliarios propios del
Fabricio de Vagad publica en Zaragoza en 1499 la Crónica de Aragón
reinado de Fernando IV, época de su compilación. Más tardíamente
que historia hasta Alfonso V el Magnánimo.
(h. 1388-1390) en línea similar de reelaboración novelizadora de la
Estoria de España por incorporación de fuentes épicas se escribe la El siglo XV conoció nuevas formas de compendios generales de la
Crónica fragmentaria. En este caso la Estoria de España se reelabora historia alejados del género de la crónica general de modelo alfonsí.
atendiendo a los reyes astúr-leoneses e incorporando versiones Se trata de las sumas o sumarios de crónicas importadas de Italia.
originales del Mainete, por lo que su reciente editor propone La Suma de las Crónicas de España de Pablo García de Santa María
denominarla Crónica carolingia. debió de ser un trabajo específico de corte, destinado a ofrecer al
En estas tendencias a destacar la crónica de reinados y a recristianizar joven monarca Juan II una idea sucinta de la historia. La Suma fue
la cultura propias del molinismo (vid. VI. 2.2.a), hay que encuadrar la adicionada por otro autor con datos posteriores a la muerte de don
composición de la Gran Conquista de Ultramar (entre 1291 y 1295) Pablo. El Mar de historias de Fernán Pérez del Pulgar traduce en
posiblemente nacida de la reutilización de materiales previstos para la 1432 el Mare historiarum de Giovanni Colonna. Diego Rodríguez de
General Estoria. La crónica responde a la intención molinista de exaltar Almela compone hacia 1484 su Compendio historial en el que reúne
la historia cristiana, en este caso mediante el relato de la Conquista y sintetiza numerosas crónicas para ofrecer los principios en los que
de Jerusalén por Godofredo de Bouillón. En sus contenidos coincide debe asentarse el ejercicio y condición de la nobleza caballeresca
con la tendencia de crónicas de este periodo de insertar en su relato del XV. El poeta Narciso Viñoles publica en Valencia en 1510 la Suma
materiales épicos y ficticios. En este caso destaca la inserción de de todas las crónicas del mundo, traducción del Supplementum
materiales caballerescos propios de libros de caballería, como es la Chronicarum orbis ab initio mundis de Giacopo Philippo Foresti.
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En este marco de nuevos modelos de historia general merece una estructurales de la crónica general aunque variará sustancialmente su
especial mención la miscelánea histórica de Lope García de Salazar temática y parcialmente su estilo característico.
(1399-1476), Historia de las bienandanzas y fortunas. En veinticinco
En cuanto a su temática, la crónica real se ciñe al relato de un reinado,
libros acumula noticias y anécdotas de la antigüedad clásica y del
no de un reino. Por ello son los hechos de un rey y la exaltación
medievo europeo (con amplia presencia de materia carolingia y
legitimadora de su actuación como ejemplo de gobierno los que
artúrica), de España (con amplia presencia épica) y de Vizcaya (con
ocupan el protagonismo del relato. En cuanto a su estructura
claros elementos testimoniales).
reconocible, la crónica real se articula, como ya hiciera la crónica
Por otra parte, desde la Crónica abreviada de don Juan Manuel general en las ocasiones que permitían sus fuentes, como un relato
contamos también con obras históricas destinadas a resumir el lineal con estructura de anales, esto es, siguiendo los años del reinado.
contenido de la Estoria de España, como hace Pedro de Escavias en su Su estilo se caracteriza por una presencia más directa del cronista
Repertorio de Príncipes de España (1468-1469). También disponemos que mediatiza el relato con sus comentarios y su propio testimonio,
de obras historiográficas que, como ocurre con las sumas de historia recogido a menudo mediante la presencia esporádica de la primera
general, ofrecen una visión sintética de la historia de España como persona. Frente al uso de fuentes escritas o folclóricas la crónica real
hacen Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera, en su se centrará más en refencias documentales y en testimonios directos
Atalaya de las crónicas (1443) o Diego de Valera en su Crónica de quienes presenciaron los hechos que se narran. En su selección de
abreviada o Valeriana (1481). hechos y en sus valoraciones la crónica real supone una interpretación
política positiva del reinado narrado.
3. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A ALFONSO X Estos componentes muestran un cambio significativo sobre las
técnicas y el trabajo historiográfico alfonsí, tal como cabe observar
3.1. La crónica real
en el prólogo de la Crónica de los tres reyes:6
A. Caracterización de la crónica real
E por esto el muy alto et muy onrado et muy bien aventurado don
Ya en los materiales añadidos en la transmisión de la Estoria de España Alfonso por la graçia de Dios rey de Castilla, de Leon, de Toledo, de
se reconoce en el manuscrito E2 la inclusión de una historia del Gallizia, de Seuilla, de Cordova, de Murçia, de Jahen, del Algarbe
reinado de Fernando III que viene a ser una crónica real. Este género, et de Algezira et señor de Molina, aviendo voluntad que los fechos
que se va a desarrollar en los siglos XIV y XV, mantiene elementos de los reyes que fueron ante que él fuesen fallados en escripto,
6 Tomado de la edición de la Crónica de Alfonso X, según el manuscrito 829 de la Biblioteca Nacional de Madrid, realizado por José Luis Villacañas Berlanga para la Biblioteca Saavedra Fajardo de pensamiento
político hipánico: http://www.saavedrafajardo.org/Archivos/LIBROS/Libro0153.pdf
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CAPÍTULO 5
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mandó catar las coronicas et estorias antiguas. E falló escripto por Sin embargo, frente a la Estoria de España la crónica real solo se va
coronica en los libros de su camara los fechos de los reyes que a interesar por el pasado inmediato, aquel que es capaz de recordar
fueron en los tienpos pasados reyes godos fasta el rey Rodrigo. la memoria viva de los testigos (“en el tienpo del rey don Alfonso su
E desde el rey don Pelayo que fue el primero rey de Leon fasta visaguelo el sabio, et en tienpo del rey don Sancho su ahuelo el bravo,
el tienpo que finó el rey don Fernando que ganó a Sevilla et a et en tienpo del rey don Ferrando su padre”). Y nace con la voluntad
Cordova et a las villas del obispado de Jahen et el regno de Murçia. de que esos hechos se recuerden cuando ya la memoria de los vivos
E por que acaesçieron muchos fechos en los tienpos de los reyes no los pueda mantener (“mandolas escrivir en este libro por que los
que fueron despues de aquel rey don Ferrando, los quales non eran que adelante vinieren sepan en commo pasaron las cosas en tienpo
puestos en coronica, por ende este rey don Alfonso que es llamado de los reyes sobre dichos”). Para ello no puede contar con tradición
conqueridor, entendiendo que aquellos fechos fincavan en olvido historiográfica anterior, ya que la crónica real viene a cubir la laguna
et por que fuesen sabidas las cosas que acaesçieron en el tienpo existente en ella. Por esto no es necesario un taller especializado en
del rey don Alfonso su visaguelo el sabio, et en tienpo del rey don la recopilación, traducción y compilación de fuentes. De hecho, estas
Sancho su ahuelo el bravo, et en tienpo del rey don Ferrando su crónicas aparecen ligadas a un nuevo actor cultural: el cronista real. El
padre, mandolas escrivir en este libro por que los que adelante prólogo de la Crónica de tres reyes comienza indicando esta autoría
vinieren sepan en commo pasaron las cosas en tienpo de los reyes individual: “El auctor destas Coronicas fue Don Fernan Sanchez de Tovar
sobre dichos. que llamaron de Valladolid, canciller mayor y notario mayor de Castilla”.
En su intención la crónica real mantiene el carácter legitimador del

En primer lugar ha de observarse la continuidad que la crónica
linaje y de la acción política, tal como lo hacía la Estoria de España
real pretende tener con la labor historiográfica anterior. Alfonso XI
con los príncipes cuya acción de gobierno destacaba en el relato de
manda redactar las crónicas sobre los reyes de su linaje (Alfonso X
los diferentes imperia hispánicos. Por ello, la intención de la crónica
el sabio, Sancho IV el bravo y Fernando IV) porque no existe sobre
es preservar del olvido los hechos y la labor de gobierno realizada en
ellos tradición cronística anterior, ya que consultadas “las coronicas
tiempos de los antepasados más directos de “este rey don Alfonso que
et estorias antiguas” se advierte que los “fechos en los tienpos de los
es llamado conqueridor”. Y esta fama ha de concordar con las hazañas
reyes que fueron despues de aquel rey don Ferrando [III], los quales
de su bisabuelo, su abuelo y su padre que no han de quedar en el olvido.
non eran puestos en coronica”. La nueva crónica real parte de la labor
alfonsí y por ello implícitamente la toma de modelo ya que se manda Esta labor cronística la realizará una nueva figura: la del cronista
escribir el libro para que sus hechos sean “puestos en coronica” como real. El primer cronista real es Ferrán Sánchez de Valladolid. Como
lo han sido los hechos de los reyes godos hasta el rey Fernando III el se advierte en el prólogo a su crónica de los tres reyes, el cronista
santo, labor historiográfica llevada a cabo por la Estoria de España tal es un letrado vinculado a la corte real (en este caso canciller mayor
como se transmite en E1 y E2. y notario mayor de Castilla) a quien se le encarga por mandato real
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la realización de la crónica (“por ende este rey don Alfonso que es cuando ya ha conseguido un poder real efectivo, con lo que su obra
llamado conqueridor […] mandolas escrivir en este libro”). Igual perfil literaria viene a certificar el éxito político conseguido.
y mandato tendrá el otro cronista real que conocemos en el siglo XIV:
En el reinado de Enrique II la historia de Alfonso XI va ha recibir una
el Canciller mayor de Castilla don Pedro López de Ayala, quien recibe
reescritura cronística continuando la Crónica de Alfonso XI más allá
el encargo de Enrique II y de sus sucesores Juan I y Enrique III.
de 1344 en la que terminaba de forma abrupta. Se conforma así la
Gran Crónica de Alfonso XI en la que se adiciona la antigua crónica con
B. Crónicas reales del XIV nuevos materiales entre los que destaca el Poema de Alfonso Onceno
La crónica real se inicia con una Crónica particular de Fernando III de Rodrigo Yáñez (1348), auténtica crónica rimada de su reinado, y la
inserta en el manuscrito E2 de la Estoria de España a principios del Grande histórica de África de Sujulberto. Esta nueva redacción destaca
siglo XIV dentro de la tendencia a particularizar la historia de Castilla la dimensión caballeresca de Alfonso XI en su exaltación como origen
tal como hacen la Crónica de veinte reyes, desgajada de la Estoria de y legitimación de la nueva dinastía trastámara, nacida con Enrique II,
España como relato del reino de Castilla desde sus orígenes como su hijo bastardo.
condado, o la Crónica de Castilla que relata los reinados desde el Por otra parte, la crítica ha discutido la existencia de una historiografía
primer rey de Castilla Fernando I. sobre Pedro I, perdida como los romances en su favor. Se ha postulado
Continúa esta labor historiográfica Ferrán Sánchez de Valladolid, así la existencia de una perdida Corónica verdadera atribuida a Juan de
cronista de Alfonso XI, a quien se le encomendó la tarea de historiar Castro, obispo de Jaén y destacado petrista. Con independencia de la
los hechos del pasado reciente y desde estos valorar las circunstancias existencia o no de esta crónica, prueba de que hubo una historiografía
del presente. Para ello se valió de los materiales alfonsíes reelaborados petrista queda en el Cuento de los reyes, relato historiográfico inserto
en la corte de Sancho IV. A él se debe, en mayor o menor medida, la en el Victorial por Díez de Gamés hacia 1436. Tardíamente contamos
llamada Crónica de los tres reyes que en realidad es la yuxtaposición con la Historia y justificación del rey don Pedro o Relación del rey don
de tres crónicas reales con un prólogo común: Crónica de Alfonso X, Pedro y de su descendencia cuya primera parte, que narra el reinado,
Crónica de Sancho IV y Crónica de Fernando IV. Estas crónicas preparan se atribuye a Gracia Dei y la segunda, dedicada al linaje de Alonso
el ensalzamiento personal del rey en la Crónica de Alfonso XI. Forman de Castilla, puede ser de Diego de Castilla, deán de Toledo, quien la
anotó hacia 1570. Posiblemente la obra utilizase un texto original de
las cuatro crónicas parte de un conjunto historiográfico, redactado
Juan de Castro. La historia está dedicada a desacreditar a López de
entre 1344 y 1350, que tiene como fin consolidar culturalmente el
Ayala y a dar la genealogía de los descendientes de Pedro I.
éxito de un programa político plenamente realizado: la imposición del
poder real sobre los privilegios de nobles y ciudades. Frente a la obra de La crónica real del siglo XIV culmina con las Crónicas de los reyes de
Alfonso X el sabio que pretendía desde la historia conseguir un poder Castilla del Canciller Ayala que, al igual que ya hiciera Ferrán Sánchez
real más fuerte, Alfonso XI manda redactar la obra historiográfica de Valladolid, abordará la historiografía del testimonio presente.
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C. La obra de Pero López de Ayala el nuevo modelo justificativo prehumanista al traducir la Caída de
príncipes de Boccacio. También abordó el ocio cortesano en el Libro
Don Pero López de Ayala (1332-1407) es un ejemplo de noble
de la caza de las aves y en el cancionero en cuaderna vía Libro rimado
letrado, como ya lo fuese don Juan Manuel a principios de siglo o
de Palacio, que hemos estudiado en el capítulo tercero.
su coetáneo aragonés el maestro Juan Fernández de Heredia (1310-
1396). Tuvo una formación letrada porque se dirigió inicialmente a la Del mayor interés literario es su producción historiográfica de
carrera eclesiástica. Su carrera política y militar comienza al servicio finalidad política, su Crónicas de los Reyes de España, que sirven de
de Pedro I en 1352, siendo en1359 capitán de su flota. En 1366 pasa modelo fundamental en la historiografía posterior. En ella Ayala se
junto a su padre a apoyar a Enrique II. Su participación en la Batalla muestra como cronista testimonial, utilizando como fuente básica
de Nájera (1367) le proporciona mercedes posteriores como son la el testimonio personal directo y, en su defecto, la acumulación de
de Alcalde de Vitoria y Toledo y diversos señoríos. En sus servicios testigos presenciales de los hechos relatados. Sus crónicas se han
a los reyes trastámara desempeñó diversas misiones diplomáticas. transmitido a través de veinticuatro manuscritos y un incunable de
Al servicio de Enrique II realiza una misión en Francia (1378). 1495. Desde Zorita en el siglo de Oro se viene hablando de un doble
Posteriormente protagoniza diversas embajadas con Juan I y Enrique proceso de escritura: una versión abreviada y una versión vulgar.
III hasta su muerte (1382, 1388, 1392). Participa con las tropas de Recientemente la crítica ha mostrado que el proceso de reescritura
Juan I en la desgraciada batalla de Aljubarrota (1385), siendo hecho solo afectó a los reinados de Pedro I y de Enrique II, ya que los reinados
prisionero y retenido en Óvidos hasta 1388 o 1389. Su regreso a la de Juan I y de Enrique III cuentan con una única versión. Encargado
corte castellana va acompañado de un progresivo éxito político. Es de la redacción de las crónicas hacia 1379, la muerte de Alfonso XI
camarero y copero mayor de la corte en 1389, participa en el consejo le permite abordar los reinados de Pedro I y de Enrique II como una
de regencia de la minoría de Enrique III en 1390 y alcanza la dignidad unidad redactando la version primitiva de la denominada por Germán
de Canciller mayor del reino en 1398. Orduna Crónica del rey don Pedro y del rey don Enrique su hermano,
La obra literaria de Pero López de Ayala está vinculada a la corte hijos del rey Alfonso XI. Tras esta redacción se confecciona la Crónica
trastámara y a su justificación como noble comprometido en las de Juan I adicionándola a la Crónica del rey don Pedro y del rey don
banderías y guerras del XIV castellano. Por ello va a escribir traducciones Enrique en una familia de siete manuscritos. En el reinado de Enrique
históricas que aleccionen sobre los peligros del reino dividido (las III, concluidos los pleitos sucesorios al casarse el rey, descendiente
Décadas de Tito Livio) y obras de la ética justificativa del fracaso de Enrique II y de los derechos de Alfonso de la Cerda, con Catalina
politico. Curiosamente en esta utilización de la ética consolatoria que de Láncaster, heredera de los derechos de Pedro I, Ayala escribe su
justifica el fracaso, el canciller va a utilizar la figura de Job, propia de historia manteniendo el legitimismo trastámara pero atemperando
la ideología del XIII. Traduce las Morales de san Gregorio, el Libro de su propaganda antipetrista. Así se inicia la version vulgar trasmitida
Job y las Flores de los Morales de Job. Pero al mismo tiempo utiliza en diecisiete manuscritos en la que se escribe directamente toda la
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Crónica de Enrique III y se rescribe la Crónica del rey don Pedro y del legitimando su política fracasada por las armas. En ese contexto
rey don Enrique. En esta revisión la versión vulgar ofrece una menor defiende su derecho dinástico frente a las pretensiones del Juan
intervención personal del cronista en los acontecimiento que narra y de Gante, duque de Láncaster casado con Constanza de Castilla
un contenido de menor antipetrismo. hija de Pedro I, con quienes termina alcanzando un acuerdo
legitimador sellado con las bodas de sus hijos. Redactada la
En resumen, las Crónicas de los Reyes de Castilla del Canciller Ayala
crónica en la version primitiva su carácter legitimador no exigía
legitiman a los reyes de la nueva dinastía en tres crónicas y dos
ya un contenido antipetrista porque lo que pretendía era difundir
versiones según el siguiente proceso:
y asegurar el acuerdo legitimador alcanzado. Por ello no necesita

El problema fundamental de legitimación, que consistía en una segunda redacción y solo contamos con la version primitiva
justificar cómo un hermano bastardo se rebela y usurpa el trono de la crónica.
del hermano legítimo, se soluciona unificando ambos reinados en
La Crónica de Enrique III se redacta cuando ya se ha cerrado el
una única crónica. La crítica venía separando las crónicas de Pedro
conflicto sucesorio, por lo que su legitimidad es completa: desde
I y la de Enrique II, pero Germán Orduna con razones estructurales
cualquiera de las ramas que se pretenda Enrique III es legítimo
y de transmisión textual ha demostrado que son una única crónica,
por ser descendiente de Fernando de la Cerda, de Alfonso XI, de
la Crónica del rey don Pedro y del rey don Enrique, su hermano, Enrique II y estar casado con la descendiente de Pedro I. Por ello,
hijos del rey don Alfonso XI. Es precisamente la figura paterna la Ayala redacta directamente esta obra en la version vulgar. Aunque
que legitima y justifica la continuidad del reinado de Enrique II, la crónica queda inconclusa por morir el Canciller antes que el rey,
ya que ha sucedido un hermano a otro. Políticamente la crónica se advierte cómo la obra formaba parte de un nuevo proyecto
se redactó en una primera version primitiva muy justificadora cronístico que pretendía subrayar la legitimidad legal alcanzada
de la rebelión contra Pedro I. Zanjada la disputa sucesoria en el por la dinastía con Enrique III. Por eso agrupa con un prólogo
reinado de Enrique III, Ayala reescribe la historia en una nueva común a las dos crónicas ya escritas y la nueva que comienza
version vulgar que mantiene con términos menos antipetristas la a escribir, al tiempo que dedica parte de su labor a reescribir la
base legitimadora de Enrique II. Por ello de esta crónica existen version primitiva de la primera crónica de la serie que no ajustaba
dos versiones: la primitiva, redactada en el reinado de Juan I, y la su tono y parte de su contenido al nuevo proyecto legitimador.
vulgar, redactada en el reinado de Enrique III.
D. Crónicas reales del siglo XV
La sucesión de Juan I no ofrece problema de legitimidad alguno,
pues sucede legalmente a su padre según los procedimientos Las banderías políticas del siglo XV, con continuos enfrentamientos
ordinarios del derecho castellano. Por ello la Crónica de Juan I civiles en Castilla, utilizaron la crónica real como arma de justificación
se centra en reivindicar sus derechos sobre el trono portugués, politica de sus disensiones. Pasamos repaso a la principal historiografía
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de cada reinado con complejos procesos de redacción y transmisión Abreviación del Halconero. En el último cuarto del siglo XV se
debidos a estos enfrentamientos. realizó un sumario completo del reinado de Juan II que utiliza la
Crónica del Halconero y la mal llamada Refundición. Ofrece una
1. Reinado de Juan II. Contamos con cuatro grupos cronísticos
vision completa del periodo desde la tradición cronística anterior
dedicados a este reinado.
para mostrar los errores de un reino dividido en banderías.
La Crónica de Juan II sufrió un complejo proceso de redacción.
Reinado de Enrique IV. El reinado de Enrique IV, debido a sus
2.
Iniciada por Álvar García de Santa María, en 1517 Lorenzo
enfrentamientos ideológicos y las guerras civiles del reinado, fue
Galíndez de Carvajal la publica refundida. En esta version se
objeto de un complejo tratamiento historiográfico, sintetizado
amalgaman dos primeras partes redactadas por Álvar García
por Fernando Gómez Redondo en estos términos:
de Santa María, cuyo protagonista es el Infante Fernando de
Antequera; y una tercera parte protagonizada por don Álvaro L a cronística de Enrique IV parece la historia de un despropósito:
de Luna, posiblemente obra de Fernand Díaz de Toledo. Estas al cronista real (Diego Enríquez del Castillo) se le arrebata el
tres partes fueron refundidas y ampliadas por Fernán Pérez registro oficial de los hechos que estaba practicando, para
de Guzmán, añadiendo una cuarta parte. Lorenzo Galíndez entregarlo a otro copista regio, pero desposeído del cargo
de Carvajal en 1517 revisa esta última refundición y publica (Alfonso de Palencia) a fin de que lo corrija; este segundo toma
la obra con una ideología que destaca el poder del rey como entonces la determinación de construir una nueva crónica
forma ideal de gobierno, en línea con la política monárquica para denunciar las falsedades de la primera; esta redacción,
de los Reyes Católicos. compuesta en latín, da pie a una tercera crónica anónima (la
Crónica castellana), atribuida a este segundo historiador, la cual,
La Crónica del Halconero de Juan II, conservada en el ms. 9445 de a su vez, sirve de base para que un cuarto cronista, ya en época
la Biblioteca Nacional de Madrid. Fue escrita por Pedro Carrillo de de los Reyes Católicos, arme una suerte de memorial (Memorial
Huete, halconero mayor del rey, quien realiza un sumario de los de Diego de Valera) en el que asentar su vision histórica de los
hechos acaecidos en su reinado, y ampliada por el obispo Lope monarcas a quienes sirve y que se habían desembarazado ya del
de Barrientos. Defiende la figura real y justifica las acciones, en segundo cronista, por molesto y poco grato a doblegarse a las
ocasiones contradictorias, que se vio obligado a tomar directrices de la reina. (Gómez Redondo F. (1998-2007 IV:3481)
La denominada Refundición de la crónica del Halconero, conser-

Fruto de este proceso nos queda:
vada en el manuscrito X-ii-13 de la Biblioteca del Monasterio de
San Lorenzo del Escorial. Ofrece el relato más objetivo del reinado Una Crónica de Enrique IV compuesta por Diego Enríquez
de Juan II. La Refundición, a pesar de su título, es independiente del Castillo, que defiende la figura de Enrique IV haciendo
en su composición de la Crónica del Halconero. responsables de los errores de gobierno a sus validos.
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Tres Décadas en latín de Alfonso de Palencia en las que analiza Crónica incompleta de los Reyes Católicos de Juan de Flores.
con un método historiográfico humanista el reinado de Enrique Anónima hasta hace pocos años en que se ha vinculado su
IV denunciando las banderías nobiliarias y los errores del rey. autoría a Juan de Flores, su título se debe a que se interrumpe
abruptamente en el único manuscrito conocido (G-20 de la
Una Crónica castellana de autor anónimo que reinterpreta el
Real Academia de la Historia). Trata solo de los años 1469
análisis de Palencia en favor de los intereses de la reina Isabel.
a 1476, relatando con gran calidad literaria la Guerra con
Un Memorial de diversas hazañas compuesto por Diego de Valera Portugal en defensa de la sucesión de Isabel.
entre 1486 y 1487 e inserto en un cuadro historiográfico más Memorias del reinado de los Reyes Católicos de Andrés
amplio que pretende legitimar el Reinado de los Reyes Católicos Bernáldes, cura de Los Palacios. Historia el reinado hasta 1513,
como solución providencialista de los errores del pasado. con una perspectiva memorialista, no cronística. Da noticias
3. Reinado de los Reyes Católicos. La visión justificativa y exaltadora de desde sus recuerdos personales, los de los personajes que
la monarquía de los Reyes Católicos como solución providencial conoció de primera mano y el conocimiento de la crónica
al mal gobierno que Castilla venía sufriendo en manos de un de Hernando del Pulgar, al tiempo que realiza comentarios
poder real débil y unas banderías nobiliarias ambiciosas será moralizadores sobre la guerra y el gobierno.
el elemento común de la historiografía dedicada a Isabel de Anónima continuación. Continúa la Crónica de Hernando
Castilla y Fernando de Aragón. De este reinado contamos con los del Pulgar hasta 1517. Mantiene el mesianismo político y el
siguientes testimonies: providencialismo militar de la crónica que adiciona.
Crónica de los Reyes Católicos de Hernando del Pulgar. Cronista Anales breves o Memorial de los Reyes Católicos de Lorenzo
real desde 1480, Hernando del Pulgar fue el primero en narrar Galíndez de Carvajal. Resume cincuenta años de historia de
el reinado de los Reyes Católicos. Su Crónica refiere con gran Castilla desde la jura de Isabel como heredera (1468) hasta la
precisión datos hasta 1490 y sienta las bases de la legitimidad convocatoria de cortes en Valladolid por Carlos I (1518).
dinástica de Isabel y del acierto de su política en la salvaguarda
del reino. Nebrija la traducirá al latín a principios del XVI con 3.2. La crónica particular
cierta reelaboración y adiciones.
A. Caracterización de la crónica particular
Crónica de los Reyes Católicos de Diego de Valera. Relata
los hechos del reinado hasta 1488, dentro de su marco El siglo XV va a aportar una novedad historiográfica de gran calado:
historiográfico de justificación y exaltación de la política de la individualización del relato. La cronística medieval desde sus
los Reyes Católicos. orígenes no había atendido de forma individual a ningún personaje.
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Ni siquiera las crónicas reales son crónicas de reyes, sino de reinados. La crónica particular relatará aquellos hechos del noble protagonista
Sin embargo, el desarrollo de las cortes nobiliarias y la función (“buen cavallero natural del reyno de Castilla”) por los que “era digno
política que en ellas representa la historia como legitimadora y mereciente de honra e fama cerca de aquellos que alcanzaron prez e
difusora de la fama y del poder del linaje hacen que surja a principios honra por armas e oficio de caballería, e punaron por llegar a palma
de siglo un nuevo género historiográfico: la crónica particular. Este de victoria”. El protagonismo individual del noble (“fize dél este
género, frente a las crónicas anteriores, se caracteriza porque en su libro”), la intención áulica de la crónica (“que fabla de los sus fechos e
temática se relatan las hazañas de un noble en particular con el fin de grandes aventuras a que él se puso, ansí en armas como en amores”)
destacarlo como ejemplo nobiliario. Esta característica se evidencia y la exaltación de su protagonista (“bien ansí como por armas fue
en el prólogo de El Victorial en los siguientes términos:7 hombre de gran ventura, ansí en amores fue muy valiente e bien
notado”) son constantes temáticas de la crónica particular.
E yo, aviendo leídas e oídas muchas grandes cosas de las que los
nobles e grandes cavalleros fizieron, busqué si fallaría algund tan En cuanto a su estructura, la crónica particular será muy variada,
venturoso e buen cavallero que nunca oviese sido vencido de sus respondiendo a modelos diversos que van de la estructura analística
enemigos alguna vez […] al relato sucinto de sucesos, etc. Lo que sí será común es la selección
de hechos narrados y la linealidad narrativa. Al hilo de la cronología la
E entre todos estos ansí leyendo e buscando, fallé un buen caballero,
crónica selecciona aquellos hechos que sirven para el fin encomiástico
natural del reino de Castilla, el qual toda su vida fue en oficio de
armas e arte de cavallería, e nunca de ál se travajó desde su niñez de su relato. Nuevamente El Victorial en el resumen de su contenido
[el Conde Don Pero Niño, Conde De Buelna], e aunque non fue muy nos muestra las líneas fundamentales de esta selección de sucesos:
grande en estado como los sobredichos, fue grande en virtudes, el
El qual libro se parte en tres partes:
qual nunca fue vencido de sus enemigos, él nin gente suya. E por
ende fallé que era digno, meresciente de honra e fama, cerca de E primero fabla desde su niñez, cómo fue criado e levado a la casa
aquellos que alcançaron prez e honra por armas e oficio de cavallería, del rey, e cómo le dotrinava e enseñava su ayo, e de los buenos
e punaron por llegar a palma de victoria, e porque los sus nobles
castigos que le dava. E después cómo començó a tomar armas, e en
fechos quedasen en escritura.[…]
qué tiempo, e las valentias que con ellas començó a fazer. E cómo
E fize dél este libro, que fabla de los sus fechos e grandes aventuras de cada dia iva aprobando de bien en mejor. E cómo lo encomendó
a que él se puso, ansí en armas como en amores: bien ansí como por su señor el rey a Don Ruy López de Ávalos. E cómo casó con doña
armas fue hombre de gran ventura, ansí en amores fue muy valiente Costança de Guevara, una ricafembra, hermana de la muger de Don
e bien notado. Ruy López de Ávalos, fijas legítimas amas a dos de un ricohombre
7 Los textos citados se toman de la edición de la Biblioteca Clásica de la RAE: Gutierre Díaz de Games, El Victorial, ed. Rafael Beltrán, Madrid, RAE-Círculo de Lectores, 2014.
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que llamavan don áde Guevara, la más antigua casa de los mayores y el linaje. De ahí que se destaquen en el relato hechos y motivos
señores de Castilla. familiares (“como fueron enamorados él e la señora condesa doña
Beatriz” y “casaron de consuno”) y que se detallen las genealogías de
La segunda parte fabla cómo lo embió el rey en galeas a la mar de
los personajes para saber qué lugar ocupan en la Castilla de su época
Levante, e de las aventuras que allá ovo, e de las cavallerías que allá
fizo, fasta que después tornó en Castilla. E cómo después, dende a (“E cómo lo encomendó su señor el rey a Don Ruy López de Ávalos. E
pocos días, lo embió el rey con galeas a Francia, a la guerra que avian cómo casó con doña Costança de Guevara, una ricafembra, hermana
con Ingalaterra, e de las cosas que en esa guerra fizo. E cómo fue a de la muger de Don Ruy López de Ávalos, fijas legítimas amas a dos
París, e de las cosas que ende le avinieron, mientra en Francia estuvo, de un ricohombre que llamavan don áde Guevara, la más antigua
durante los amores de una grand señora, de quien fue enamorado en casa de los mayores señores de Castilla”). Sin embargo, los hechos
Francia. E después cómo tornó en Castilla, e cómo lo armó cavallero más destacados serán aquellos que caracterizan al noble del XV: los
el rey, e cómo dende a poco murió el rey. E cómo fueron a la guerra hechos de armas y sus relaciones políticas. Por ello se narran “las cosas
de los moros, e de lo que fizo sobre Ronda e Setenil. que en esa guerra fizo”, las actuaciones que tuvo que realizar por la
revueltas “que ovo en el reino”, los cambios políticos que propician
La tercera parte fabla de cómo fueron enamorados él e la señora
destierros o permiten regresos (“salió del reino e se fue a Aragón.
condesa doña Beatriz, sobre lo qual él ovo de salir del reyno; e
E cómo bolvió en Castilla”), las guerras entre reinos fronteros (“E
después cómo tornó en Castilla e casaron de consuno. E después
como entraron en Castilla el rey de Aragón e el rey de Navarra, amos
cómo por bueltas que ovo en el reino, se encerró en el castillo de
hermanos”) y la guerra contra moros (“E despues como fue el rey
Montánchez, e cómo dio el castillo al rey e, non se asegurando dél,
sobre la ciudad de Granada, e lo que ende le avino a este cavallero”).
salió del reino e se fue a Aragón. E cómo bolvió en Castilla, e ovo
a Montánchez. E cómo entraron en Castilla el rey de Aragon e el El relato de estas acciones que fundamentan el prestigio político del
rey de Navarra, amos hermanos. E después cómo fue el rey sobre noble suele enmarcarse dentro de una cultura caballeresca similar a
Alburquerque, e cómo tornó el Rey a la frontera de Aragón, e lo que la mostrada en la poesía cancioneril y las aventuras de los libros de
ende fizo este cavallero. E después como fue el rey sobre la ciudad caballería. En este aspecto hay crónicas particulares más cortesanas
de Granada,e lo que ende le avino a este cavallero. y otras más épicas. El Victorial es una de las crónicas particulares con
mayor presencia de los elementos cortesanos, por ello se caracteriza
La linealidad biográfica (que no suele ser total, pues la mayoría de las al conde don Pero Niño como un galán cancioneril y se le arma
crónicas paticulares se realizan en vida de su protagonista) articula el caballero como en los libros de caballería: “E cómo fue a París, e de
relato “desde su niñez”… a su salida de Castilla (“como lo embió el rey… las cosas que ende le avinieron, mientra en Francia estuvo, durante
fasta que después tornó en Castilla”) y a sus hechos tras su regreso. los amores de una grand señora, de quien fue enamorado en Francia.
Gran preocupación se muestra en estas crónica por la genealogía E después cómo tornó en Castilla, e cómo lo armó cavallero el rey”.
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Por último, la crónica particular se caracteriza por el especial perfil participa en los hechos que narra: “vi deste señor todas las más de
de sus cronistas. Nuevamente El Victorial nos ofrece ejemplo de ello: las cavallerías e buenas fazañas que él fizo, e fui presente a ellas
[…]. E fui uno de los que con él regidamente andavan, e ove con él
E yo, Gutierre Díaz de Games, criado de la casa del conde Don Pero mi parte de los travajos, e pasé por los peligros dél, e aventuras de
Niño, conde de Buelna, vi deste señor todas las más de las cavallerías aquel tiempo.”
e buenas fazañas que él fizo, e fui presente a ellas, porque yo viví en
su merced deste señor conde desde el tiempo que él era de edad de Por otra parte, es característico del estilo el tono encomiástico y la
veinte e tres años, e yo de ál tantos poco mas ó menos. exaltación, en ocasiones hiperbólica, del protagonista, quien siempre
resalta sobre su ambiente: “Ca él fizo algunas cosas en armas, por
E fui uno de los que con él regidamente andavan, e ove con él mi sí solo, que cien hombres non las pudieran ansí acabar, segund que
parte de los travajos, e pasé por los peligros dél, e aventuras de adelante veredes en algunos pasos señalados. E bien paresció en él
aquel tiempo. E porque a mí era encomendada la su bandera, tenía aver especial gracia de Dios”.
cargo della en los lugares donde era menester. E fui con él por
los mares de Levante e de Poniente, e vi todas las cosas que aqui
B. Principales crónicas particulares
son escritas, e otras que serían luengas de contar, de cavallerias, e
valentías, e fuerças. Diversas son las crónicas particulares del XV y variadas sus formas
estructurales. Quizás la de mayor valor literario, por ser fiel reflejo
Las quales, algunas dellas fueron tan dignas de nota, que si non fuese
de la cultura caballeresca de la época, es El Victorial de Gutierre
por Dios que le ayudava, non pudieran ser cumplidas por cuerpo de
Díaz de Gamés, redactado de 1435 circa 1446 sobre materiales
un hombre. Ca él fizo algunas cosas en armas, por sí solo, que cien
anteriores. En sus datos cronísticos es de interés la información
hombres non las pudieran ansí acabar, segund que adelante veredes
que de los años 1396 a 1406 ofrece, ya que estos años han sido
en algunos pasos señalados. E bien paresció en él aver especial gracia
poco tratados por las crónicas reales. El cronista sobrepasa la mera
de Dios, que en quantas batallas él fizo, e en aventuras grandes a
biografía de Pero Niño para mostrarlo como ejemplo de la nobleza
que él se puso, nunca bolvió las espaldas, e nunca fue vencido él nin
cortesana, al tiempo que reivindica su actuación política y realiza el
gente suya en ninguna fazienda que él e los suyos oviesen de fazer;
elogio de su linaje.
ante fue siempre vencedor.
El Victorial es una crónica particular que utiliza como molde estructural
Como cabe observar el cronista suele ser un servidor letrado del la biografía. A igual modelo responden otras crónicas particulares
protagonista a quien se dirige la obra: “yo, Gutierre Díaz de Games, del XV, aunque no se tratan de biografías completas, entre las que
criado de la casa del conde Don Pero Niño, conde de Buelna”. Y destacan los Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo. Esta
realiza su crónica desde el testimonio directo de quien conoce y crónica y biografía parcial de la vida de quien fue Condestable de
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Castilla († 1473), justifica su actuación política frente a las intrigas Un molde estructural también utilizado por las crónicas particulares
cortesanas. En especial el relato de su vida cortesana en Jaén es es la narración de episiodios singulares que dan pie a destacar los
una fuente fundamental para conocer la cultura caballeresca y los hechos de un personaje nobiliairio y la importancia de su linaje. Esta
espectáculos cortesanos de la época. Otras crónicas del periodo con es la estructura que adopta el Libro del Paso Honroso de Suero de
estructura biográfica son la Historia del ínclito don Álvaro de Luna Quiñones. La obra relata el paso de armas mantenido en el puente
(1453), los Hechos del arzobispo don Alfonso Carrillo de Pero Guillén del río Órbigo en 1434. Su autor es Pero Rodríguez de Lena, escribano
de Segovia (d. 1474) y la Historia de los hechos de don Rodrigo Ponce real, quien despliega un marco caballeresco en el que muestra conocer
de León (d. 1488). los libros de caballería. Junto al Paso tenemos otras obras menores
como el Seguro de Tordesillas, que relata conversaciones de 1439
Junto a estas crónicas particulares contamos con un interesante
de acuerdos nobiliarios con protagonismo principal del conde de
testimonio extremeño: la Crónica de Alonso de Monroy, redactada
Haro. Más extraña es la utilización de una estructura memorialística,
por Alonso de Maldonado hacia 1492. Se produce en un contexto
como la empleada en las Memorias de Leonor López de Córdoba en
histórico marcado por las guerras civiles en la Extremadura del
un relato-documento en el que justifica la caída en desgracia de su
XV. En ella se recogen las revueltas contra Enrique IV, las crisis de
linaje, partidario de Pedro I, y las adversidades personales sufridas.
la sucesión de los maestrazgos en la Orden de Alcántara en la
segunda mitad del siglo XV y la guerra de sucesión de Isabel la Junto a las crónicas particulares contamos en el siglo XV con el
Católica contra la Beltraneja, que encubre una guerra de Castilla desarrollo de una abundante obra historiográfica dedicada a historiar
contra Portugal. En esta historia regional don Alonso de Monroy (h. el orígen y desarrollo de los linajes nobiliarios. En este terreno es de
1435-1511) protagonizó numeros hechos dignos de memoria como gran interés la Crónica de Vizcaya (1454) de Lope García de Salazar en
la querella contra el maestre Gómez Solís (1472), su elección como la que realiza una crónica linajística de la nobleza vizcaína. También
maestre (1472), su oposición a las pretensiones al maestrazgo de se desarrolla una literatura dedicada a los linajes de Castilla y a sus
Juan de Zúñiga y Francisco Solís (1473), la pérdida del apoyo real armas heráldicas, como el Libro de armerías de Diego Fernández de
Mendoza (redactado de 1491 a 1496).
(1479) y su exilio en Portugal (1481). De estos hechos da cuenta la
Crónica hasta que se interrumpe en la toma de Alegrete, en 1475,
a la espera del apoyo de los Reyes Católicos, socorro que nunca se 3.3. Las biografías o semblanzas
produjo. Este final inconcluso no permite afirmar con rotundidad
la línea de justificación ideológica que el cronista venía realizando A. Caracterización de las semblanzas
de su personaje, don Alonso de Monroy, caracterizado como La atomización de la historia llega a su culmen con el género de
ejemplo de lealtad y de noble traicionado por su linaje, su Orden y las colecciones de semblanzas dedicadas a destacar modelos
posiblemente por sus Reyes. cortesanos de figuras nobiliarias que han destacado en la historia
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nacional. Hernando del Pulgar presenta al principo de su colección Don Juan de Carvajal, cardenal de Sant Angelo, fue ombre alto de
el nuevo género historiográfico, realizado desde el memorialismo cuerpo, el gesto blanco y el cabello cano, y de muy venerable y
propio de quien ha sido testigo de los hechos, en los siguientes fermosa presencia, natural de la cibdad de Plazencia de linaje de
términos:8 ombres fijosdalgo.
Yo, muy exçelente Reina y señora, criado desde mi menor hedad Desde su menor hedad continuó el estudio. Fue grand letrado en
en la corte del rey vuestro padre y del rey don Enrrique vuestro derecho canónico y cevil. Era ombre muy onesto y gracioso en sus
hermano, movido con aquel amor de mi tierra que los otros ovieron fablas. […]
de la suya, me dispuse a escrevir de algunos claros varones, perlados
y cavalleros naturales de los vuestros reinos que yo conoscí y Continúa con el relato de los hechos más destacados de su biografía:
comuniqué, cuyas fazañas y notables fechos si particularmente se
Quando propuso de tomar orden eclesiástica, fue a Roma donde,
oviesen de contar, requiría fazerse de cada uno una grand istoria.
conoscido por gran letrado y ombre de onesta vida, el papa Eugenio
E por ende brevemente con el ayuda de Dios escreviré los linajes y
le encargó negocios arduos y le enbió diversas vezes en embaxadas
condiciones de cada uno y algunos notables fechos que fizieron, de
de grand importancia, en las quales guardó sienpre su honrra y su
los quales se puede bien creer que en autoridad de personas y en
conciencia y dio la razón que ombre letrado y discreto devia dar. Fue
ornamento de virtudes y en las abilidades que tovieron, así en ciencia
proveído del obispado de aquella cibdad de Plazencia do era natural,
como en armas, no fueron menos excelentes que aquellos griegos y
viniendo de una embaxada do fue enbiado al concilio de Basilea,
romanos y franceses que tanto son loados en sus escripturas.
conoscida su grand suficencia en las cosas que allí negoció, le fue dado
el capelo de cardenal […]. Estas virtudes conoscidas en él, fue legado
Estas biografías breves, arracimadas en colección, tienen un esquema
del Papa a la provincia de Alemaña dos vezes. Y en estas sus legaciones
estructural bien determinado. En su páginas se realiza una fisiología
fizo, determinó y declaró grandes fechos y pacificó los príncipes de
del personaje, en la que se atiende también detalladamente a su
aquellas partes y las comunidades que estavan en discordia. Ycastigo
linaje, seguida de un relato de su principales hechos y se concluye
la heregia de los bohemios y fizo otras singulares cosas en servicio
con un elogio de sus virtudes o una exaltación de la honra que ha
de Dios y aumentación de la fe cristiana. Otrosi por excusar el daño
merecido por ellos.
grande que conosció recrecer a todas las gentes que passavan el rio
Veamos un breve ejemplo tomado del retrato que del placentino de Tajo cerca de la cibdad de Plazencia, movido con ferviente caridad,
Juan de Carvajal, cardenal de sant’Ángel. Comienza la semblanza con fizo a sus grandes espensas la puente que oy alli esta hedificada, que
su fisiología: se llama la puente del cardenal, hedificio muy notable.
8 Tomamos los textos de la edición de Robert Tate: Fernando de Pulgar, Claros varones de Castilla, Madrid, Taurus, 1995.
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Y concluye con el elogio de las virtudes que le han merecido fama en de sabios y santos. Fue impresa en 1512. Por otra parte, ya se ha
su época y mérito para ser incluido en esta colección de semblazas señalado su labor de refundidor de la Crónica de Juan II. Sin embargo,
de vires ilustres de Castilla: su obra histórica fundamental es la colección de semblanzas titulada
Generaciones y semblanzas, nacida como una tercera parte original
Puédese creer deste claro varón que su buen seso le fizo aprender del Mar de historias en la que se aporta una colección de treinta y
ciencia, y su ciencia le dio saber, y su saber le dio esperiencia, y la cinco retratos biográficos de los cortesanos más importantes de su
esperiencia le dio conoscimiento de las cosas, de las quales sopo con
tiempo (reinados de Enrique III y Juan II). Incluye un prólogo que
prudencia elegir las que le fizieron ábito de virtud; mediante la qual
es una importante crítica a la labor historiográfica de su tiempo,
bivió próspero ochenta años sin pasión de cobdicia y con abundancia
defendiendo la independencia y objetividad que ha de tener el
de lo necessario. Y murió con grand honrra en la cibdad de Roma.
historiador frente al poder. A través del retrato y genealogía de los
nobles de sus semblanzas, Pérez de Guzmán, como perteneciente
B. Fernán Pérez de Guzmán y Hernado de Pulgar, historiadores él mismo a la clase dirigente, transmite la ideología en la que se
del XV fundamenta la estructura social feudal que en su opinión debería
Contamos con dos colecciones de semblanzas debidas a los dos seguir respondiendo a la rígida jerarquización estamentaria de
historiadores más destacados del siglo XV. El primero de ellos defensores, oradores y labradores. Por ello domina en sus semblanzas
es Hernán o Fernán Pérez de Guzmán (h. 1378 - Batres, h. 1460), un tono crítico con el que pretende sacudir la conciencia histórica
poeta y biógrafo español, señor de Batres, sobrino del canciller Pero de su tiempo viendo en el pasado las condiciones para transformar
López de Ayala, primo de don Íñigo López de Mendoza, marqués su presente. La obra, redactada hacia 1455, fue muy difundida y se
de Santillana, y bisabuelo de Garcilaso de la Vega. Fue un reputado imprimió en Valladolid en 1512; siendo reimpresa en Sevilla en 1527
poeta de cancionero, a quien se le debe el decir de las Las Setecientas y 1542 y en Valencia en 1531. Lorenzo Galíndez de Carvajal realizará
y un poema historiográfico, los Loores de los claros varones de unas Adiciones cerrando el cuadro de linajes castellanos del siglo XV.
España, redactado hacia 1450. La obra, de más de 400 estrofas, es un
Hernando de Pulgar (¿1436- 1493?), (no “del Pulgar”), también
panegírico de relevantes personajes desde Viriato hasta Benedicto
llamado Fernando o Fernán, es un humanista e historiador español
XIII y Gil de Albornoz.
que representa la mejor obra historiográfica del Reinado de los Reyes
Su obra historiográfica en prosa lo señala como el historiador Católicos. Ocupó el cargo de secretario real con Enrique IV y de
más notable de la primera mitad del siglo XV. A él se debe el Mar consejero de estado y cronista real con los Reyes Católicos. Continúa
de historias, suma cronística que antes de 1340 traduce el Mare el friso de semblanzas de la nobleza castellana con el libro Claros
historiarum de Giovanni Colonna. Consta de dos partes dedicada la varones de Castilla publicado en Toledo en 1486 (y abundantemente
primera a retratos de emperadores y príncipes y la segunda a retratos reimpreso: c. 1493, 1524-26, 1543-45). Su colección de semblanzas
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de caballeros, eclesiásticos y cortesanos ilustres del reinado de E el señor Rey […]ordenó de enviar por sus embaxadores en la
Enrique IV, aunque sigue el modelo de las Generaciones y semblanzas dicha embaxada a frey Alfonso Páez de Santa María, maestro en
de Fernán Pérez de Guzmán, solo da cabida a modelos positivos. Theología, fraile de la orden de los predicadores, e a Ruy Gonzál’s
Con ello pretende proponer en la corte modelos de virtuosos de Clavijo, su criado, e a Gómez de Salazar, su guarda, con los cuales
comportamientos que favorezcan la labor reformadora emprendida le envió sus letras y presente. Porque la dicha embaxada es ardua
por los Reyes Católicos. e a lueñes tierras, es necesario e cumplidero de poner en escripto
todos los lugares e tierras por do los dichos embaxadores fueren e
Además de los Claros varones de Castilla, Hernando del Pulgar es cosas que les acaescieren, por que no cayan en olvido e mejor e más
autor, como ya vimos, de la Crónica de los Reyes Católicos. A esta verdaderamente se puedan contar y saber.
obra ha de añadirse su Tratado de los reyes de Granada que compone
por orden de Isabel la Católica para conocer el origen y linajes de Por ende, en’l nombre de Dios, en cuyo poder son todas las cosas, e
la monarquía nazarí. En 1485 se publican las Glosas a las coplas a de la Virgen Santa María, su madre, comencé a escrivir desde el día
Mingo Revulgo y quince Letras, a las que en 1486 se añaden diecisiete que los embaxadores llegaron al puerto de Santa María, cerca de
nuevas cartas publicadas junto a los Claros varones de Castilla. Estas Cádiz.
cartas, que están al inicio de un género de gran éxito en el humanismo
renacentista, sirven de soporte de difusión a la reflexión política y La estructura de los libros de viajes suele articularse en forma de
doctrinal, al tiempo que ofrecen un testimonio del proceso creador y itinerario geográfico que se desarrolla de forma lineal según van
de las lealtades políticas del autor. avanzando las etapas del viaje cuya cronología se precisa: “E lunes,
primero día de febrero, partieron de aquí, de Génova […] E duraron en
3.4. El libro de viajes este camino desde primero día de febrero, que de Génova partieron,
fasta domingo. primero día de março, que llegaron a sant Lúcar e
A. Caracterización del libro de viajes medieval tomaron tierra; e de allí tomaron camino para la ciudad de Sevilla. E
lunes, veinte e cuatro días del mes de marzo del año del Señor de mil
El género del libro de viajes muestra el mayor grado de atomismo de
e cuatrocientos e seis años, los dichos señores embaxadores llegaron
la historiografía medieval, ya que se dedica al relato episódico de una
al dicho Señor Rey de Castilla, e falláronlo en Alcalá de Henares”.
acontecimiento concreto: el itinerario seguido por sus protagonistas
en un viaje de carácter comercial, político o religioso (peregrinación). Los valores literarios de los libros de viajes suelen residir en la
Por ello, como cabe advertir en la Embajada a Tamorlán el género se descripción de lo maravilloso y de lo extraordinario que realizan al hilo
caracteriza por ser un relato testimonial:9 de sus desplazamientos. Por ello, en sus historias cabe la descripción
9 Tomamos los textos de la edición de Francisco López Estrada, Madrid, Castalia, 1999.
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de un mundo mágico y exótico al tiempo que se incluyen abundantes turcomanes que los otros traían, e fue de tal manera, que les diesen
materiales narrativos generalmente vinculados a leyendas explicativas la ciudat. E tomaron al Señor de ella e estruxénronla; e otrosí mataron
de los territorios por los que pasan. Sirva un ejemplo de la Embajada a los otros dos hermanos e tomaron las ciudades de Aunique e de
a Tamorlán en el que se describe la maravilla de una ciudad exótica y Azeron, e tomaron sus tierras. E así se perdieron estas ciudades; e
se relata su historia legendaria: fueron metidas en poder de los moros, e se apoderaron de toda
Armenia. E cuando esta gente se apoderaron d’esta ciudat e la
Martes, primero día de septiembre, llegaron a una gran ciudat que destruxeron, mataron cuantos cristianos armenios fallaron, e nunca
es llamada Allequix, estava todo lo más d’ella derrocado; e el muro más en ella habitaron.
avía desvaratado, que fue muy ancho e muy fuerte, de piedra. E al
un cabo estaba un castillo aportellado por muchos lugares e morava
en él gente. E en ella avía muy grandes edificios de rúas e de casas
B. Principales libros de viajes conservados
fechas de piedras. E los dichos embaxadores comieron aquí. El libro de viajes más original de la Edad Media castellana es la
E contavan la razón por que esta ciudat era destruida. Dezían que en Embajada a Tamorlán atribuida a Ruy González de Clavijo en 1506.
esta Armenia la Mayor ovo un grand rey armenio e muy poderoso e La obra da cuenta de una embajada real realizada en el reinado de
de grand tierra señor. E que al tiempo que murió, que dexó tres fijos, Enrique III ante el monarca mongol Tamerlán, en Samarcanda. La
a los cual’s partió la tierra en esta manera: al fijo mayor dexó esta obra es un memorial de hechos que da pie a incluir datos referidos a
ciudat de Alestrever con otra tierra; e al otro fijo dexó la ciudat de los reinos de Oriente en los que la realidad histórica y geográfica se
Amigue con otra tierra cierta; e al otro, la ciudat de Azeron, que son mezcla con la imaginación que recrea la realidad desde el imaginario
las ciudades mayores que en Armenia avía. de la fantasía medieval.
E el mayor d’ellos, veyendo que era señor d’esta ciudat de Alexque, Junto a ella contamos con el Tratado de las Andanças e Viajes (h. 1454)
que era muy fuerte, quiso tomar la tierra a los otros hermanos; e de Pero Tafur, caballero sevillano que da cuenta de cuatro viajes
levantáronse los unos contra los otros, e fizieron su guerra. E desque realizados entre 1436 y 1439 en busca de sus orígenes genealógicos
la guerra cresció entre ellos, cada uno traxo gente extraña que les que encuentra en la corte imperial de Bizancio. En él da cuenta de
ayudase; e el que era sñor de Azeron traxo en su ayuda gente de las cortes europeas de la época y deja testimonio de sus formas de
moros que llaman turcomanes; e eso mesmo fezo el otro hermano, vida y cultura caballeresca. El Libro del infant don Pedro de Portugal,
señor de Homir. E fueron sobre el hermano mayor; e cuando sopo compuesto posiblemente entre 1450 y 1465, fue impreso en 1515. Es
que sus hermanos venían con gente extraña, envió él eso mesmo obra de Gómez de Santisteban quien relata un itinerario fantástico,
por gente que le ayudasen, e traxo una gente de moros que eran aunque verosímil, hasta Tierra Santa y el mítico reino del Preste Juan
sus vezinos, que llamavan turcos. E estos truxeron su fabla con los de las Indias.
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El viaje de peregrinación a Tierra Santa generó un conjunto de libros al aragonés en 1380 y al castellano antes de las ediciones del XVI en
de viajes de gran interés a finales del siglo XV. Inicia este grupo el las que se conserva. Relata un imaginario viaje que de Egipto pasa
viaje de Bernardo de Breindenbach, canónigo de Maguncia, quien a Tierra Santa y de allí a las remotas India y China. El éxito de la
realizó un viaje a Jerusalén con un grupo de peregrinos de 1483 a obra se debió a combinar la peregrinación con diversos contenidos
1484. La obra, ilustrada con grabados del pintor Erhard Reuwich, fue maravillosos como son leyendas devotas y seres mostruosos. Esta
impresa en castellano en 1498 junto a las imágenes que difundieron la mezcla de elementos se unifica con el motivo del viaje tratado como
iconografía de Tierra Santa en el imaginario medieval. Su traductor fue aventura caballeresca protagonizada por el narrador.
Gonzalo de Ampiés, quien glosa el texto traducido con comentarios Junto a estos viajes históricos o pseudohistóricos se escribieron
personales debidamente señalados. A Ampiés se le debe también un diversos viajes alegóricos en la Edad Media que pretendían conocer
Tractado de Roma, visita obligada de todos los itineriarios hacia Tierra el mundo sobrenatural. Así, ya Alfonso X mandó traducir la Escala
Santa. El franciscano fray Antonio Cruzado realiza un viaje a Jerusalén de Mahoma, a la que hay que añadir la traducción de los libros de
(1484-1487) del que deja constancia en Misterios de Jerusalén, obra tradición cristiana de la Visión de don Túngaro y del hagiográfico
que da cuenta de los principales centros de devoción recorridos por Purgatorio de san Patricio.
los peregrinos. A principios del siglo XVI, dos frailes jerónimos del
monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe redactan un viaje a Por último, el descubrimiento de América dio pie a los cuatro Diarios
Tierra Santa: fray Antonio de Lisboa en 1507 escribe una relación de Cristóbal Colón, parcialmente conservados en obras posteriores
del padre Bartolomé de las Casas. Vinculado a los viajes de Colón,
inicial continuada en 1512 por Diego de Mérida.
e instigado por él, está el Libro de profecías de Colón redactado por
Con anterioridad, en el siglo XIV se habían redactado diversos fray Gaspar Gorricio entre 1501 y 1502 con el fin de defender las
libros de viajes más imaginarios que reales. Se trata del Libro del misiones de redención de los pueblos indígenas y la recuperación de
conosçimiento del mundo (d. 1385), que relata un imaginario viaje Jerusalén, misiones a las que Colón se creía destinado.
para dar cuentas de la geografía física y política de la época. A finales
del XIV contamos también con las traduciones de libros de viajes en 3.5. La hagiografía en prosa
los que dominan la presencia de prodigios y maravillas irreales en las
A. Colecciones hagiográficas
que lo exótico y lo fantástico sobresalen sobre la realidad geográfica
que se recorre. Es el caso de la traducción del Libro de Marco Polo o El Dentro de la prosa historiográfica hay un género que tiene una tradición
libro del millón, mandada realizar al aragonés por Juan Fernández de orginal independiente de la crónica. Se trata de las hagiografías o
Heredia a finales del siglo XIV, y traducida por primera vez al castellano vidas de santos. En España, desde los visigodos contamos con una
en 1503 por Rodrigo Fernández de Santaella. Gran éxito tuvo la obra rica tradición hagiográfica en latín. En castellano, como ocurrirá en
de Juan de Mandeville, Libro de las maravillas del mundo, traducido la prosa de ficción, el relato hagiográfico se dio primero en verso
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(recuérdese las obras en cuaderna vía de Gonzalo de Berceo o las Al pasar las traducciones de la Leyenda aurea a la imprenta a finales
hagiografías en pareados del siglo XIII). A lo largo del siglo XIV estas del siglo XV, la compilación A dio lugar al Flos sanctorum renacentista
hagiografías van a desarrollarse en prosa. Se inicia este proceso con que tiene varias ediciones entre 1516 y 1580. La compilación B
los Miraculos romançados de Pedro Marín, obra en la que se relatan produjo dos ramas en el siglo XVI, según la amplitud del catálogo de
milagros de santo Domingo de Silos realizados de 1232 a 1287 por santos, mayor en la rama B1 que en la B2. La rama B1 dio lugar a una
este monje del monasterio, en línea con las obras devocionales temprana impresión entre 1472 y 1475 o 1480 titulada Flos sanctorum
berceanas aunque en prosa. Estas hagiografías en prosa pueden ser con sus etimologías, y la rama B2 generó un incunable incompleto
colecciones hagiográficas o hagiografías individuales. Estudiamos las (1493) y la Leyenda de los santos impresa por Juan de Burgos hacia
primeras en este epígrafe y las segundas en el siguiente. 1499 o 1500. La Leyenda de los santos se divulgó en impresiones del
siglo XVI. Contamos con al menos diez ediciones, desde la primera
El florilegio o colección de hagiografías más conocido en la Edad Media de Juan de Valera en 1520-1521, que unifican ambas ramas, B1 y B2,
fue el compuesto por Jacobo de la Vorágine (1230-1298) titulado pues aunque siguen la impresión de B2 la adicionan con materiales
Legenda Sanctorum y conocido como Leyenda aurea (Leyenda dorada). de la primera impresión de B1.
Compuesto hacia 1260 su amplia difusión en latín es ya de por sí muy
compleja. En castellano existieron dos grandes compilaciones que la El manuscrito 10252 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que perteneció
crítica denomina A y B. En ambas, las vidas se reordenan y se mezclan al Marqués de Santillana, incluye una original Ystoria de santos (de la que
con diversas hagiografías locales incluidas por los compiladores se conserva la mitad de las obras incluidas en el índice). Sus vidas, en
(como la Istoria de san Alifonso). La compilación A se conserva en unos casos, derivan de la Leyenda aurea de forma independiente a las
cuatro manuscritos (dos de la Biblioteca del Monasterio de San compilaciones A y B que la traducen; en otros, nada tienen que ver con
Lorenzo del Escorial y dos de la Biblioteca Nacional de Madrid) y fue ella, como los interesantes Milagros de Santiago que derivan del Codex
bautizada como Gran flos sanctorum por sus estudiosos. Los cuatro Calixtinus. Esta colección es muestra de la originalidad hagiográfica
que debieron tener las colecciones castellanas.
manuscritos están incompletos, aunque conocemos el contenido
total de la colección por el índice conservado en el ms. BNM 780. En un manuscrito escurialense, el h-i-13, se conserva una miscelánea de
La compilación se realizó a mitad del XIV con el objeto de aportar vidas de santos y de historias caballerescas breves dirigidas a un público
lecturas para las fiestas y liturgia de los santos incluidos en ella. La cortesano y caracterizadas temáticamente por resaltar la engañosa
compilación B se conserva en seis manuscritos (dos de la Biblioteca realidad humana y las formas complejas para lograr en ella la salvación.
del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, uno de la Biblioteca En las obras conservadas en el códice la ficción viene a corroborar las
Lázaro Galdiano, dos de la Biblioteca Menéndez Pelayo y uno de la virtudes propuestas en las hagiografías que formalmente presentan
Biblioteca Nacional de Madrid). Esta segunda compilación sigue con cierto nivel de novelización. Ideológicamente pertenecen a un contexto
mayor libertad a su fuente que la compilación A. molinista de principios del XIV. Las hagiografías incluidas son la Estoria
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de Santa María Egipcíaca, la Vida de Santa María Magdalena, la Vida de sí: la Vida de san Alejo y la Pasión de Santa Pelagia. Frente a la cultura
Santa Marta y la Passio de Santa Catalina. cortesana mostrada en las hagiografías del manuscrito escurialense
h-i-13, en estas vidas hay una importante influencia de elementos
En el siglo XV son escasas las colecciones hagiográficas que se compilan.
populares posiblemente de naturaleza juglaresca.
Diego Rodríguez de Almela realiza una Compilación de los Milagros de
Santiago hacia 1481. Aunque en la obra no faltan intenciones políticas Hacia mitad de siglo XIV hay que situar la Vida de santo Domingo de
y se realiza una crónica de las órdenes militares, al menos en sus dos Guzmán. Es una hagiografía monacal que se escribe para la devoción
primeras partes relata la leyenda compostelana del Apóstol y recoge un de un monasterio femenino, traduciendo la Legenda Sancti Dominici
conjunto de milagros y prodigios en torno a su sepulcro. El manuscrito de Hugo de Romans. Vinculada a la ceremonia de traslación del santo
I-1424 de la Biblioteca Nacional de Madrid incluye una colección de en 1369, contamos con una Leyenda de Santo Tomás de Aquino.
Miraglos de Nuestra Señora atribuidos a un San Bernardo, Abad de
Caravaca, que puede provenir de una colección del XIV. En su contenido En el siglo XV se van a desarrollar las hagiografías de autor culto,
sigue los relatos propios de las colecciones marianas conocidas (como frente al carácter anónimo de las hagiografías del XIV. Un paso
las de Berceo o Alfonso X). Más interés, por su originalidad, tienen intermedio lo encontramos en la Vida de San Ildefonso y la Vida de
las tradiciones hagiográficas del monasterio de Guadalupe recogidas San Isidoro atribuidas con bastante fiabilidad a Alfonso Martínez de
en sus Historias del monasterio desde principios del siglo XV y en sus Toledo, Arcipreste de Talavera. Un ejemplo de renovación del género
colecciones de milagros de finales de la Edad Media. hagiográfico lo ofrece la tardía Vida de San Juan de Sahagún redactada
por fray Juan de Sevilla en torno a 1504 como documento para que el
B. Vidas de santos Gran Capitán instigue en la corte pontificia su proceso de beatificación.
En el siglo XIV contamos con diversas vidas de santos independientes La imprenta va a ofrecer un modo de difusión de vidas de santos que
que no forman parte de colecciones o de agrupaciones mayores. no solo afectó al Flos sanctorum. La Historia de san Vítores, encargada
por don Bernardino Fernández de Velasco, Condestable de Castilla, a
Cronológicamente la primera de ellas es la leyenda de san Amaro, Andrés Gutiérrez de Cerezo, se publica en 1487, mostrando un ejemplo
que no tiene relación con las tradiciones hagiográficas de las grandes
de interés nobiliario en el desarrollo de un culto. En 1492 se imprime
compilaciones. Se conserva en dos versiones independientes: una
el Floreto de Sant Francisco, obra básica y fundamental en la difusión
portuguesa del siglo XIV y otra castellana del XV. En su contenido
de la devoción franciscana de finales del XV. El Libro llamado Infancia
la obra narra la peregrinación del santo al paraíso terrenal (de clara
Salvatoris, impreso en 1493, mezcla la vida de María y Jesús según
influencia celta) y su visión alegórica.
los Evangelios canónicos y apócrifos (sobre todo en su hagiografía
El manuscrito 9247 de la Biblioteca Nacional de Madrid conserva dos mariana). Juan de Robles publica en 1511 la Vida y excelencias y
hagiografías de la primera mitad del XIV, sin ninguna relación entre milagros de Santa Ana y de la gloriosa nuestra Señora Santa María.
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4. LA PROSA DE FICCIÓN MEDIEVAL independiente mediante traducciones y creaciones originales. En

Castilla el primer relato ficticio original será el Libro del caballero Zifar
4.1. Orígenes de la novela a comienzos del siglo XIV.
A. Concepto de ficción en la Edad Media En la Edad Media castellana se utilizaron diversas denominaciones
para referirse a las formas de ficción. Los términos exemplo y fazaña
Como vimos al comienzo de este capítulo, la prosa medieval se se utilizaron como formas de denominar a formas narrativas insertas
desarrolla inicialmente como narración de la realidad, como historia en obras didácticas (ejemplos) o crónicas (fazañas). Ambos téminos
que guarda en la memoria de los hombres los hechos antiguos suponen una narración verosímil, aunque en el exemplo no se supone
como lección para el presente. Por ello, inicialmente para el hombre un carácter real, histórico, que se presupone en la fazaña. De tradición
medieval todo relato es historia. Este proceso de desarrollo de la latina (presente en Quintiliano y en las Etimologías de san Isidoro) el
narración se inicia en verso, de forma folclórica muy tempranamente término fabla (y sus derivados fabilla o fabliella) marca de manera
(siglos XI y XII de la épica francesa y castellana) y más tardíamente explícita la naturaleza ficticia de lo que se relata. Por su parte estoria
en formas cultas (en el siglo XII en Francia y en el XIII –poemas de se utiliza para referirse a una narración, con independencia de que
clerecía- en Castilla). A lo largo del siglo XIII las narraciones en verso esta sea ficticia o histórica. Frente a ella romance y cuento se utilizan
van siendo sustituidas paulatinamente por los más amplios relatos para nombrar relatos de ficción.
en prosa. En Castilla lo muestra la amplia labor historiográfica de
Alfonso X y el declive de la narración en cuaderna vía en la segunda Especial atención merece en castellano el término romance por su
mitad del siglo XIII. evolución semántica a lo largo de la Edad Media. En un principio
significa el idioma y de ahí pasa a significar por metonimia las obras
Una vez asentada la prosa narrativa surge en ella un progresivo escritas en ella. Según avanza el siglo XIII, la palabra se va especializando
proceso de ficcionalización en el que el relato se abre a la ficción, en narración recitada o leída, frente a la narración cantada de la épica o
al tratamiento de una realidad que, aunque verosímil, se sabe y se la estoria leída propia de las crónicas históricas. Con ello en el siglo XIV
reconoce como inexistente o fantasiosa en la realidad. Este proceso romance ya se ha especializado con el significado de narración ficticia
se abre en Castilla a finales del siglo XIII incorporando a las crónicas de naturaleza artística, por lo que todavía sirve para referirse a obras en
narraciones ficticias insertadas de naturaleza épica, adaptadas de la verso y en prosa. A lo largo del XV este significado de romance decae
mitología clásica o tomadas del roman o relato caballeresco nacido al ser sustituido por el significado de poema narrativo de tradición
en Francia en el siglo XII. Progresivamente estas narraciones ficticias popular. Esta especialización de romance como indicación de un tipo
pasan de ser insertadas en crónicas (mediante las prosificaciones específico de poesía hace que la denominación de los géneros de ficción
de los cantares de gesta o la inserción de leyendas caballerescas en prosa sea muy diversa, dominando en ella el término genérico de
o materiales mitológicos) a redactarse y transmitirse de forma libro seguido del nombre del personaje o del tema narrado.
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La prosa narrativa
Introducción
medieval
B. Desarrollo y etapas de la prosa de ficción En este periodo se desarrolla la prosa de ficción exenta y se
redacta la primera obra de ficción castellana original, el Libro del
Varias son las causas del nacimiento de la narrativa de ficción en
caballero Zifar.
prosa, proceso estudiado por don Marcelino Menéndez Pelayo con
el sugestivo título de orígenes de la novela. La primera de ellas será el 3. Una etapa de desarrollo de un nuevo modelo caballeresco (1269-
desarrollo del amor cortés y los modelos caballerescos en las cortes 1490), en el que la nueva cultura nobiliaria asimila y reinterpreta las
castellanas impulsado inicialmente por la labor cultural de Alfonso X narraciones ficticias haciéndolas cauce y muestra de su ideología.
el sabio, estimulado posteriormente por la reforma molinista llevada a De este periodo más que obras se conserva la difusión e influencia
cabo tras él y difundido por la nueva cultura nobiliaria que se desarrolla de las obras de ficción caballeresca en otros géneros literarios y
a partir de la dinastía trastámara. Esta nueva cultura caballeresca la reelaboración de la materia de ficción caballeresca tal y como
cortesana da un estilo de comportamiento y un conjunto de valores se advertirá en la eclosión del género en la imprenta a finales del
que servirán de modelo versosímil para el desarrollo de la fabulación. XV. En ella nacerá también un nuevo género narrativo, la novela
sentimental, al transponerse al marco social las convenciones
Por otro lado esta cultura ofrece nuevos ámbitos de ocio cultural que
amorosas de la poesía cancioneril.
generan una demanda de obras de ficción. Se trata del desarrollo de
la lectura de ocio en la corte, basada en la práctica de la lectura en Una etapa de aventura novelesca y de novela sentimental impresas
4.
voz alta (ya recomendada por Alfonso X en sus Partidas). De especial (1490-1517), en la que se da a la imprenta de forma renovada
estímulo será la demanda de lectura femenina que, fuera de los círculos las obras caballerescas gestadas y reelaboradas en el periodo
de formación de nobles, propicia un ocio cultural muy apropiado para anterior y las nuevas novelas sentimentales. La década de 1490
la realización de lecturas devocionales y de relatos de aventura. inicia una amplia labor editorial que dará a luz una amplia
producción narrativa, de la que destacan la publicación de Cárcel
En los orígenes de la novela cabe advertir diferentes etapas que
de Amor de Diego de San Pedro en 1492, modelo editorial de la
jalonan el desarrollo de la prosa de ficción en Castilla
novela sentimental, y la publicación de Amadís de Gaula en 1508,
1. Una etapa inicial (1225-1284), en la que se desarrolla la materia según la reelaboración que de su tradición medieval hace Garci
narrativa a lo largo del siglo XIII. En esta etapa se redactan los Rodríguez de Montalvo, modelo de los libros de caballería.
poemas narrativos en cuaderna vía o en pareados y se insertan
materiales ficticios en las crónicas alfonsíes. C. Tipología de la narración ficticia medieval
2. Una etapa de traducciones (1285-1269), en la que se trasladan Como cabe derivar del estudio de la terminología de la ficción medieval
obras narrativas francesas y de ficciones moralizantes realizadas no es fácil clasificar las diversas formas de la ficción narrativa de la
bajo la reforma molinista iniciada en el reinado de Sancho IV. Edad Media, máxime cuando hay un conjunto de obras que están a
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caballo entre la realidad y la mera fábula. Si atendemos a su temática, D. Crónicas novelizadas

se ha hecho tópico utilizar la división que realizó Jean Bodel a finales
La crónica novelizada o romance historiográfico se caracteriza por
del siglo XII clasificando los ciclos literarios de su época como materia
el libre desarrollo de la historia de la que se parte recreada con un
de Bretaña, sobre las aventuras del rey Arturo y sus caballeros (a los
doble proceso actualizador. En primer lugar, el anacronismo cultural
que pronto se unió la historia de Tristán e Iseo), materia de Roma,
describe la vida de la Antigüedad con los modos cortesanos y
tomada de la antigüedad clásica, y la materia de Francia, que desarrolla
políticos de la Edad Media. En segundo lugar, el amplio concepto
las aventuras de Carlomagno y sus nobles. Bajo esta terminología en
de la verosimilitud medieval, abierto a las mirabilia, recrea la fuente
realidad se esconde una clasificación según las fuentes que originan los
historiográfica con leyendas y episodios cada vez más novelescos. En
relatos que son artúricas (los romans franceses del ciclo de la Vulgata
y la Postvulgata), historiográficas, y de épica francesa. A ellas hay que suma, el género cabe caracterizarlo por:
añadir ciertos relatos tomados de fuentes hagiográficas. Todas estas a. Una estructura de crónica;
fuentes dan un conjunto de obras que inicialmente son traducciones
con un progresivo grado de reelaboración original. La máxima b. un marco temporal flexible en el que se insertan diversos tipos de
originalidad se da en el ciclo hispánico formado por el Caballero Zifar historias;
y el Amadís de Gaula, relatos de tradición propia e independiente. c. y una participación activa del autor que configura desde su
Junto a la variedad temática, encontramos una serie de diferentes ideología la realidad que relata.
estructuras en el relato exento. Unos relatos ficticios parten del mundo El primer grupo de crónicas novelizadas hace referencia a la llamada
cronístico y se escriben desde el modelo propio de la historia, la crónica, materia de Troya (propia de la materia Roma o de la Antigüedad).
aunque abriendo sus contenidos a la fabulación. Es el caso de la crónica Contamos con tres grupos textuales en el tratamiento en prosa de
novelizada o romance historiográfico. Otras narraciones utilizan un esta materia:
modelo narrativo original, articulado por el concepto de aventura, que
da pie a la narración de aventuras o romance en prosa (en toda la 1. Prosificaciones del poema francés Roman de Troie. A este grupo se
Romania se suele denominar román). En este último genéro, atendiendo adscriben el prosimetrum de finales del siglo XIII Historia Troyana
en especial a su extensión impresa, cabe distinguir dos subgéneros Polimetrica y la Crónica troyana traducción en prosa realizada en
diferentes: los libros de caballerías y las historias caballerescas breves. el reinado de Alfonso XI.
Una vez configurado los géneros de ficción de la crónica novelizada 2. Traducciones de la Historia Troyana de Guido delle Colonne. Juan
y del romance en prosa a lo largo del siglo XIV, surge en el siglo XV Fernández de Heredia ordena su traducción al aragonés. En 1443
otra nueva forma de narrar, la novela sentimental, que atenderemos la traduce al castellano Pedro de Chinchilla con el título de Ystoria
en un apartado específico (& V.4.6). de Troya.
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3. La compilación de las Sumas de historia troyana mal atribuídas a 4.2. La narración de aventuras o romance en prosa
Leomarte. En ellas se recrea la historia como un friso de caballeros
del XIV. Cuenta con una refundición impresa con el título de A. Constituyentes del género
Crónica troyana en 1490. El relato ficticio medieval de estructura narrativa no cronística,
denominado román en las lenguas románicas, debería haberse
Junto a esta materia de Troya, la Antigüedad también generó otras
denominado romance en castellano y así lo hizo hasta que contendió
materias novelables entre la que destaca la Historia del rey Apolonio,
con el significado de género de la poesía tradicional popular que
impresa en 1488.
adquirió en el siglo XV. Con independencia de su extensión y sus
El siglo XV verá culminar un proceso de novelización de la épica caste- fuentes, el relato de ficción medieval conforma un género histórico
llana que, frente a la épica francesa no generará historias caballerescas que denominaremos narración o relato de aventuras o, por extensión,
breves, sino que dará pie a crónicas novelizadas con una larga difu- libro de caballerías, cuyos constituyentes vamos a analizar.
sión impresa hasta el siglo XIX. Se trata de la Crónica popular del Cid
La temática apropiada del relato de aventuras es la narración de
(impresa en Sevilla en 1498), la Crónica del famoso caballero Cid Ruy
una sucesión de hechos ficticios en un mundo caballeresco. Ello
Díez Campeador (Burgos, 1512) y la Crónica del noble caballero el conde
permite desarrollar los tópicos de la cortesía nobiliaria y moralización
Fernán Gonzáles con la muerte de los siete infantes de Lara (1511).
caballeresca propios del momento cronológico en los que se escriben
En línea con la novelización de la historia castellana, pero sin partir de o se reescriben estas historias. Con ello se difunden las formas
una fuente épica, merece especial atención la obra de Pedro del Corral corteses y la espiritualidad del estado nobiliario. Veamos un ejemplo
denominada Crónica sarracina (h. 1430). En ella recrea con extrema en el Amadís refundido por Garci Rodríguez de Montalvo en el que
libertad desde la perspectiva caballeresca la leyenda de la pérdida de la escena permite desarrollar la ideología cortesana de la lealtad y
España y del inicio de su reconquista por don Pelayo. Gozó de gran la nobleza (los “buenos caballeros y malos”) que se manifiesta en el
éxito como muestran los trece manuscritos en los que se conserva y comportamiento de los personajes:10
su publicación en 1499 (seguida de cinco nuevas ediciones en el XVI).
Pues este dicho rey Garinter, seyendo en asaz crescida edad, por dar
Por último, la crónica novelada también parece abrirse a la historia descanso a su ánimo algunas vezes a monte y a caça iva. Entre las
caballeresca del presente, como testimonia la redacción de La doncella cuales, saliendo un día desde una villa suya, que Alima se llamava,
de Francia, que relata la reciente historia de Juana de Arco. La obra se seyendo desviado de las armadas, y de los caçadores, andando
redactó para la lectura de Isabel I y se publicó en 1520 (aunque se da por la floresta sus oras rezando, vio a su siniestra una brava batalla
por cierta la existencia de un impreso anterior a 1504). de un solo caballero,que con dos se combatía, él conosció los dos
10 Tomamos todos los textos del Amadís de la edición de Victoria Cirlot y José Enrique Ruiz Doménec, Barcelona, Planeta, 1991.
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cavalleros que sus vasallos eran, que por ser muy sobervios y de un cavallero que Galpano havía nombre, que era el más valiente y
malas maneras, y muy emparentados, muchos enojos dellos avía esforçado en armas que en todas aquellas partes se fallava, assí que
recibido. Mas aquél que con ellos se combatía no lo pudo conocer, mucho dudado y temido de todos era. Y junta su gran valentía con
y no se fiando, tanto en la bondad del uno que el miedo de los dos la fortaleza del castillo, tal costumbre mantenía aquel hombre muy
se quitasse, apartándose dellos la batalla mirava, en fin de la cual sobervio devía mantener, siguiendo más el servicio del enemigo
por mano de aquél los dos fueron vencidos y muertos. Esto fecho, el malo, que de aquel alto Señor que tan señalado entre todos los
cavallero se vino contra el rey, y como solo lo viesse díxole: otros le hiziera, que era lo que agora oiréis. Las dueñas y donzellas
que por allí passavan fazíalas subir al castillo, y haziendo dellas su
–Buen hombre, ¿qué tierra es ésta, que assí son los cavalleros andantes voluntad por fuerça, havíanle de jurar que en tanto que él bivisse
salteados? no tomassen otro amigo; y si lo no hazían, descaveçábalas. Y a los
El rey le dixo: caballeros por el semejante, que se havían de combatir con dos
hermanos suyos; y si era tal que los venciesse, se combatiessen con
–No os maravilléis de esso, cavallero, que assí como en las otras tierras él. Y él era de tanta bondad en armas, que le no osavan en el campo
ay buenos cavalleros y malos, assí los ay en ésta, y estos que dezís no atender. Y fazíales jurar que se llamassen “el vencido de Galpano”,
solamente a muchos han fecho grandes males y desaguisado, mas o les cortava las cabeças; y tomándoles cuanto traían se havían de
ahún al mismo rey su señor, sin que dellos justicia fazer pudiesse, por ir a pie. Mas ya Dios enojado, que tan gran crueza tanto tiempo
ser muy emparentados, han fecho enormes agravios y también por passasse, otorgó a la fortuna que procediendo contra él aquellos
esta montaña tan espessa donde se acogían. que en muchos tiempos con gran sobervia, con deleites demasiados
tanto a su plazer y a pesar de todos sostenido havía, en pequeño
La trama de las novelas de aventura presentan una serie de motivos espacio de tiempo tornado fuesse al contrario, pagando aquellos
tópicos (el encuentro de caballeros, el duelo, la presentación en la corte, malos su maldad, y a los otros como ellos dando temeroso exemplo,
los galanteos, etc.) que hacen coexistir en su historia elementos épicos, con que se enmendassen, como agora vos será contado.
de amor cortés y de moralización cristiana. Con ello el relato aporta
casos ejemplares de comportamiento nobiliario que se premian o se En el fragmento se observa un indigno comportamiento moral de
castigan según respondan a comportamiento nobles o innobles, esto quien en el terreno bélico es ejemplar caballero (“el más valiente y
es, propios de la moral social cortesana o impropios de ella. Sírva de esforçado en armas que en todas aquellas partes se fallava”), pero que
ejemplo nuevamente el Amadís para observar esta coexistencia viola el código amoroso cortesano (“Las dueñas y donzellas que por
allí passavan fazíalas subir al castillo, y haziendo dellas su voluntad
Anduvo dos días sin aventura fallar, y el tercero día, a la hora de por fuerça”). Ello permite la condena moral y la promesa de un relato
mediodía, llegó a vista de un muy hermoso castillo, que era de que castigue su innoble comportamiento (“Más ya Dios enojado […]
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pagando aquellos malos su maldad, y a los otros como ellos dando que se desarrollan en lugares cerrados como son las cortes o los locus
temeroso exemplo, con que se enmendassen, como agora vos será amoenus. Esta alternancia de lugares también se corresponde con
contado”). Con esta mezcla de elementos épicos, de amor cortés una alternancia en el código de conducta de los personajes. La corte,
y de moralización cristiana la novela desarrolla en su temática un sus cámaras y sus huertos, por lo general los ambientes cerrados,
relato de aventuras en las que las virtudes caballerescas vencen al exigen un código cortés en el que se muestran las virtudes sociales
mal recomponiendo una sociedad nobliaria diseñada por Dios. del caballero y su fidelidad de amores. Los espacios abiertos, por lo
general, y el castillo, sus estancias y sus justas, en particular, exigen,
Como estructuras reconocibles en estos relatos destacan tres
elementos: el marco exótico, la estructura itinerante en la que el por el contrario, un código nobiliario de comportamiento en el que el
caballero andante va mostrando sus virtudes mediante aventuras que caballero muestra sus virtudes guerreras y su capacidad de gobierno.
salen a su encuentro, y el relato entrelazado guiado por la presencia Esta alternancia de marcos se corresponde con el carácter itinerante
explícita del narrador. de las aventuras. En ellas el viaje propicia la peripecia que cambia el
El marco exótico es necesario para permitir la verosimilitud de la rumbo de la narración. Para ello, el camino permite el encuentro del
aventura fantástica. Irónicamente jugará con ello Cervantes en Don protagonista con nuevos personajes que participan en la aventura. Por
Quijote de la Mancha. ¿Cómo caben aventuras inimaginadas en medio otra parte, la itinerancia favorece la verosimilitud de lo extraordinario.
de un lugar tan conocido para un lector del siglo XVII? Miguel de Así podemos observarlo en este breve fragmento en el que el viaje es
Cervantes sabía que era imposible y por eso paródicamente lo realiza. el eje en el que se articula la vida y aventuras de Amadís:
Sin embargo, la novela de aventuras se localiza en lugares remotos y
exóticos donde es posible lo inimaginado. Si releemos el comienzo Y assí anduvo con la donzella fasta la noche, que halló un escudero
del Amadís vemos que la obra se inicia en “en la pequeña Bretaña” en la carrera que le dixo:
y se continúa en “una villa de Escocia que Antalia”. Este exotismo –Señor, ¿hazia dó is?
permite enmarcar en el misterio y la fantasía las aventuras fantasiosas
enmarcadas en bosques, castillos o islas mágicos. Este ambiente –Voy por este camino –dixo él.
de lejanía (Bretaña, Gaula, Escocia, Dinamarca, etc.) refuerza su –Verdad es –dixo el escudero–; mas si aposentar os queréis en
verosimilitud con una ambientación cortesana plenamente coetánea
poblado converná que lo dexéis, que de aquí gran pieça no se hallará
a la vivida por sus receptores. Con ello, en la aventura caballeresca
sino una fortaleza que es de mi padre y allí se os hará todo servicio.
se alternan los espacios abiertos (campos de batalla, mares, bosques,
caminos, etc.) con espacios cerrados (castillos, palacios, salones La donzella le dixo que sería bien; y él se lo otorgó. El escudero los
cortesanos, etc.). En ellos alternarán las aventuras de riesgo y esfuerzo desvió del camino para los guiar, y esto hazía por una costumbre
de los espacios abiertos y las aventuras cortesanas o sentimentales que avía aí adelante en un castillo por do el cavallero avía de ir; y
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quería ver lo que faría, que nunca viera combatir cavallero andante. mas él dio al uno tal golpe que lo hendió hasta los ojos e herió a otro
Pues allí llegados aquella noche, fueron muy bien servidos. Mas el en el ombro y cortóle hasta los huessos de los costados. Cuando los
Donzel del Mar no dormía mucho, que lo más de la noche estuvo otros vieron estos dos muertos de tales golpes, no fueron seguros, y
contemplando en su señora donde se partiera, y a la mañana armóse començaron a huir: y él tiró al uno el hacha, que bien media pierna
y fue su vía con su donzella y el escudero. Su huésped le dixo que le le cortó, y dixo a la donzella:
haría compañía hasta un castillo que zvía adelante; assí anduvieron
–Id adelante, que mal ayan cuantos tienen por derecho que ningún
tres leguas; y vieron el castillo, que muy hermoso parescía, que
villano ponga mano en dueña ni donzella.
estava sobre un río, y avía una puente levadiza y en cabo della una
torre muy alta y hermosa. El Donzel del Mar preguntó al escudero si
aquel río tenía otra passada sino por la puente. El dixo que no, que Este carácter itinerante exige la presencia de un narrador que vaya
todos passavan por ella, –y nos por aí vamos passar. ordenando el relato, muy a menudo alterado por la técnica del
entrelazamiento narrativo que abandona la narración de los hechos
–Pues vía adelante –dixo él. del protagonista para narrar las aventuras de personajes secundarios
La donzella passó y los escuderos después, y el Donzel del Mar al o de antagonistas que están actuando en tiempo simultáneo al del
postre, e iva tan firmemente pensando en su señora que todo iva héroe principal. Las intervenciones del narrador como guía de la
fuera de sí. Como la donzella entró tomáronla. vi. peones por el narración son constantes en los relatos. Valgan unos ejemplos tópicos
freno, armados de capellinas y coraças, y dixeron: del Amadís:
–Donzella, conviene que juréis, si no, sois muerta. que así de uno como caballero y de ella como doncella en esta
gran historia mucha mención se hace.
–¿Qué juraré?
Pues este dicho rey Garinter.
–Juraréis de no hazer amor a tu amigo en ningún tiempo si no os
promete que ajudará al rey Abiés contra el rey Perión. Al comienzo ya se contó cómo el rey Perión dio a la reina Elisena.
La donzella dio boces diziendo que la querían matar. El Donzel del Pues así como oís quedó Galaor por vasallo del rey en tal hora que
Mar fue allá, y dixo: nunca por cosas que después vinieron entre Amadís y el rey dejó
de lo ser, así como lo contaré más adelante. Y el rey se sentó cabe
–Villanos malos, ¿quién os mandó poner mano en dueña ni donzella,
la reina y llamaron a Galaor que fuese ante ellos para le hablar.
endemás en ésta que va en mi guarda?
Amadís quedó con Agrajes, su cohermano. Oriana y Mabilia y
Y llegándose al mayor dellos le travó de la hacha, y dióle tal ferida Olinda estaban juntas aparte de las otras todas, porque eran más
con el cuento que lo batió en tierra; los otros començáronlo a ferir, honradas y que más valían.
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Muchas de estas intervenciones tópicas del narrador señalan la lectura sus tramas. Los personajes característicos del relato de aventuras son
en voz alta de estas obras: personajes de alta nobleza como los que protagonizan el Amadís: el
rey Garinder, la infanta Elisena, el rey Perión, el cauallero Gandales,
Pues aposentada Elisena allí donde oís, Pues estando en esta gran
Grumen, el señor del Castillo, Oriana, Balais de Carsante, etc. Junto a
prisa que oís.
ellos aparecen un elenco de personajes mágicos y enigmáticos que
Como ya lo habéis oído, Como ya oísteis, Perión estaba en su protegen a los protagonistas, como Urganda la desconocida, o son
reino, que con el ermitaño se criaba, como ya oísteis. sus antagonistas, caso de Arcaláus el encantador. Extraños ermitaños,
imponentes gigantes como el jayán, enanos buenos y malos, etc., se
Como ahora os será contado. cruzan a favor o en contra del caballero en sus múltiples aventuras. Es
No obstante, las de mayor interés estructural son las intervenciones corriente, por otra parte, la agrupación de los personajes por parejas:
del narrador señalando el entrelazado narrativo que relata mediante Elisenda y su doncella Darioleta, Amadís y Gandarín, Amadís y Galaor,
paralelismo temporal las aventuras de los distintos personajes: Oriana y la doncella de Dinamarca, etc.
El autor aquí torna contar del rey Perión y de su amiga Elisena. Aunque la mayoría de los personajes son planos y sin evolución, el
caballero andante protagonista del relato sí que muestra una evolución
El autor aquí deja de hablar del Doncel de Mar y toma a contar de a lo largo del relato. Marca de esta evolución suele ser su nombre. En
don Galaor, que con el ermitaño se criaba, como ya oísteis. el caso de Amadís, pasará de ser Amadís sin tiempo a denominarse
Aquí deja el autor de contar de esto porque en su lugar mención Doncel del mar para adquirir su auténtico nombre, Amadís de Gaula,
se hará de lo que este Galaor hizo, y torna a contar de lo que cuando sean reconocidas sus virtudes y su auténtica naturaleza en el
sucedió al Doncel del Mar después que del rey Perión y de la relato. Por ello, es tópico el origen oscuro del caballero protagonista,
ya que el relato de sus aventuras se propone como construcción de
doncella de Dinamarca y del castillo del viejo se partió.
su identidad social. Por ello, la trama de aventuras diseña un proceso
Pues así como oís estaban estos dos amantes en aquella floresta de recuperación de la honra o la identidad: “dando gracias a Dios
con tal vida cual nunca a placer del uno y del otro dejaba fuera porque assi le hauia sacado de tantos peligros para en la fin le dar
si la pudieran sin empacho y gran vergüenza sostener. Donde los tanta honra y buena ventura”.
dejaremos holgar y descansar y contaremos qué le avino a don
La dama protagonista, con la que el caballero andante mantiene la
Galaor en la demanda del rey.
subtrama amorosa, responde a los tópicos de la poesía cortés. En
El estilo característico de estos relatos se reconoce por la presencia el caso del Amadís, refundido antes de su publicación en 1508, los
de unos personajes con una identidad muy específica, los caballeros tópicos son los propios de la poesía cancioneril, tal como podemos
andantes y sus damas, y por la presencia de un mundo fantástico en observar en Oriana:
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Amadís vio a su señora a la lumbre de las candelas, paresciéndole en Gaula, y sus coraçones en la Gran Bretaña, y de allí saldrían a
tanto de bien, que no ay persona que creyesse que tal fermosura comer las bestias de las otras tierras, y que contra unas serían muy
en ninguna muger del mundo podría caber. Ella era vestida de unos bravos y feroces, y contra otras mansos y omildosos, como si uñas ni
paños de seda india, obrada de flores de oro muchas y espessas, y coraçones no tuviessen, y yo fue muy maravillado de lo oír. Pero no
estava en cabellos, que los avía muy hermosos a maravilla y no los porque sepa la razón de ello.
cubría sino con una guirnalda muy rica; y cuando Amadís assí la vio
estremescióse todo con el gran plazer que en verla uvo; y el coraçón Sin embargo, la presencia más característica de lo maravilloso en
le saltaba mucho, que holgar no podía. los relatos de aventuras medievales es la magia, especialmente en el
motivo del encantamiento. Así aparece en un pasaje del Amadís:
Junto a los personajes, el estilo del relato de aventuras se caracteriza
por la presencia en su trama de lo maravilloso. Estas mirabilia, tan del La mujer de Arcaláus, que tanto como su marido era sojuzgado a la
gusto del imaginario medieval, suelen responder a tres naturalezas crudeza y a la maldad, tanto lo era ella a la virtud y piedad y pesávale
diferentes. La primera de ellas es la presencia de lo maravilloso muy de coraçón de los que su marido hazía, y siempre en sus oraciones
cristiano a través de la providencia que avanza motivos de la acción rogava a Dios que lo enmendasse, consolava la dueña cuanto podía,
y estando así, entraron por la puerta del palacio dos donzellas y
(como la recuperación de los hijos perdidos) para dar continuidad
traían en las manos muchas candelas encendidas, y pusieron dellas
al relato:
a los cantos de la cámara donde Amadís yazía; las dueñas que allí
–No toméis enojo –dixo el rey–, pues que a Dios plugo que destos eran no les pudieron hablar ni mudarse de donde estaban; y la una
dos hijos poco gozássemos, que yo espero en Él que tiempo verná de las donzellas sacó un libro de una arqueta que so el sobaco traía y
que por alguna buena dicha algo dellos sabremos. començó a leer por él; y respondíale una boz algunas vez;es y leyendo
de esta guisa una pieça, al cabo respondiéronle muchas boces juntas
Otra presencia de lo maravilloso es la profecía que anuncia el triunfo dentro en la cámara, que más parescían de ciento, entonces vieron
caballeresco desde los valores del imaginario nobiliario: cómo salía por el suelo de la cámara rodando un libro como que
viento lo levasse; y paró a los pies de la doncella; y ella lo tomó y
–Gran yerro faría en ello –dixo el hombre bueno–, y vos me terniades partiólo en quattuor partes, y fuelas a quemar en los cantos de la
por ereje, si lo que en confessión se dixo, yo lo manifestasse; baste cámara y donde las candelas ardían; y tornóse donde Amadís estaba,
lo que os digo, que de amor verdadero y leal os ama, pero quiero y tomándolo por la diestra mano le dixo:
que sepáis lo que una donzella al tiempo que a esta tierra venisteis
–Señor, levantadvos, que mucho yazéis cuitado.
me dixo, que me parescía muy sabia, y no lo puedo entender: Que
de la Pequeña Bretaña saldrían dos dragones que ternían su señorío Amadís se levantó y dixo:
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CAPÍTULO 5
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–¡Santa María!, ¿qué fue esto que por poco fuera muerto? narrativo. Observemos cómo se origina la peripecia en este fragmento
de la Estoria del Cavallero del Çisne: 11
–Cierto, señor –dixo la donzella–, tal hombre como vos no devía
assí morir, que ante querrá Dios que a vuestra mano morran otros
Habidas estas razones, aquel caballero Bandoval tomó los niños e
que mejor lo merecen. Y tornáronse ambas las donzellas por donde
mandolos llevar al desierto, e fue con ellos él llorando muy recio,
vinieran sin más decir; Amadís preguntó por Arcaláus qué se ficiera;
porque le parescía grande crueldad en matar aquellos niños. Mas
y Grindalaya le contó cómo fuera encantado y todo lo que Arcaláus
él no podía ál facer sino cumplir el mandado de su señor. E en este
dixera, y cómo era ido armado de sus armas y en su cavallo a la corte
fecho andaba él engañado, e aunque no tenía él ninguna culpa; e
del rey Lisuarte a decir cómo le matara.
desque fueron en el desierto con los niños él e los escuderos que
los levaban con él, comenzólos a mirar, e pensando en el fecho que
Esta presencia de la magia en el relato de aventuras tiene una quería facer, e cómo no se podía desviar, dolióse mucho de ellos,
función significativa fundamental ya que permite que el caballero tanto, que nopodía llegar al fecho para degollarlos; e catándolos
andante dé muestras de su valentía y pruebe su excelencia de héroe muchas veces, veyéndolos tan fermosos e tan apuestos, hobo mayor
en circunstancias extremas. De esta forma el progreso del héroe se lástima de los facer matar. Entonce consideró en sí que era mejor e
demuestra mediante la marca de su carácter extraordinario. mayor piedad dejarlos allí en el desierto a su ventura e a la voluntad
de Dios que no matarlos e ensuciar sus manos e su alma; e aunque la
B. El concepto de aventura mala costumbre lo mandase, los niños no habían fecho ninguna cosa
por que debiesen morir, e sobre todo, que eran fijos de su señor,
Aunque el concepto de aventura es ambiguo en la Edad Media y tanto como lo sabía él muy bien, que toviera a su madre en guarda. E
sirve para indicar fabulosas invenciones como empresas reales, en el caso dejólos entonce allí en el desierto todos siete juntos; ca ellos no
de los relatos de aventuras lo utilizamos con un significado narratológico habían poder de se partir uno de otro, como aquellos que no sabían
preciso. En este contexto, la aventura se entiende como un conjunto de aún andar ni se podían levantar ni volver a ninguna parte, ni otra
peripecias de hechos de armas con una subtrama de servicio de amores cosa facer sino estar llorando queditos; e allí do yacían no se parescía
que sirven para la construcción de un personaje: el caballero andante. a otra cosa tanto como lechigada de podencos, cuando nascen e
Tal como señala el diccionario, la peripecia es un “cambio repentino de yacen todos en su cama, envueltos unos con otros. E dejólos allí
situación debido a un accidente imprevisto que altera el estado de las desta guisa e encomendólos a Dios, e fuese su carrera.
cosas”. Ya hemos señalado cómo el carácter itinerante del relato y sus
cambios de marco servían para propiciar aventuras configuradas como Como en los antiguos esquemas narrativos de la épica, la trama de la
peripecias, esto es, como cambios de situación que alteran el desarrollo aventura caballeresca se inicia con una situación en la que se vulnera
11 Texto tomado de la edición de la Biblioteca de Autores Españoles: La gran conquista de Ultramar, ed. Pascual de Gayangos, Madrid, Atlas, 1951.
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el honor social mediante la traición, amores secretos, etc. En este e habiánla gran miedo, echaron mano a los niños e comenzaron
caso la ira de un padre, que se cree deshorado por el nacimiento luego muy apriesa a quitarles los collares, por degollarlos luego
de sus hijos, produce un abandono contra natura en el que su fiel e cumplir lo que les era mandado; mas tan apriesa no hobieron
servidor se apiada de ellos y los abandona a una suerte desastrada. tirado los collares, que ellos muy más apriesa no fueron fechos
cisnes, e saliéronseles por entre las manos; así que, tan solamente
La peripecia inicial en seguida es alterada por una nueva peripecia
en uno de ellos no hubieron trabar, e volaron e fueronse apriesa
en la que el resultado natural de la acción cambia gracias a la ayuda
por una finiestra que había en la cámara de la Condesa, do se
providencial que reciben los protagonistas:
paraba ella a solazarse cuando había gana, porque era aquella
E a cabo de días, acaésciose por ahí un ermitaño, que había nombre ventana de muy buena vista a todas partes. E cuando esto vieron
Gabriel, e era hombre de santa vida, e había en aquel desierto su Dransot e Frongit, pesóles mucho, no por los mozos, que así
ermita, en que moraba; e andando en esa montaña e veniendo por escapaban daquella muerte tan desaguisada, mas por razón que
allí, hóbose de encontrar con aquellas criaturas; e cuando las vio no cumplieran ellos aquello que les fuera mandado, con miedo de
maravillóse mucho, como aquel que nunca otra tal cosa viera en aquel la Condesa, que era muy brava, como dicho es, e les faría algún
lugar ni aun en otro; e comenzóse a santiguar mucho, pensando que mal; e pesóles desto a los escuderos, como decimos; más mucho
eran pecados que le querían engañar; pero todavía íbalos catando, más pesó a la Condesa, porque la su crueldad no se cumplía así
e llegóse más a ellos; e desque se les llegó bien cerca, puso la mano como ella codiciaba. E ficiéronse muy maravillados la Condesa e
en ellos uno a uno, e entendió que eran cuerpos y cosa carnal, e los escuderos de tan gran milagro como aquel que aquella hora
parescióle que era fecho de Dios.; e entonce tomólos todos en su se ficiera ante sus ojos, veyéndolo ellos; e en esto entendieron
hábito, e comenzólos a llevar hacia aquella su ermita do él moraba; que aquello no podría ser sino fecho de Dios; mas por todo eso la
e en levándolos, comenzó la cierva a ir en pos dél, e él maravillóse Condesa no era movida por aquella maravilla, e quería dar cabo
mucho; e desque vio que le seguía la cierva e non se quería partir a aquella mala obra, si pudiese, que había comenzado; lo uno
de su rastro, pensó que aquella cierva había criado aquellas criaturas por el gran mal que quería a su nuera; lo otro, porque se temía
fasta en aquel tiempo. de los mozos, que si viviesen, que recibiría de ellos el galardón
que debía, según aquello que ella contra ellos había comenzado
Según avance la acción serán diversos prodigios los que susciten e había fecho ya; e por esto obraba ella de tan de gana el fecho,
diversas peripecias que van acercado a los héroes hacia la recuperación como ya oísteis.
del honor inicial:
El ciclo de peripecias suele cerrarse por medio de la anagnórisis, esto
Dransot e Frongit, aquellos dos escuderos, por cumplir el mandato es, el reconocimiento de la identidad o de la auténtica naturaleza del
de su señora la Condesa, ca era muy fuerte dueña e muy brava, protagonista:
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e el ermitaño, como que lo no mostraba al mozo, maravillábase En este proceso de recuperación de la honra es generalmente muy
mucho de aquellos cisnes, que así venían a ellos tan seguros; e importante la subtrama amorosa (que llegará a ser protagonista en
demás, que nunca en ningún tiempo tales aves viera en aquel lugar algunas historias caballerescas de temática amorosa). Estas subtramas
ni en aquella tierra; e pensaba entre sí qué podría ser aquello de se desarrollan mediante los tópicos motivos del servicio de amores
aquellos cisnes, mas nunca en ello pudo caer; empero después lo que en el caso del caballero andante conlleva el servicio personal a
supo, e él los mostró al conde Eustacio, su padre, según adelante la dama asumiendo la realización de las empresas que ella demande.
oiredes; e por amor de aquellos cisnes, cada vez que salía para ir Frente a la poesía cancioneril y a las novelas sentimentales del XV
alguna parte, nunca por otro camino quería ir sino por allí, por amor en los relatos de aventuras el servicio de amores del caballero es
de verlos e de los dar de comer; e cada vez que por allí pasaba, los correspondido en secreto por su dama hasta que puede ser confirmado
cisnes salían luego a ellos a recibirlos fuera del lago; e el mozo públicamente mediante el matrimonio. Podemos observar el servicio
asentábase luego cerca dellos, e dábales a comer, e curaba bien de amores en un fragmento del Amadís:
dellos de aquello que traía; e así los gobernaron un tiempo, fasta
–Señora –dixo él–, es dél lo que vos quisiéredes, como aquél que
que vino de la hueste el conde Eustacio, su padre, con voluntad
es todo vuestro y por vos muere, y su alma padesce lo que nunca
del Rey, su señor, ca mucho había caído en su saña, como habéis
caballero.
oído; e desque llegó a su tierra, supo las nuevas e supo la verdad
por la virtud de Dios, que lo mostró, según lo contará la hestoria Y començó de llorar, y dixo:
adelante.
–Señora, él no passará vuestro mandado por mal ni por bien que le
avenga, y por Dios, señora, aved dél merced, que la cuita que hasta
La anagnórisis permite la recuperación del honor social perdido en
aquí sufrió en el mundo no hay otro que la sufrir pudiesse; tanto,
la peripecia inicial al producirse el reconocimiento del héroe. Con
que muchas vezes esperé caérseme delante muerto haviendo ya el
ello se cierra la aventura, bien para terminar con el relato o bien para
coraçón desfecho en lágrimas, y si él oviese ventura de vivir, passaría
iniciar un nuevo ciclo de aventuras con similar estructura. Con ello se
a ser el mejor cavallero que nunca armas traxo, y, por cierto, según
lograr articular el relato como la construcción de un personaje cuyo
las grandes cosas que por él desque fue cavallero, han passado a su
motivo principal es la recuperación de su linaje, esto es, de su ser
honra, assí lo es agora; mas a él falleçió ventura cuando vos conosció,
y lugar dentro del sistema nobiliario de la sociedad medieval. Con
que morirá antes de su tiempo. Y cierto más le valiera morir en la
ello se soluciona un conflicto narrativo, generalmente entre el amor
mar, donde fue lançado, sin que sus parientes lo conoscieran, pues
y el honor (en el caso que nos ocupa el amor del padre a sus hijos
que le veen morir sin que socorrerle puedan.
enturbiado por la falsa acusación de ser hijos fruto de un adulterio)
que logra restaurar el orden inicial perdido. Y no fazia sino llorar, y dixo:
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–Señora, cruda será esta muerte de mi señor y se muchos dolerán exentas de finales del siglo XIII y del siglo XIV que solo se han
dél si así, sin socorro alguno, padesciesse más de lo pasado. conservado parcialmente. A lo largo de este periodo se irán
realizando narraciones de aventuras de la antigüedad clásica, de
Oriana dixo llorando y apretando sus manos y sus dedos unos con
fuentes épicas francesas, de materia hagiográfica y de materia
otros:
artúrica. La asimilación del ciclo artúrico propició el desarrollo desde
–¡Ay, amigo Gandalín, por Dios, cállate, no me digas ya más, que Dios principios del siglo XIV de las creaciones españolas del Zifar y del
sabe cómo me pesa, si crees tú lo que dizes!; que antes mataría yo Amadís. La transmisión de estos textos es manuscrita y han llegado,
mi coraçón y todo mi bien, y su muerte querría yo tan a duro como por lo general, parcialmente hasta nosotros pues la mayor parte de
quien un día solo no biviría si él muriesse, y tú culpas a mí porque las obras completas que se conservan se han difundido a través de
sabes la su cuita y no la mía, que si la supieses, más te dolerías de la imprenta en versiones que representan un mayor o menor grado
mí y no me culparías, pero no pueden las personas acorrer en lo de reelaboración.
que desean, antes aquéllo acaesce de ser más desviado, quedando
Precisamente la difusión impresa de las obras del género supondrá
en su lugar lo que les agravia y enoja, y assí viene a mí de tu señor,
una reinterpretación cuyo mejor exponente será el Amadís de Gaula
que sabe Dios si yo pudiesse con qué voluntad pornía remedio a sus
en 1508. La producción editorial parece utilizar este año como límite
grandes desseos y míos.
para mostrar dos tendencias de edición. En un primer momento, desde
Gandalín le dixo: la imprenta se favorece la impresión de las historias caballerescas,
género editorial que imprime todo tipo de materias narrativas de
–Fazed lo que devéis si lo amáis, que él os amaba sobre todas las
origen medieval que se caracterizan por su brevedad. Comparten con
cosas que hoy son amadas; y, señora, agora le mandad cómo faga.
los libros de caballerías su estructura de relato de aventuras aunque
su temática muy variada proviene de la materias épicas, hagiográficas
C. Evolución del género o carolingias. Junto a esta producción, y el rescate de libros de
caballería artúricos, a partir de 1508 dominará el modelo de libro de
Existe una polémica en la crítica sobre el origen del género en Castilla.
caballerías que tendrá en el Amadís de Montalvo su modelo y que
Proveniente la materia de narrativa de ficción de Francia, existe una
generará dos ciclos de caballería, amadíses y palmerines, y permitirá
polémica sobre el origen peninsular de las primeras traducciones
la adaptación de otros libros de caballería de tradición carolingia
discutiéndose si son castellanas o portuguesas, siendo la prioridad
(Renaldos de Montalbán –h. 1551–, La Trapesonda –1513– y Guarino
portuguesa la que cuenta con mayor apoyo.
Mezquino –1512) o de nuevos héroes que no tendrán sucesión (la
Sea de origen portugués o castellano, las primeras manifestaciones de traducción de Tirante el Blanco –1511– o el Floriseo del extremeño
la ficción narrrativa se dan insertas en crónicas y mediante traducciones Fernando Bernal –1516).
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4.3. Los libros de caballería artúricos caballería espiritual. Se configuran así el ciclo de la Vulgata (entre
1215 y 1230) y de la Post-Vulgata (entre 1230 y 1240), reseñados por
A. La materia de Bretaña en Portugal y Castilla Fernando Gómez Redondo en los siguientes términos:
La materia de Bretaña o artúrica parte de la historia legendaria que
[El nombre de Vulgata casa] a la perfección para definir el peculiar
redacta Geoffrey de Monmouth con el título de Historia regum
“pentateuco” de cinco libros con que la materia artúrica queda ya
Britanniae entre los años 1130 y 1136. En ella, utilizando la técnica
configurada entre 1215 y 1230: 1) la Estorie du Graal [Historia del
del manuscrito encontrado, utiliza diversas leyendas sobre la historia
Grial] revisa los orígenes del mágico objeto diseñado por Boron;
antigua de Gran Bretaña, desde el asentamiento de Bruto de Troya,
2) Merlín modela la corte que requiere el legendario Arturo para
descendiente de Eneas, hasta la conquista normanda en el siglo VII.
volver a existir; 3) Lancelot [Lanzarote], con una desmedida longitud,
La obra fue reelaborada y adaptada al romance (anglo-normando) en
posible inicio de este ciclo y modelador de sus continuaciones; 4)
el Roman de Brut por el poeta Bace hacia 1155.
Quête du Graal [Búsqueda del Grial], que lleva de la investidura
Desde estas bases, será el poeta francés Chrétien de Troyes (h. 1150- de Galaad al hallazgo del Grial, y la inevitable 5) Morte d’Artur
h. 1183) quien desarrolle la ficción cortesana a través del desarrollo [Muerte de Arturo]; en estos libros se verifica la sustitución de la
del roman en verso, otorgando a las leyendas británicas un nuevo caballería artúrica por una “caballería celeste” encarnada en este
sentido cristiano que le permite formular los tópicos de una naciente nuevo prototipo de héroe, Galaad, hijo de Lanzarote, cuyos valores
cultura caballeresca. Conservamos cinco de sus produciones: Érec se oponen radicalmente al modelo de vida significado por su
et Énide, Cligès, Lancelot ou le Chevalier de la charrette (Lancelot o padre (lo que luego se volverá a repetir en el caso de Amadís y
el caballero de la carreta), Yvain ou le Chevalier au Lion (Ivain o el Esplandián). […]
caballero del león), Perceval ou le Conte du Graal (Perceval o el Cuento
Esta trama argumental pocas modificaciones puede sufrir ya,
del Grial). Robert de Borron hacia 1190 continúa el incabado Perceval
configurados, como han quedado, los orígenes del Grial y la
de Chrétien de Troyes, crsitianizando su búsqueda de perfección
destrucción de una sociedad caballeresca cimentada sobre valores
personal, al vincular esta búsqueda con el Grial identificado con el
contrarios a los religiosos. A pesar de ello, puede haber supresiones o
cáliz de la Última Cena. De su obra se conserva el Roman de l’Estoire
amplificaciones de motivos temáticos, en busca de una organización
dou Graal, un Merlin fragmentario y la prosificación de su Perceval
textual que resultara más efectiva. En buena parte, ésta es la razón
(Didot-Perceval).
que recomienda eliminar la mayoría de las aventuras destinadas
El siglo XIII prosificará de manera cíclica los romances en verso a glorificar la figura del “terrenal”, pero perfecto, Lanzarote. La
anteriores dando lugar a tramas de aventuras y significados alegóricos mutilación de sus proezas es casi absoluta en el siguiente ciclo
cristianos que transforman la materia artúrica en una suerte de prosificado de la materia artúrica, conocido con el nombre de
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Post-Vulgata, o Pseudo-Borón (su nombre figura al frente de los B. Principales testimonios conservados
códices que albergan los fragmentos de estas historias) o Roman
El ciclo artúrico en Castilla se ha conservado en dos fases testimoniales
dou Graal, redactado entre 1230 y 1240; la nueva distribución de
diferentes. Contamos con un conjunto de fragmentos de textos
materiales conforma una trilogía (muy similar a la de R. Boron, así
artúricos de los siglos XIII y XIV, incompletos y muy parciales. Estos
que no es de extrañar la atribución anterior) que conecta, de modo
fragmentos se corresponden en ocasiones con libros impresos a
más lógico las unidades argumentales: 1) una Estoire el Saint Graal,
finales del XV o principios del XVI con desarrollos textuales a menudo
2) un Merlin, al que se incorpora una Suite de Merlin [Continuación
diferentes a los documentados en la transmisión manuscrita, pero
de Merlín], y 3) la Queste (el libro fundamental), rematada con una
que testimonian la existencia de traducciones y reelaboraciones de la
muy reducida Mort Artur. La circularidad religiosa, perfilada con
matertia artúrica durante toda la Edad Media.
esta estructura, atrapa en su interior los componentes negativos
de la corte artúrica (claro es, los creados por Merlín) y los supera, Del ciclo de la Vulgata solo contamos con un fragmento del Lançarote
eliminándolos. (Gómez Redondo 1998-2007: II 1477-1478) castellano transmitido en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de
Madrid del siglo XVI aunque traslada una copia de 1414 vinculada a
Esta materia artúrica penetró en España inicialmente a través de su vez a un manuscrito del XIV.
los trovadores que la difunden en las referencias de sus poemas
Más testimonios conservamos del ciclo de la Post-Vulgata, aunque
en los siglos XII y XIII. Desde 1200 también hay referencias a la
sus manuscritos son del siglo XV. Sin embargo, tenemos noticias
materia artúrica en la historiografía, inicialmente en la latina, y en
de la existencia de una traducción completa del ciclo realizada por
castellano a partir de las obras históricas de Alfonso X. También
Juan Vivas hacia 1291, posiblemente en gallego-portugués. En
se cuenta con traducciones portuguesas desde 1250. Con ello,
un códice de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (ms. 1877)
Portugal, por la vía de las traducciones, Aragón, en el repertorio de
Petrus Ortiz copia una miscelánea en la que incluye una antología
sus trovadores y en diversas traduciones catalanas, y Castilla, en sus
de textos narrativos en castellano que testimonia la existencia de
obras historiográficas, serán las vías de penetración de la materia
un Libro de Josep de Abarimatia (denominación penínsular de la
artúrica a lo largo del siglo XIII.
Historia del Grial), una Estoria de Merlin, y un Lançarote (derivado
Cronológicamente podemos trazar un breve proceso de penetración de la Queste o Búsqueda del Grial). Se completan los testimonios de
en Castilla que comenzaría con las primeras noticias historiográficas la Post-Vulgata con dos impresos con dos redacciones diferentes.
hacia 1200, una segunda etapa de traducciones a partir de 1250, El primero de ellos, el Baladro de Merlín se publicó en Burgos en
en un primer lugar portuguesas y a finales de siglo castellanas, y la 1498 y en Sevilla en 1535, aunque responde a planteamientos
asimilación del ciclo y la redacción de obras originales castellanas a ideológicos de principios del XIV. El segundo, titulado la Demanda
partir de 1300, siendo el Libro del caballero Zifar su primer testimonio. del santo Grial, publicado en Toledo en 1515 y en Sevilla en 1535,es
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testimonio directo de una tradición textual que arranca de 1291 con El rótulo de “libros de caballerías” designará a las obras impresas
la traducción de Juan Vivas. tras la publicación del Amadís en 1508; su envergadura editorial,
su formato en folio, el entrelazamiento de múltiples secuencias
Junto a estos testimonios artúricos, hemos de tener en cuenta los
narrativas y el valor que se le confiere a la aventura como desarrollo
referidos al ciclo de Tristán, pues pronto la leyenda de Tristán e Iseo,
argumental constituyen sus rasgos más destacados. (Gómez
paradigma de amores imposibles, se unió a la materia de Bretaña y se
Redondo 2012: 1678)
configuró en su forma canónica en la versión francesa del Roman de
Tristan en prose del siglo XIII. En ella se incorpora la leyenda al ciclo de ***
la Post-Vulgata por lo que Tristán se convierte en uno de los buscadores Las “historias caballerescas” que cabe considerar herederas, tanto en
del santo Grial y se mezcla con los personajes artúricos. En la Península forma como a veces en contenido, de los esquemas de los romances de
contamos con derivaciones gallego-portuguesas y catalanas del Tristan materia carolingia; se trata de textos breves, fácilmente encauzables
en prose. En el ámbito lingüístico castellano (o de dialectos asimilados en una o dos sesiones de lectura, con tramas en que se combinan a
por él), contamos con el Cuento de Tristán de Leonís, versión aragonesa partes iguales motivos bélicos, folclóricos y maravillosos; algunas de
del siglo XIV carente de principio y final, y con fragmentos de un Tristán estas historias pueden calificarse de alegorías político-sentimentales,
castellano en el siglo XV que debió contar con más de 250 folios de pensadas como una lectura en clave sobre acontecimientos recientes
extensión Los impresos con los que contamos en el siglo XVI permiten que afectan a los mismos receptores de estos opúsculos. (Gómez
completar la historia del Cuento ya que siguen en líneas generales su Redondo 2012: 1677)
contenido. Las versiones impresas tienen el título de Tristán de Leonís
y se publicaron en Valladolid (1501) y Sevilla (1511, 1520, 1525, 1528 y De esta caracterización se advierte que, aunque de una temática
1533). En una última edición (Sevilla, 1534) se amplia la versión medieval. muy variada (carolingia, hagiográfica, de la antigüedad clásica, etc.)
las historias caballerescas nacen del proceso de novelización de
4.4. Las historias caballerescas breves los cantares de gesta franceses, por lo que este será su modelo de
género, exportado a nuevas fuentes y temas. En ellas, al igual que
A. Caracterización de un género editorial en los libros de caballerías cuyo modelo serán los relatos artúricos,
domina el mundo caballeresco en su ideología y ambientación y la
La difusión de las narraciones de aventuras mediante la imprenta
trama de aventuras en su desarrollo argumental.
a finales del siglo XV creó una división editorial que terminó
configurando en los receptores una división genérica entre los En su difusión cabe advertir dos etapas. La primera, desarrollada en
libros de caballería, cuyos modelos fueron los relatos artúricos, y las el siglo XIV, ofrece un conjunto de relatos o romances en prosa de
historias caballerescas breves. Fernando Gómez Redondo caracteriza los que contamos con huellas textuales o, en ocasiones, con textos
así ambos subgéneros de la ficción de aventuras: íntegros de transmisión manuscrita. La segunda etapa, a finales del
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siglo XV, transmite a través de la imprenta algunos de los textos del versión impresa de 1512 en la que se atenúa la vinculación con
XIV, con mayor o menor grado de reelaboración, y nuevos textos Carlomagno para volver a destacar la aventura amorosa inicial.
generados desde el nuevo mundo caballeresco propiciado por los
Berta la de los grandes pies. Contamos con este relato sobre la
Reyes Católicos.
madre de Carlomagno, adaptado de un cantar de gesta francés,
B. Los romances en prosa anteriores a la imprenta en testimonios cronísticos del siglo XIV, entre los que destaca
su inclusión en la Gran Conquista de Ultramar y en la Crónica
Como modelo del género, los primeros romances en prosa con los fragmentaria.
que contamos son los de materia carolingia. Las materia carolingia
parte de la historia legendaria del Pseudo-Turpin Historia Karoli Magni Mainete. Este romance en prosa inserto en la Gran Conquista
et Rotholandi. En ella se utilizaron materiales de diversos cantares de de Ultramar y en la Crónica fragmentaria mantiene el esquema
gesta con el fin de promocionar las peregrinaciones a Santiago. La obra del primitivo cantar de gesta sobre la legendaria juventud
se incluyó en la cuarta parte del Codex Calixtinus por lo que gozó de de Carlomagno en España aunque ha perdido la ideología
antifrancesa de su fuente épica.
una amplia aceptación y sanción social. Su redacción debió realizarse
desde una primera versión en 1050 a una segunda versión definitiva en Junto a los romances en prosa carolingios documentados por las
el reinado de Alfonso VII (1126-1157). A esta materia hay que añadirle crónicas se han conservados cinco obras completas manuscritas en
las múltiples versiones de diversos cantares de gesta franceses que el códice del Monasterio del Escorial h-i-13, que también contenía
se introducen en Castilla a través de versiones historiográficas muy cuatro hagiografías destinadas a un público cortesano. En este caso
mezcladas con tradiciones locales. De este ámbito nacen los romances la ficción sirve para mostrar ejemplos morales de comportamientos
en prosa conocidos en la Castilla del siglo XIV. nobiliarios mediante narraciones caballeresco-hagiográficas. Estas
obras de clara ideología molinista responden a un esquema narrativo
De esta materia contamos con tres romances en prosa documentados
de tres secuencias fijas: 1) Los protagonistas pierden su estado de
en fuentes cronísticas:
honra inicial por difamación o por prueba; 2) por ello, afrontan diversas
Flores y Blancaflor, basada en un poema francés del siglo XII, adversidades que han de vencer; 3) gracias a su victoria, se recupera
relata la historia del amor de dos personajes que han de vencer la honra inicial con una nueva vida social o mediante su santificación.
diversos obstáculos hasta poder unirse y culminar sus amores. En
Estas son las obras conservadas:
España se utiliza la historia amorosa para relatar el nacimiento de
la madre de Carlomago, con lo que Flores y Blancaflor pasan a ser Cuento del emperador Carlos Maynes e de la emperatriz Sevilla.
los abuelos del emperador y la historia se carga de significados Basado en un cantar francés la Chanson de la reine Sebile, la
linajísticos. Hay testimonios cronísticos del siglo XIV y una auténtica protagonista es la reina Sevilla, mujer de Carlomagno,
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difamada y restaurada en su honor. La obra fue impresa de 1498 C. Historias caballerescas impresas
o 1500 a 1623 gozando de una amplia difusión en el Siglo de Oro.
El éxito y la naturaleza de las historias caballerescas impresas en el
El Cavallero Plaçidas. La obra traduce la francesa Vie de Saint reinado de los Reyes Católicos lo explica Fernando Gómez Redondo
Eustace en prosa. Pretende ofrecer un conjunto de valores en los siguientes términos:
religiosos a la nobleza castellana mostrando cómo Plácidas,
caballero romano, termina abandonándolo todo para convertirse su éxito [está vinculado] al auge que adquiere la imprenta en el
en san Eustaquio. reinado de los Católicos, ya que muchos de los títulos que se
publican en ese período son importados a la Península, incluidas
Estoria del rrey Guillelme. Muestra cómo el rey de Inglaterra las series originales de grabados, por los primeros impresores; el
pierde su posición social y la recupera gracias a la humildad rótulo de “historias caballerescas” permite acoger en él a todo tipo
cristiana. Su fuente pudo ser el poema Guillaume d’Angleterre de productos con tal de que sean breves, se enraícen en las materias
atribuido a Chrétien de Troyes. narrativas medievales y posean una difusión editorial dilatada en el

El Cuento de una santa Emperatrís. En su relato la intercesión tiempo. (Gómez Redondo 2012: 2222)
mariana, propia de las colecciones de milagros, le hará recuperar
el honor perdido. Su fuente es un milagro de Gautier de Coincy. Del conjunto de historias impresas, destacamos las siguientes:

Otas de Roma. La obra desarrolla el tema reiterado en los Libro del rey Calamor, referido ya en un catálogo de 1435, aunque
romances en prosa castellanos de la reina difamada por familiares impreso en 1509. Su trama narrativa es original sin que sea la
o cortesanos que ha de sufrir diversas persecuciones hasta que traducción de una obra foránea. Su creación puede estar ligada a
demuestra su inocencia y le son restituidos su honor y virtud. La la literatura contraria a don Álvaro de Luna.
narración se basa en el poema francés Chanson de Florence.

Oliveros de Castilla. Impresa en 1499, la obra es de origen
Por último, cabe reseñar un romance en prosa del XIV del que solo borgoñón. Su presencia en Castilla se debe al enlace entre la
contamos con testimonios impresos de finales del XV. Es la Historia infanta Juana la Loca y Felipe el Hermoso.
de Enrique fi de Oliva. El protagonista es sobrino de Carlomagno, al
Libro del conde Partinuplés (1499). Obra de clara trama amorosa
ser hijo de su hermana Oliva. Proviene del cantar de gesta francés
con una importante presencia de la magia, adapta con una original
Doon de la Roche. Se ha perdido la versión orginal del siglo XIV del
selección y castellanización el Partonopeus de Bois francés.
romance en prosa (aunque hay referencia a su existencia en varios
poemas del XIV y el XV) por lo que solo contamos con sus dos Roberto el Diablo (1509), adapta la anónima obra francesa La vie
testimonios impresos, el más antiguo en Sevilla en 1498. du terrible Robert le Diable, mezclando en su relato de aventuras
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el esquema propio de los romances en prosa de materia el Zifar tres amplificaciones: A) la Estoria de Zifar y de Grima (historia
hagiográfica. Por ello, el protagonista, hijo del Diablo, termina de un linaje), los prólogos (ideología molinista) y los Castigos del
siendo un siervo de Dios. rey Mentón (regimiento de príncipes) servirían a la minoridad de
Fernando IV (1295-1301); B) la Estoria de Garfín y de Roboán (defensa
Paris y Viana. Es la última de las historias caballerescas impresa
de un linaje y discurso sobre la lealtad y la traición) se ajusta al reinado
en 1524, aunque ya la menciona Francisco Imperial antes de
de Fernando IV (1301-1312); C) la Estoria de Roboán (afirmación de
1409. En su compleja trama se analiza la relación entre amor y
un linaje frente a la aristocracia) atiende a la minoridad de Alfonso
caballería con el fin de ofrecer un ejemplo moral y cristiano del
XI. (Gómez Redondo 1998-2007: IV 3913-3914)
amor cortesano.
Este proceso de composición concuerda con los datos internos de

4.5. Libros de caballería hispánicos
la obra en la que se hace mención en el prólogo a un viaje a Roma
A. Libro del caballero Zifar y al traslado de los restos del cardenal García Gudiel realizado en
1303. Por otra parte, sabemos que la obra ya estaba acabada antes
El Libro del caballero Zifar se nos ha transmitido mediante dos códices de 1350 pues se hace mención de ella en la Glosa al regimiento de
y un impreso. El ms. 11.309 de la Biblioteca Nacional de España en príncipes de Juan García de Castrojeríz), Este proceso también explica
Madrid, códice M., es una copia del siglo XV. El códice P es el MS el problema de la interpolación de 1321 que llevaba a la crítica a
espagnol 36 de la Biblioteca Nacional de Francia en París; se trata suponer, al menos, dos redacciones entre 1303 y 1310 la primera
de una copia rica, con 242 ilustraciones, preparada para Enrique IV y entre 1321 y 1350 la segunda. Su autoría es anónima, aunque
hacia 1464. Tomando un manuscrtio diferente se preparó la edición puede seguirse defendiendo la posible participación en alguna de
de Sevilla de 1512, que la crítica denomina códice S. sus amplificaciones de Ferrán Martínez, Arcediano de Madrid, y
Esta compleja transmisión esconde una compleja composición que mencionado con evidente protagonismo en el prólogo.
Fernando Gómez Redondo sintetiza en estos términos: Aunque el relato del Zifar es original, en él se advierte la utilización
de la Vida de san Eustaquio (en el proceso evolutivo del personaje
[…] es el libro que define el pensamiento cortesano de doña María
como caballero de Dios), de la literatura artúrica (en episodios como
de Molina, tal como fue construido junto a Sancho IV (1291-1295),
la historia del caballero atrevido o la historia de las Islas Dotadas) y
extendido con Fernando IV (hasta 1312) y mantenido durante la
de la literatura sapiencial (en los exempla insertados y en los Castigos
minoridad de Alfonso XI. El Zifar se fraguó a lo largo de estos tres
del rey de Menton que utilizan la compilación Flores de Filosofía).
periodos históricos; no es una obra surgida de un solo impulso de
redacción; va dando respuestas a los problemas derivados de los La estructura de la narración en la versión conservada tiene dos
cambios que sufren sus públicos. De este modo, se ha reconocido en Prólogos y cuatro partes narrativas. La I y II partes, «El caballero de
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Dios» y «El rey de Mentón» desarrollan una historia de separación y de Dios e aprovechamiento de aquellos que las oyeren e buen prez
encuentro de Zifar con su familia (su mujer Grima y sus hijos Garfín de sí mismo. E pero que la obra sea muy luenga e de trabajo, no deve
y Roboán). La III Parte, «Castigos del rey de Mentón», desarrolla desesperar de lo non poder acabar por ningunos enbargos que le
los consejos que Zifar –ya rey de Mentón– da a sus hijos Garfín y acaescan; ca aquel Dios verdadero e mantenedor de todas las cosas,
Roboán. La IV Parte relata la historia de Roboán, hijo de Zifar, desde el qual ome de buen seso natural antepuso en la su obra, á le dar
que abandona el reino de Mentón hasta que consigue ser coronado çima aquella que le conviene, así como acontesçió a un cavallero de
emperador de Tígrida, con lo que repite el modelo de su padre. las Indias, do andido predicando sant Bartolomé Apóstol, después
de la muerte de nuestro salvador Ihesu Christo, el qual cavallero ovo
El significado de la obra, de clara ideología molinista, muestra los nonbre Zifar de bautismo; e después ovo nombre el Caballero de Dios,
valores cortesanos propios de un noble cristiano quien construye porque se tovo él sienpre con Dios e Dios con él en todos los fechos,
un linaje que se historia (con Zifar y Grima), se defiende (con sus así como adelante oiredes, podredes ver e entendredes por las sus
hijos Garfín y Roboán) y se afirma (con el nuevo reinado de Roboán). obras. E por ende es dicho este Libro del Cavallero de Dios. El qual
Además de en el relato la ideología molinista se desarrolla en los cavallero era conplido de buen seso natural e de esforçar, de justiçia
dos Prólogos y en el regimiento de príncipes que se incluye como e de buen consejo e de buena verdat, comoquier que la fortuna era
Castigos del rey Mentón. contra él en lo traer a pobredat; pero que nunca desesperó de la
merçed de Dios, teniendo que Él le podría mudar aquella fortuna
En el Libro del caballero Zifar la moralización y aventura se articulan
fuerte en mejor, así como lo fizo segunt agora oiredes.
de forma idisoluble a lo largo de la obra. Así se propone desde su
inicio:12
Con ello su autético título hace justicia a la intención de su autor y a
Ca entre todos los bienes que Dios quiso dar al ome e entre todas la ideología molinista que lo sustenta: El libro del caballero de Dios.
las otras çiençias que aprende, la candela que a todas estas alunbra,
B. Amadís de Gaula
seso natural es. Ca ninguna çiençia que ome aprenda non puede ser
alunbrada ni endresçada sin buen seso natural. E comoquier que la Antonio Rodríguez Moñino dio cuenta en 1955 de la aparición de un
çiençia sepa ome de coraçón e la reze, sin buen seso natural non la breve fragmento del Amadís (cuatro fragmentos del Libro III) del siglo
puede ome bien aprender. E aunque la entienda, menguado el buen XIV que venían a completar la transmisión de la obra solo conocida
seso natural, non puede obrar de ella ni usar así como conviene a la por la refundición de Garci Rodríguez de Montalvo publicada en
çiençia, de qualquier parte que sea. Onde a quien Dios quiso buen 1508 en cuatro libros. Su complejo proceso de creación lo resume
seso dar, puede començar e acabar buenas obras e onestas a serviçio Fernando Gómez Redondo:
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También el Amadís, para ser creado, requiere del entramado de la tratamiento de Espladián, el hijo de Amadís.
materia artúrica; siempre, la ficción, para construirse, necesita asumir
En su estructura narrativa el Amadís responde al modelo artúrico,
la verosimilitud prendida en otras ficciones. Al igual que el Zifar, el
especialmente basado en Lancelot. Su origen desconocido le
Amadís, en su transmisión, va a sufrir severas “enmiendas” textuales,
lleva a ir construyendo su personalidad social a lo largo del relato
como lo testimonia la practicada por el infante don Alfonso de
mediante abundantes aventuras de prueba y un fiel servicio de
Portugal, glosada con amplitud por Montalvo; con ella se puede
amores. La unidad del relato se mantiene gracias a la utilización de
asegurar la existencia, al menos, de tres estadios de redacción. Un
varias técnicas narrativas. La primera de ellas es la sucesión de series
primer Amadís sería operativo en el contexto de Alfonso XI; surge,
narrativas de clímax-anticlímax en las que un conflicto inicial (clímax)
como la Estoria del infante Roboán, de la asimilación de la materia
se resuelve (anticlímax) para dar pie a un nuevo conflicto (clímax). La
artúrica; estaría formado por dos libros y analizaría las asechanzas
segunda es el contraste entre episodios de unión de los personajes,
que se ciernen contra la identidad caballeresca, explorada la relación
en lugares como la corte o la reunión de caballeros, y episodios
entre amor y caballería. El segundo Amadís, de cuño trastámara
de dispersión, como son las aventuras de caballeros solitarios en
y con tres libros, se abre a otros problemas: las guerras civiles, la
campo abierto. En tercer término, ya que el relato se atomiza en un
afirmación de la aristocracia, el cisma religioso, las derrotas sufridas
conjunto de aventuras protagonizadas por diversos caballeros, se
ante los portugueses. El tercer Amadís se formaría a partir de 1454
produce una jerarquización de aventuras según la importancia del
y atendería a los desórdenes de la época enriqueña, acogiendo los
caballero haciendo que se dé más extensión a unas que a otras. En
nuevos valores de la España de los Católicos; contaría con cuatro
este sentido Amadís ocupa el primer lugar en la jerarquía narrativa.
libros, más el quinto añadido por Garci Rodríguez de Montalvo [o
Por último, la narración recurre muy a menudo al entrelazamiento
Sergas de Espladian]; este regidor medienés “enmienda” el final
relatando aventuras paralelas introducidas mediante la explícita guía
de la versión trastámara, librando a Amadís de la muerte. (Gómez
del narrador.
Redondo 1998-2007: IV 3916)
Es difícil precisar la cronología de las Sergas de Esplandián, obra
En este proceso creativo la historia del XIV básicamente amorosa de original de Garci Rodríguez de Montalvo, en línea con sus labor
Amadís y Oriana, terminada trágicamente con la muerte de Amadís refundidora del Amadís medieval que se pudo añadir como quinto
a manos de su hijo Espladián (que no lo reconoce) y el suicidio de libro del Amadís en una perdida edición de 1510. Sin embargo, la
Oriana, se transforma para dar paso a una historia amorosa a finales crítica conjetura que el ciclo narrativo ya conjunto del Amadís y las
del XV en la que el servicio de amores termina en el matrimonio Sergas debía estar preparado a fines del XV, ya que Montalvo muere
cristiano de Amadís y Oriana; Amadís, pese a su enfrentamiento con antes de 1505. De hecho, la crítica viene considerando la posibilidad
el rey Lisuarde, se configura como modelo de vasallo ejemplar; y de dos ediciones perdidas del Amadís, acompañado de las Sergas,
la obra va creciendo en pasajes moralizantes, especialmente en el anteriores a 1508 (una de ellas de 1496).
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En las Sergas Espladián se presenta como nuevo modelo de caballero Florisel de Niquea. Por su parte, Juan Díaz había publicado en 1526
cristiano en santa guerra contra los infieles. Por ello, la magia se el VIII libro de la saga con el título de Lisuarte de Grecia relatando la
pone al servicio del cristianismo y el amor pasa a ser un componente vida de este nieto de Amadís sin tener en cuenta la obra de Feliciano
secundario. La obra propone así como centro de su significado a un de Silva.
caballero mancebo de virtudes cristianas y caballerescas adecuado
Entre 1511 y 1512 nace un ciclo narrativo paralelo al Amadís cuyo
para impulsar la guerra contra moros. Este significado original de las
héroe iniciador será Palmerín de Olivia (1511), escrito probablemente
Sergas concuerda con las modificaciones que las versiones medievales
por Catalina Arias, y Primaleón (1512), obra de Francisco Vázquez,
de los cuatro libros del Amadís tienen en la versión impresa refundida
hijo de Catalina Arias quien relata la historia del hijo de Palmerín.
por Montalvo. Esta concordancia hace proponer a la crítica que la Este ciclo recupera el modelo de ficción del Amadís medieval, previo
refundición, aunque quizás se iniciase hacia 1479-1480, debió a la refundición de Montalvo, y propone un modelo de caballería
realizarse en su mayor parte de 1492 a 1497, años de profundas que exalta las aventuras épicas en el ambiente de las campañas
exaltación patrótica tras la conquista de Granada que se corresponde de las guerras de Granada e Italia. Ambientado en el Imperio de
con la nueva ideología adoptada por las versiones medievales del Constantinopla, en sus obras domina el desarrollo de aventuras que
Amadís en la refundición. exaltan el esfuerzo heróico sobre las tramas amorosas.
El éxito del Amadís fue inmediato. En 1510, se publica el VI libro
con el título de Florisando obra de Ruy Paez de Ribera, relatando las 4.6. La novela sentimental
aventuras de este sobrino de Amadís. La obra revisa la moralidad
del Amadís original, propone un nuevo modelo de héroe virtuoso y A. La materia sentimental y el orígen del género
rige la trama según el sentido de la justicia divina. Feliciano de Silva A lo largo de la Edad Media la corte va desarrollando una convención
recupera en sus continuaciones el espíritu del Amadís original. Por amorosa que se fija en la poesía castellana cancioneril en un complejo
ello en su Lisuarte de Grecia (1514), VII libro del ciclo, continúa con el sistema de servicio de amores. Esas relaciones amorosas y sus tópicos
linaje directo de Amadís, relatando las aventuras del hijo de Espladián correspondientes pasan a fiestas y espectáculos cortesanos que son
y nieto del héroe original. En sus novelas prima la aventura sobre relatados en la historiografía de la época (Crónica de Juan II, Hechos del
los elementos ideológicos presentes en el mundo caballeresco de condestable don Lucas de Iranzo, Crónica de don Álvaro de Luna, etc.) y
Montalvo, poblándose sus novelas de episodios fantásticos y tramas que incluso llegan a conformar las aventuras y los comportamientos
intrincadas. Continúa la saga de Amadís con sus obras Amadís de de caballeros reales, tal y como ocurre con Suero de Quiñones en el
Grecia (1530), IX libro que relata las aventuras del hijo de Lisuarte; Paso honroso y, sobre todo, con Pero Niño en el Victorial. Esta materia
Florisel de Niquea (1532), X libro que relata las aventuras de los hijos sentimental viva en la realidad social del siglo XV ha de convivir con
de Amadís de Grecia; y Rogel de Grecia (1535), XI libro sobre el hijo de la moral social y el código del honor que aseguran la limpieza del
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linaje y con ello la transmisión del patrimonio. Los conflictos entre Toledo o la Repetición de amores (hacia 1497) de Lucena en la que con
código cultural, código moral y código social se hacen patentes en la una mínima trama narrativa denuncia las falsedades de las mujeres
realidad histórica del siglo XV. para defender a letrados y caballeros de los engaños del amor.
Para atender a estas tensiones entre sociedad y cultura se generó un Por su parte, la preocupación por la auténtica realidad social y
conjunto de obras literarias que incidían en uno u otro polo. Por un lado, moral del amor lleva a realizar una serie de reflexiones universitarias
hay un conjunto de obras que defienden el código cultural del servicio sobre su naturaleza mediante tratados de erotología. Fernández
de amores y con ello el honor y la virtud de la mujer objeto del amor de Madrigal, el Tostado, le dedicará al tema su Breviloquio de
cortesano. Por otra, habrá un conjunto de obras de condena moral amor y amiçiçia donde analiza la pasión amorosa desde la óptica
de la convención amorosa de la corte que subrayarán la necesidad aristotélica para avisar de sus peligros. Al mismo autor se le atribuye
de un comportamiento moral adecuado por parte de la mujer, a la indebidamente un Tratado de cómo al hombre es necesario amar. En
que se considera culpable de suscitar el sentimiento amoroso. Esta esta obra, con un discurso lleno de falacias argumentales se defiende
corriente genera una línea de literatura misógina. Un autor como con humor la necesidad natural de la contemplación amorosa y de
Boccaccio servirá para ilustrar ambas corrientes. Su Elegia di madonna satisfacer la pasión libidinosa. Estas reflexiones universitarias, serias
Fiammetta (h. 1343-1344), traducida al castellano –sabemos que y paródicas, confluyen con el mundo sentimental de la tradición
con una de ellas contaba la biblioteca del Marqués de Santillana–, escolar mediolatina de las comedias elegiacas pseudo-ovidianas y de
se conserva en dos manuscritos y una impresión de 1497. La obra las recientes comedias humanísticas italianas. Esta tradición ovidiana
servirá de modelo formal e ideológico para analizar el sentimento la difunde en las cortes portuguesa castellana de las reinas Lancaster
amoroso desde un claro eleogio de la condición femenina. Por su la traducción de la Confesio amantis de John Gower en la que se
parte, su Corbacho (h. 1354-1355) es una muestra de denuncia de la analiza la fuerza pasional del amor al tiempo que se le condena.
falsedad y engaño de la mujer, con claro espíritu misógino. Aunque
Esta materia sentimental será el caldo de cultivo del que nazca el
no se conserva traducción al castellano (pero sí al catalán) fue obra
nuevo género narrativo de la novela sentimental o tratado de amores
conocida, ya que influye en el Arcipreste de Talavera y era conocida
como varias de ellas se denominan. Falta un elemento formal básico
por algunos poetas cancioneriles (Juan del Encina, por ejemplo).
en esta nueva forma narrativa que es su formato epistolar. Esta forma
La importancia de la polémica antifeminista, en relación con la moral de cartas de amor se tomará básicamente de las traducciones de las
cultural y social del servicio de amores, dio pie a la redacción de Herodías de Ovidio, siendo el Bursario de Rodríguez del Padrón la
diversos tratados en defensa de la mujer, como el Libro de las claras traslación que servirá de instrumento para la difusión del modelo.
e virtuosas mujeres de don Álvaro de Luna o el Tratado en defensa de Junto a esta obra la Fiammetta de Boccaccio y la Historia de duobus
virtuosas mujeres de Diego de Valera, y otros en su contra, como el amantibus de Eneas Silvio Piccolomini sirven de modelo formal al
Libro del Arcipreste de Talavera o Corbacho de Alfonso Martínez de nuevo género narrativo.
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B. Carácterísticas del género donde estás, llamado Macedonia. Ordenó mi ventura que me
enamorase de Laureola, hija del rey Gaulo, que ahora reina,
Como es habitual en las obras medievales no contamos con una pensamiento que yo deviera antes huir que buscar; pero como
denominación uniforme del relato sentimental, aunque en sus los primeros movimientos no se puedan en los hombres escusar,
contenidos se caracterizan por analizar los casos de servicio de amores en lugar de desviallos con la razón, confirmélos con la voluntad;
en contraste con la realidad social en los que se producen. Con ello y assí de Amor me vencí, que me truxo a esta su casa, la qual se
los tópicos literarios pasan a transformarse en conflictos de honra llama cárcel de Amor; y como nunca perdona, viendo desplegadas
que han de resolverse con distintas soluciones narrativas siempre las velas de mi deseo, púsome en el estado que vees; y porque
fieles a la moral social. Por ello, las historias son casos desastrados puedas notar mejor su fundamento y todo lo que has visto, deves
en los que la obligación social se imponen al sentimiento. Más que saber que aquella piedra sobre quien la prisión está fundada es mi
la aventura domina en ellas la reflexión, el análisis, por lo que estas fe, que determinó de sofrir el dolor de su pena por bien de su mal.
formas de ficción suelen denominarse con etiquetas propias de Los quatro pilares que asientan sobre ella son mi entendimiento
obras de diversos contenidos graves como tratados, repeticiones, y mi razón y mi memoria y mi voluntad, los quales mandó Amor
sermones o cuestiones. Por ello proponemos denominarlas tratados parescer en su presencia antes que me sentenciase.
de amores, ya que realizan auténticas reflexiones sobre el alcance
social del servicio de amores cancioneril. Un marco elocutivo propio de la reflexión, que lleva:
Los principales constituyentes del género son los siguientes, tal como A titular a muchas de estas obras como tratado:
podemos ilustrarlos desde la Cárcel de amor de Diego de San Pedro: El seguiente tractado fue hecho a pedimiento del señor don
Diego Hernandes, alcaide de los donzeles, y de otros cavalleros
Un marco narrativo en el que tiene presencia la alegoría (del marco,
cortesanos; llámase Cárcel de Amor. Compúsolo San Pedro.
de símbolos, de personajes, de situaciones, etc.) y, a menudo, la
autobiografía (o presencia abundante de la primera persona). Ello
A utilizar el género epistolar:
es especialmente observable en el inicio del relato:13
No responderé a todas las cosas de tu carta, porque en saber que
Quién yo soy quiero dezirte; de los misterios que vees quiero te escrivo me huye la sangre del coraçón y la razón del juicio.
informarte; la causa de mi prisión quiero que sepas,;que me
delibres quiero pedirte, si por bien lo tovieres. A mezclar el verso y la prosa, prosimetrum, expresión que no
Tú sabrás que yo soy Leriano, hijo del duque Guersio, que Dios se da en Cárcel de amor pero sí en la continuación que de ella
perdone, y de la duquesa Coleria. Mi naturaleza es este reino hizo Nicolás Núñez.
13 Citamos por la edición de Carmen Parrilla, Barcelona, Crítica, 1995.
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Un marco pragmático en el que se realizan explícitas intervenciones Lo que por mí has hecho me obliga a nunca olvidallo y siempre desear
del autor, que en el caso de Cárcel de amor llega a ser un satisfazerlo, no segund tu deseo, mas segund mi onestad; la virtud
protagonista de la obra : y piedad y conpasión que pensaste que te ayudarían para comigo,
aunque son aceptas a mi condición, para en tu caso son enemigos
Lo que yo sentí y hize, ligero está de juzgar; los lloros que por de mi fama, y por esto las hallaste contrarias. Quando estaba presa
él se hizieron son de tanta lástima que me parece crueldad salvaste mi vida, y agora que estó libre quieres condenalla; pues
escrivillos; sus onras fueron conformes a su merecimiento, tanto me quieres, antes devrías querer tu pena con mi onrra que tu
las quales acabadas, acordé de partirme. Por cierto con mejor remedio con mi culpa; no creas que tan sanamente biven las gentes,
voluntad caminara para la otra vida que para esta tierra; con que sabido que te hablé, juzgasen nuestras linpias intenciones,
sospiros caminé, con lágrimas partí, con gemidos hablé; y con porque tenemos tienpo tan malo que antes se afea la bondad que
tales pensamientos llegué aquí a Peñafiel, donde quedo besando se alaba la virtud.
las manos de vuestra merced.
C. Evolución del género

Un marco actancial en el que los personajes de la ficción
sentimental actúan siguiendo los tópicos de la poesía cancioneril. Tres etapas se señalan en la evolución de la novela sentimental:
Así la enamorada Laureola ha de actuar como la amada cruel Los iniciadores, 1440-1460, etapa en la que destaca la producción
del servicio de amores cancioneril: de Juan Rodríguez del Padrón y don Pedro de Portugal.
ninguna esperança hallarás en ella, aunque la muerte que dizes te Las obras clásicas del género, 1470-1492, etapa representada por
viese recibir, aviendo por mejor la crueldad onesta que la piedad las novelas de Juan de Flores y de Diego de San Pedro.
culpada”. Imitación y traducción, 1493-1550, etapa en la que va progresiva-
mente decayendo el género hasta su extinción.
Por su parte, Leriano será fiel en su servicio amoroso hasta la
muerte de amores: La novela sentimental se inicia con la obra de Juan Rodríguez del
Padrón (h. 1390-1450), quien da el molde formal del relato epistolar
Y llegada ya la hora de su fin, puestos en mí los ojos, dixo: «Acabados con su Bursario (h. 1430), traducción de las Herodías de Virgilio. Fue
son mis males», y assí quedó su muerte en testimonio de su fe. un hidalgo gallego de sólida formación letrada que vivió en la corte
de Juan II a quien se le atribuye una serie de leyendas similares a las
Un marco significativo que lleva a la moralización del amor del poeta Macías. En 1441 tomó el hábito franciscano en Jerusalén.
cortesano condenando sus violaciones de la moral social: Escribió un Tratado de las donas en defensa de la mujer como prólogo
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a su Cadira de honor, reflexión sobre la verdadera nobleza y precisión Grimalte y Gradissa, compuesta entre 1475 y 1486 e impresa hacia
sobre el uso de ciertas señales en la heráldica. La primera obra que 1495, el autor intenta corregir el rechazo amoroso de la Fiammetta
cabe considerar novela sentimental es su Siervo libre de amor (h. de Boccaccio fracasando en su intento y demostrando que la pasión
1440), que denuncia los efectos destructivos del amor en quienes se amorosa acarrea la destrucción de los personajes. En su Triunfo
dejan dominar por él. En la obra se entrecruzan los discursos teóricos de amor desarrolla su ficción sentimental desde un planteamiento
sobre el amor, la mujer y la ficción con el relato-confesión de una humorístico y carnavalesco. En él se relata una batalla de amores
situación personal de fracaso de amores en la que se inserta el relato entre los amantes muertos y los vivos, venciendo estos últimos y
de la Estorias de dos amadores con el fin de apoyar su intención moral. manteniendo las nuevas leyes del dios Amor que obligan a las damas
a cortejar a sus amados.
Siguen a esta primera obra la Sátira de infelice y felice vida (h. 1449-
1453) de don Pedro de Portugal. La Sátira se presenta como una A inicios del siglo XVI la novela sentimental produce la anónima
alegoría de la vida moral en la que su pretendida autobiografía Questión de amor (1513), producto de la corte de Nápoles cuya
amorosa sirve para glosar el loor de la dama y los efectos destructores realidad de espectáculos cortesanos y de contiendas bélicas se
del amor. La Triste deleytación (h. 1465), obra anónima vinculada refleja, la Quexa ante el dios de Amor (1514) del Comendador Escrivá,
a la cortesía trastámara aragonesa, presenta una escueta trama en la que se analizan los efectos del amor en un diálogo casi teatral,
argumental que sirve de marco para analizar el amor. En ella el amor y la Penitencia de amor (1514) de Pedro Manuel Ximénez de Urrea,
se valora positivamente aunque es irrealizable en un mundo de muy influida en su forma (diálogos) y en su fondo (la condena
engaños y convenciones sociales. fulminante al consumarse la pasión amorosa) por la Celestina. El
género mantendrá un silencio de 1515 a 1535 tras el que tendrá un
Junto con Diego de San Pedro, Juan de Flores es el principal autor
nuevo renacer hasta el Proceso de cartas de amores (1548) de Juan de
del periodo de mayor esplendor del género. Flores ha sido vinculado
Segura, última novela sentimental.
al entorno de la Universidad de Salamanca, de la que pudo ser
rector. Estuvo al servicio de los Alba y pudo ser nombrado cronista
D. Cárcel de amor de Diego de San Pedro
de los Reyes Católicos (recuérdese que se le atribuye la Crónica
incompleta de este reinado). En sus novelas sentimentales se analizan Poco sabemos de la vida de Diego de San Pedro. Pudo ser originario
los efectos destructores del amor que altera conciencias y cortes. de Peñafiel y estuvo al servicio de los Girones (en concreto podemos
En Grisel y Mirabella, compuesta después de 1475 e impresa hacia vincularlo a Juan Téllez Girón, conde de Ureña). Se le ha atribuido un
1495, los pretendientes de Mirabella han de reconocer los grados discutible origen converso. Debió morir después de 1498. Disfrutó
de culpa de una relación deshonesta y las mujeres, triunfadoras en de una pronta y amplia fama como poeta y prosista cortesano en la
un debate contra el misógino Torrellas, muestran paradójicamente corte de la reina Isabel. En el conjunto de su obra en verso y prosa
la realidad de su crueldad al matarlo en el final de la obra. En se advierte la presencia de un nuevo espíritu religioso vinculado a
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la devoción franciscana, un refinamiento de la convención amorosa de la obra no solo se produjo en Castilla, sino que pronto pasa a
(propio del manierismo poético de la corte de los Reyes Católicos) y Cataluña con una traducción de 1493, y a Italia en 1514. En Francia
una retórica en su prosa de impronta humanística. contamos con una Prision d’amour, con versiones entre 1525 y 1528.
En su producción poética, junto a las tópicas poesía amorosas muy La explicación de este éxito radica en que el caso de amores de
presentes en el Cancionero General, hay poesía moral como el Cárcel de amor viene a explicitar la convención amorosa vigente en
Desprecio de la fortuna en el que al final de su vida reniega de su obra la cultura cortesana de finales del XV y del Renacimiento y a mostrar
anterior. Su poesía religiosa fue muy difundida, destacando en ella su cómo esta convención cultural ha de desarrollarse dentro de la moral
Pasión trobada (1492), auténtico éxito literario que fue imprimiéndose social en la que se basa la honra nobiliaria.
reiteradamente en pliegos sueltos a lo largo del XVI, y el decir Las
Narrativamente la obra responde a una estructura epistolar enmarcada
siete angustias de Nuestra Señora, muy original en su temática.
en el relato autobiográfico del Auctor que narra su encuentro con
En prosa contamos con un paródico Sermón de amores en el que los personajes y su relación de intermediación entre ellos. La obra
jocosamente pide piedad a las damas ante el sufrimiento de sus se conforma así como narración que incluye 28 parlamentos, siete
amadores, aunque antes ha ido señalando los efectos destructivos cartas de amor y una de petición, dos carteles de desafío, dos plantos
del amor en esta perfecta pieza homilética redactada según las artes maternos y tres tipos de argumentación (contra Tefeo). Siguiendo la
praedicandi. En su Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (quizás capitulación de la edición de Carmen Parilla, cabe dividir su estructura
redactado hacia 1481, e impreso en 1491) demuestra que cualquier en tres secciones:
iniciativa amorosa termina en fracaso y produce la destrucción de los
I. Amor de Leriano (1-18) de desarrollo alegórico en el que el
amantes.
Autor se encuentra con Leriano y le acompaña a la cárcel de
Su obra Cárcel de amor merece una atención especial por ser la amor donde le relata sus amores.
principal muestra, y la más difundida, del género de novela sentimental.
II. El caso de honor (18-38), donde se desarrolla una persecución
Compuesta entre 1483 y 1492, fue impresa en 1492 en Sevilla, y por
calumniosa de Laureola, acusada de corresponder en secreto a
su éxito vuelta a imprimir en 1493 en Zaragoza. En 1496 es editada
los amores de Leriano, de la que la salva Leriano con su conducta
nuevamente en Burgos, esta vez incluyendo una continuación escrita
caballerosa. El relato se enmarca en un contexto cortesano.
por Nicolás Núñez. Del enorme éxito de Cárcel de amor dan también
cuenta las cerca de 30 ediciones que en el XVI tienen ambas obras El penar de Leriano (38-48). La salvaguarda del honor de
III.
(en Toledo, Logroño, Sevilla, Zaragoza, Burgos, Medina del Campo, Laureola le obliga a rechazar el amor de Leriano quien apenado
Amberes, Venecia, París). Su inclusión en el Índice de 1632 muestra muere de amores. El relato se desarrolla en un ámbito íntimo
cómo su mundo sentimental e ideológico ya había concluido. El éxito de personajes recluidos en el interior de sus cámaras.
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Introducción
medieval
Aunque se han incluido en ambas secciones, ha de tenerse en cuenta moral social con la muerte de amores real, señalando así el camino
que los capítulos 18 y 38 son de transición con la sección anterior. que recorrerá años más tarde Fernando de Rojas en la Celestina. De
esta manera, Cárcel de amor viene a configurarse como el producto
En este proceso narrativo las cartas incluidas en el relato (y realizadas
más afinado de la ficción sentimental entendida como tratado de
cuidadosamente respetando las normas del ars dictamini) sirven
amores o análisis moral y social de la casuística psicológica del
para realizar el análisis psicológico de los personajes. Por su parte el
erotismo cancioneril.
Auctor es un narrador testigo omnisciente que en ocasiones también
se incorpora a la acción como personaje ayudante en la relación
amorosa. Tanto en la acción como en sus comentarios interviene a
favor del protagonista masculino, intensificando el patetismo de su
5. ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA
sufrimiento amoroso. 5.1. Estudios
La trama amorosa desplegada en Cárcel de amor no solo sirve para
analizar la psicología amorosa del servicio de amores cancioneril, A. El origen de la prosa medieval
sino que va a servir para realizar un auténtico tratado práctico de Tanto para este capítulo como para el siguiente, es imprescindible
ética del amor. La teorización sobre las relaciones entre amor y honor en su profundización la consulta de los capítulos correspondientes
que se realizan en las cartas se resuelve en la práctica narrativa de la extraordinaria Historia de la prosa medieval (1998-2007) y de
en la conducta de los personajes. La pasión amorosa del amante su continuación Historia de la prosa de los Reyes Católicos (2012) de
cancioneril se muestra de manera teórica en las cartas de Leriano y Fernando Gómez Redondo.
se comprueba en la realidad de sus hechos. El caso de honor que el
amor oculto y pasional presenta en la realidad social del siglo XV se Para la introducción sintética al origen de la prosa castellana contamos
desarrolla teóricamente en las cartas de Laureola y se ejemplifica en con la introducción panorámica de María Jesús Lacarra (en Lacarra-
su comportamiento. En ellos se muestra la imposibilidad de conjugar López Estrada, Orígenes de la prosa, 1993) y de Fernando Gómez
la servidumbre amorosa y la servidumbre vasallática al rey en el caso Redondo (en Gómez Redondo- Alvar- Gómez Moreno, La prosa y el
de Leriano y la imposibilidad de conjugar amor y virtud en el caso de teatro en la Edad Media, 1991). El marco sociocultural que permite
Laureola. Ante esta disyuntiva, Diego de San Pedro ofrece una doble el desarrollo de la prosa castellana lo estudia José Ángel García
solución que, a tenor de su vigencia en el gusto de los lectores hasta Cortázar (“Cultura en el reinado de Alfonso VIII de Castilla: signos
el siglo XVII, debió de ser efectiva. Por un lado, cierra la obra con de un cambio de mentalidades y sensibilidades”, 1992). Leonardo
un elogio de las mujeres que aprueba en términos sociales el amor Funes (“El surgimiento de la prosa narrativa en Castilla: un enfoque
honesto, esto es, el amor que se ajusta a las conveniencias del honor histórico-cultural”, 1999) analiza el nacimiento de la prosa desde la
social. Por otro castiga literariamente al amor incompatible con la evolución de su práctica discursiva.
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La importante labor traductora anterior a Alfonso X el Sabio puede (1951) y la revisión crítica de Inés Fernández-Ordóñez (“El taller de
estudiarse en las monografías de José S. Gil (La Escuela de traductores las Estorias”, 2000).
de Toledo y sus colaboradores judíos, 1985), en la de Clara Foz (El
La obra jurídica del rey la atiende Jerry Craddock en diversos estudios
traductor, la Iglesia y el rey. La traducción en España en los siglos XII y
recogidos en Palabra de rey: selección de estudios sobre legislación
XIII, 2000), y en el artículo de María Bollo-Panadero (2007). La técnica
alfonsina (2008). Los antecedentes toledanos de traducción, así como
de traducción de la época la aborda Francisco Márquez Villanueva (“In
Lingua Tholetana”, 1996). Los romanceamientos bíblicos del periodo la propia labor traductora alfonsí, se estudian en la visión panorámica
pueden abordarse desde la monografía de Sergio Fernández López de José S. Gil (La Escuela de traductores de Toledo y sus colaboradores
(Lectura y prohibición de la Biblia en lengua vulgar, 2003) y el artículo de judíos, 1985) y en la monografía de Francisco Marquéz Villanueva (El
Mª Isabel Pérez Alonso (“Las biblias romanceadas medievales”, 2011). concepto cultural alfonsí, 1994).
José Manuel Sánchez Caro (2002) precisa las causas socioculturales La evolución historiográfica del siglo XIII anterior a Alfonso X la traza
de su realización. Para el estudio de las biblias romances medievales Luis Fernández Gallardo (“De Lucas de Tuy a Alfonso el Sabio: idea
contamos con un portal de gran interés, Biblia medieval, en la dirección: de la historia y proyecto historiográfico”, 2004); Vitalino Valcárcel da
http://www.bibliamedieval.es/
cuenta de la historiografía latina medieval (2005). Para el estudio de la
obra historiográfica de Alfonso X ha de partirse de la imprescindible
B. La obra de Alfonso X monografía de Inés Fernández-Ordóñez (Las “Estorias” de Alfonso el
La figura histórica de Alfonso X cuenta con diversas mononografías Sabio, 1992) y su síntesis sobre su técnica historiográfica (“El taller
como la que le dedica Joseph O’Callaghan (1996) en la que traza hisoriográfico alfonsí”, 1999). La transmisión y progresiva elaboración
con detalle las relaciones de vida y obra de Alfonso X. La obra de de las obras históricas alfonsíes ha de tener en cuenta los avances
Alfonso X cabe estudiarla desde el acercamiento panorámico de realizados bajo la dirección de Diego Catalán (1992, 1997). A este
Francisco López Estrada (en Lacarra- López Estrada, Orígenes de la respecto es muy clara la síntesis de Inés Fernández-Ordóñez
prosa, 1993). María Kleine ha precisado “El carácter propagandístico (“Variación en el modelo historiográfico alfonsí en el siglo XIII. Las
de las obras de Alfonso X” (2013). La labor cultural de la prosa versiones de la Estoria de España”, 2000b). Francisco Rico (Alfonso el
científica del rey se aprecia en la reciente monografía de Salvador Sabio y la “General estoria”,1984) sigue siendo de consulta obligada
Martínez (El humanismo medieval y Alfonso X. 2016, de la que para acercarse a las fuentes alfonsíes y a su historicismo enciclopédico.
ofrece una síntesis en 2018). El papel del rey en la normalización del Leonardo Funes (1997) realiza un interesante análisis de sus técnicas
castellano lo atiende Rafael Cano Aguilar (“Alfonso X y la historia del narrativas. El estudio de la integración de la materia épica en la
español: imagen histórica”, 2008-2009). Los talleres alfonsíes cabe historia alfonsí se puede encontrar en la síntesis de Gonzalo Martínez
estudiarlos desde el clásico artículo de Gonzalo Menéndez Pidal (“Historia y ficción en la épica medieval castellana”, 2013).
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Son de interés varias obras colectivas como La lengua y la literatura Los panoramas de Inés Fernández-Ordóñez (1993-94) y de Juan
en tiempos de Alfonso X (1985), Alfonso X el Sabio y las Crónicas de Bautista Crespo (2000) ilustran el desarrollo de las crónicas generales
España (2000), La historia alfonsí: el modelo y sus destinos (2000) o postalfonsíes. La evolución historiográfica que supone el cambio de
Alfonso X y su época (2001). Es muy útil la consulta del portal de autor una crónica general a una real la estudia Fernando Gómez Redondo
que le dedica la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, por los textos (“Historiografía medieval. Constantes evolutivas de un género”,1989).
y estudios que ofrece: Los estudios de Diego Catalán (De Alfonso X al conde de Barcelos,
1962) permiten ampliar el estudio de esta evolución, al tiempo
http://www.cervantesvirtual.com/portales/alfonso_x_el_sabio/ que Luis Fernández Gallardo (2010), Purificación Martínez (2003) y
Fernando Gómez Redondo (“La construcción del modelo de crónica
C. La prosa historiográfica postalfonsí real”, 2000b) analizan su origen. Covadonga Valdaliso (2007) señala
la función política de las crónicas reales de la dinastía Trastámara.
La visión introductoria sobre la prosa historiográfica postalfonsí
Michel García (“La crónica castellana en el siglo XV”, 1992) configura
puede obtenerse en el panorama de Fernando Gómez Redondo (en
el género de la crónica real. El perfil del cronista real cuenta con las
Gómez Redondo- Alvar- Gómez Moreno, La prosa y el teatro en la
monografías de Michel Garcia (El historiador en su taller en Castilla a
Edad Media, 1991). La caracterización general de la prosa cronística principios del siglo XV, 2000) y de Richard L Kagan (Los Cronistas y la
la realizan Leonardo Funes (“Elementos para una poética del relato Corona, 2010). Francisco Bautista (2015) analiza el oficio de cronista y
histórico”, 2008) y Aengus Ward (“Hacia una poética de la crónica sus relaciones con el poder. Leonardo Funes (1999b), a propósito de
medieval”, 2012). Aengus Ward también caracteriza el prólogo las crónicas del XIV, señala sus técnicas narrativas.
historiográfico como género específico (2012b). Francisco Bautista
ha analizado las relaciones entre épica e historia en las crónicas El estudio de la vida y obra del Canciller Ayala se puede realizar desde
del periodo (“Poética, archivo y heterogeneidad en la historiografía las monografías de Michel Garcia (1983) y de Germán Orduna (1998).
castellana medieval”, 2008). La obra histórica de Ayala tiene un panorama sintético de conjunto en
el artículo de Covadonga Valdaliso, “La obra cronística de Pedro López
En cuanto a los diferentes periodos historiográficos, Fernando de Ayala y la sucesión monárquica en la Corona de Castilla” (2011).
Gómez Redondo caracteriza la producción del reinado de Sancho Michel Garcia subraya su originalidad como historiador frente al
IV (1996) y revisa en su monografía la historiografía del siglo XIV (La modelo alfonsí (“El modelo alfonsí en las crónicas del Canciller Ayala”,
prosa del Siglo XIV, 1994). Leonardo Funes (2003) traza las tendencias 2000b) y Leonardo Funes contrasta la diferente visión historiográfica
evolutivas de la historiografía postalfonsí. Robert B. Tate (1970) de Alfonso X al Canciller Ayala (2000). La intención política de su
realiza una serie de estudios básicos para conocer las novedades de prosa la analizan José Luis Martin (“Defensa y justificación de la
la historiografía del XV. Miguel Ángel Pérez Priego (2004) atiende el dinastía Trastámara “, 1990) y Jorge Norberto Ferro (“La elaboración
panorama historiográfico de los Reyes Católicos. de la doctrina política en el discurso cronístico del Canciller Ayala”,
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1991). El análisis de su principal crónica lo realiza de forma magistral D. Los libros de caballerías
German Orduna (1989). José Luis Moure (2001) precisa las diferencias
Los orígenes de la novela se atienden en el panorama sintético de
entre las versiones vulgata y la primitiva. Michel Garcia (1996) estudia
Fernando Gómez Redondo (en Gómez Redondo- Alvar- Gómez
su labor traductora.
Moreno, La prosa y el teatro en la Edad Media, 1991) y en el panorama
Fernando Gómez Redondo (1994b) y Montero (La historia, creación específico de José María Viña Liste (“Obras en prosa con elementos
literaria, 1995) caracterizan la crónica particular como género. Luis caballerescos”, 1991). El proceso de nacimiento de la prosa de ficción
Fernández Gallardo (“La biografía como memoria estamental”, 2006) se ha atendido recientemente desde las nuevas perspectivas de la
y Carlos Heusch (“La pluma al servicio del linaje”, 2011) explican su teoría de la literatura (Isabel Lozano, 2000). La terminología específica
origen y función. Las particularidades de las semblanzas pueden de la ficción ha sido estudiada por Juan Paredes (1984, 1986), Manuel
profundizarse en el artículo de Mercè López Casas (“La técnica del Alvar (1985) y Fernando Gómez Redondo (1993).
retrato en las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán y El estudio del libro de caballerías puede profundizarse con la
las Artes poéticas medievales”, 1992). Quizás sea el Victorial la crónica imprescindible monografía de José Manuel Lucía Megías (De los libros
particular más estudiada, su estudio puede hacerse desde el estudio de caballerías manuscritos al Quijote, 2004), complementada con los
de conjunto de Gómez Redondo (2001) y desde la introducción de libros de Edwin Williamson (El “Quijote” y los libros de caballerías,
la imprescindible edición de R. Beltrán (2014). A Fernán Pérez de 1991) y de Susana Gil-Albarellos (Amadís de Gaula y el género
Guzmán, Mercedes Vaquero le dedica una monografía (Cultura caballeresco, 1999). El libro de Victoria Cirlot (La novela artúrica:
nobiliaria y biblioteca de Fernán Pérez de Guzmán, 2003). José Fradejas Orígenes de la ficción en la cultura europea, 1987) nos introduce en
Lebrero nos ofrece una sintética introducción a su obra: “Fernando la narrativa artúrica. Las características del género las sintetiza María
de Pulgar: vida y obra” (2006). Miguel Ángel Pérez Priego (2008) Luzdivina Cuesta (1997) y las analiza con detenimiento la completa
analiza sintéticamente la obra histórica de Hernando de Pulgar. La monografía de Emilio Sales Dasí, La aventura caballeresca: Epopeya y
rica producción genealógica la atiende Arsenio Dacosta (2011). maravillas (2004). Contamos con el panorama de la literatura artúrica
en España de Carlos Alvar (Presencias y ausencias del rey Arturo en
Los libros de viajes cuentan con la monografía de Francisco López
España, 2015). José Manuel Lucía Megías (2002) analiza el corpus y
Estrada, Libros de viajeros hispánicos medievales (2003) y con la
el contexto de creación de la literatura caballeresca, ampliado en los
caracterización que del género realiza Miguel Ángel Pérez Priego (1984).
estudios de Rafael Mérida (2013). La obra de conjunto Amadís de
Las hagiografías han sido estudiadas en la monografía de Fernando Gaula, 1508: quinientos años de libros de caballerías (2008), dirigida
Baños, Las Vidas de santos en la literatura medieval española (2003) por Jose Manuel Lucía Megías, ofrece un sintético y completo
y en el artículo de José Aragüés (“Tendencias y realizaciones en el panorama sobre los libros de caballería en la España medieval de
campo de la hagiografía en España”, 2004). obligada consulta.
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La historia y difusión del libro de caballerías como género la sintetiza didactismo (“Del exemplum a la estoria ficticia: la primera lección del
José Manuel Lucía Megías en el trabajo “Los libros de caballerías Zifar”, 1998). José Manuel Lucía Megías señala cómo el Zifar varía de
castellanos: entre el texto y la imprenta “ (2008). Su público lo significado y función a lo largo de su difusión medieval (“La variance
estudian María del Carmen Marín Pina (1991) a propósito del público genérica del Libro del caballero Zifar: del regimiento de príncipes al
femenino, y Anna Bognolo (1993) a propósito de su recepción. Sobre libro de caballerías”, 2005). Más información sobre la obra puede
su difusión son imprescindibles los trabajos de José Manuel Lucía recabarse en el libro colectivo Zifar y sus libros: 500 años (2015) y en
Megías, en su versión sintética (1998) y en su análisis monográfico el monográfico de Aula@Medieval: El libro del caballero Zifar (2018).
Imprenta y libros de caballerías (1999).
El estudio del Amadís se iniciará con la excelente introducción de Juan
El estudio de las narraciones caballerescas breves cuenta con el Manuel Cacho Blecua a su edición (1987-1988). A ella ha de añadirse
panorama de Víctor Infantes (1991) y la caracterización y tipología alguna de las excelentes monografías sobre la obra como la del propio
propuestas por él mismo (“El género editorial de la narrativa Juan Manuel Cacho Blecua (Amadís: heorísmo mítico cortesano, 1979),
caballeresca breve”, 1996) y por Jesús Rodríguez Velasco (1996b), la de Juan Bautista Avalle-Arce (Amadís de Gaula: el primitivo y el de
revisadas por Karla Luna (“Crítica literaria y configuración genética de Montalvo, 1990) o la de Susana Gil-Albarellos (Amadís de Gaula y
las historias caballerescas breves”, 2012). el género caballeresco en España, 1999). El artículo de Mª Rosa Lida
(1969) sigue siendo una sugerente explicación del primitivo Amadís.
El conocimiento de El Caballero Zifar se profundiza en los diversos
Nicasio Salvador Miguel (2010) traza la biografía de Garci Rodríguez
acercamientos críticos del libro que acompañan a la edición del
de Montalvo. La labor refundidora de Montalvo sobre un posible
manuscrito P (Libro del caballero Zifar, 1996). Un segundo nivel de
original de cuatro libros de finales del XV la ha atendido José Manuel
profundización puede conseguirse con la lectura de la monografía
Cacho Blecua (2005). La transformación ideológica que sufre la obra
de Cristina González El cavallero Zifar y el reino lejano (1984). El
en su refundición ha sido analizada por Antony van Beysterveldt
artículo de Germán Orduna (“Las redacciones del Libro del cavallero
(Amadís-Esplandián-Calisto. Historia de un linaje adulterado, 1982). El
Zifar”, 1991) introduce en el complejo problema de la redacción y
artículo de Carlos Alvar, “Amadís: la vida de un caballero” (2004), ha
autoría de la obra. Fernando Gómez Redondo (“El libro del caballero
seguido la historia de la recepción de la novela.
Zifar: el modelo de la ficción molinista”, 2013b) interpreta el contexto
ideológico en el que nace. José Luis Pérez López (“Libro del caballero La edición de 1508, supone un modelo estructural y temático que será
Zifar: cronología del prólogo y datación de la obra”, 2004) precisa el modelo del género de la novela de caballerías del quinientos, tal
su posible fecha. Los Prólogos han sido analizados por Gerold Hilty como propone Lilia Ferrario de Orduna (1990). La estructura de la obra
(1992). Manuel Abeledo (“El Libro del caballero Zifar entre la literatura ha sido abordada en diferentes estudios, como la monografía que le
ejemplar y el romance caballeresco”, 2009) estudia el balance dedica Federico Curto Herrero (Estructura de los libros de caballerías
narrativo y didáctico de la obra. Juan Manuel Cacho Blecua analiza su en el siglo XV I, 1976) y la caracterización como “historia fingida” de
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James Donald Fogelquist (El Amadís y el género de la historia fingida, a La defensa de la mujer en la literatura hispánica. Siglos XV-XVII
1982). José Manuel Cacho Blecua (1986b) analiza la técnica narrativa (2015). La segunda, la literatura misógina, cuenta con el panorama
del entrelazamiento. Un libro de conjunto revisa la atención crítica de Edna Sims (El antifeminismo en la literatura española hasta 1560,
recibida por la obra: Amadís y sus libros: 500 años (2009). 1973) y el artículo de Robert Archer (“La misoginia como remedium
amoris”, 2012). La tercera, la influencia de diversas obras decisivas
La permanencia del género en el Siglo de Oro la atiende la monografía
como modelos narrativos la atienden Antonio Linage Conde (1975) a
de José Manuel Lucía Megías y Emilo José Sales Dasí, Libros de
propósito de la Fiammetta de Boccaccio, Mita Valvassori (2006) añade
caballerías castellanos (siglos XVI-XVII) [2008]. Sobre la saga de los
el estudio de Historia duobus amantibus de Enea Silvio Piccolomini
Palmerines contamos con un libro de conjunto: Palmerín y sus libros:
y Antonio Cortijo (2000) señala la importancia de la traducción de la
500 años (2013).
Confessio amantis. Alan Deyermond (1997) viene analizando una serie
Cabe ampliar el estudio de los libros de caballería con diversas obras de obras redactadas después de 1444 que conforman la frontera con
colectivas como Literatura de caballerías y orígenes de la novela la novela sentimental.
(1998), Nuevos estudios sobre literatura caballeresca (2006), Libros de
La novela sentimental se ha de estudiar desde las monografías sobre
caballería (2002 y 2016) y los números monográficos de las revistas
el género como las que le dedican Régula Rohland de Langbehn
Voz y Letra (1996) y Destiempos.com (2009-2010, nº 23). Contamos
(La unidad genérica de la novela sentimental española, 1999) o la
además con un portal temático de la Biblioteca Virtual Cervantes que
completísma de Antonio Cortijo (La evolución genérica de la ficción
ofrece información crítica y bibliográfica sobre los estudios de Libros
sentimental, 2001). Lillian von der Walde Moheno (“La novela
de caballerías:
sentimental”, 2006) ofrece un sintético estado de la cuestión. Sol
http://www.cervantesvirtual.com/portales/libros_de_caballerias/ Miguel Prendes (“Tratar de amores: El espacio textual en la ficción
sentimental”, 2009) traza sintéticamente sus constituyentes de
E. La novela sentimental género. Vicenta Blay (1993) permite ver las relaciones del género con
su marco social. La historia del género la realiza Alan Deyermond en
La materia sentimental, germen de la novela sentimenta, abarca
el estudio preliminar a la edición de Cárcel de amor (ed. C. Parrilla,
diversas manifestaciones. La primera, la prosa del amor cortesano, es
1995). Tobías Brandenberger analiza la muerte del género en el siglo
atendida en la imprescindible monografía de Pedro Cátedra (Amor y
XVI (La muerte de la ficción sentimental, 2012).
pedagogía en la Edad Media, 1989) y en la síntesis de Carlos Alvar (“A
propósito del Tratado de amor atribuido a Juan de Mena”, 1992). Por José Luis Canet (“El proceso de enamoramiento como elemento
su parte, Ian MacPherson (“Descripción y prescripción: el amor en la estructurante de la ficción sentimental”, 1992) estudia las características
Baja Edad Media”, 2001) repasa la concepción del amor presente en las de la trama amorosa del género. Antonio Cortijo analiza sus motivos
principales obras en prosa del XV. Julio Vélez dedica una monografía amorosos (“La problemática sentimental y la crisis del amor cortés”,
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2003). Alan Deyermond (2008) delimita su marco cortesano. Régula la obra desde su uso de la alegoría. Domingo Ynduráin (Las cartas de
Rohland de Langbehn (2012)y Alan Deyermond (1993) determinan la Laureola (beber cenizas)”, 1984), explica su final. Mª Carmen Marín
función del autor y el uso de la autobiografía. La técnica epistolar la Pina (2016) señala el éxito editorial de Cárcel de amor.
atiende Ana Luisa Baquero (1999). La función y uso de la alegoría en
Por último a la novel sentimental se han dedicado los artículos de
la narrativa sentimental la precisa Régula Rohland de Langbehn. La
dos númenos monográficos de la revista Índice, nº 651 (2001), y de la
inserción de poesía en la prosa del relato la ha atendido Leonardo Funes
Revista de Poética Medieval nº 16 (2006).
(“Del amor en metro y en prosa” I y II, 2010b y 2012). La importancia
del protagonismo femenino la señala Diane Wright (2003).
5.2. Ediciones
En cuanto a los principales autores de novela sentimental. Juan
Rodríguez del Padrón fue atendido por Mª Rosa Lida de Malkiel (1977) A. Romanceamientos bíblicos
en diferentes estudios que son una auténtica monografía sobre el La labor traductora tiene como primer testimonio la Fazienda de
conjunto de su obra. A Siervo libre de amor le dedica César Hernández ultramar de la que contamos con una reciente edición electrónica, con
(1970) una monografía. La Triste deleytaçión la estudia y edita Vicenta estudios y concordancias, de David Arbesú (Rock Island, IL, 2011), en la
Blay (1996). La figura del Condestable don Pedro de Portugal ha sido dirección: www.lafaziendadeultramar.com.
estudiada en la monografía de Elena Gascón (1979). A Juan de Flores lo
atiende Eukene Lacarra (1989). Su obra la analizan Lillian von der Walde De los distintos romanceamientos, señalamos las siguientes ediciones
Moheno (Amor e ilegalidad. “Grisel y Mirabella”, 1996) y Francisco José que testimonian las traducciones del XIII, el XIV y el XV:
Martínez (“Epístola, diálogo y poesía en Grimalte y Gradissa”, 2006). La Biblia Escorial I.I.6. Transcripción y estudios, ed. Andrés Enrique-

La vida y obra de Diego de San Pedro tiene en las ediciones de Keith Arias, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2010.
Whinnom su imprescindible introducción. Juan Fernández Jiménez
Biblia medieval romanceada judío-cristiana, versión del Antiguo

(1982) le ha dedicado un estudio de conjunto. El estudio de Cárcel de
Testamento en el siglo XIV sobre los textos hebreo y latino, ed. J.
amor ha de partir de los imprescindibles prólogos de la edición de
Llamas, Madrid, CSIC, 1950-1955.
Carmen Parrilla (1995). Jacqueline Ferreras (“Discurso y contradicción
existencial en la Cárcel de amor de San Pedro”, 2013) analiza la novela. Sergio Fernández López, Las biblias judeorromances y el Cantar de
La estructura de la obra puede profundizarse desde los estudios de los Cantares. Estudio y edición, San Millán de la Cogolla, Cilengua,
Michelle Débax (1989) y Rogelio Miñana (2001). Sol Miguel-Prendes 2010. Edita las versiones medievales del Cantar de los Cantares
(1991) ilustra sobre el uso de las cartas en la obra y Consuelo Martínez consevadas en los manuscritos BNE 10288 y Esc. I-I-4; Esc. I-I-5 y
y Juan Carlos Gómez (2013) analizan su variedad de discursos. Manuel Biblioteca Pública de Évora CXXIV/1-2; Esc. I-I-3; Biblioteca de los
Pérez (“Entre la voluntad y el deseo: Cárcel de Amor”, 2008”) interpreta Duques de Alba 399.
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B. La obra de Alfonso X y las crónicas generales postalfonsíes con la edición conjunta del Libro de los juegos: acedrex, dados e tablas
y el Ordenamiento de las tafurerías (Ed. Raúl Orellana Calderón,
La ingente obra de Alfonso X está necesitada de ediciones fiables y
Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007).
de antologías que permitan su divulgación. A este respecto contamos
con una antología de F. J. Díez de Revenga: Obras de Alfonso X el La prosa historiográfica alfonsí ha sido objeto de una pedagógica
Sabio (Selección) (Madrid, Taurus, 1985) que vino a renovalar la clásica antología realizada por Benito Brancaforte (Prosa histórica, Madrid,
selección de Antonio G. Solalinde, Antología de Alfonso X el Sabio Cátedra, 1981). Sin embargo, todavía no contamos con una nueva
(Madrid, Aguilar, 1935; reproducida por Espasa-Calpe en su Colección edición completa de la Estoria de España que hay que seguir leyendo
Austral (Madrid, 1980, 7.ª edición). en la clásica edición de Menéndez Pidal que, en realidad, es una
De las ediciones críticas de sus obras científicas sirva de ejemplo la versión amplificada, con lo que en ella se mezcla la versión primitiva y
edición de Gerold Hilty de El libro complido: la refundición de la corte de Sancho IV, incluyendo una Crónica sobre
Fernando III con la que se cierra la obra editada:
El libro conplido en los judizios de las estrellas. Traducción hecha en la

corte de Alfonso el Sabio, ed. G. Hilty, Madrid, RAE, 1954 (Partes 1 a 5). Primera crónica general de España, ed. R. Menéndez Pidal, Madrid,

Gredos, 1977, 3ª ed. [1ª 1906].
El libro conplido en los iudizios de las estrellas. Partes 6 a 8. Traducción

hecha en la corte de Alfonso el Sabio, ed. e intr. de Gerold Hilty, con Los discípulos de Diego Catalán han publicado con rigor filológico la
la colaboración de Luis Miguel Vicente García, Zaragoza, Instituto versión crítica conservada:
de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, 2005.
I. Fernández-Ordóñez, Versión crítica de la Estoria de España.
De sus libros jurídicos contamos con una edición divulgativa de las Estudio y edición desde Pelayo hasta Ordoño II, Madrid, Fundación
Partidas sin valor filológico: Las Siete Partidas (El Libro del Fuero de las Ramón Menéndez Pidal- Universidad Autónoma, 1993.[ ms. Ss,
Leyes), ed. José Sánchez-Arcilla, Madrid, Universidad Complutense, Caja de Ahorros de Salamanca, Sign. 40].
2004. Por el contrario, de la Partida II, de gran interés cultural, existe
una rigurosa edición crítica: Mariano de la Campa, La ‘Estoria de España’ de Alfonso X. Estudio
y edición de la ‘Versión crítica’ desde Fruela II hasta la muerte de
Partida segunda de Alfonso X el Sabio. Manuscrito 12794 de la
Fernando II, Universidad de Málaga, 2009.
Biblioteca Nacional, ed. A. Juárez Blanquer y A. Rubio Flores; estudio
de C. Torres Delgado, J. Montoya Martínez, A. Juárez Blanquer y A. La General Estoria ha sido objeto de una edición crítica completa,
Rubio, Granada, Impredisur, 1991. aunque, por criterios editoriales, sin notas:
De su teoría política se ha editado el Setenario (ed. Kenneth H. Edición coord. Por Pedro Sánchez-Prieto Borja, Madrid, Biblioteca
Vanderford, Barcelona, Crítica, 1984). De su cultura cortesana contamos Castro. Fundación José Antonio de Castro, 2009, 10 vols.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 5
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ACTUAL
La prosa narrativa
Introducción
medieval
De las crónicas generales posalfonsíes destacamos las siguientes Crónica de Alfonso X. Según el Ms. II/2777 de la Biblioteca

ediciones por su desviación del modelo alfonsí: del Palacio Real (Madrid), ed. M. González Jiménez, Murcia,
Academia Alfonso X el Sabio, 1998.
Edición crítica del texto español de la Crónica de 1344 que ordenó

el Conde de Barcelos don Pedro Alfonso, ed. D. Catalán y Mª S. Crónica de Sancho IV, ed. Pablo Enrique Saracino, Buenos Aires,

De Andrés, Madrid, Gredos- Seminario Menéndez Pidal, 1970. SECRIT, 2014.
Posible traducción de una versión portuguesa de la obra alfonsí.
Gran Crónica de Alfonso XI, ed. D. Catalán, Madrid, Gredos- Seminario

Crónica de Castilla, ed. Patricia Rochwert-Zuili, Paris, SEMH-
Menéndez Pidal, 1976. Ejemplo de la cronística de Alfonso XI.
Sorbonne-CLEA, 2010. Obra derivada de la Estoria de España con
Pedro Carrillo de Albornoz o de Huete, Crónica del Halconero de
especial atención al Cid.
Juan II, ed. J. de Mata Carriazo, Madrid, Espasa Calpe, 1946. Ejemplo
Crónica de San Juan de la Peña, ed. A. Ubieto Arteta, Valencia,
de la crónica política trastámara posterior a Ayala favorable al rey
Anúbar, 1961. Crónica de la familia navarro-aragonesa, distinta al con pretensión de objetividad.
enfoque castellano-leonés alfonsí.
Crónica anónima de Enrique IV de Castilla 1454-1475 (Crónica

Pedro del Corral, Crónica del rey don Rodrigo postrimero rey de castellana). Ed. M.P. Sánchez-Parra, Madrid, Ediciones de la Torre,
los godos (Crónica sarracina), ed. J. Donald Fogelquist, Madrid, 1991. Ejemplo de la crónica política trastámara posterior a Ayala
Castalia, 2001. Ejemplo de crónica novelada. crítica con el rey.
Como ejemplo de las misceláneas históricas del XV se ha editado Andrés Bernáldez, Memorias del reinado de los Reyes Católicos, ed.
la obra de Lope Garcia de Salazar, Libro de las buenas andanças e M. Gómez Moreno y J. de Mata Carriazo, Madrid, RAH y CSIC, 1962.
fortunas que fizo Lope Garcia de Salazar, ed. M. C. Villacorta Macho, Ejemplo de las novedades historiográficas del reinado de los Reyes
Universidad del País Vasco, 2015. Católicos y del providencialismo de su propaganda política.
Pero López de Ayala, Canciller Mayor de Castilla, cuenta con excelentes

C. Las crónicas reales y las crónicas del Canciller Ayala
ediciones críticas de sus dos primeras crónicas debidas al magisterio
De las crónicas reales son de interés, a modo de ejemplo del género de Germán Orduna en el SECRYT:
las que siguen:
Crónica del rey don Pedro y del rey don Enrique, su hermano, hijos

Ferrán Sánchez de Valladolid, modelo de incio del género, contamos del rey don Alfonso Onceno, ed. G. Orduna, estudio preliminar G.
con la edición solvente de dos de sus crónicas: Orduna y J. L. Moure, Buenos Aires, Secrit, 1994 y 1997.
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CAPÍTULO 5
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ACTUAL
La prosa narrativa
Introducción
medieval
Crónica del Rey Don Juan Primero. Ed. Jorge Norberto Ferro,
Fernán Pérez de Guzmán, Generaciones y semblanzas:
Buenos Aires, SECRIT, 2009. Ed. Robert Tate, Londres, Támesis, 1965.
Para la Crónica de Enrique III hay que seguir utilizando la versión de ed. José Antonio Barrio Sánchez, Madrid, Cátedra, 1998. Sigue
Crónicas, ed. J.L. Martín, Barcelona, Planeta, 1991, que reproduce a en la práctica la excelente edición de R. B. Tate.
través de la BAE el texto de la versión vulgata de las crónicas de Ayala
Fernando de Pulgar, Claros varones de Castilla.
que editó Eugenio Llaguno y Amírola en el siglo XVIII.
Ed. Robert Tate, Madrid, Taurus, 1995.
D. Otros géneros historiográficos postalfonsíes Ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 2007.
En lo referente a las crónicas particulares contamos con una ejemplar En cuanto a los libros de viajes tenemos publicados dos traducciones
edición de su principal testimonio, El Victorial: aragonesas de interés:
Gutierre Díaz de Games, El Victorial, ed. Rafael Beltrán, Madrid – Juan de Mandevilla, Libro de las maravillas del mundo (Ms. Esc.
Barcelona, Real Academia Española - Galaxia Gutenberg-Círculo M-III-7), ed. Mª Mercedes Rodríguez Temperley, Buenos Aires,
de Lectores, 2014. Secrit, 2005.
Del resto de crónicas destacamos las que siguen por el interés de su El libro de Marco Polo, versión aragonesa del siglo XIV, ed. Francisco

contenido histórico y cultural: Sangorrín Guallar, Zaragoza, Institución Fernando el Católico -
Excma. Diputación de Zaragoza, 2016.
Hechos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo (crónica del

siglo XV), ed. Juan Mata Carriazo - estudio preliminar Michel Garcia A ellos hay que añadir la traducción castellana del Viaje de la Tierra
- presentación Manuel González Jiménez, Granada, Universidad Santa del germano Breidenbach, realizada por el aragonés Martín
de Granada - Universidad de Sevilla - Marcial Pons - Herederos Martínez de Ampiés (Bernardo de Breidenbach, Viaje de la Tierra Santa,
de Juan de Mata Carriazo, 2009. Documenta la cultura cortesana ed. Pedro Tena Tena, Zaragoza, Institución Fernándo el Católico, 2003).
del XV.
Junto a estas traduciones contamos con una antología de libros de
Alonso de Maldonado, Vida e historia del maestre de Alcántara, viajes medievales: Libros españoles de viajes medievales (Selección)
don Alonso de Monroy, ed. L. Romero, Tarragona, Ed. Tarraco, 1978. (ed. J. Rubio Tovar, Madrid, Taurus, 1987) y con ediciones críticas de
Historia la Extremadura del siglo XV. las dos obras representativas del género en castellano:
En cuanto al género de las semblanzas, contamos con ediciones Ruy González De Clavijo, Embajada a Tamorlán, Ed. Francisco
crítcas solventes y asequibles de sus dos grandes cultivadores: López Estrada, Madrid, Castalia, 1999.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 5
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ACTUAL
La prosa narrativa
Introducción
medieval
Pero Tafur, Andanças e viajes, ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Antología de libros de caballerías castellanos, ed. J. M. Lucía

Fundación José Manuel Lara, 2009. Nueva edición en Madrid, Megías, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2001.
Cátedra, 2018.
Antología del Ciclo de Amadís de Gaula, ed. Emilio J. Sales Dasí,

Las hagiografías cortesanas del manuscrito h-I-13 de la Biblioteca de Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2006.
El Escorial han sido editadas en el marco del volumen facticio en que
han sido transmitidas: Antología castellana de relatos medievales (Ms. Antología de traducciones y adaptaciones castellanas de la

Esc. h-I-13), ed. Carina Zubillaga, Buenos Aires, SECRIT, 2008. Edita las Materia de Bretaña. Selección de José Manuel Lucía Megías, en
vidas de Santa María Magdalena, Santa Marta, Santa María Egipcíaca Libros de caballerías. 1. Materia de Bretaña en la península ibérica:
y Santa Catalina. literatura castellana y tristaniana, Universidad de Valencia, 2016,
pp. 143-218. Antología de de la Materia de Bretaña adaptada en
Como testimonio de la Legenda aurea en Castilla se ha publicado Castilla tomada de la antología anterior de José Manuel Lucía
La leyenda de los santos (Flos Sanctorum del ms. 8 de la Biblioteca Megías (2001).
Menéndez Pelayo), eds. I. Uría y F. Baños Vallejo, Santander, Año
Jubilar Lebaniego- Sociedad Menéndez Pelayo, 2000. De los libros de caballerías hispánicos contamos con solventes
ediciones del Zifar, del Amadís y del Palmerín:
Del género de milagros en prosa contamos con la edición de Los
“Milagros romançados” de Pero Marín, ed. K-H. Anton, Abadía de Libro del cavallero Zifar / Libro del cavallero Çifar
Silos, 1988, con Los Milagros de Santiago (BN Madrid 10252), ed. J.
Ed. J. González Muela, Madrid, Castalia, 1982.
E. Connolly, Universidad de Salamanca, 1991, y con la obra de María
Eugenia Díaz Tena, Los Milagros de Nuestra Señora de Guadalupe (Siglo J.M. Lucía Megías, Edición crítica del “Libro del cavallero Zifar,
XV y primorios del XVI): Edición y breve estudio del manuscrito C-1 del Universidad de Alcalá de Henares, 1995.
Archivo del Monasterio de Guadalupe, Mérida, Editora Regional de
Libro del caballero Zifar. Códice de París, ed. R. Ramos, Barcelona,

Extremadura, 2017.
Manuel Moleiro Editor, 1996. Edición facsímil y crítica, que
incluye un volumen de estudios dirigidos por Francisco. Rico.
E. Los libros de caballerías
Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula:
El acceso a los libros de caballerías se puede realizar a través de varias
excelentes antologías que informan sobre el género: Ed. J. M. Cacho Blecua, Madrid, Cátedra, 1987-1988.
Textos medievales de caballerías, ed. J. M. Viña Liste, Madrid, Cátedra,

Ed. Victoria Cirlot y José Enrique Ruiz Doménec, Barcelona,
1993. Planeta, 1991.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 5
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ACTUAL
La prosa narrativa
Introducción
medieval
Los quatro libros del Virtuoso caballero Amadís de Gaula, intr..

Antología castellana de relatos medievales (Ms. Esc. h-I-13), ed.

V. Infantes, Madrid, Singular, 1999-2000 [facsímil de la primera Carina Zubillaga, Buenos Aires, SECRIT, 2008. Edita las historias de
edición de Jorge Coci, Zaragoza, 1508]. Pláçidas, Guillelme, Otas de Roma, Una santa enperatrís y Carlos
Maynes.
Garci Rodríguez de Montalvo, Sergas de Esplandián, ed. Carlos
Sáinz de la Maza, Madrid, Castalia, 2003. F. Las novelas sentimentales
Palmerín de Olivia:
Las materia sentimental de la que surge la novela o tratado de amores
Ed. Giuseppe di Stefano - introd. Mª Carmen Marín Pina, Alcalá cuenta con la edición de sus principales textos:
de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2004. J. Boccaccio, Libro de Fiameta, ed. L. Mendia Vozzo, Pisa, Giardini,
De las narraciones caballerescas breves contamos con diversas 1983. Edición del incunable de Salamanca, 1497.
ediciones, de las que destacamos por su interés las que siguen: Eneas Silvio Piccolomini, Estoria muy verdadera de dos amantes,
ed. Ines Ravasini, Roma, Bagatto Libri, 2003. Estudia y edita la
Narrativa popular de la Edad Media (La doncella Teodor, Flores y

edición de Salamanca de 1496.
Blancaflor. París y Viana), ed. N. Baranda y V. Infantes, Madrid,
Akal, 1995. Del Tostado sobre el amor, ed. P. Cátedra, Barcelona, “Stelle

dell’Orsa”, 1986. Edita el Breviloquio y el Tratado de cómo al
Historias caballerescas del siglo XVI
hombre es necesaria amar, atribuido al Tostado.
I, ed. N. Baranda, Madrid, Turner, 1995. Edita la Crónica del

Çid Ruy Díaz, Enrique fi de Oliva, Oliveros de Castilla y Artús Tratados de amor en el entorno de “Celestina”, ed. P. Cátedra,

d’Algarbe, Conde Partinuplés, Reina Sebilla, Crónica de Fernán Madrid, España Nuevo Milenio, 2001. Edita nueve tratados de
Gonçales y Roberto el Diablo. amor.
II, ed. N. Baranda, Madrid, Turner, 1995. Edita el Libro del rey En lo referente a la novela sentimental contamos con ediciones
críticas de las principales manifestaciones del género:
Canamor, La historia de los enamorados Flores y Blancaflor, La
crónica de los nobles cavalleros Tablante de Ricamonte y de Juan Rodríguez del Padrón:
Jofre, La historia de linda Magalona, La Poncella de Francia,
Siervo libre de amor, ed. F. Serrano Puente, Madrid, Castalia, 1976.
Historia del Emperador Carlomago y de los doze pares de
Francia, Historia del cavallero Clamades, La historia del noble Bursario, Eds. P. Saquero Suárez-Somonte - T. González Rolán,
cavallero París y de la donzella Viana. Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2010.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 5
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ACTUAL
La prosa narrativa
Introducción
medieval
Pedro de Portugal, Sátira de infelice e felice vida, ed. Guillermo Obras completas, I, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, ed.

Serés, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008. K. Whinnom, Madrid, Castalia, 1973.
Juan de Flores: Obras completas, II, Cárcel de amor, ed. K. Whinnom, Madrid,

Castalia, 1971.
Grisel y Mirabella. Ed. ed. critica, introduzione e note di Maria
Obras completas, III: Poesías, ed. D. Severin y K. Whinnom, Castalia,

Grazia Ciccarello Di Blasi, Roma, Bagatto Libri, 2003.
Madrid, 1979.
Grimalte y Gradisa. Ed. Carmen Parrilla, Alcalá de Henares,
Su obra maestra, Cárcel de amor, cuenta con una edición extraordinaria
Centro de Estudios Cervantinos, 2008. de Carmen Parrilla, de obligada lectura: Cárcel de amor con la
continuación de Nicolás Núñez, ed. C. Parrilla y estudio preliminar de
Pedro Manuel Jiménez de Urrea: Penitencia de amor, ed. Regula
A. Deyermond, Barcelona, Crítica, 1995.
Rohland De Langbehn, Lemir, 16 (2012).
Junto a ella contamos con la edición crítica de su obra narrativa:
La obra completa de Diego de San Pedro ha sido editada por Keith Cárcel de amor. Arnalte y Lucenda. Sermón, ed. J. F. Ruiz Casanova.
Whinnom: Madrid, Cátedra, 1995.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 5
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ACTUAL
6 La prosa didáctica
medieval
1. LA PROSA DIDÁCTICA mandó que viniésemos de los vuestros reinos y de los reinos de los
reyes vuestros amados hermanos para vos dar consejo en lo espiritual
1.1. Valor literario de la prosa didáctica y temporal: en lo espiritual para salud y descargo de la vuestra anima,
y de la vuestra esclarecida y justa conciencia, en lo temporal para vos
A. La función de la prosa en la formación de nobles decir y declarar lo que nos parece en todas las cosas que nos dijistes
El desarrollo de la prosa didáctica romance en la Edad Media está y mandastes que viésemos. Y señor, todo esto os hemos declarado
vinculado a las necesidades formativas que los nobles tienen para largamente según que a vuestro servicio cumple. Y señor, a lo que
ejercer las labores de gobierno y para mantener su estatus social. ahora mandades que vos demos por escrito todas las cosas que todo
Esta labor formativa, inicialmente desarrollada en la corte real y de príncipe y regidor de reino debe haber en si, y de como debe obrar
ahí luego reproducida en las cortes de nobles y prelados, suele recibir en aquello que a él mismo pertenece. Y otrosí de como debe regir,
en el siglo XIII el nombre de consejo. Cómo pudo ser este consejo y castigar, y mandar, y conocer a los del su reino, para que vos y los
formativo en las cortes medievales cabe observarlo en el prólogo del nobles señores infantes vuestros hijos tengáis esta nuestra escritura
Libro de los doze sabios que nos da cuenta de cómo la formación oral para estudiarla y mirar en ella como en espejo. Y señor, por cumplir
para el gobierno termina generando una literatura en romance:1 vuestro servicio y mandado hízose esta escritura breve que vos ahora
dejamos. Y aunque sea en si breve, grandes juicios y buenos trae ella
Al muy alto y muy noble, poderoso y bienaventurado señor rey don consigo para en lo que vos mandastes. Y señor, plega a la vuestra
Fernando de Castilla y de León. Los doce sabios que la vuestra merced alteza de mandar dar a cada uno de los altos señores infantes vuestros
1 Tomado del portal Filosofía en español: http://www.filosofia.org/aut/001/12sabios.htm
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LA PROSA DIDÁCTICA MEDIEVAL
Introducción
fijos el traslado della, porque así ahora a lo presente como en lo de Çendubete tomó este día el niño por la mano e fuese con él para
adelante por venir ella es tal escritura que bien se aprovechará el que su posada e fiz’ fazer un gran palaçio fermoso de muy gran guisa
la leyere y tomare algo della, a pro de las animas y de los cuerpos. e escrivió por las paredes todos los saberes que l’avía de mostrar e
de aprender: todas las estrellas e todas las feguras e todas las cosas.
El texto muestra cómo el consejo solicitado por el noble (“vuestra Desí díxole:
merced mandó”) se realiza por parte de unos servidores especialmente
–Esta es mi silla e ésta es la tuya fasta que aprendas los saberes
formados, los consejeros (“doce sabios”) para que el aconsejado
todos que yo aprendí en este palaçio. E desenbarga tu coraçón e
pueda tomar decisiones en conciencia y eficacia “en lo espiritual y lo abiva tu engeño e tu oír e tu veer.
temporal”. La formación requerida en el consejo afecta a la formación
del estado, esto es, a su propia conciencia y calidad de noble (“todas E asentóse con él a mostralle. E traíanles allí que comiesen e que
las cosas que todo príncipe y regidor de reino debe haber en si, y beviesen. E ellos non salían fuera e ninguno otro non les entrava
de como debe obrar en aquello que a él mismo pertenece”) y a sus allá. E el niño era de buen engeño e de buen entendimiento, de
obligaciones de gobierno (“Y otrosí de como debe regir, y castigar, y guisa que, ante que llegase el plazo, aprendió todos los saberes que
mandar, y conocer a los del su reino”). Esta formación no se limita al Çendubete, su maestro, avía escripto del saber de los omnes.
marco oral de la enseñanza personal, sino que genera una literatura
sapiencial “para que vos y los nobles señores infantes vuestros hijos Çendubete sabe “todos los saberes que le avía de mostrar e de aprender”
tengáis esta nuestra escritura para estudiarla y mirar en ella como y sabe escribirlos. Es esta una formación que en el siglo XIII solo se
en espejo”. La intención de esta literatura es evidentemente práctica: aprende en las universidades: es una formación clerical. El consejero,
pretende promover y difundir formas de comportamiento nobiliario por tanto, es un clérigo tal y como lo eran los autores del mester de
en el presente y en el futuro (“porque así ahora a lo presente como en clerecía. Por ello, conoce todos los saberes (que ha de aprenderlos en
lo de adelante por venir ella es tal escritura que bien se aprovechará el latín) pero los traslada por escrito y oralmente a un noble que solo
sabe castellano. Realiza con ello una labor de traslación cultural en
que la leyere y tomare algo della, a pro de las animas y de los cuerpos”).
la que da cuenta “del saber de los omnes” de forma oral mediante el
Esta literatura formativa del noble se realiza por un agente especial: pupilaje de su discípulo, esto es, mediante las conversaciones entre
el consejero. Su cualidad fundamental, ya se ha visto en el fragmento maestro y discípulo (“E asentóse con él a mostralle”) en las que el “oír”
anterior, es la de ser poseedor de un saber (“sabio”) que transmite a los es el elemento fundamental de aprendizaje. Pero junto al oír el alumno
nobles a quienes forma. ¿Cómo realiza esa labor formativa? El Sendebar, cuenta también con el “veer” las escrituras que “su maestro avía escripto
en el personaje de Çendubete, nos muestra su labor pedagógica:2 del saber de los omnes”. Esta escritura es en romance. Obsérvese que
2 Tomamos los textos de la edición de Mª Jesús Lascarra, Madrid, Cátedra, 1996.
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CAPÍTULO
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ACTUAL
La prosa didáctica
Introducción
medieval
en el proceso de formación en ningún momento deben aprender de ver a los intereses formativos de la nobleza. La preocupación
un idioma de cultura como era el latín en la formación medieval. La pastoral del IV Concilio de Letrán de alcanzar una mayor formación
formación, y su escritura, se hace en la lengua de comunicación habitual: del pueblo cristiano tuvo un doble circuito de difusión, como vimos
el romance. Y esta labor formativa, mediante la enseñanza oral al en el caso del mester de clerecía. En primer lugar, la Iglesia pretende
discípulo y mediante la escritura de esta enseñanza para su recuerdo y en el siglo XIII una mayor formación de sus clérigos mediante el latín
permanencia, es la que demanda y crea la literatura didáctica en prosa y los contenidos de cultura occidental que han de aprender en las
medieval. Esta literatura está dirigida fundamentalmente al noble, pues universidades. En segundo lugar, el pueblo cristiano ha de ser formado
sus consejeros, como clérigos, tienen una formación clerical, esto es, en romance mediante la predicación y la orientación pastoral del
de cultura universitaria realizada en latín. sacramento de la penitencia. Esta labor formativa se basa, por tanto,
en un fondo literario en latín (al que tienen acceso los clérigos) y una
Conforme avance el siglo XIV el clérigo será sustituido por la nueva
divulgación oral en romance que, como oral que es, es efímera y no
figura del letrado. Este nuevo agente cultural representa la extensión
deja testimonios escritos, salvo algunas manifestaciones ocasionales.
de la cultura universitaria que cuenta cada vez con más miembros y
El pueblo cristiano en su mayoría es analfabeto en la Edad Media
afecta cada vez a más capas sociales (a los nobles segundones que
por lo que no tiene sentido (ni forma de financiación) una literatura
van a dedicarse a la carrera eclesiástica, a jóvenes del común que se
romance a él dedicada. Su formación se basa en la palabra de los
integran en las órdenes mendicantes que se extienden por pueblos
predicadores y en la catequesis gráfica de iglesias y retablos.
y ciudades, etc.). El letrado, frente al clérigo, va a ir desarrollando la
figura del escritor de oficio y con ella el nacimiento de la conciencia Ello no obstante, conforme avance el siglo XIII se va a ir generando
de autoría. Su escritura será intencionada, nacida de intereses cada una nueva cultura conventual en romance en el ámbito de las órdenes
vez más concretos y circunstanciales, por lo que la prosa didáctica irá mendicantes, sobre todo en torno a los dominicos, los franciscanos
respondiendo cada vez a fines pragmáticos más explícitos y la obra y a las nuevas órdenes castellanas como los jerónimos cuyo principal
se dirigirá a satisfacer peticiones en ocasiones muy concretas de los centro será el Monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe. Este
nobles a cuyo servicio pone la pluma el escritor letrado. Con ello la nuevo ámbito creará una literatura interna de formación de frailes
función del prosista medieval es la de ser un servidor letrado de los (sobre todo dirigida a aquellos frailes legos que no tienen formación
intereses políticos y sociales del noble a quien sirve. universitaria) y de monjas (que tanto por ser mujeres como por su
clausura no tienen por lo general acceso a la formación en latín). Se
B. El uso pastoral de la prosa: la oralidad medieval
trata de una literatura espiritual o devocional que forma y conforma
Si la labor de la Iglesia tuvo una importante función en el desarrollo su vocación religiosa y sus prácticas de piedad. Junto a esta literatura
de la poesía romance culta, no parece tener tanta importancia en el de consumo interno en los conventos, la actividad de las órdenes
nacimiento de la literatura en prosa, muy vinculada como acabamos mendicantes (y en menor medida la actividad reformadora de obispos
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 6
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ACTUAL
La prosa didáctica
Introducción
medieval
y prelados) genera un literatura externa vinculada a la predicación en mismo tomaries en ello enojo y pesar desque metieses mientes en qué
romance, a la práctica sacramental (especialmente del sacramento de logar lo dizes depues que lo ovieses dicho. Jhesuxpisto, nuestro Señor
la penitencia) y a la demanda de atención o formación espiritual que y nuestro maestro, nos amuestra en el su evangelio cómo devemos
los nobles solicitan de manera explícita. senbrar nuestras palabras, ó dize: semejança es del que sienbra, que,
en senbrando, esparze su semiente, y la una cae en buena tierra, bien
La prosa didáctica medieval, pues, desarrolla su producción mediante
labrada y llieva buen fruto, y la otra cae sobre la peña que es seca y non
la literatura nacida de las necesidades de formación de nobles (la que
falla ý humor a que se aprenda para criar; la otra cae entre las espinas
aporta el mayor número de obras) y mediante la literatura conventual,
y las espinas afogan la y non la dexan nasçer; la otra cae en la carrera
interna y externa. Tanto en un caso como en otro la literatura viene a
por ó pasan los omnes que es dura y pisada, non se puede esconder
reproducir y a consolidar en el tiempo unos procesos de formación que
deyuso de la tierra y las aves que buelan veen la estar descubierta,
se basan en la palabra, en la transmisión mediante el consejo personal
comen la y asi non faze fruto. Nuestro Señor Jhesuchristo, que dixo estas
o la predicación pública. Por ello, la oralidad es la forma básica de
semejanças, él mismo las dispone por el su evangelio espiritual mente.
difusión de esta literatura y la marca constante de su estilo. Veámoslo
E nos, el rey don Sancho por la graçia de Dios, que fezimos este libro,
en un pasaje de los Castigos y documentos del rey don Sancho. En
queremos los aqui disponer tenporal mente, segund las costunbres y
él una materia propia de la predicación (la parábola evangélica del
las bondades de los omnes. E en antes que el rey o el grand señor diga
sembrador) se utiliza como símil del proceso de formación medieval
sus razones o departiendo, segund se acaesçen las cosas, deve meter
(el consejo) en el que el oír es el canal y todo ello se realiza dentro
mjentes cómmo las dize. Por ende, el nuestro disponimiento destas
de una obra de formación nobiliaria dedicada a la formación del
palabras es este: el que sienbra su semiente buena es el que dize sus
futuro rey Fernando IV. Y en su elocución oímos la palabra de quien
aconseja, pues su estilo es claramente conversacional, imitando una palabras buenas, apuestas, de buena razon y derecha. La tierra sobre
conversación en la que el vocativo del receptor (“Mio fijo”) convive que cahen es a semejança de los omnes que aquellas palabras oyen.
con la primera persona del formador (“nos, el rey don Sancho por la E asi como la tierra y los logares sobre que esta semiente cae son
graçia de Dios, que fezimos este libro”):3 departidos los unos de los otros, bien asi las voluntades, las bondades
y las obras de los omnes son departidas de los otros. La buena tierra
Mio fijo, non quieras las buenas estorias y las fazañas de los omnes y bien labrada en que cae esta simiente es a semejança de los buenos
buenos que fueron dezir las con tus palabras buenas ante malos coraçones de los buenos omnes, los quales son bien labrados por
omnes, viles y rafezes, ca, si ante ellos las dixeses, perderies tú los buenos entendimientos y por buenas memorias que han, e por seer
tus buenos dichos, faries en ello tu daño, a ellos non ternie pro y tú sesudos, letrados y de buenas mañas, que las sus vidas despienden en
3 Tomado de la edición que realiza Antonio Rivera García del manuscrito B de Castigos y documentos para bien vivir de Sancho IV en la Biblioteca Saavedra Fajardo de Pensamiento Político Hispánico:
http://www.saavedrafajardo.org/Archivos/LIBROS/Libro0441.pdf
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 6
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La prosa didáctica
Introducción
medieval
buenas obras y se saben guardar de las malas. Y en tales como estos 1.2. Formas de la prosa didáctica medieval
non se pierde la buena simiente de las buenas palabras que oyen, mas
cresçe, amuchigua y va adelante. E bien aventurado es aquel que gelas A. Coloquialismo y marcos conversacionales
dize y a quien da Dios tales oidores que gelas aprenden. La simiente Como acabamos de ver la oralidad y el carácter conversacional
que cae sobre la piedra dura y seca, en que non falla humor en que crie, son elementos distintivos del discurso de la prosa medieval. Este
es a semejança de las buenas palabras que se dizen ante los nesçios y coloquialismo afecta tanto al estilo de la prosa (marcado por
desentendidos, que los sus coraçones son secos y sin humidat de buen vocativos, la primera persona, preguntas, diálogos, etc.) como a su
entendimjento, de buena rrazon y de letradura, y por que non falla en desarrollo estructural. De esta forma la prosa medieval se articula
qué prender para retener lo que oye que son enduresçidos que non mediante marcos que propician la elocución coloquial. Dos van a ser
saben retener las palabras que han oidas. E asi commo les entra por estos marcos: el marco dialogado y el marco expositivo.
las unas orejas sale les por las otras. E menos saben de lo que oyen
depues que lo han oido que antes que lo oyesen. La semiente que En el marco dialogado la formación se desarrolla en obras que fingen
cae entre las espinas, e las espinas la afogan que la non dexan cresçer, un relato o una situación comunicativa en la que hay una relación
es a semejança de las buenas palabras que se dizen ante los omnes inmediata entre el receptor y su formador. El modelo más explícito de
malos y traidores falsos, que las sus maldades y las sus traiçiones son este marco es el de preguntas y respuestas en las que un personaje
espinas que afogan las palabras de los buenos. Con las sus maldades (generalmente noble) solicita una formación que es respondida por
non las dexan cresçer, nin tienen pro a ellos, nin quieren que tengan su maestro. Como veremos, El conde Lucanor de don Juan Manuel
pro a los otros que las han oidas. E la simiente que cae en las carreras responde a este modelo. Esta estuctura de pregunta-respuesta puede
que son duras y pisadas, e por esta razon finca la simiente descubierta, adoptar la forma más universitaria y argumental de la disputatio, como
y vienen las aves que buelan y comen la, e esto es a semejança de los ocurre en muchas de las obras apologéticas o en la Historia de la
coraçones de los omnes que son enduresçidos y pesados en conplir doncella Teodor. Con el tiempo se irá conformando más como dialógo
sus voluntades, y que a menudo se convierten a los que se les antoja. cortesano en el XV, presente en muchos de los tratados consolatorios
E quando buenas palabras y buenos castigos oyen, non se les raiga en como el Diálogo e razonamiento en la muerte del Marqués de Santillana,
los coraçones y ponen lo adesuso. E a semejança de las aves vienen y desarrollará el género epistolar en el que la conversación in presentia
los viçios y los sabores deste mundo, y cuida el omne que estan en se sustituye por un modelo de conversación in absentia.
buen estado y bien castigados por el bien que han oido, y arrebatan Ejemplo de este marco dialogado podemos encontrarlo en la conti-
lo, tuellen lo ende y tornan a las sus maldades que de primero suelen nuación del Libro de los doce sabios:
usar, ca asi se son peores las sus postrimerias que los sus comienços,
que, quanto más bien oyen y deven mejor obrar por ello, dexan de lo Después que finó este santo y bienaventurado rey don Fernando, que
fazer y tornan a lo peor. ganó a Sevilla y a Córdoba y a toda la frontera de los moros, reinó
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el infante don Alfonso, su hijo primero, heredero de estos reinos de libre sino que responde al orden de exposición del tema en forma de
Castilla y de León. Y porque a poco tiempo después que este rey don pregunta, exposición de razones en favor y en contra de la pregunta
Alfón reinó acaeció grandes discordias por algunos de los infantes sus planteada y respuesta conclusiva del autor aportando sus propia
hermanos y de los sus ricos omnes de Castilla y de León, haciéndose respuesta. Así ocurre en el Tratado sobre los dioses de la gentilidad o las
ellos todos contra este rey don Alonso unos, por ende envió el rey por catorce cuestiones del Tostado. Las artes praedicandi de la Edad Media
los doce grandes sabios y filósofos que enviara el rey don Fernando su hicieron del sermón un género reglado de exposición oral (que podía
padre para haber su consejo con ellos, así en lo espiritual como en lo transvasarse a modelos escritos) propio de este marco elocutivo. Por
temporal, según que lo hiciera este rey santo su padre. Y porque el rey último, la exposición en ocasiones podía tener un carácter claramente
supo que eran finados dos sabios destos doce, envió llamar otros dos imperativo sobre el receptor adoptando la forma de exhortación
grandes sabios, cuales él nombró, para que viniesen en lugar destos como en la Epístola exhortatoria a las letras de Juan de Lucena.
dos que finaron. Y luego que ellos todos doce vinieron a este rey don De todas estas formas elocutivas aparecerán ejemplos en el estudio
Alfonso, demandóles el rey consejo en todas las cosas espirituales y de los principales géneros de la prosa didáctica general. Sirva ahora
temporales según que lo hiciera el rey su padre. Y ellos diéronle sus como ejemplo del tratado el comienzo del Libro del Arcipreste de
consejos buenos y verdaderos, de que el rey se tuvo por muy pagado Talavera o Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo en el que indica el
y bien aconsejado de sus consejos dellos. género (con el sinónimo de “compendio breve en romance”) y el orden
expositivo que seguirá en su desarrollo (“Y va en cuatro principales
Un mínimo marco narrativo (la llamada de los sabios a la corte por partes dividido: en la primera hablaré de reprobación de loco amor.
parte del rey) permite crear una situación en la que cada sabio, en Y en la segunda …”). El tono conversacional se advierte en su oración
conversación cortesana, expone al rey la doctrina sapiencial de sus inicial (al modo de los predicadores), en su descripción del receptor
dichos y consejos. al que se dirige (“especialmente para algunos que no han hollado el
mundo ni han bebido de sus amargos brebajes ni han gustado de sus
El marco expositivo utilizará la forma básica del tratado, esto es, el
viandas amargas”) y en la presencia de la primera persona (“yo, Martín
desarrollo razonado y sistemático de una idea o una serie de ideas
Alfonso de Toledo, bachiller en decretos, arcipreste de Talavera”):4
utilizando recursos de la oratoria. Su modelo es la exposición culta
latina utilizada en el mundo clásico que era el modelo de transmisión En el nombre de la sancta trenidat, padre, fijo, spíritu sancto, tres
básica de la ciencia, la filosofía y la teología. El modelo expositivo personas e un solo Dios verdadero, fazedor, hordenador e componedor
del tratado podía conformarse como un género escolástico afín, el de todas las cosas, sin el qual cosa nin puede ser bien fecha, ni bien
de las cuestiones, en las que el desarrollo de la argumentación no es dicha, començada, mediada nin finida, aviendo por medianera,
4 Citamos por la edición de Michael Gerli, Madrid, Cátedra, 1992, 4ª ed.
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intercesora e abogada a la humill sin manzilla virgen Sancta María. segunda etapa, protagonizada por la producción de las cortes nobi-
Por ende, yo, Martín Alfons de Toledo, bachiller en decretos, arcipreste liarias, se desarrolla en los turbulentos reinados de la dinastía trastá-
de Talavera, capellán de nuestro senior el Rey de Castilla don Juan mara (1469-1517) y se caracteriza por el crecimiento exponencial de
-que Dios mantenga por luengos tiempos e buenos- aunque indigno la producción y de la veriedad genérica de la prosa didáctica; por ello
propuse de fazer un compendio breve en romance para información la denominamos desarrollo de la prosa didáctica trastámara.
algund tanto de aquellos que les pluguiere leerlo, e leído retenerlo, e
El primer periodo de prosa de la etapa alfonsí (hasta 1284) cabe
retenido, por obra ponerlo; especialmente para algunos que no han
denominarlo de configuración de la cultura alfonsí, pues es en el que
follado el mundo ni han bevido de sus amargos bevrajes ni han gustado
se desarrolla la amplia labor cultural de Alfonso X. En el terreno de
de sus viandas amargas, que para los que saben e han visto sentido e
la prosa didáctica este periodo va a ver el desarrollo de una prosa
hoído non lo escrio ni digo, que su saber les abasta para se defender
sapiencial de formación de nobles basada en la estructura de preguntas
de las cosas contrarias. E va en quatro principales partes diviso: en la
y respuestas que produce una serie de colecciones de ejemplos y
primera fablaré de reprobación de loco amor. E en la segunda diré de
de sentencias. También va a darse una amplia traducción de obras
las condiçiones algund tanto de las viçiosas mugeres. E en la tercera
científicas que habilitan a la prosa como vehículo de la enunciación
proseguiré las complisiones de los ombres (quáles son o qué virtud
formativa. La prosa jurídica alcanza su desarrollo como prosa apta
tienen para amar o ser amados). En la quarta concluiré reprobando
para testimoniar la realidad de las formas de vida de la Castilla del
la común manera de fablar de los fados, venturas, fortunas, signos e
siglo XIII. La figura de Alfonso X domina este periodo, con su amplia
planetas, reprobada por la sancta madre iglesia e por aquellos en que
obra científica, su obra jurídica y sus obras en prosa sobre el ocio
Dios dio sentido, seso e juizio natural, e entendimiento racional. Esto
cortesano. Al haber reseñado su producción de forma conjunta en el
por quanto algunos quieren dezir que si amando pecan que su fado o
capítulo anterior no la estudiaremos en este (vid. V.2.2.c).
ventura ge lo procuraron.
El segundo periodo de la etapa de la prosa alfonsí (de 1284 a 1369) se
puede denominar revisión del legado alfonsí, ya que en él el sistema
B. Variedad y etapas de la prosa didáctica medieval
cultural configurado por Alfonso X va a sufrir una revisión de sus
La prosa didáctica medieval responde a dos grandes etapas evoluti- contenidos y principios. En un primer lugar, el Molinismo nacido con
vas. La primera de ellas, que podemos denominar prosa de la etapa Sancho IV y vigente hasta la muerte de la reina María de Molina tras
alfonsí se caracteriza, como en el caso de la historiografía, por el la minoría de edad de Alfonso XI (de 1284 a 1321) va a realizar una
dominio creativo de la corte real. En ella encontramos dos momen- revisión crítica de la obra alfonsí sustituyendo su obra científica por un
tos evolutivos diferentes: 1) desde los orígenes del idioma hasta el nuevo enciclopedismo cristiano. De forma paralela don Juan Manuel
final del reinado de Alfonso X (1284) y 2) desde Sancho IV hasta la revisará desde los intereses nobiliarios la labor alfonsí reivindicado sus
instauración de la nueva dinastía trastámara con Enrique II (1469). La actuaciones políticas personales. Por su parte, Alfonso XI recuperará
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la labor jurídica de Alfonso X (será de hecho quien promulgue las de la obra de Ramón Llull) o de carácter técnico escasamente
Partidas alfonsíes) y desarrollará una teoría del poder en línea con literario (como la literatura médica, cinegética, teológica, de arte
el regalismo alfonsí. El tumultuoso reinado de Pedro I hará que esta de la guerra…). Así, a pesar de su interés, no se tratará el Libro de
recuperación no tenga una continuidad en la cultura castellana de la la montería de Alfonso XI, ejemplo de literatura cinegética, o las
segunda mitad del siglo XIV. traducciones del Arte de la guerra de Vegecio.
La etapa de la prosa trastámara (de 1369 a 1517) se caracteriza por el En los géneros que se incluyen se estudia toda su producción a lo
protagonismo cultural de las cortes nobiliarias, en las que la corte real es largo de toda la Edad Media en el momento de mayor tratamiento.
un ámbito privilegiado de creación pero no el único. Esta multiplicidad Por eso, por ejemplo, las colecciones de exempla se estudian en
de centros creativos va a propiciar también un amplio desarrollo de el periodo de consolidación de la cultura alfonsí (s. XIII), aunque
la prosa didáctica que multiplica las formas genéricas y el número de se reseña toda su historia hasta finales del siglo XV.
obras de la didáctica postalfonsí. Se alcanza con ello una gran variedad
y una gran producción. Esta versatilidad de la formación postalfonsí Se ha intentado incluir en cada periodo ejemplos de prosistas
dará lugar a formas clericales como son la homilética y la tratadística representativos de distintas formas de la literatura didáctica, con
de contenido moral y religioso; a formas nobiliarias como serán los una especial atención a los principales polígrafos del XV.
regimientos de príncipes y de nobles (o doctrinales de caballeros)
o a obras destinadas a desarrollar una cultura cortesana; y a formas
2. PROSA DIDÁCTICA DE LA CULTURA ALFONSÍ
letradas de traducciones y literatura pre-humanista.
La extensión de esta producción de prosa didáctica (ya desde el siglo 2.1. Literatura sapiencial alfonsí
XIII, pero sobre todo en el XV) y su variedad temática y formal (con
A. Función y forma de la literatura sapiencial
obras de gran valor literario y otras de muy escaso valor artístico)
hacen inabarcable su estudio completo. Es necesario realizar una Ya hemos advertido que del periodo de configuración de la cultura
selección de las obras y géneros que estudiaremos. Por eso, en el alfonsí solo vamos a atender a los géneros vinculados a la literatutra
panorama de la prosa didáctica que se desarrolla en los epígrafes de sapiencial, ya que las traducciones científicas, las obras legales y la
este tema se han aplicado los siguientes criterios de selección: prosa del ocio cortesano del Alfonso X el sabio las hemos tratado
sintéticamente en otro lugar (vid. V.2.2.c). La literatura sapiencial
Solo se han atendido a las novedades evolutivas de cada etapa
traslada un conjunto de saberes de carácter general sobre el
(en línea con la evolución trazada al comienzo de este epífrafe).
comportamiento humano con fines de formación práctica, bien
No se tratan obras de escasa tradición o influencia en la literatura mediante sentencias (breves máximas morales) o bien mediante
castellana (por ejemplo las traducciones y escritos con influencia breves relatos que son ejemplos de comportamiento (exempla).
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En el periodo que nos ocupa las fuentes de la mayoría de las obras El oír tovieron que se llegaba más al saber y al entendimiento del
sapienciales son fuentes árabes. ¿Cómo un reino cristiano en lucha hombre.[...] Ca oyendo las cosas, y haciéndogelas entender, las
contra el invasor árabe utiliza para la formación de sus gobernantes aprendieron también y mejor que otros que hobieron sus sentidos.
fuentes del enemigo? Por un doble motivo. En primer lugar porque E por el oír que les falleció perdieron el entendimiento, y algunos
en muchas ocasiones los textos árabes son meros intermediarios de dellos el hablar y non supieron ninguna cosa y fueron así como
un saber que procede del mundo clásico, en especial de Grecia, o mudos. E demás, el hombre por el oír conosce a Dios y a los sanctos
del mundo oriental (India, Persia, etc.). En segundo lugar porque los y a otras cosas muchas que no vió así como si las viese. E pues que,
contenidos traducidos hacen referencia a comportamientos de valor tamaño bien puso Dios en este sentido, mucho deben los hombres
general y no a elementos identificadores de la cultura islámica. De usar bien con él, y pugnar siempre en oír buenas cosas de buenos
hecho, en el tratamiento de las fuentes se advierte una cristianización hombres, y señaladamente de aquellos que las sepan bien decir. E
de los conceptos utilizados con lo que las traducciones adaptan el pugnar sienpre en oír buenos libros antiguos, y las historias de los
grandes hechos, y los consejos, y los castigos, y los proverbios, y los
mundo árabe a la cultura cristiana para dar traslado de las ideas útiles
castigos que los filósofos dieron y muchos dejaron escriptos, de los
para la corte de Castilla.
cuales verá y oirá muchas y muy buenas razones.
Cabe ver estas características de las obras sapienciales en el prólogo
E en este libro, todo hombre cuerdo y de buen entendimiento que
de Bocados de oro cuyo encabezamiento castellaniza la oración inicial
haya sabor de oír bien y de sacar alguna pro deste sentido que es oír,
árabe incluyendo a María en su invocación y sustituyendo la mención
e con que se acordaron todos los sabios más que con ninguno de los
genérica de Dios (equivalente al Alá islámico) por la específica
otros sentidos. E de aquí adelante, los buenos y los entendidos abran
mención a Nuestro Señor Jesucristo:5
los ojos de los corazones para oír, e oirán hechos de reyes y dichos
de sabios mucho maravillosos.
En el nombre de Dios y de la virgen Sancta María, comienza el libro
que es llamado Bocados de Oro, el cual hizo el Bonium, rey de Persia, y
contiene en sí muchas doctrinas y buenas para la vida de los hombres.
El carácter didáctico del género y su vinculación a los procesos de
formación del noble mediante el consejo se advierte en el elogio que
El nuestro maestro y redemptor Jesucristo, después de formado el se realiza del “oír” como forma básica de conocimiento (“El oír tovieron
hombre a su semejanza, primeramente puso en él entendimiento para que se llegaba más al saber y al entendimiento del hombre”). En este
saber y conoscer todas las cosas.E porque esto pudiese saber más oír las fuentes escritas que se leen en voz alta y suelen vincularse
complidamente dióle cinco sentidos: ver, oír, oler, gustar y tentar. […] a la historiografía (“E pugnar sienpre en oír buenos libros antiguos,
5 Citamos por la transcripción adaptada de Asmaa Bouhrass, a partir de la edición de1495 incluída en la Biblioteca Saavedra Fajardo de Pensamiento Político Hispánico: http://www.saavedrafajardo.org/
Archivos/LIBROS/Libro0787.pdf
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y las historias de los grandes hechos”) conviven con un conjunto errores morales para evitarlos o para proponer comportamientos
más misceláneo en el que los sabios transmiten sus conocimientos dignos de ser imitados.
mediante el consejo que se escucha de labios del consejero (“E en
Como técnica didáctica el ejemplo es muy utilizado en todo tipo de
este libro, todo hombre cuerdo y de buen entendimiento que haya
escritos medievales. En este sentido, hemos advertido cómo en el
sabor de oír bien y de sacar alguna pro deste sentido que es oír,
Libro de buen amor se insertaban numerosos ejemplos en sus versos.
e con que se acordaron todos los sabios más que con ninguno de
En el caso que nos ocupa el género que estudiamos no es el ejemplo,
los otros sentidos”). Estos consejos, que llegan a escribirse (“muchos
sino las colecciones de ejemplos, esto es, obras que transmiten de
dejaron escriptos”), tienen un conjunto variado de contenidos que el
forma conjunta un grupo de ejemplos que tienen cierta unidad
prologuista agrupa en dos categorías: “los consejos…y los castigos”,
estructural y muy a menudo también temática.
“los castigos, y los proverbios”, en otras palabras, “hechos” y “dichos”
“que haya sabor de oír bien y de sacar alguna pro deste sentido que es Las colecciones de ejemplos del siglo XIII se caracterizan porque su
oír”. Esta diferencia entre hechos y dichos configura los dos géneros unidad estructural viene dada por un marco narrativo que permite
diferentes de la literatura sapiencial: las colecciones de ejemplos insertar los exempla en la colección. En el caso del Sendebar, por
(hechos) y las colecciones de sentencias (dichos). La importancia ejemplo, se trata de un debate que se produce en la corte ante la
que adquiere el marco formativo de preguntas y respuestas va a acusación calumniosa que la reina hace de su hijastro, el infante, que
generar una tercera forma de literatura sapiencial: los debates en se niega a responder a sus propuestas amorosas. Cada uno de los
prosa, en los que sus protagonistas disputan en un ámbito cortesano contendientes argumenta a favor y en contra de las mujeres mediante
mostrando conocimientos diversos mediantes sentencias y ejemplos diversos ejemplos, que terminan con el ejemplo definitivo relatado
que entremezclan en sus argumentaciones. por el príncipe en los siguientes términos:
B. Colecciones de exempla Cuento 23: Abbas. Enxenplo de la muger e del clérigo e del fraile
El género del exemplum (o ejemplo) se caracteriza por ser un relato E dixo el rey: –¿Cómmo fue eso?
genérico o concreto del que se deriva un comportamiento ejemplar,
E dixo el Infante: –Oí dezir de una muger, e fue su marido fuera a
en el sentido de que ofrece una lección moral de comportamiento
librar su fazienda. E ella enbió al abad a dezir que el marido non era
que puede ser aprendida y practicada por sus receptores. Con ello, lo
en la villa e que viniese para la noche a su posada. El abad vino e
que interesa del relato no es su especificidad ni su trama o aventura,
entró en casa. E quando vino faza la media noche, vino el marido e
sino que lo que interesa es la lección moral que de él cabe deducir
llamó a la puerta, e dixo él: –¿Qué será?
y que a menudo se hace explícita en forma de moraleja o reflexión
final. Su finalidad es la de castigar, esto es, avisar de engaños y de E dixo ella: –Vete e escóndete en aquel palaçio fasta de día.
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Entró el marido e echóse en su cama; e quando vino el día, levantóse primero con su adulterio, y seguidamente haciendo que el abad
la muger e fue a un fraile su amigo e díxole todo commo le acaesçiera, escondido salga delante del fraile para que el marido que lo ve
e rogóle que levase un ábito que sacase al abad que estava en su salir por detrás solo vea la espalda del fraile que oculta la figura del
casa. E fue el fraile e dixo: –¿Qué es de fulano? abad. Este carácter tipo permite su aplicación al comportamiento del
receptor cuando experimente una situación semejante en su vida. Para
E dixo ella: –Non es levantado.
que la lección moral sea más manifiesta, muchos ejemplos incluyen
Entró e preguntóle por nuevas onde venía. E estovo allí fasta que fue una moraleja final: “E, señor, non te di este enxenplo sinon que non
vestido, e dixo el fraile: –Perdóname que me quiero acoger. creas a las mugeres, que son malas, que dize el sabio que «aunque
se tornase la tierra papel e la mar tinta e los peçes de ella péndolas,
Dixo él: –Vayades en ora buena.
que non podrían escrevir las maldades de las mujeres»”. De la eficacia
E en egualando con el palaçio, salió el abad vestido commo fraile. E del ejemplo da testimonio el cierre de su marco narrativo, pues el rey
fuese con él fasta su orden e fuese. condena a muerte infamante a su esposa infiel (“E el rey mandóla
quemar en un caldera en seco”). Por otro lado, el carácter genérico de
E, señor, non te di este enxenplo sinon que non creas a las mugeres,
estos relatos permite que obras de procedencia árabe puedan tener
que son malas, que dize el sabio que “aunque se tornase la tierra
un uso formativo cortesano en la Castilla del XIII, ya que responden a
papel e la mar tinta e los peçes de ella péndolas, que non podrían
preocupaciones universales del comportamiento humano.
escrevir las maldades de las mugeres”.
El género de los exempla de origen oriental se difunde en el Occidente
E el rey mandóla quemar en un caldera en seco.
cristiano a partir de la obra de Pedro Alfonso Disciplina clericalis de
principios del siglo XII. En el estudio de estas obras se plantea un
Este ejemplo representativo del género nos muestra la estructura del
problema de transmisión ya que los testimonios conservados son
consejo basada en la pregunta (“E dixo el rey: –¿Cómmo fue eso?”) y
tardíos (manuscritos del XV) frente a su proceso de creación y difusión
la respuesta (“E dixo el Infante”). La caracterización de los personajes
en el XIII.
y de la acción es genérica. Adviértase que no aparece ningún nombre
propio ni un marco temporal o geográfico preciso; incluso se utiliza En la Castilla del XIII la primera colección de cuentos que disponemos
una expresión tan genérica como la pregunta: “–¿Qué es de fulano?”. es el Calila e Dimna mandada traducir por Alfonso X el sabio. Los
Este carácter genérico hace que el ejemplo sea un esquema de dos manuscritos que la transmiten presentan una deturpación que
comportamiento en el que solo se destaca su valor ejemplar; en el caso no permite saber si se tradujo siendo infante (1251) o en 1261, pues
que nos ocupa: la capacidad de engaño de la mujer. En estos relatos la ambos datos incompatibles aparecen en el texto conservado. Se basa
anécdota narrada suele ser un mero tipo de comportamiento; en este en la colección de cuentos hindú Panchatantra a través de la versión
ejemplo del Sendebar una mujer engaña a su marido doblemente: árabe de al-Muqaffa (s. VIII). En la obra dos lobos cervales, Calila e
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Dimna, relatan ejemplos en el marco de las preguntas y respuestas sociedad de su época. El Libro de los exemplos por abc (h. 1435 o
entre un rey y un filósofo que reflexionan sobre la auténtica dimensión 1436) de Sánchez del Vercial se dedica a la formación de clérigos con
del saber. vistas a dotarlos de materiales de predicación, por lo que ordena sus
exempla por el orden alfabético de la sentencia moral (en latín) que
El Sendebar sigue una tradición cuentística (de oscuros orígenes) que
resume su enseñanza moral y su aplicación homilética. El Espéculo de
tiene dos ramas de transmisión: una tradición occidental, que genera el
legos, traducción del Speculum laicorum realizada a finales del XIV o
Liber de septem sapientibus, y una tradición oriental caracterizada por
principios del XV, también se dedica a la formación de predicadores.
la presencia de un único consejero. De esta tradición oriental deriva
Contamos con una colección manuscrita de Exemplos muy notables
el Sendebar que se tradujo en 1253 a instancias del infante Fadrique, conservada en el ms. 5626 de la Biblioteca Nacional de Madrid
hermano de Alfonso X. Su contenido es fuertemente misógino y se donde los ejemplos se ponen al servicio de la ética de la consolación
desarrolla en un marco narrativo de disputatio mediante ejemplos, desarrollada en el XV.
del tipo que cabe advertir en los diálogos de Trotaconventos con
doña Endrina y doña Garoza en el Libro de buen amor. Al no cumplir las colecciones de ejemplos con su función de
formación de nobles a partir de la segunda mitad del XIV, ocuparán
En el periodo de revisión molinista del legado alfonsí se compone su lugar diversas obras de carácter misceláneo que insertan en
Barlaam e Josafat. En esta colección la literatura doctrinal desarrolla su texto abundantes anécdotas de valor ejemplar. Así ocurre con
una materia religiosa (trasmite cristianizada la leyenda de Buda), la traducción de Factorum et dictorum memorabilium de Valerio
enfrentándose la vida terrena con la espiritual y uniéndose ambas en Máximo, un repertorio de ejemplos de la Antigüedad clásica de gran
la figura de Josafat. La obra propone un modelo de vida basado en los éxito. Fue traducida al catalán en 1395 y de esta traducción derivan
principios de la fe. Por su parte, don Juan Manuel renovará el género las traducciones castellanas de Juan Alfonso de Zamora (entre
haciéndolo portavoz de los intereses nobiliarios en su Conde Lucanor. 1416 y 1427) y de Hugo de Urriés impresa en 1495 (Zaragoza). Los
Hechos y dichos memorables de Valerio Máximo fueron un elemento
En la época trastámara los exempla abandonan en su producción los
fundamental en la construcción de la cultura letrada y nobiliaria del
intereses cortesanos para ser utilizados como elementos de formación
siglo XV. Imita el género y la aplica a España con una selección de
religiosa, de manera especial mediante su utilización en la literatura
personales elegidos por su vida modélica Diego Rodríguez de Almela
moral y en la predicación. Estructuralmente, quizás para favorecer
en su Valerio de las estorias escolásticas e de España, redactado antes
su uso inserto en otras obras, las colecciones de exempla pierden el
de 1456, e impreso en 1487.
marco narrativo que les daba unidad en las colecciones anteriores.
Se componen así el denominado Libro de los gatos, única muestra A finales del siglo XV desaparece el género de las colecciones de
del género en la segunda mitad del XIV, basado en las Fabulae de exempla por haberse ido integrando en misceláneas religiosas. Solo
Odo de Chériton, dedicado a una fuerte sátira moral y social de la se salvan algunas impresiones de la derivación del Calila e Dimna,
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como es el caso del Exemplario contra los engaños y peligros del Y comenzaron sus dichos estos sabios, de los cuales eran algunos
mundo, impresa en 1493 (Burgos) y traducida de la versión latina de dellos grandes filósofos y otros dellos de santa vida. Y dijo el primero
Juan de Capua. La tradición del Sendebar dará en el XV dos versiones sabio dellos: «Lealtad es muro firme y ensalzamiento de ganancia.»
provenientes de la tradición occidental (donde el consejo lo realizan El segundo sabio dijo: «Lealtad es morada por siempre y hermosa
siete sabios). La primera de ellas es la Novella de Cañizares que traduce nombradía.» El tercero sabio dijo: «Lealtad es ramo fuerte y que las
la Scala Coeli de Gobi y se conserva en el ms. 6052 de la Biblioteca ramas dan en el cielo y las raíces a los abismos.» El cuarto sabio dijo:
Nacional de Madrid. La segunda es el Libro de los siete sabios de «Lealtad es prado hermoso y verdura sin sequedad.» El quinto sabio
Roma que quizás con impresiones anteriores, se conserva en una dijo: «Lealtad es espacio de corazón y nobleza de voluntad.» El sexto
edición de 1510. En ambas el elemento narrativo crece disminuyendo sabio dijo: «Lealtad es vida segura y muerte honrada.» El seteno
sus lecciones morales. sabio dijo: «Lealtad es vergel de los sabios y sepultura de los malos.»
El octavo sabio dijo: «Lealtad es madre de las virtudes, y fortaleza no
Las fábulas esópicas que han ido sirviendo de fuente en muchas de
corrompida.» El noveno sabio dijo: «Lealtad es hermosa armadura
las obras anteriores (como el Libro de buen amor o el Conde Lucanor)
y alegría de corazón y consolación de pobreza.» El décimo sabio
se van a difundir de manera independiente en una obra de gran éxito
dijo: «Lealtad es señora de las conquistas y madre de los secretos
editorial, el Esopete ystoriado, del que se conservan cuatro incunables y confirmación de buenos juicios.» El onceno sabio dijo: «Lealtad
de 1488 a 1496. Es de gran interés por sus grabados. Sus textos es camino de paraíso y vía de los nobles, espejo de la hidalguía.» El
provienen en su mayor parte del Romulus medieval basado en las doceno sabio dijo: «Lealtad es movimiento espiritual, loor mundanal,
versiones que Fedro adaptó de Esopo. Como en el caso del Sendebar arca de durable tesoro, apuramiento de nobleza, raíz de bondad,
las fábulas interesan más por sus elementos narrativos que por sus destruimiento de maldad, profesión de seso, juicio hermoso, secreto
lecciones morales. limpio, vergel de muchas flores, libro de todas ciencias, cámara de
caballería.»
C. Colecciones de sentencias
El género de los dichos o colecciones de sentencias utiliza como las Como se observa en el laconismo y la imaginería utilizada en esta
colecciones de exempla un marco narrativo en el que se enlazan expresión sentenciosa (“Lealtad es ramo fuerte y que las ramas dan
una colección de sentencias, máximas, proverbios y, en ocasiones, en el cielo y las raíces a los abismos”), muchas de las sentencias
pequeñas anécdotas ejemplares atribuidas a sabios que transmiten un necesitan para su correcta comprensión la necesaria interpetación de
conjunto de saberes de utilidad para el noble del XIII. En su elocución la glosa del consejero. Por ello la lectura individual de las sentencias
se caracterizan por el laconismo expresivo y la acumulación de sus de poco aprovecha, salvo que las obras (como ocurre en ocasiones)
sentencias. Sirva de ejemplo este fragmento del Libro de los doze incluyan glosas explicativas de sus dichos. El significado de estas
sabios: sentencias se caracteriza por su aplicación universal. Adviértase
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que, con independencia de compartir un ámbito nobiliario o no, También a tradición castellana responde una obra clave de la mitad
una afirmación del tipo “Lealtad es muro firme y ensalzamiento de del siglo XIII: Flores de sabiduría. Gran parte de sus proverbios serán
ganancia” tiene un valor universal: en cualquier caso y situación la recogidos por colecciones posteriores. Contamos con dos versiones
lealtad sirve de apoyo (“muro firme”) y ayuda (“ensalzamiento de (una amplia y otra abreviada) y se dirige a un público cortesano y
ganancia”) a quien la recibe y a quien la da. No obstante, en las letrado. Recoge un contenido misceláneo en el que la sabiduría es
colecciones se tiende a que ese carácter general se aplique y se un camino de perfección interior que alcanza la salvación del alma.
adecue a un valor cortesano. Si advertimos cómo va desarrollándose El Libro de los cien capítulos reelabora en el reinado de Alfonso X
el concepto de lealtad en nuestro ejemplo, los primeros sabios tienen muchas de las máximas de Flores de sabiduría como manual de
definiciones genéricas y los últimos las ajustan más a un significado cortesía y clerecía cortesanas propias de la política alfonsí.
cortesano y nobiliario como se comprueba en los dos últimos sabios
Las colecciones de fuentes árabes se abren con Poridat de poridades,
que aplican directamente la lealtad al ámbito del noble: “El onceno
obra clave en la transmisión del tema de Alejandro y Aristóteles
sabio dijo: «Lealtad es […] vía de los nobles, espejo de la hidalguía.»
compuesta a mediados del siglo XIII. Deriva del Sirr-al’-asrar,
El doceno sabio dijo: «Lealtad es […] apuramiento de nobleza, […]
compilado por Yahya ibn al-Batriq en el siglo IX, siguiendo la versión
cámara de caballería.”
corta u occidental. Se conserva en cuatro manuscritos (dos de ellos de
Como ocurre con las colecciones de exempla la mayoría de los finales del XIII). La obra es una larga carta de Aristóteles a Alejandro
textos que conservamos son copias o impresiones del XV, aunque Magno en la que le transmite un amplio conjunto de conocimientos
responden a una producción del XIII documentada por referencias de enciclopédicos. Hay otra versión larga u oriental del Sirr-al’-asr que
diversas obras. Las colecciones producidas en el siglo XIII responden fue vertida al latín en el siglo XIII con el título de Secretum secretorum
a dos tradiciones según sus fuentes, por lo que podemos dividirlas en y de ella derivan la versión aragonesa promovida por Juan Fernández
colecciones de fuentes árabes y colecciones castellanas. de Heredia y la versión castellana de Secreto de los secretos.
Las colecciones castellanas abren el género con el Libro de los doze Continúan la serie de fuentes árabes el Libro de los buenos proverbios,
sabios. Se trata de un speculum principis que Fernando III encarga derivado del Kitab adab al-falasifa miscelánea de Hunayn ibn Ishaq
para la educación de los infantes que será ampliado y reelaborado compuesta en el siglo IX. La obra muestra a Alejandro como asiento
por Alfonso X. Con ello presenta un doble proceso de redacción: una del saber y de los valores caballerescos. Se debió componer en la
redacción inicial en 1237 (primera parte del texto) y una segunda segunda mitad del XIII. El libro Bocados de oro traduce el original
reelaboración en 1255 (segunda parte del texto). La obra se conserva árabe de Abu l-Wafa al Mubashshir ibn Fatik del siglo XI. La colección
en cinco manuscritos del XV (o posteriores) y un impreso de 1502 en ofrece una visión del saber como único camino para conocer el
Valladolid. Su contenido doctrinal trata de lo relativo al gobierno del mundo y llegar a Dios. Contamos con dos versiones: 1), la breve
reino y de las virtudes del gobernante. conocida como Bocados de oro y fiel al texto traducido; 2) y una más
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amplia que desarrolla el viaje del rey Bonium a la India y que suele estas compilaciones es la Floresta de filósofos atribuida a Fernán Pérez
denominarse Bonium que fue impresa en Sevilla en 1495. de Guzmán. Es una colección de 3227 sentencias extraídas de las
lecturas nobiliarias que muestra un compendio del saber cortesano
El molinismo realizó una profunda revisión del género y del saber
propio de la primera mitad del siglo XV. El Marqués de Santillana
que en él se difundía, hasta el punto de conferir a su compilación de
dichos la autoría del propio Sancho IV, aunque su autor pudo ser Pero participa en el género con sus Proverbios o Centiloquio, terminados
Gómez, escribano del rey. Los Castigos y documentos de Sancho IV (h. en 1437, dedicados a la formación del príncipe Enrique en el que los
1292 y 1293) intentan transmitir a Fernando IV mediante sentencias y proverbios en verso se van comentando en prosa desarrollando las
consejos la nueva ideología molinista que transmite un saber de raíz virtudes que habrá de ejercitar como gobernante.
religiosa en la que el poder se sustenta en la unión del rey con Dios.
Junto a ellos se desarrollan unos compendios educativos orientados
Esta visión del gobierno cristiano se recoge también en la colección
para formar en las funciones básicas de la vida familiar. Se componen
de sentencias incluida en el Libro del caballero Zifar con el título de
Castigos y dotrinas que un sabio dava a sus hijas, para educar a la
Castigos del rey de Mentón que reutiliza muchas de las sentencias de
mujer a cumplir sus obligaciones como esposa, y el Capítulo cómo
Flores de filosofía. Como en el caso de los ejemplos, desde una clara
los hijos deven onrar al padre, para educar a los hijos en sus deberes
conciencia nobiliaria don Juan Manuel revisará el género en las partes
filiales.
segunda, tercera y cuarta del Conde Lucanor. En ellas, más que el
contenido nobiliario, será la expresión cerrada, propia del cortesano
D. Debates en prosa
trovar clus (cerrado, oscuro) de la poesía provenzal, la marca que
hará accesible el conocimiento sapiencial solo al estamento nobiliario La consolidación cultural alfonsí va a dar pie a un género mixto, que
que la merece. Pero López de Baeza expondrá el contenido del saber no va a tener continuación más allá del siglo XIII, que consiste en
nobiliario en línea con los tratados de don Juan Manuel en forma de debates o diálogos en prosa en los que los que disputan o argumentan
una compilación personal de diferentes sentencias, en las que está utilizan indistintamente exempla y sentencias en sus intervenciones.
muy presente Flores de filosofía. Compone así sus Dichos de santos Este género dialogal se desarrolla desde el marco narrativo de las
padres dirigido a las freiles de la Orden de Santiago para su regimiento colecciones sapienciales. Cuenta, como en el caso del Diálogo de
y la salvación de su alma apropiados a su estado nobiliario. Epicteto y el emperador Adriano, con tradiciones escolares latinas
En la cultura trastámara siguen vigentes las colecciones de sentencias como los joca monachorum (cuestionarios de series de enigmas que
como formas adecuadas para la formación del nobles. Ello explica la han de resolverse en el aprendizaje de la Biblia). Este diálogo, junto
compilación de obras a principios del XV como los Dichos por instruir al Capítulo de Segundo filósofo, utiliza la figura de Adriano como la
a buena vida, Dichos e castigos de sabios y filósofos, los Proverbios o de un escudriñador del saber en su debate frente al infante sabio
sentencias breves espirituales y morales, etc. La más importante de (Epícteto) y al sabio escepticismo del silencio (Segundo).
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La obra por la que el género merece ser analizado es la original Historia Su centro cultural fue la Catedral de Toledo. Sus impulsores intelectuales
de la Doncella Teodor que ha merecido mantenerse viva desde las Mil son los arzobispos Gonzalo García Gudiel (1280-1298, que fue
y una noches hasta los folhetos o literatura de cordel brasileños del canciller mayor con Sancho IV) y Gonzalo Díaz Palomeque (1299-
siglo XX. En la obra se realiza una disputa enciclopédica protagonizada 1310). Esta labor depuradora de la cultura alfonsí fue abandonada
por la doncella que abarca la teología y la ciencia enmarcadas en un con la mayoría de edad de Alfonso XI quien, para reforzar el poder
novelesco marco narrativo que ha permitido su pervivencia a través de la monarquía frente a la nobleza, restauró gran parte del legado
de los siglos. En este marco destaca la caracterización de Teodor como alfonsí, en especial los contenidos jurídicos en los que se basaba
un prodigio de sabiduría y un dechado de comportamiento cortesano el regalismo de Alfonso X. Con la crisis política de Pedro I y sus
según sus modales, educación y bondad. La obra cabe fecharla a sustitución por la nueva dinastía trastámara el legado de Alfonso X y
medidados del XIII, aunque solo se conserva en cinco manuscritos la reforma molinista no tuvieron continuación y la cultura castellana
del XV. De uno de ellos (el a) que presenta unas alteraciones a favor sufrió importantes transformaciones que supusieron el nacimiento
de un significado más defensor de una ideología religiosa en línea de un nuevo modelo cultural dominado por la nobleza, en línea con
con la propugnada por la reina Católica nacen los impresos del XV. la reforma personal que don Juan Manuel hizo del legado alfonsí en
pleno triunfo del molinismo.
2.2. Revisión del legado cultural alfonsí
B. El enciclopedismo cristiano
A. El molinismo
La materia enciclopédica es un elemento que aparece en muchas
La reina María de Molina (1264-1321, boda en 1282) fue la impulsora obras medievales, como son la historiográfica General Estoria de
de una reforma cultural que se extiende desde el reinado de Sancho Alfonso X, la sapiencial Historia de la doncella Teodor o el Libro de
IV (1284-1295) hasta la muerte de la reina (1321) que casi coincide Alexandre escrito en cuaderna vía. En este epígrafe no vamos a hacer
con el final de la minoría de edad de Alfonso XI (1327). Por ello a referencia a estos contenidos enciclopédicos sino a obras que se
la labor cultural de este periodo la crítica la denomina molinismo. configuran como compendios de todos los saberes conocidos en su
Esta política cultural consistió en una reacción contra la cultura de época, como en latín supusieron la Etymologiae isidorianas.
Alfonso X en la que advertían una admiración por las obras árabes y Este género tiene una de las más tempranas manifestaciones
judías. Frente a ella, el molinismo desarrolla un pensamiento político de la literatura castellana: la Semejanza del mundo, un breviario
y doctrinal acorde con el cristianismo y su más rígida ortodoxia. Este enciclopédico centrado en el conocimiento de la natura compilado
nuevo pensamiento molinista se concreta en un rechazo del legado en 1223. Se trata de una obra del ámbito escolar de la clerecía del XIII
cultural alfonsí que es reelaborado o sustituido por nuevos productos que utiliza como base la Imago mundi (h. 1100) de Honorius Inclusus
culturales que suponen una explícita recristianización de la cultura. y las Etymologie de san Isidoro.
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La imperiosa necesidad de recristianizar la cultura por parte del Alfonso de Toledo, bachiller en decretos y vecino de Cuenca, dedica
molinismo supuso un impulso a este género de gran importancia al arzobispo Carrillo su Invencionario. La obra es una enciclopedia
medieval: la miscelánea enciclopédica. El Lucidario va a cumplir la que pretende descubir los designios de Dios al crear el mundo
función de ser una enciclopedia de la cultura cristiana molinista. La mostrando en su primera parte a los inventores de cosas referidas
obra es una traducción del Elucidarium de Honorius Augustodunensis a la vida temporal y en su segunda a los inventores de las cosas
del finales del siglo XI. La obra amplifica y reelabora su fuente hacia referidas a la vida eterna.
1292 o 1293 para mostrar el dominio del pensamiento teológico
sobre las ciencias de la naturaleza. La revisión molinista se completa 3. EL CONDE LUCANOR DE DON JUAN MANUEL
con una enciclopedia filosófica compilada por Brunetto Latini entre
1260 y 1267 con el título de Li libres dou Tresor que pretende que el 3.1. Don Iohan, fijo del muy noble infante don Manuel
hombre conozca el mundo que habita (Libro I), sepa gobernarse a sí
mismo (Libro II) y sepa vivir en sociedad (Libro III). La obra se traduce A. Vida de don Juan Manuel
en el reinado de Sancho IV con el título de Libro del tesoro.
Don Iohan, fijo del muy noble infante don Manuel, es un noble
Tras el molinismo varias son las obras enciclopédicas de interés. cortesano nacido en 1282 con clara conciencia de su privilegiada
Destacamos tres muestras del género: posición social y con un alto orgullo nobiliario. Fue sobrino nieto de
Alfonso X y se crió en la corte de Sancho IV, por lo que su formación
La enciclopiedia medieval por antonomasia fueron las Etymologiae
fue molinista. Además de sus títulos nobiliarios y señoríos, de Villena
de San Isidoro. La obra fue romanceada, quizás ya en tiempos de
y Peñafiel entre otros, fue adelantado del Reino de Murcia (de 1284
Alfonso X, aunque solo contamos con un manuscrito del XV que a 1312) y corregente en la minoría de edad de Alfonso XI (de 1319
quizás recoge una versión de finales del XIV. hasta 1321). Participó en las victorias de El Salado (1340) y la toma de
Alfonso de la Torre fue un converso vinculado a la corte navarra de Algeciras (1344).
don Carlos, príncipe de Viana. A petición de don Juan de Beaumont Junto a este perfil de noble cortesano de sangre real que llegó a
realiza, entre 1440 y 1453, un tratado enciclopédico en el que disponer de un ejército de más de mil caballeros y a acuñar su propia
recoge los conocimiento fundamentales que ha de tener el ser moneda, don Juan Manuel mantuvo una serie de disputas políticas
humano con el título de Visión deleitable. En sus contenidos utiliza como noble rebelde que terminaron llevándole al fracaso político y
a Maimónides en su difusión de las concepciones aristotélicas, al retiro en su castillo de Garcimuñoz. Se enfrentó a Fernando IV en
pero asegurando su plena concordancia con la ortodoxia católica. 1303 al pactar con Jaime II, en contra de los intereses de Castilla,
En su desarrollo literario la reflexión filosófica se enmarca como aceptándolo como rey de Murcia, por lo que Fernando IV quiso
una visión alegórica propia de los decires del cancionero. matarlo. En 1310 se retira de la campaña contra Granada por disputas
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con el rey, haciendo que la expedición fracase. Una segunda etapa de 1327 a 1337, dominada por la presencia
del didactismo, de la conciencia nobiliaria y de la justificación
Se enfrentó a Alfonso XI cuando el rey incumplió su compromiso de
personal redactada en un perido turbulento de enfrentamientos
boda con Constanza, hija de don Juan Manuel. Por ello se declaró en
políticos en los que la escritura sirve para seguir mostrando su
abierta rebeldía en 1327 desnaturalizándose del reino y declarando
valía. En esta etapa don Juan Manuel, como ejemplo de cortesía
la guerra a Alfonso XI, para lo que solicita la ayuda de los moros de
Granada. Tras hacer las paces obtiene de nuevo el Adelantamiento nobiliaria, traza la teoría y la práctica de las obligaciones del
de Murcia, aunque de 1329 a 1335 abandona la política y se retira a estado nobiliario.
escribir. Ello no evita que en 1334 Alfonso XI le ataque por haberle
Una tercera etapa, desde 1338 tras la derrota política ante
negado ayuda en el cerco de Gibraltar. En 1335 nuevamente se Alfonso XI, caracterizada por la ejemplaridad y las referencias
desnaturaliza del rey castellano porque Alfonso XI impedía casar a autobiográficas con las que fija la memoria de su linaje, alterando
su hija con don Pedro de Portugal, enfrentamiento por el que ha la historia en perjuicio del rey y preparando su salvación mediante
de refugiarse en Valencia. En 1337 vuelve a pactar con Alfonso XI,
la devoción mariana.
participando en el asedio de Algeciras junto al rey en 1343.
De su primera etapa conservamos la Crónica abreviada en la que
A partir de las Cortes de Alcalá de 1345 se retira definitivamente de la
condensa la Estoria de España alfonsí para deducir de la memoria
política. En 1348 muere en Murcia y es enterrado en el convento de
del pasado la importancia de su figura en la presente historia de
dominicos que fundó en Peñafiel.
Castilla. En el Libro de la caça, propio de la literatura cinegética del
B. Obra de don Juan Manuel ocio cortesano, aprovecha para destacar la preeminencia de su linaje
mediante el relato de diversas anécdotas de caza. Cierra la etapa el
Toda la obra de don Juan Manuel responde a un proyecto unitario Libro del caballero y el escudero (del que se han perdido trece capítulos)
y político, como ocurrió con la obra de Alfonso X. En el caso de su que traza una reflexión nobiliaria sobre la caballería siguiendo el
sobrino nieto se pretende definir y proponer una cortesía nobiliaria modelo de “fabiella” de preguntas y respuestas de modelo dominico.
que reflejase el prestigio de su linaje y justificase sus pretensiones de
En la obra un caballero anciano (trasunto de don Juan Manuel) educa
preeminencia social en la Castilla del XIV.
a un caballero novel sobre los saberes necesarios para cumplir las
Los estudiosos de la producción de don Juan Manuel han señalado obligaciones del estado nobiliario y encontrar a Dios.
tres etapas en su evolución literaria:
La segunda etapa se abre con una obra que refleja los desórdenes
Una primera etapa, de 1320 a 1327, cuya producción es herencia morales y políticos con los que se enfrentará de 1327 a 1332, el Libro de
alfonsí y que se realiza cuando don Juan Manuel alcanza un poder los Estados. La obra recoge veintidós justificaciones personales y traza
acorde con su linaje. la organización social ideal de una sociedad medieval dominada por
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los privilegios de la nobleza. El libro, articulado como un regimiento se vinculan sus perdidas Reglas del trovar que prueban su maestría
de príncipes, ofrece como programa político la labor pacificadora que nobiliaria, no solo en la teoría sobre la nobleza y obligaciones de su
el propio don Juan Manuel puede desempeñar en la Castilla de su estado, sino en la retórica propia del gay saber con el que el noble
tiempo. El Conde Lucanor (1335) cierra este periodo de creación con muestra su cortesía y nobleza en la corte.
una obra dedicada a la formación de los nobles con el fin de que sepan
Por último, cabe advertir en las obras más representativas de cada uno
salvar el alma manteniendo las obligaciones propias de su estado.
de sus periodos que la obra de don Juan Manuel supone una profunda
La tercera etapa está constituida por tres libros. En el Libro infinido revisión de la cultura alfonsí. En un primer lugar, como muestra su Crónica
(1336-1337) la formación nobiliaria se dirige a su hijo Fernando abreviada, don Juan Manuel revisa el legado alfonsí actualizándolo en
Manuel en forma de castigos como los realizados por Sancho IV. Don su nuevo marco de cortesía nobiliaria y de exaltación de su linaje. En
Juan Manuel transmite a su hijo su entendimiento linajístico como segundo lugar, se revisa el programa de formación alfonsí sustituyendo
miembro de un estatus y una situación de privilegio en la Castilla del su regalismo por una nobleza cortés que se muestra orgullosa de su
XIV. En el periodo de 1342 a 1345, sometido a Alfonso XI, escribe don estado y autónoma en su ejercicio de gobierno, primando los intereses
Juan Manuel el Libro de las tres razones o Libro de las armas en el del linaje sobre los intereses del reino. Ello es patente en la formación
que prueba razonadamente la superioridad de su linaje sobre el del nobiliaria desarrollada en el Conde Lucanor. Por último, en su etapa
rey Alfonso XI. Para ello altera la historia defendiendo que la dinastía final, representada en el Libro de las tres razones, revisa la legitimidad
reinante está maldita frente al infante don Manuel, su padre, quien postalfonsí reivindicando un preeminencia de su linaje sobre la rama
había sido elegido por Fernando III como auténtico representante que ocupaba la corona de Castilla.
de su linaje real. El Tractado de la Asunción, posterior a 1342, es una
sincera pieza de devoción mariana en la que muestra su espiritualidad 3.2. El Conde Lucanor
de influencia dominica y su poder nobiliario puesto al servicio de la
defensa del dogma asuncionista. A. Transmisión y composición
Junto a estas obras conservadas, tenemos noticia de diversas obras El Conde Lucanor se ha transmitido en un códice que conserva de
perdidas. A la primera etapa se vinculan una perdida Crónica complida forma conjunta la mayoría de las obras de don Juan Manuel, el códice
y un tratado sobre la condición nobiliaria titulado Libro de la caballería. S (ms 6376 de la Biblioterca Nacional de Madrid) del siglo XV y en
A la segunda etapa pertenecería dos obras propias del oficio del noble. seis testimonios en los que la obra se reproduce de forma individual:
La primera de ellas, el Libro de los engeños, tiene que ver con su oficio
El códice P o Códice de Puñonrostro del siglo XV (ms 15 de la Real
de caballero, al tratar sobre diversas máquinas de guerra. El segundo,
Academia Española).
el perdido Libro de los cantares, mostraría su cortesía como trovador,
quizás con composiciones en gallego-portugués. A la última etapa El códice H de la Real Academia de la Historia (ms 9-29-4/5893).
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Los códices M (ms 4236) y G (ms.18415) de la Biblioteca Nacional partes segunda, tercera y cuarta acogen una colección de proverbios.
de Madrid. La parte quinta es un tratado religioso. Solo S y G conservan las
cinco partes, pues el resto de testimonios solo transmite la primera
El códice O de la Biblitoeca Menéndez Pelayo de Santander (ms.
parte, esto es, la colección de ejemplos. En su explicit la obra se
M-92 B).
fecha en 1335.
El testimonio A impreso en la edición que de la obra hizo Argote
El estudio de estos testimonios ha llevado a la crítica a diseñar un
de Molina, en Sevilla, el año 1575.
proceso de composición de la obra en tres momentos diferentes. En
Con estos testimonios se puede trazar el siguiente stemma: un primer momento el libro, que hoy está compuesto por cinco partes,
tendría redactada solo la primera que se difundiría mediante copias.
Original En 1335 se le añadió una ampliación por lo que la obra tendría las
cuatro primeras partes actuales. Esta versión ampliada se difundiría
en un conjunto de copias que darían lugar a un primer original (O1).
S P β Al final de su vida don Juan Manuel dispuso el texto completo de la
obra, añadiendo su V parte, sobre su ejemplar de 1335 configurando
el original (O2) que contendría las cinco partes actuales y mantendría
GA MH
esta fecha.
S y P son los dos testimonios más cercanos al original. S suele ser B. Estructura del libro y géneros didácticos medievales
el texto base utilizado por las ediciones críticas por presentar un
estado de lengua más antiguo y por tener la mayor extensión de En la actualidad el Conde Lucanor se articula en cinco partes que
texto conservado. Sin embargo, los editores suelen complementar responden a tres géneros propios y representativos de la prosa
el texto de S con G, copia humanista que ofrece a menudo lecturas didáctica medieval. La crítica suele denominarlas:
más correctas. Por su parte, P ofrece un testimonio innovador, ya
Libro de los exemplos. Ocupa la primera parte de la obra y es
que moderniza el lenguaje, aunque su arquetipo ha sufrido menos
una colección de exempla que contiene cincuenta ejemplos más
correcciones que el de S, por lo que en muchas ocasiones sus lecturas
uno añadido de discutida autoría (el LI que solo copia S). La obra
están más cercanas al original.
en su conjunto es ejemplo de la moral nobiliaria con la que ha
Tal como se edita en la actualidad, el Conde Lucanor se compone de de comportarse el noble en el siglo XIV. Por ello los ejemplos se
cinco partes. La primera y más extensa es una colección de ejemplos. Las dedican a ejemplificar casos de estado y de gobierno.
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Libro de los proverbios. Comprende las partes II, III y IV. Es una fuessen más allegados a la carrera por que pudiessen salvar las almas”.
colección de sentencias que promete cien (aunque incluye 98), Para ello utiliza los tres géneros didácticos de mayor utilidad en su
cincuenta (pero conserva 49) y treinta (aunque incluye 29). La época: “dígovos que non quiero fablar ya en este libro de enxiemplos,
obra ofrece un conjunto de máximas de moral sapiencial en las nin de proverbios, mas fablar he un poco en otra cosa que es muy
que se despliega el saber sotil y el buen entendimiento propios más provechosa”. Las colecciones de ejemplos y de sentencias son
del ingenio cortesano. los géneros básicos de la formación de nobles alfonsí, por lo que los
utiliza don Juan Manuel para formarlos en las obligaciones propias
Tratado del salvamiento del alma. Ocupa la parte V. Es un tratado
de su condición social con el fin de proponer una cortesía nobiliaria
de moral religiosa dedicado a preparar al noble para asegurar la
alternativa a la propuesta desde las cortes reales regalistas (Alfonso
salvación de su alma.
X y Alfonso XI) o molinistas (Sancho IV y Fernando IV). Junto a estos
La intención formativa que tiene el Conde Lucanor la subraya el dos géneros de “exemplios et proverbios”, don Juan Manuel para
anteprólogo que, desde el punto de vista de un receptor de la época, tratar “otra cosa que es muy más provechosa”, esto es, para tratar de
explicita su significado:6 la salvación del alma recurrirá al género de contenido religioso por
excelencia: el tratado, que en el siglo XIII solía desarrollarse en latín.
Este libro fizo don Joán, fijo del muy noble infante don Manuel,
deseando que los omnes fiziessen en este mundo tales obras que les En los tres casos, como señala en el prólogo, don Juan Manuel escribe
fuessen aprovechosas de las onras y de las faziendas y de sus estados, con una clara conciencia de autoría y de originalidad:
y fuessen más allegados a la carrera por que pudiessen salvar las
Por ende, yo, don Joán, fijo del infante don Manuel, adelantado
almas. Y puso en él los enxiemplos más aprovechosos que él sopo de
mayor de la frontera y del regno de Murcia, fiz este libro compuesto
las cosas que acaecieron, por que los omnes puedan fazer esto que
de las más apuestas palabras que yo pude.
dicho es. Y sería maravilla si de cualquier cosa que acaezca a cualquier
omne, non fallare en este libro su semejança que acaeció a otro.
La unidad de la obra formalmente se consigue mediante tres recursos:
a) un mismo marco narrativo; b) una unidad elocutiva que suma el
Como hace explícito este anteprólogo el Conde Lucanor pretende ser
contenido de las distintas partes dentro de un programa formativo
un compendio de enseñanzas para que el noble tome conciencia de
común; c) y un cierre explícito de la obra.
su propio estado nobiliario y alcance un conjunto de herramientas que
le permita el correcto gobierno de su persona, patrimonio y linaje, esto El marco narrativo utilizado para articular la obra, tanto en su
es, para provecho “de las onras y de las faziendas y de sus estados, y colección de ejemplos, como en la de sentencias y en la inserción del
6 Tomamos los textos de El conde Lucanor de la edición que Carlos Alvar y Sarah Finci han realizado para Aula Medieval 4 (2014) en el portal Parnaseo: http://parnaseo.uv.es/AulaMedieval/AulaMedieval.
php?valor=obras&lengua=es
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tratado religioso, es el de preguntas y respuestas entre un noble y su A este cierre explícito se le añade un colofón que fecha la obra en 1335
consejero: (aunque en su cómputo indica el año de 1373 de la era hispánica):
Y pues el prólogo es acabado, de aquí adelante començaré la manera Y acabolo don Joán en Salmerón, lunes, XII días de junio, era de mil
del libro, en manera de un grand señor que fablava con un su y CCC y LXX y tres años.
consegero. Y dizían al señor, conde Lucanor, y al consegero, Patronio.
C. El Libro de los exemplos
La unidad elocutiva que entiende la suma de las distintas partes como
El Libro de los exemplos o primera parte del Conde Lucanor se compone
una enseñanza común la explicita Patronio en la presentación de la
de cincuenta ejemplos, tal y como indica el propio don Juan Manuel:
V parte y en su conclusión. Al comienzo de esta parte, el consejero
“en la primera parte deste libro en que ha çincuenta enxiemplos que
resume el programa formativo realizado en las cuatro partes anteriores
son muy llanos et muy declarados”. De hecho, el Libro presenta su
de ejemplos y sentencias y propone su continuidad atendiendo a una
unidad estructural con un prólogo que, más que una introducción
nueva materia que lo complementa:
a la obra en su conjunto, justifica la realización de una colección de
Et pues tantas cosas son escriptas en este libro sotiles et oscuras et ejemplos subrayando su valor como herramienta didáctica para la
abreviadas, por talante que don Johan ovo de complir talante de don formación:
Jaime, dígovos que non quiero fablar ya en este libro de enxiemplos,
nin de proverbios, mas fablar he un poco en otra cosa que es muy y entre las palabras entremetí algunos exiemplos de que se podrían
más aprovechosa. aprovechar los que los oyeren. Y esto fiz segund la manera que fazen
los físicos, que quando quieren fazer alguna melizina que aproveche
Por último, esta unidad del proyecto formativo se refuerza en la al fígado, por razón que naturalmente el fígado se paga de las cosas
conclusión de la quinta parte donde también da por acabado este dulces, mezcla[n] con aquella melezina que quiere[n] melezinar el
proyecto que incluye ejemplos y proverbios de forma unitaria en el fígado, açúcar o miel o alguna cosa dulce; y por el pagamiento que el
cierre final del libro: fígado á de la cosa dulce, en tirándola para sí, lieva con ella la melezina
quel á de aprovechar. Y esso mismo fazen a cualquier miembro que
Agora, señor conde Lucanor, demás de los enxiemplos y proverbios aya mester alguna melezina, que siempre la dan con alguna cosa que
que son en este libro, vos he dicho assaz a mi cuidar para poder
naturalmente aquel miembro la aya de tirar a sí. Y a esta semejança, con
guardar el alma y aun el cuerpo y la onra y la fazienda y el estado, y,
la merced de Dios, será fecho este libro, y los que lo leyeren [si por] su
loado a Dios, segund el mio flaco entendimiento, tengo que vos he
voluntad tomaren plazer de las cosas provechosas que ý fallaren, será
complido y acabado todo lo que vos dixe.
bien; y aun los que lo tan bien non entendieren, non podrán escusar
Y pues assí es, en esto fago fin a este libro. que, en leyendo el libro, por las palabras falagueras y apuestas que
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en él fallarán, que non ayan a leer las cosas aprovechosas que son ý Sin embargo, el códice S incluye un nuevo cuento, el LI, que la
mezcladas, y aunque ellos non lo dese[e]n, aprovechar se an d’ellas, mayor parte de la crítica no considera obra de don Juan Manuel,
así como el fígado y los otros miembros dichos se aprovechan de las aunque por su estilo y contenido se ajusta al resto de la colección.
melezinas que son mezcladas con las cosas de que se ellos pagan. Y Para encajarlo, S realiza una interpolación en el final del ejemplo L
Dios, que es complido y complidor de todos los buenos [fechos], por haciendo que Patronio concluya diciendo “que en este enxiemplo y
la su merced y por la su piadat, quiera que los que este libro leyeren, en otro que se sigue adelante d’este vos quiero fazer fin a este libro”.
que se aprovechen d’él a servicio de Dios y para salvamiento de sus Curiosamente, con este añadido, el autor cerraría su colección en el
almas y aprovechamiento de sus cuerpos; así como Él sabe que yo, final del penúltimo ejemplo y no en el último, con una clara ruptura
don Joán, lo digo a essa entención. del proceso compositivo. No obstante, este tipo de añadidos (quienes
defiende la autoría de don Juan Manuel afirman que el ejemplo se
En el ejemplo L se subraya la unidad de la colección al cerrarla de añadiría junto con el tratado V) se ha dado en algunas colecciones
forma explícita: medievales, como vimos que ocurría con el doble cierre de los
Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo.
Agora, señor conde Lucanor, vos he respondido a esta pregunta
que me feziestes y con esta repuesta vos he respondido a cincuenta Sea o no de don Juan Manuel el ejemplo LI, la variada temática y la
preguntas que me avedes fecho. Y avedes estado en ello tanto diversidad de estructuras narrativas de la colección presentan además
tiempo, que só cierto que son ende enojados muchos de vuestras de sus marcas de inicio y de cierre dos elementos de unidad: la
compañas, y señaladamente se enojan ende los que non an muy intención didáctica unitaria de formación de nobles (que analizaremos
grand talante de oír nin de aprender las cosas de que se pueden en el apartado 2.3.d) y el marco del consejo. Este marco hace que la
mucho aprovechar. Y contéceles como a las vestias que van cargadas obra sea un diálogo entre el conde Lucanor y su consejero que se
de oro, que sienten el peso que lievan a cuestas y non se aprovechan jalona en tres momentos significativos de la obra protagonizados por
de la pro que ha en ello. Y ellos sienten el enojo de lo que oyen y Saladino: los ejemplos I, XXV y L. En ellos, situados al principio, mitad
non se aprovechan de las cosas buenas y aprovechosas que oyen. Y y final de la colección, se subraya la importancia del consejero en el
por ende, vos digo que lo uno por esto, y lo ál por el trabajo que he gobierno del noble; por ello, cabe considerarlos como prólogo, eje y
tomado en las otras respuestas que vos di, que vos non quiero más epílogo de ella.
responder a otras preguntas que vós fagades, que en este enxiemplo
El uso de los ejemplos, dentro del proyecto formativo común del
[…] vos quiero fazer fin a este libro.
Conde Lucanor responde a la intención de don Juan Manuel de
El conde tovo este por muy buen enxiemplo. Y cuanto de lo que mantener dos registros expresivos, el “declarado” de los ejemplos, y
Patronio dixo que non quería quel feziessen más preguntas, dixo que el más “oscuro” de los proverbios. En el Razonamiento que face don
esto fincasse en cómo se pudiesse fazer. Juan por amor de don Jaime, señor de Xérica que sirve de prólogo a
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CAPÍTULO 6
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la colección de sentencias que forman las partes II, III y IV del Conde Libro de los exemplos, cambia en este nuevo Libro de los proverbios su
Lucanor, don Juan Manuel define la función que el estilo declarado estilo para responder al gusto cortesano de su amigo:
de los ejemplos cumple en su proyecto formativo para asegurar la
mejor comprensión de sus enseñanzas por parte de unos receptores Y porque don Jaime, señor de Xérica, que es uno de los omnes del
“que non fuesen muy letrados”: mundo que yo más amo y por ventura non [amo] a otro tanto como
a él, me dixo que querría que los mis libros fablassen más oscuro, y
Después que yo, don Joán, fijo del muy noble infante don Manuel, me rogó que si algund libro feziesse, que non fuesse tan declarado.
adelantado mayor de la frontera y del regno de Murcia, ove acabado Y só cierto que esto me dixo porque él es tan sotil y tan de buen
este libro del conde Lucanor y de Patronio que fabla de enxiemplos, entendimiento, y tiene por mengua de sabiduría fablar en las cosas
y de la manera que avedes oído, segund parece por el libro y por muy llana y declaradamente.
el prólogo, fizlo en la manera que entendí que sería más ligero de
Y lo que yo fiz fasta agora, fizlo por las razones que desuso he dicho, y
entender. Y esto fiz porque yo non só muy letrado y queriendo que
agora que yo só tenudo de complir en esto y en ál cuanto yo pudiesse
non dexassen de se aprovechar d’él los que non fuessen muy letrados,
su voluntad, fablaré en este libro en las cosas que yo entiendo que
assí como yo, por mengua de lo seer, fiz la razones y enxiemplos que
los omnes se pueden aprovechar para salvamiento de las almas y
en el libro se contienen assaz llanas y declaradas.
aprovechamiento de sus cuerpos y mantenimiento de sus onras y de
sus estados. Y comoquier que estas cosas non son muy sotiles en sí, assí
Junto a esta colección de LI cuentos, el Libro de los ejemplos incluye como si yo fablasse de la ciencia de teología, o metafísica, o filosofía
un moraleja en verso, en pareados (salvo cuatro cuartetas y un natural, o aun moral, o otras ciencias muy sotiles, tengo que me cae
refrán), con lo que contamos con una producción poética de carácter más, y es más aprovechoso segund el mio estado, fablar d’esta materia
sapiencial de 51 breves poemas, ejemplo casi único de la poesía que de otra arte o ciencia. Y porque estas cosas de que yo cuido fablar
cortesana castellana de la primera mitad del XIV. non son en sí muy sotiles, diré yo, con la merced de Dios, lo que dixiere
por palabras que los que fueran de tan buen entendimiento como don
D. El Libro de los proverbios
Jaime, que las entiendan muy bien, y los que non las entendieren non
El segundo género utilizado es la colección de sentencias. Esta colección pongan la culpa a mí, ca yo non lo quería fazer sinon como fiz los otros
se presenta al inicio de la segunda parte mediante el Razonamiento libros, mas pónganla a don Jaime, que me lo izo assí fazer, y a ellos,
que face don Juan por amor de don Jaime, señor de Xérica que es su porque lo non pueden o non quieren entender.
prólogo (“Et pues el prólogo es acabado en que se entiende la razón
porque este libro cuido componer en esta guisa, daquí adelante Frente al estilo “declarado” de los ejemplos, apto para los “non
començaré la manera del libro”). El Razonamiento nos informa de que letrados”, el nuevo estilo “más oscuro” se dedica a un receptor “de
don Juan Manuel, aunque mantiene el contenido desarrollado en el buen entenimiento”. Este receptor, ejemplificado en don Jaime de
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Xérica, “es tan sotil y tan de buen entendimiento, y tiene por mengua El léxico abstracto y el juego de palabras que potencia la ambigüedad
de sabiduría fablar en las cosas muy llana y declaradamente”. y la polisemia (“entender” y “entendimiento”, “fecho”, “caro” y
Responde así al perfil del cortesano amante del trovar clus de la poesía “rehez”, “fuerça”) desarrollan estas máximas aplicables a cualquier
trovadoresca, que entiende oscuridad como sinónimo de sabiduría comportamiento humano: a) No es inteligente quien pretende
e ingenio. Por ello, tanto la expresión poética cortesana como los comprender con su entendimiento lo que sobrepasa la capacidad
proverbios manuelinos tenderán a dificultar la comprensión del texto de cualquier entendimiento posible; b) Si el hecho no es una gran
mediante un retoricismo que oscurezca su sentido, de manera que empresa ni buena ni bien realizada, no es gran hecho (esto es, digna
solo esté al alcance del receptor sotil, como don Jaime de Xérica, que de mérito); el hecho es un hecho notable cuando su realización se
es capaz de comprender las agudezas cortesanas. Tanto la poesía hace de forma meritoria; es gran hecho y bien realizado si lo que
cancioneril del siglo XV como don Juan Manuel van a utilizar el no se ha hecho voluntariamente tiene como resultado un suceso
retoricismo conceptista para oscurecer sus sentencias: notable y positivo; c) Lo valioso es difícil, cuesta caro, se conserva
con dificultad, se obtiene difícilmente; lo vil es barato, cuesta barato,
a) –Non es de buen seso el que cuida entender por su entendimiento
se conserva sin dificultad, se obtiene fácilmente; lo valioso es barato,
lo que es sobre todo entendimiento.
lo vil es caro; d) La necesidad no fuerza a usar la fuerza; a veces es
[…] mejor solución no utilizar la fuerza; no se dice bien (no es verdad)
que la necesidad a veces dé la fuerza; donde se puede evitar no hay
b) –Si el fecho faz grand fecho y buen fecho y bien fecho, non es
que usar la fuerza.
grand fecho. El fecho es fecho cuando el fecho faze el fecho; es
grand fecho y bien fecho si el non fecho faz grand fecho y bien Por otro lado, la oscuridad se pretenderá intensificar mediante el
fecho. forzado hipérbaton de la frase agravado con elipsis:
[…]
a) –En el medrosas deve señor idas primero y las apressuradas ser
c) –Lo caro es caro, cuesta caro, guárdasse caro, acábalo caro; lo sin el que saliere lugar, empero fata grand periglo que sea.
rehez es rehez, cuesta rehez, gánase rehez, acábalo rehez; lo
[…]
caro es rehez, lo rehez es caro.
b) –Non la salut siente nin el bien, el siente se contrario.
[…]
[…]
d) –Fuerça non fuerça a fuerça; fuerça desfaz con fuerça, a vezes
mejor sin fuerça; non se [dize] bien: fuerça a vezes presta la c) –Más tiempos aprovecha paral continuado deleite, que a la
fuerça; do se puede escusar, non es de provar fuerça. fazienda pensamiento [y] alegría.
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Ordenadamente las expresiones serían: a) “El señor debe ser el primero se da porque ambos géneros sapienciales, ejemplos y sentencias,
que saliere en las medrosas e apresuradas idas, empero [sobre todo] responden a una misma intención formativa: “cualquier omne que
hasta que sea el lugar sin gran peligro”; b) “Non siente la salud ni el todos estos proverbios et enxiemplos sopiesse, et los guardasse
bien (qui no) siente su contrario”; c) “A la fazienda más aprovechan et se aprovechasse dellos, quel’ cumplían assaz para salvar el alma
tiempos paral pensamiento que continuado deleyte e alegría”. et guardar su fazienda et su fama et su onra et su estado”. En este
sentido, ha de tenerse en cuenta que las obligaciones de fama, honra
Aunque las sentencias difieren de los ejemplos en su estilo y en el
y estado en el siglo XIV solo afectan a la clase nobiliaria, por lo que
carácter general de su moralización, ya que es sapiencial y general,
el receptor de la obra, tanto en sus ejemplos como en sus sentencias,
para el autor guardan una unidad profunda con la primera parte de
siempre es la nobleza castellana.
los ejemplos. Y así lo manifiesta en la transición entre la segunda y la
tercera serie de sentencias: La colección de sentencias se articula en tres grupos que conforman
la segunda, tercera y cuarta parte del Conde Lucanor. Se unen entre
y pues en la segunda parte ha cient proverbios y algunos fueron sí por el marco en el que Patronio presenta ante el conde Lucanor la
yacuanto oscuros y los más, assaz declarados; y en esta tercera parte función didáctica de sus consejos y le solicita descanso, ante lo que
puse cincuenta proverbios, y son más oscuros que los primeros el conde le insiste en que siga su proceso de formación. Este mínimo
cincuenta enxiemplos, nin los cient proverbios. Y assí, con los marco narrativo esconde tras de sí una progresiva intensificación del
enxiemplos y con los proverbios, hevos puesto en este libro dozientos estilo oscuro de las sentencias, que jalona Patronio en sus diferentes
entre proverbios y enxiemplos, y más: ca en los cincuenta enxiemplos intervenciones. Con referencia a la primera serie de sentencias el
primeros, en contando el enxiemplo, fallaredes en muchos lugares estilo se presenta como de expresión declarada, similar a la de los
algunos proverbios tan buenos y tan provechosos como en las otras ejemplos (“yo vos fablé fasta agora”) aunque en un género distinto
partes d’este libro en que son todos proverbios. Y bien vos digo que (“non por essa manera que en el otro libro ante déste”). El nuevo
cualquier omne que todos estos proverbios y enxiemplos sopiesse, género de la sentencia exige una expresión abreviada que oscurece
y los guardasse y se aprovechasse d’ellos, quel cumplían assaz para la claridad inicial (“començé a fablar en este libro más avreviado
salvar el alma y guardar su fazienda y su fama y su onra y su estado. et más oscuro que en el otro”). En este proceso de oscurecimiento
la segunda serie reconoce que junto a la expresión declarada va a
Don Juan Manuel suma a las 150 sentencias de su colección (que intensificarse la oscura:
aumentará con treinta nuevas en su cuarta parte) las 50 provenientes
de los viessos de sus exiemplos, así como otras sentencias incluidas y pues en la segunda parte ha cient proverbios y algunos fueron
en sus relatos ejemplares o la solución de Patronio a los casos yacuanto oscuros y los más, assaz declarados; y en esta tercera parte
planteados por el conde Lucanor. Pero esta relación no solo se da puse cincuenta proverbios, y son más oscuros que los primeros
por la presencia de sentencias en ambas partes, sino que también cincuenta enxiemplos, nin los cient proverbios.
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Culmina el oscurecimiento formal la tercera serie de sentencias de la son mejores et más nobles que las corporales”. Sin embargo, como
que dirá Patronio: reconoce el autor al final de esta última parte, las tres unidades
estructurales de las que se compone el Conde Lucanor (ejemplos,
y por afincamiento que me feziestes ove de poner en estos sentencias y tratado) tienen un contenido común: “guardar el alma
postremeros treínta proverbios algunos tan oscuramente que será et aun el cuerpo et la onra et la fazienda et el estado”. Por ello, no es
marabilla si bien lo[s] pudierdes entender, si yo o alguno de aquellos extraño que en su exposición doctrinal Patronio haga referencias a
a qui lo[s] yo mostré non vos lo[s] declarare. otras partes del Conde Lucanor como componentes de la misma obra:
Con esta serie se cierra el Libro de los proverbios en los que el autor Y si quisiéredes saber cómo fue esto d’este senescal, fallarlo hedes
despliega el saber sapiencial del gusto de los sotiles cortesanos del en este libro en el capítulo XLº.
XIV ya que “tantas cosas son escritas en este libro sotiles y oscuras y
abreviadas, por talante que don Joán ovo de complir talante de don […]
Jaime”. Y porque en este libro non está escrito este enxiemplo, contarvos lo
he aquí, y non escrivo aquí el enxiemplo del senescal porque está
E. El Tratado de la salvación del alma
escrito, como desuso es dicho.
Frente a los dos libros anteriores, el tercer libro del Conde Lucanor carece
[…]
de prólogo. Se inserta en la obra como continuación del marco formativo
en el que Patronio viene recogiendo las distintas series de sentencias al Y siempre el Diablo, que travaja cuanto puede en guisar que los
conde Lucanor, indicando bruscamente que cambia de género: “dígovos omnes dexen la carrera de Dios por las cosas del mundo, guisa de
que non quiero fablar ya en este libro de enxiemplos, nin de proverbios, les dar tal galardón –como [se] cuenta en este libro en el capítulo
mas fablar he un poco en otra cosa que es muy más provechosa”. tal– que dio el Diablo a don Martín, que era mucho su amigo.
Con esta indicación Patronio no solo cambia el tema de la obra,

El género de tratado se caracteriza porque tiene un desarrollo
sino su género. De los géneros de marco dialogado de preguntas y
expositivo de un tema de forma ordenada y sistemática. En este
respuestas que son las colecciones de ejemplos y sentencias, pasa al
sentido, Patronio guía explícitamente a su receptor a lo largo de
género expositivo del tratado, en el que solo existe un interlocutor:
la obra para que sepa en cada momento el tema que se trata y el
el autor que adoctrina a los receptores mediante la exposición
orden de su argumentación. Por ello, al principio del tratado indica
estructurada y razonada de su contenido.
su tema: “Et para seer las almas guardadas ha mester muchas cosas,
La nueva materia que se promete, “muy más aprovechosa”, es de et entendet que en dezir guardar las almas, non quiere ál dezir sinon
contenido religioso ya que “sabedes que cuanto las cosas spirituales fazer tales obras porque se salven las almas”.
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El tema se desarrollará mediante un planteamiento inicial que Concluido el excurso vuelve a su orden inicial de exposición:
hace explícito el tratadista, a fin de que se siga con claridad su
pues esta razón es acabada assí como la yo pude acabar, tornaré a
argumentación:
fablar de las dos maneras en cómo se puede omne, y deve, guardar
Pero devedes saber que para ganar la gloria del Paraíso, que ha [de] de fazer malas obras para se guardar de ir a las penas del Infierno, y
guardarse omne de malas obras, que mester es de fazer buenas podrá fazer y fará buenas obras para la gloria del Paraíso.
obras, y estas buenas obras para guardar las almas y guisar que vayan
a Paraíso ha mester ý estas cuatro cosas: la primera, que aya omne Terminada su explicación, que ilustra con un ejemplo sobre el mal
[fee] y biva en ley de salvación; la segunda, que desque es en tiempo obrar que podemos titular El Caballero y su hijo escudero, agota la
para lo entender, que crea toda su ley y todos sus artículos y que non materia propuesta por lo que amplía su enseñanza atendiendo a
dude en ninguna cosa d’ello; la tercera, que faga buenas obras y a prevenir el pecado más propio de la nobleza, la soberbia, con el fin
buena entención por que gane el Paraíso: la cuarta, que se guarde de de garantizar su salvación:
fazer malas obras por que sea guardada la su alma de ir al Infierno.
Agora, señor conde Lucanor, vos he dicho las maneras por que yo
entiendo que el omne puede guisar que vaya a la gloria del Paraíso y
En su desarrollo el autor no será tan ordenado, pues agrupará las sea guardado de ir a las penas del Infierno. Y aún por que entendades
dos primeras condiciones en la explicacion de un auténtico credo cuánto engañado es el omne en fiar del mundo, nin tomar loçanía,
cristiano en el que resume los principales artículos de fe: nin sobervia, nin poner grand esperança en su onra, nin en su
linage, nin en su riqueza, nin en su mancebía, nin en ninguna buena
en aquel libro, vos digo assaz de las dos cosas primeras que convienen
andança que en [e]l mundo pueda aver, fablarvos he un poco en dos
para salvamiento de las almas, que son: la primera, que aya omne
cosas por que entendades que todo omne, que buen entendimiento
[fee] y viva en ley de salvación; y la segunda, que crea toda su ley y
oviesse devía fazer esto que yo digo.
todos sus artículos y que non dude en ninguno d’ellos.
La primera, qué cosa es el omne en sí; y quien en esto cuidare
Tras ello, y antes de referirse a las condiciones tercera y cuarta, entendrá que non se deve el omne mucho preciar; la otra, qué cosa
introduce un excurso de gran valor doctrinal: es mundo y cómo passan los omnes en él, y qué galardón les da de
lo que por él fazen. Quien esto cuidare, si de buen entendimiento
Pero ante que fable en estas dos maneras –cómo se puede y deve fuere, entendrá que non debría fazer por él cosa por que perdiesse
omne guardar de fazer malas obras para escusar las penas del el otro, que dura sin fin.
Infierno, y fazer las buenas para ganar la gloria del Paraíso- diré
un poco cómo es y cómo puede seer que los Sacramentos sean Esta preocupación por un receptor nobiliario no solo se da en
verdaderamente assí como lo tiene la Santa Eglesia de Roma. la naturaleza del pecado más combatido en la obra, sino que se
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reconoce de forma explícita en el resumen final en el que de los tres para aquellos que lo guardassen; mas, porque si todos lo fiziessen
posibles comportamientos morales ante el mundo, don Juan Manuel sería desfazimiento del mundo, y Nuestro Señor non quiere del todo
se siente más identificado con el segundo: la salvación cumpliendo que el mundo sea de los omnes desamparado, por ende non [se]
las propias obligaciones del estado nobiliario, tal y como ya indicase puede escusar que muchos omnes non passan en [e]l mundo por
en el ejemplo III y otros numerosos lugares del libro: estas tres maneras dichas.
La primera manera, de los que ponen todo su talante y su Mas Dios, por la su merced, quiera que passemos nós por la segunda
entendimiento en las cosas del mundo, ciertamente estos son tan o por la tercera d’estas tres maneras, y que vos guarde de passar por
engañados y fazen en ello tan sin razón y tan grand su daño y tan la primera; ca cierto es que nunca omne por ella quiso passar que
grand poco seso, que non ha omne en [e]l mundo que complidamente non oviesse mal acabamiento.
lo pudiesse dezir […]
Hijo de su tiempo, don Juan Manuel ha de elogiar la vida de quienes la
Otrosí, los que passan en el mundo codiciando fazer por que salven
dedican al servicio de Dios retirándose del mundo (la tercera manera).
las almas, pero non se pueden partir de guardar sus onras y sus
Fijo del noble Infante don Manuel, alto miembro de la nobleza
estados, estos tales pueden errar y pueden acertar en lo mejor; ca si
castellana, se siente obligado a “guardar sus onras y sus estados,”, por
guardaren todas estas cosas que ellos quieren guardar, guardando
todo lo que cumple para salvamiento de las almas, aciertan en lo lo que será la vía segunda la que prefiera y entienda necesaria para la
mejor y puédenlo muy bien fazer; ca cierto es que muchos reis y salvación de la Castilla de su época ya que “Nuestro Señor non quiere
grandes omnes y otros de muchos estados guardaron sus onras y del todo que el mundo sea de los omnes desamparado”.
mantenieron sus estados, y, faziéndolo todo, sopieron obrar en guisa
En este tratado, propio de su última etapa creativa, se da uno de sus
que salvaron las almas y aun fueron santos, y tales como estos non
rasgos característicos: la irrupción del autor mediante la autocita en
pudo engañar el mundo, nin les ovo a dar el galardón que el mundo
el texto. Así ocurre en su referencia al Libro de los estados:
suele dar a los que non ponen su esperança en ál sinon en él, y estos
guardan las dos vidas que dizen activa y contemplativa. Y, señor conde Lucanor, bien cred por cierto que todas estas cosas,
Otrosí, los que passan en este mundo teniéndose en él por estraños y bien assí como los cristianos las creen, que bien assí son, mas los
no[n] ponen su talante en ál sinon en las cosas por que mejor puedan cristianos que non son muy sabios, nin muy letrados, créenlas
salvar las almas, sin duda estos escogen la mejor carrera; y digo, y simplemente como las cree la Santa Madre Eglesia y en esta fe y en
atrévome a dezir que, cierto, estos escogen la mejor carrera, porque esta creencia se salvan; mas, si lo quisierdes [saber] cómo es y cómo
d’esta vida se dize en l’ Evangelio que María escogió la mejor parte puede seer y cómo devía seer, fallarlo hedes más declarado que por
la cual nuncal sería tirada. Y si todas las gentes pudiessen mantener dicho y por seso de omne se puede dezir y entender en [e]l libro que
esta carrera, sin dubda esta sería la más segura y la más aprovechosa don Joán fizo a que llaman De los Estados.
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Estas menciones no son meras referencias anecdóticas, sino lo primero, conviene que las faga estando en estado de salvación. Y
que forman parte de un proyecto cultural en el que unas obras devedes saber que el estado de salvación es cuando el omne está en
complementan a las otras, por lo que ajustan entre sí sus contenidos: verdadera penitencia,…
Y esto diré aquí, porque non fabla en ello tan declaradamente en [e] En primer lugar, en el tratado se mezclan expresiones propias de
l dicho libro que don Joán fizo. composición escrita (“razón acabada”, “segund desuso es dicho”,
[…] “poner por escrito”, “que declare”) con formas propiamente
conversacionales cuales son:
mas, d’esta razón non vos fablaré más, que es ya puesto en otros
logares assaz complidamente en otros libros que don Joán fizo. La utilización de verba dicendi propios de la elocución oral como
“fablar” y “decir”, sobre todo utilizados en contextos de claro valor
Por último, el tratado se caracteriza por mantener una elocución oral: “Por ende, digo assí”.
conversacional muy cercana a la oralidad de las prácticas homiléticas. La constante presencia del receptor, a quien se apela en un falso
Cabe advertir este coloquialismo en el siguiente fragmento: diálogo in praesentia (ya que el receptor del tratado no está
presente en su redacción, pero sí en su recepción que suele
Y pues esta razón es acabada assí como la yo pude acabar, tornaré a
realizarse mediante la lectura pública en voz alta). En este caso
fablar de las dos maneras en cómo se puede omne, y deve, guardar
se sigue fingiendo la conversación del marco entre Patronio y el
de fazer malas obras para se guardar de ir a las penas del Infierno, y
conde Lucanor a quien se dirige (“Señor conde Lucanor”) en una
podrá fazer y fará buenas obras para la gloria del Paraíso.
falsa apelación conversacional, pues el conde no le responde en
Señor conde Lucanor, segund desuso es dicho, sería muy grave cosa ningún momento a lo largo del tratado. Más clara es la presencia
de se poner por escrito todas las cosas que omne devía fazer para del receptor en diversas aclaraciones del sentido o exhortaciones
se guardar de ir a las penas del Infierno y para ganar la gloria del de comportamiento que realiza el tratadista como “Y devedes
Paraíso, pero quien lo quisiesse dezir abreviadamente podría dezir saber…”. Estas apelaciones al receptor son muy comunes a lo
que para esto non ha mester ál sinon fazer bien y non fazer mal. largo de la obra, especialmente para asegurarse de su eficacia
Y esto sería verdat, mas porque esto sería, como algunos dizen, didáctica:
grand verdat y poco seso, por ende, conviene que –pues me atreví
a tan grand atrevimiento de fablar en fechos que cuido que me non Y assí podedes entender que por todas estas razones, todo omne
pertenecía segund la mengua del mio saber– que declare más cómo de buen entendimiento que bien parasse mientes en todas sus
se pueden fazer estas dos cosas; por ende, digo assí: que las obras condiciones, devía entender que non son tales de que se diviesse
que omne ha de fazer para que aya por ellas la gloria del Paraíso, mucho preciar.
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CAPÍTULO 6
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La fuerza del género lleva al autor a hacer que el coloquialismo mester y con muy grant cuita y non lo pudiendo escusar. Y porque
de Patronio sobrepase el marco de la fingida conversación con su yo querría saber lo que devo fazer cuando tales cosas me fizieren,
receptor, el Conde Lucanor, y abarque a todos los lectores de su libro: ruégovos que me digades lo que entendedes en ello.
—Ciertamente, señor conde, quien quisiesse fablar en estas tres —Señor conde Lucanor —dixo Patronio—, esto que vós dezides que
maneras complidamente, avría manera assaz para fazer un libro; a vos contece, sobre que me demandades consejo, parece mucho a
mas, porque he tanto fablado, tomo recelo que vós y los que este lo que conteció a un omne que tomava perdizes.
libro leyeren me ternedes por muy fablador o tomaredes d’ello enojo, El conde le rogó quel dixiesse cómo fuera aquello.
por ende non vos fablaré sinon lo menos que yo pudiere en esto, y
fazervos he fin a este libro. —Señor conde —dixo Patronio—, un omne paró sus redes a las
perdizes; y desque las perdizes fueron caídas en la ret, aquel que las
caçava llegó a la ret en que yazían las perdizes; y assí como las iva
3.3. Las narraciones del Conde Lucanor
tomando, matávalas y sacávalas de la red, y en matando las perdizes,
A. Estructura discursiva del ejemplo dával el viento en los ojos tan recio quel fazía llorar. Y una de las
perdizes que estaba biva en la red començó a dezir a las otras:
Aunque los cincuenta y un ejemplos transmitidos en el Conde Lucanor
responden a una gran variedad de fuentes, temas y complejidad — ¡Vet, amigas, lo que faze este omne! ¡Comoquiera que nos mata,
narrativa, sin embargo todos presentan una misma estructura sabet que á grant duelo de nós, y por ende está llorando!
tópica en su desarrollo. Observémosla en la lectura de un ejemplo Y otra perdiz que estava ý, más sabidora que ella, y que con su
representativo como puede ser el ejemplo XIII: sabiduría se guardara de caer en la red, respondiol assí:
Exemplo trezeno. —Amiga, mucho gradesco a Dios porque me guardó, y ruego a Dios
que guarde a mí y a todas mis amigas del que me quiere matar y
De lo que conteció a un omne que tomava perdizes
fazer mal, y me da a entender quel pesa del mio daño.
Fablava otra vez el conde Lucanor con Patronio, su consegero, y
Y vós, señor conde Lucanor, siempre vos guardat del que vierdes que
díxole:
vos faze enojo y da a entender quel pesa por ello porque lo faze;
—Patronio, algunos omnes de grand guisa, y otros que lo non son pero si alguno vos fizier enojo, non por vos fazer daño nin desonra,
tanto, me fazen a las vegadas enojos y daños en mi fazienda y en mis y el enojo non fuere cosa que vos mucho empesca, y el omne fuer
gentes, y cuando son ante mí, dan a entender que les pesa mucho tal de que ayades tomado servicio o ayuda, y lo fiziere con quexa o
porque lo ovieron a fazer, y que lo non fizieron sinon con muy grand con mester, en tales logares, conséjovos yo que cerredes el ojo en
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[e]llo, pero en guisa que lo non faga tantas vezes, dende se vos siga
Ha de advertirse las expresiones abstractas del caso: lo
daño nin vergüença; mas, si de otra manera lo fiziesse contra vós, protagonizan los indefinidos “omnes de grand guisa y otros”; sus
estrañadlo en tal manera por que vuestra fazienda y vuestra onra acciones son de carácter general e impreciso: “enojos et daños”.
siempre finque guardada. Sin embargo, trazan un esquema lógico de comportamiento que
se puede aplicar a multitud de situaciones concretas que reúnan
El conde tovo por buen consejo este que Patronio le dava y fízolo
los requisitos lógicos que se plantean en el caso. En el ejemplo
assí y fallosse ende bien.
las acciones de perjucio que cualquiera haga al noble con la
Y entendiendo don Joán que este exiemplo era muy bueno, mandolo condición de que den a entender “que les pesa mucho porque
poner en este libro y fizo estos viessos que dizen assí: lo ovieron a fazer, y que lo non fizieron sinon con muy grand
mester y con muy grant cuita y non lo pudiendo escusar”. Esta
Quien te mal faz mostrando grand pesar,
situación genérica, explicada en términos lógicos de esquema de
guisa cómo te puedas d’él guardar.
comportamiento general que cabe aplicar a todas las situaciones
[Y] la istoria d’este exiemplo es esta que se sigue: concretas que reúnan las condiciones señaladas, exige del noble
una respuesta: “porque yo querría saber lo que devo fazer cuando
La estructura tópica que presentan todos los ejemplos de Libro se tales cosas me fizieren”. Esta necesidad de respuesta es la que
articula en cuatro partes en las que se da un contraste entre elementos solicita el consejo de Patronio que lo realiza en las dos partes
genéricos en sus contenidos más didácticos y ambientación concreta siguientes. Según sea la índole del caso Patronio puede solicitar
en sus elementos narrativos. más información al conde antes de iniciar su consejo, con lo que
el caso puede desarrollarse con mayor extensión y con un diálogo
1. El Caso. El ejemplo comienza con una referencia al marco del con varias intervenciones.
diálogo (“Fablava otra vez el conde Lucanor con Patronio, su
consegero”), tras la que el conde presenta a Patronio un caso 2. Inserción del exemplo. En un primer lugar Patronio responde a
genérico que le afecta como noble (que es responsable de su la petición de consejo vinculando el caso con el ejemplo que
“fazienda” y de sus “gentes”): pretende narrar: “Señor conde Lucanor —dixo Patronio—, esto
que vós dezides que a vos contece, sobre que me demandades
Patronio, algunos omnes de grand guisa, y otros que lo non son consejo, parece mucho a lo que conteció a un omne que
tanto, me fazen a las vegadas enojos y daños en mi fazienda y en tomava perdizes”. A solicitud del conde (“El conde le rogó quel
mis gentes, y cuando son ante mí, dan a entender que les pesa dixiesse cómo fuera aquello”) Patronio narra el ejemplo. Frente
mucho porque lo ovieron a fazer, y que lo non fizieron sinon con al carácter abstracto del caso, el ejemplo se desarrolla con un
muy grand mester y con muy grant cuita y non lo pudiendo escusar. detallismo narrativo concreto. En el ejemplo narrado, aunque
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 6
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el protagonista es indeterminado (“un omne”), sus acciones se 3. Aplicación del caso. Tras el relato del ejemplo, Patronio propone
precisan detalladamente con un costumbrismo que refleja una de una solución explícita a la demanda de consejo. A la vista de la
las formas de caza de la época, la caza con red: lección aprendida en el ejemplo (indicada de forma explícita en
ocasiones o tenida en cuenta de manera implícita como es el
un omne paró sus redes a las perdizes; y desque las perdizes caso que nos ocupa), se le aconseja al conde un comportamiento
fueron caídas en la ret, aquel que las caçava llegó a la ret en que determinado: “Y vós, señor conde Lucanor, siempre vos guardat
yazían las perdizes; y assí como las iva tomando, matávalas y del que vierdes que vos faze enojo y da a entender quel pesa por
sacávalas de la red, y en matando las perdizes, dával el viento en ello porque lo faze”. Ha de advertirse que esta aplicación del caso
los ojos tan recio quel fazía llorar. responde en su redacción al mismo esquematismo con el que fue
propuesto por el conde: sus protagonistas son indeterminados (“el
El ejemplo continúa con el relato detallado de la reacción de las dos que vierdes”) y las acciones son genéricas (“vos guardat”), aunque
perdices que se individualizan en su situación y psicología mediante siempre se incluyen las condiciones lógicas que caracterizan de
una antítesis ejemplar: “Y una de las perdizes que estaba biva en la forma esquemática el comportamiento propio del caso : “que
red començó a dezir a las otras” / “Y otra perdiz que estava ý, más vos faze enojo y da a entender quel pesa por ello porque lo
sabidora que ella, y que con su sabiduría se guardara de caer en la faze “. Este carácter genérico del caso y de su solución hace que
red”. Por otra parte, el diálogo entre las dos perdices refleja formas Patronio (y con él el propio don Juan Manuel) sea posibilista y
coloquiales que dotan de gran verosimilitud al relato: “¡Vet, amigas, tenga en cuenta el mayor número de situaciones de aplicación
lo que faze este omne! ¡Comoquiera que nos mata, sabet que á que tenga el caso. Por ejemplo, ¿cómo tratar a quien realmente
grant duelo de nós, y por ende está llorando!”; “Amiga, mucho actúa forzado por la necesidad contra el conde y lo siente de
gradesco a Dios porque me guardó, y ruego a Dios que guarde corazón? Estas posibilidades las intenta tener en cuenta Patronio
a mí y a todas mis amigas del que me quiere matar y fazer mal, y en su aplicación, por lo que en ocasiones, como las que nos ocupa,
me da a entender quel pesa del mio daño”. Los ejemplos, como se ofrece una doble solución. Junto a la más probable, el rechazo del
advierte, tienen un desarrollo narrativo autónomo, independiente falso amigo que nos perjudica y se lamenta por ello, también
del caso, con sus propios protagonistas y un desarrollo narrativo propone una solución diferente para quien sinceramente siente
muy variado con diferentes grados de complejidad. Cabe advertir causar un perjuicio inevitable:
la escasa complejidad del relato que analizamos, compuesto por
una única anécdota narrada con gran brevedad, frente a relatos pero si alguno vos fizier enojo, non por vos fazer daño nin
más extensos con tramas de múltiples motivos encadenados, como desonra, y el enojo non fuere cosa que vos mucho empesca, y el
ocurre en el ejemplo XI de don Illán de Toledo, máxime exponente omne fuer tal de que ayades tomado servicio o ayuda, y lo fiziere
del arte narrativo del Conde Lucanor. con quexa o con mester, en tales logares, conséjovos yo que
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cerredes el ojo en [e]llo, pero en guisa que lo non faga tantas

El conjunto de las cincuenta y dos moralejas (el ejemplo I tiene
vezes, dende se vos siga daño nin vergüença. dos) a lo largo del libro conforma una colección de proverbios
morales, género que conoce la poesía del siglo XIV en cuaderna

Como en el planteamiento del caso, la redacción precisa las vía y en las cuartetas de los Proverbios morales de don Sem Tob.
condiciones lógicas que han de darse en el supuesto para su Se cierra el ejemplo con una referencia extraliteraria a la posible
aplicación. Adviértase cómo en esta ocasión el consejero exige que miniatura que ilustraría la colección (“[Y] la istoria d’este exiemplo
se den cuatro condiciones simultáneas para que el conde no siga es esta que se sigue”), a la manera en la que se publicó el Esopete
la regla general de apartarse del falso amigo. En primer término ystoriado a finales del siglo XV.
ha de actuar “non por vos fazer daño nin desonra”; en segundo
término “el enojo non fuere cosa que vos mucho enpesca”; en B. Variedad narrativa de los ejemplos
tercer lugar “el omne fuer tal de que ayades tomado servicio o
ayuda”; y por último “lo fiziere con quexa o con mester”. De no Si los ejemplos responden a una estructura discursiva tópica y única
ser así, el consejero reitera a sus señor la necesidad de protegerse repetida en los cincuenta y uno que forman la colección, muy diferente
frente a los daños que pueda sufrir: “mas, si de otra manera lo es la estructura narrativa que tienen los cuentos insertados. En ellos
fiziesse contra vós, estrañadlo en tal manera por que vuestra cabe advertir una variada complejidad narrativa que va de la mera
fazienda y vuestra onra siempre finque guardada”. El consejo es anécdota breve a la compleja estructura de narraciones enlazadas.
aceptado y el conde testimonia la eficacia del comportamiento El modelo más simple de relato es el de aquellos ejemplos (como el XIII
recomendado: “El conde tovo por buen consejo este que Patronio que hemos analizado) que está compuesto por una simple anécdota
le dava y fízolo assí y fallosse ende bien.” brevemente relatada. Sirva de nueva muestra el ejemplo XXXI:
4. L os viessos. Terminado el relato del caso, desde su planteamiento
—Señor conde –dixo Patronio–, los de la eglesia dizían que, pues
a su aplicación, el ejemplo manuelino se detiene y abre un
ellos eran cabeça de la eglesia, que ellos devían tañer primero a las
apartado metaliterario en el que se subraya la autoría de don Juan
oras. Los fraires dizían que ellos avían de estudiar y de levantarse
Manuel que se responsabiliza de su escritura: “Et entendiendo
a matines y a las horas en guisa que non perdiessen su estudio, y
don Johan que este exiemplo era muy bueno, mandólo poner
demás que eran exentos y que non avían por qué esperar a ninguno.
en este libro”. Tras ello, y cambiando de registro compositivo,
amplifica el significado moral del caso (que no del ejemplo que Y sobr’esto fue muy grande la contienda, y costó muy grand aver a
no se menciona) redactando en verso una moraleja: los avogados en el pleito a entr’amas las partes.
Quien te mal faz mostrando grand pesar, A cabo de muy grand tiempo, un Papa que vino acomendó este
guisa cómo te puedas d’él guardar. fecho a un cardenal y mandol que lo librasse de una guisa o de otra.
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El cardenal fizo traer ante sí el processo, y era tan grande que todo por el mal que avía fecho, y non quiso ir allá, mas mandó a un fraire
omne se espantaría solamente de la vista. Y desque el cardenal que fuesse allá. Cuando los fijos del lombardo sopieron que avía
tovo todos los escritos ante sí, púsoles plazo para que viniesen otro enviado por santo Domingo, pesoles ende mucho, teniendo que
día a oír sentencia. Y cuando fueron ant’él, fizo quemar todos los santo Domingo faría a su padre que diesse lo que avía por su alma, y
processos y díxoles assí: que non fincaría nada a ellos. Y cuando el fraire vino, dixiéronle que
suava su padre, mas cuando cumpliesse, que ellos embiarían por él.
—Amigos, este pleito ha mucho durado, y avedes todos tomado
grand costa y grand daño, y yo non vos quiero traer en pleito, mas A poco rato perdió el lombardo la fabla, y murió, en guisa que non
dovos por sentencia que el que ante despertare, ante tanga. fizo nada de lo que avía mester para su alma. Otro día, cuando lo
levaron a enterrar, rogaron a santo Domingo que predigasse sobre
Este modelo se da en los ejemplos IV, VI, VII, VIII, IX, X, XII, XIII, XVI, aquel lombardo. Y santo Domingo fízolo. Y cuando en la predigación
XVII, XXIX, XXXI, XXXIII, XXXIV, XXXVII, XXXVIII, XXXIX. A ellos, aunque ovo de fablar d’aquel omne, dixo una palabra que dize el Evangelio,
no se trata de una anécdota, habría que añadir el ejemplo XXIII, que que dize assí: «Ubi est tesaurus tuus ibi est cor tuum». Que quiere
relata el comportamiento de las hormigas de forma sucinta según dezir: ‘Do es el tu tesoro, ý es el tu coraçón’. Y cuando esto dixo,
la Historia Naturalis de Plinio, y el ejemplo XLIX, pues de forma en tornosse a las gentes y díxoles:
extremo esquemática y sintética se narra una historia completa con
un único motivo (la previsión del destierro del rey anual) aunque —Amigos, por que beades que la palabra del Evangelio es verdadera,
tiene dos episodios (antes y después del destierro). fazet catar el coraçón a este omne y yo vos digo que non lo fallarán
en el cuerpo suyo y fallarlo an en el arca que tenía el su tesoro.
El segundo modelo narrativo responde a breves historias lineales
que tienen, al menos, dos episodios diferentes. Sirva de muestra el Estonce fueron catar el coraçón en el cuerpo y non lo fallaron ý, y
ejemplo XIV: falláronlo en el arca como santo Domingo dixo. Y estava lleno de gujanos
y olía peor que ninguna cosa por mala nin por podrida que fuesse.
—Señor conde –dixo Patronio–, en Boloñia avía un lombardo que
ayuntó muy grand tesoro y non catava si era de buena parte o non, A pesar de su brevedad, el relato se articula en dos episodios que
sinon ayuntarlo en cualquier manera que pudiesse. El lombardo conforman la historia : la enfermedad del lombardo que termina con
adoleció de dolencia mortal, y un su amigo que avía, desque lo vio su muerte sin confesión por la codicia de sus hijos, y la predicación
en la muerte, consejol que se confessase con santo Domingo, que de santo Domingo con el milagro final.
era estonce en Bollonia. Y el lombardo quísolo fazer.
Este modelo de relato lineal articulado en varios episodios se da, con
Y cuando fueron por santo Domingo, entendió santo Domingo que mayor o menor extensión en sus tramas, en los ejemplos II, V, XIV, XV,
non era voluntad de Dios que aquel mal omne non sufriesse la pena XVIII, XIX, XX, XXII, XXIV, XXVIII, XXXVI, XL, XLI, XLV y XLVII.
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En el resto de ejemplos cabe advertir una mayor complejidad narrativa gelo quería negar. Y desque lo afincó mucho, díxol que más quería
que atendemos en el apartado siguiente. seer muerto que bivo, ca non tan solamente los omnes, mas que aun
las aves, entendían ya cómo, por su mal recabdo, era perdida toda su
C. Ejemplos con complejidad narrativa tierra y su fazienda y su cuerpo despreciado. Y el rey moço preguntol
cómo era aquello.
El primer ejemplo de la colección (I) muestra un relato (el del consejo
del cautivo al consejero) inserto en la narración de la prueba del rey Y él díxol que aquellas dos cornejas avían puesto de casar el fijo de
a su consejero. Esta estructura de relato insertado dentro de otro la una con la fija de la otra; y que aquella corneja que començara
también se da en el ejemplo III que presenta dos planos narrativos, a fablar primero, que dezía a la otra que pues tanto avía que era
el del ermitaño y el de la cruzada, y una historia dentro de una puesto aquel casamiento, que era bien que los casassen. Y la otra
historia, ya que el ángel narra la historia del rey al ermitaño. Con corneja díxol que verdat era que fuera puesto, mas que agora
gran originalidad el ejemplo XLVI introduce dentro de una historia ella era más rica que la otra, que, loado a Dios, después que este
anecdótica (la imperiosa necesidad médica de evacuar obliga a un rey regnara, que eran yermas todas las aldeas de aquel valle, y
filósofo a entrar en un burdel) la explicación de su conducta mediante que fallava ella en las casas yermas muchas culuebras y lagartos
el motivo del libro dentro del libro. y sapos y otras tales cosas que se crían en los lugares yermos,
porque avían muy mejor de comer que solía, y por ende que non
También el ejemplo XXI incluye una historia dentro de su relato, como
era estonce el casamiento egual. Y cuando la otra corneja esto
cabe ver en su final en el que la historia de las cornejas se inserta
oyó, començó a reír y respondiol que dizía poco seso si por esta
como parte de la formación del rey joven:
razón quería alongar el casamiento, que sol que Dios diesse vida
a este rey, que muy aína sería ella más rica que ella, ca muy aína
Y madrugaron mucho; y el filósofo endereçó por un valle en que
sería yermo aquel valle otro do ella morava en que avía diez tantas
avía pieça de aldeas yermas; y desque passaron por muchas, vieron
aldeas que en el suyo, y que por esto non avía por qué alongar
una corneja que estava dando vozes en un árbol. Y el rey mostrola al
el casamiento. Y por esto otorgaron amas las cornejas de ayuntar
filósofo, y él fizo contenente que la entendía.
luego el casamiento.
Y otra corneja començó a dar vozes en otro árbol, y amas las cornejas
Cuando el rey moço esto oyó, pesol ende mucho, y començó a cuidar
estudieron assí dando vozes, a vezes la una y a vezes la otra. Y desque
cómo era su mengua en ermar assí lo suyo. Y desque el filósofo vio
el filósofo escuchó esto una pieça començó a llorar muy fieramente
el pesar y el cuidar que el rey moço tomava, y que [había] sabor de
y rompió sus paños, y fazía el mayor duelo del mundo.
cuidar en su fazienda, diol muchos buenos consejos, en guisa que
Cuando el rey moço esto vio, fue muy espantado y preguntó al en poco tiempo fue su fazienda toda endereçada, tan bien de su
filósofo que por qué fazía aquello. Y el filósofo diol a entender que cuerpo, como de su regno.
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El ejemplo XXVII basa su complejidad en la yuxtaposición, que no un caballero excelente que urdirá un engaño para apresar a Saladino
enlace, de dos ejemplos extensos aunque lineales en sus historias: en medio de una cacería y lograr así la liberación de su suegro, el
“contarvos he primero lo que conteció al emperador Fradrique, y conde, quien aceptó el consejo de Saladino al comienzo del ejemplo.
después contarvos he lo que conteció a don Alvar Háñez”. También
Esta complejidad por la articulación de motivos en tramas
dos historias se yuxtaponen en el ejemplo XLIII: “dezirvos he primero
sorprendentes o enrevesadas con simetrías y paralelismos narrativos
de lo que conteció al Bien y al Mal, y dezirvos he después lo que
también se da en otra serie de ejemplos. Así ocurre con la alegoría
conteció al omne bueno con el loco”.
del ejemplo XXVI del árbol de la verdat y la mentira. Conocida es la
El ejemplo XLVIII, por su parte, tiene un gran complejidad narrativa trama De lo que contesció a un rey con los burladores que fizieron
al enlazar tres cuentos diferentes en uno (los falsos amigos, el medio el paño (ejemplo XXXII) en la que hay una constante antítesis entre
amigo y el amigo) y dar dos significados, el social y el espiritual, de la realidad de los engañadores y los fingimientos de los personajes
su historia: hasta que la sinceridad del negro destapa el engaño:
Agora, señor conde Lucanor, vos he contado cómo se pruevan los Y desque las gentes lo vieron assí venir y sabían que el que non veía
amigos, y tengo que este enxiemplo es bueno para saber en este aquel paño que non era fijo d’aquel padre que cuidava, [cuidava]
mundo cuáles son los amigos, y qué los deve provar ante que se cada uno que los otros lo veían y que pues él non lo veía, que si lo
meta en grant periglo por su fuza, y que sepa a cuánto se pararán por dixiesse, que sería perdido y desonrado. Y por esto fincó aquella
él sil fuere mester. Ca cierto seet que algunos son buenos amigos, poridat guardada, que non se atrevié ninguno a lo descubrir, fasta
mas muchos, y por aventura los más, son amigos de la ventura, que, que un negro, que guardava el cavallo del rey y que non avía que
assí como la ventura corre, assí son ellos amigos. pudiesse perder, llegó al rey y díxol:
Otrosí, este enxiemplo se puede entender espiritualmente en esta —Señor, a mí non me empece que me tengades por fijo de aquel
manera: todos los omnes en este mundo tienen que an amigos, y padre que yo digo, nin de otro, y por ende, dígovos que yo so ciego,
cuando viene la muerte, anlos de provar en aquella quexa o vós desnuyo ides.
El ejemplo XXV, situado en medio de la colección, basa su complejidad Igualmente es compleja la trama in crecendo de la articulación de
narrativa en un relato extenso cuya linealidad se complica con una motivos del ejemplo XXXV, De lo que contesció a un mancebo que
trama de motivos que hacen que la historia adopte giros inesperados casó con una mujer muy fuerte y muy brava, la cólera mostrada por
en su desarrollo: el consejo que Saladino da al conde de Provenza su el marido matando al perro, al gato y al caballo logran la obediencia
prisionero sobre el casamiento de su hija deriva, tras el escrutinio de de la mujer en una concatenación de motivos que culmina con el
los pretendientes, en una sorprendente llegada a la corte del sultán de contrafactum del infructuoso intento de suegro:
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Y d’aquel día adelante, fue aquella su muger muy bien mandada y Y el rey, por le fazer plazer, fizo poner almendrales por toda la xierra
ovieron muy buena bida. de Córdova; porque pues Córdova es tierra caliente y non nieva ý
cada año, que en [e]l febrero pareciessen los almendrales floridos,
Y dende a pocos días, su suegro quiso fazer assí como fiziera su
que semejan nieve, por le fazer perder el deseo de la nieve.
yerno, y por aquella manera mató un gallo, y díxole su muger:
Otra vez, estando Ramaiquía en una cámara sobre el río, vio una
—A la fe, don Fulán, tarde vos acordastes, ca ya non vos valdría nada
muger descalça bo[I]viendo lodo cerca el río para fazer adobes; y
si matássedes cient cavallos: que ante lo oviérades a començar, ca ya
cuando Ramaiquía lo vio, començó a llorar; y el rey preguntol por
bien nos conocemos.
qué llorava. Y ella díxol porque nunca podía estar a su guisa, siquier
El ejemplo XLII muestra su complejidad narrativa en las cuatro escenas faziendo lo que fazía aquella muger.
en las que las artes de la beguina (hipócrita) engañan a un joven Entonce, por le fazer plazer, mandó el rey fenchir de agua rosada
matrimonio a través de sus “falsas palabras”, dando a cada una de aquella grand albuhera de Córdova en logar de agua, y en lugar de
las partes versiones contradictorias de los mismos hechos. El relato tierra, fízola fenchir de açúcar y de canela y espic y clavos y musgo
lineal del ejemplo XLIV desarrolla su trama como un breve libro de y ambra y algalina, y de todas buenas especias y buenos olores que
caballerías en el que el servicio al señor enfermo se continúa con la podían seer; y en lugar de paja, fizo poner cañas de açúcar. Y desque
salvación de una dama para finalizar con el reencuentro familiar. d’estas cosas fue llena el albuhera de tal lodo cual entendedes que
podría seer, dixo el rey a Ramaiquía que se descalçase y que follasse
Como muestra de esta compleja articulación de motivos, por su
aquel lodo y que fiziesse adobes d’él cuantos quisiesse.
brevedad, incluimos el relato del ejemplo el XXX basado en la simetría
paralelística y antitética de los caprichos de la reina y de su satifacción Otro día, por otra cosa que se [le] antojó, començó a llorar. Y el rey
por el sultán hasta el clímax de la pregunta final: preguntol por qué lo fazía. Y ella díxol que cómo non lloraría, que
nunca fiziera el rey cosa por le fazer plazer. Y el rey veyendo que pues
—Señor conde –dixo Patronio–, el rey Abenabet era casado con
tanto avía fecho por le fazer plazer y complir su talante, y que ya non
Ramaiquía y amávala más que cosa del mundo. Y ella era muy buena
sabía qué pudiesse fazer más, díxol una palabra que se dize en l’
muger y los moros an d’ella muchos buenos exiemplos; pero avía
algaravía d’esta guisa: «v. a. le mahar aten?» y quiere dezir: “¿Y non
una manera que non era muy buena: esto era que a las vezes tomava
el día del lodo?”, como diziendo que pues, las otras cosas [olvidaba,
algunos antojos a su voluntad.
que non debía] olvidar el lodo que fiziera por le fazer plazer.
Y acaeció que un día, estando en Córdova en e[l] mes de febrero, cayó
una nieve. Y cuando Ramaiquía la vio, començó a llorar. Y preguntó En el ejemplo L, con el que en un principio se cierra la colección,
el rey por qué llorava. Y ella díxol que por[que] nunca la dexava estar Saladino protagoniza una extensa historia amorosa en la que ha de
en tierra que viesse nieve. desentrañarse una adivinanza (“cuál era la mejor cosa que omne podía
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aver en sí, y que era madre y cabeça de todas las vondades”), tras un Y después que ovieron comido, apartosse con él, y contol la razón por
fantástico viaje en busca de la solución, un anciano caballero le da la que allí viniera, y rogol muy afincadamente quel mostrasse aquella
respuesta que cambia el curso de la historia: “esta es la vergüença”, ciencia que él avía muy grant talante de aprender. Y don Illán díxol
por lo que la historia amorosa no llega a consumarse: que él era deán y omne de grand guisa y que podía llegar a grand
estado –y los omnes que grant estado tienen, de que todo lo suyo
—Señor, vós avedes aquí dicho muy grandes dos verdades: la una,
an librado a su voluntad, olbidan mucho aína lo que otrie á fecho
que sodes vós el mejor omne del mundo; la otra, que la vergüença
por ellos– y él que se recelava que de que él oviesse aprendido d’él
es la mejor cosa que el omne puede aver en sí. Y señor, pues vós esto
aquello que él quería saber, que non le faría tanto bien como él le
conocedes, y sodes el mejor omne del mundo, pídovos por merced
prometía. Y el deán le prometió y le asseguró que de cualquier vien
que quierades en vós la mejor cosa del mundo, que es la vergüença,
que él oviesse, que nunca faría sinon lo que él mandasse.
y que ayades vergüença de lo que me dezides.
Cuando Saladín todas estas buenas razones oyó y entendió Antes de acceder a los deseos del deán, don Illán realiza un encargo
cómo aquella buena dueña, con la su vondat y con el su buen doméstico:
entendimiento, sopiera aguisar que fuesse él guardado de tan grand
yerro, gradeciolo mucho a Dios. Y en apartándose de la otra gente, llamó a una manceba de su casa
y díxol que toviesse perdizes para que cenassen essa noche, mas que
No le va a la zaga la complejidad del relato añadido en el ejemplo LI non las pusiessen a assar fasta que él gelo mandasse.
donde el protagonista ha de ver su vida transtocada por el castigo
de Dios a su soberbia y ha de vivir como un mendigo hasta que por Tras ello, se desplazan un aposento portentoso bajo el Tajo “dó avían
su arrepentimiento logra volver a su estado primigenio. El relato se
de estar fasta que oviesse aprendido aquello que él quería saber.”. En
basa en el continuo contraste entre el mendigo loco que a los ojos
él se producen una serie de noticias que suponen el ascenso del deán
de la gente dice ser rey y la progresiva conversión del soberbio rey en
en su carrera eclesiástica. En un principio, al morir su tío arzobispo,
arrepentido pecador que logra el perdón de Dios.
alcanza esa dignidad. Tras ello, marchan a Santiago donde reciben
El ejemplo XI, De lo que contesció a un deán de Sanctiago con noticias de que ha sido alzado al obispado de Tolosa. Llegados a
don Yllán, grand maestro de Toledo, es el que muestra la mayor Tolosa, el deán es nombrado cardenal, trasladándose a la Corte
complejidad narrativa de toda la colección al componerse de una papal. En ella, tras fallecer el Papa, el antiguo deán alcanza la silla de
serie de narraciones enlazadas por una relación de causa y efecto, san Pedro. En todas estas ocasiones, estando en su mano beneficiar
con una gradación climática y circular representada por el motivo de al hijo de don Illán, como este encarecidamente le ruega, el deán
las perdices. El relato comienza con una larga conversación del deán ascendido en su carrera eclesiástica siempre lo pospone en favor de
con don Illán en la que ambos muestran sus intenciones: familiares suyos. En esta última ocasión la petición de favor de don
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Illán termina en un agrio enfretamiento con el nuevo Papa e ingrato Con este regreso al principo el relato se cierra de forma circular y
deán favorecido por la magia: perfecta mostrando un mecanismo narrativo eficaz en el que los
actos de los persoanjes han demostrado su caracterización inicial:
Estonce fue a él don Illán y díxol que ya non podía poner escusa
la sabiduría mágica de don Illán y la ambición desagradecida del
de non complir lo quel avía prometido. El Papa le dixo que non
lo afincasse tanto que siempre avría lugar en quel fiziesse merced
deán. Y con ello don Juan Manuel ha dado prueba de su magistral
segund fuesse razón. Y don Illán se començó a quexar mucho, capacidad narrativa.
retrayéndol cuántas cosas le prometiera y que nunca le avía complido
ninguna, y diziéndol que aquello recelava en la primera vegada que 3.4. El didactismo de los ejemplos
con él fablara y pues âquel estado era llegado y nol cumplía lo quel
A. Diversidad y originalidad de las fuentes
prometiera que ya non le fincava logar en que atendiesse d’él bien
ninguno. D’este aquexamiento se quexó mucho el Papa y començol Si diversas son las estructuras narrativas a las que responden los
a maltraer diziéndol que si más le afincasse, quel faría echar en una ejemplos del Conde Lucanor no son menos diversas sus fuentes. Y ello
cárcel, que era ereje y encantador, que bien sabía que non avía otra por una razón de peso: don Juan Manuel es profundamente original
vida nin otro oficio en Toledo, do él moraba, sinon bivir por aquella en sus relatos. Esta originalidad se observa en dos procesos creativos:
arte de nigromancia.
1. Su colección no deriva de una colección previa. La selección de
El extremo de la inquina del recién ascendido Papa llega a mostrarse sus ejemplos la planea él mismo para ilustrar un plan formativo
en un motivo menor: le niega la comida para el camino de regreso preciso que le hace buscar aquellos materiales ejemplares más
a don Illán. Y este motivo va a cerrar el encadenamiento de acciones acordes con la enseñanza que quiere transmitir. Por ello, entre
de forma circular haciendo a los personajes regresar al comienzo de toda la literatura sapiencial que conoce selecciona la que es de su
su historia: interés, presentando una gran variedad de fuentes en su colección.
Estonce don Illán dixo al Papa que pues ál non tenía de comer, que Los ejemplos seleccionados se recrean para adaptarlos al
2.
se avría de tornar a las perdizes que mandara assar aquella noche, y caso planteado por el conde Lucanor a Patronio. El elemento
llamó a la muger y díxol que assasse las perdizes. organizador y el criterio de selección de los ejemplos es el caso
Cuanto esto dixo don Illán, fallosse el Papa en Toledo, deán de de comportamiento nobiliario, no el relato ejemplar utilizado.
Santiago, como lo era cuando ý bino, y tan grand fue la vergüença Por ello, la fuente utilizada se altera, se amplifica, se reelabora
que ovo, que non sopo quél dezir. Y don Illán díxol que fuesse en o incluso se inventa con el fin de que se ajuste eficazmente al
buenaventura y que assaz avía provado lo que tenía en él, y que fin didáctico pretendido. De esta forma no es de extrañar que la
ternía por muy mal empleado si comiesse su parte de las perdizes. crítica tenga dificultades para señalar en ocasiones las fuentes
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utilizadas por don Juan Manuel porque la adaptación original que (XXXIII). Tampoco pueden faltar los Evangelios, utilizados en los
de ellas hace las distancia de sus versiones más conocidas. ejemplos XIV y XXXIV.
Teniendo ello en cuenta, vamos a señalar las principales fuentes que La originalidad de las reelaboraciones de don Juan Manuel hace
la crítica ha señalado para los cuentos de don Juan Manuel. que en algunos casos sean muy difíciles de precisar sus fuentes. Los
ejemplos XL, XLIII y XLVIII utilizan motivos del fondo folclórico general
En primer lugar don Juan Manuel utiliza fuentes didácticas de amplia
que pueden haberle llegado al autor por múltiples fuentes escritas o
tradición europea (occidental) transmitidas a través de ejemplarios
directamente de la tradición oral del folclore. Los ejemplos XVII, XXXI,
o materiales de predicación. Historias transmitidas por la Disciplina
XXXVII (referido al personaje histórico de Fernán González), XXXVIII
clericalis de Pedro Alfonso, la Scala coeli de J. Gobi, la Summa
y XXXIX no tienen fuente conocida por la crítica. En otras ocasiones
praedicandum de J. de Bromyard, el Romulus de Walter el inglés, los
Exempla de J. de Vitry, la Gesta romanorum, etc. Estas historias de la crítica discute la fuente empleada. En este sentido las fuentes más
fábulas de Esopo, anécdotas morales o en menor medida relatos discutidas son las del ejemplo XXV (protagonizada por Saladino), del
edificantes suelen aparecer en los ejemplos de don Juan Manuel con ejemplo XXVI (que desarrolla la alegoría sobre la Verdad y la Mentira)
un tratamiento muy personal. A este tipo de fuentes responden los y del XXVII (sobre las mujeres del emperador y Álvar Háñez) pues la
ejemplos II, IV, V, VI, VIII, IX, X, XI, XII, XXVIII, XXIX, XXXVI, XLII, XLIII, crítica duda si son de procedencia occidental u oriental.
XLV, XLVI, XLIX y LI. Donde cabe advertir de forma más directa la originalidad de don Juan
En segundo lugar don Juan Manuel conoce las colecciones orientales Manuel en el uso de sus fuentes es en un conjunto de ejemplos en
de cuentos a través de fuentes de origen árabe de las que toma los que se reelabora la fuente utilizada ambientándola en un marco
alguna fábula y, sobre todo, relatos edificantes. Al Panchatantra (en histórico que le da al relato ejemplar una nueva actualidad y una
especial a través de su presencia en Calila e Dimna), al Barlaam e indiscutible verosimilitud. El ejemplo III deriva de una fuente oriental
Josafat, y a diversas colecciones árabes (como la de Al Jawari o las Mil (el Mahabarata) que a su vez es difundida por fuentes occidentales
y una noches) conocidas a través de fuentes occidentales se deben cultas (Vitae Patrum o los Sermones de J. de Vitry); don Juan Manuel
los orígenes de los ejemplos I, III, XIII, XVIII, XIX, XX, XXI, XXII, XXIV, las reelabora y actualiza al relatarlas como parte de un episodio
XXX, XXXII, XXXV, XLVII y L. histórico de la tercera cruzada desviando la anécdota ascética hacia
un relato caballeresco.
De manera circunstancial se utilizan fuentes cronísticas como en los
ejemplos XV (Estoria de España o Crónica abreviada del propio don En el ejemplo IX un motivo tratado en los ejemplarios Gesta
Juan Manuel) y XVI (Estoria de España o Poema de Fernán González). romanorum y Summa praedicantium de Bromyard se actualiza y
En otras dos ocasiones se utilizan fuentes eruditas como la Historia cobra nueva vida al insertarse en la reciente historia de Castilla, pues
naturalis de Plinio (XIII) o el De naturis rerum de Alejandro Neckam se hace que lo protagonice el infante don Enrique, tío de don Juan
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Manuel. La aplicación del relato ejemplar es tan acertada al caso que a su propio padre, el infante don Manuel, la anécota transmitida
plantea Lucanor a su consejero que la crítica ve en él un reflejo de por Alejandro Neckam en su erudita De naturis rerum en el ejemplo
la realidad política vivida por el propio don Juan Manuel, tal como XXXIII. Con gran originalidad el ejemplo XLIV mezcla diversos motivos
señala Guillermo Serés en su edición del Conde Lucanor: folclóricos en una historia engarzada por don Juan Manuel en la
que los protagonistas son tres conocidos caballeros del reinado de
Además de funcionar como marco, la noticia histórica (figura en Alfonso VIII. La historia, como indica su rúbrica, se enmarca en la
la Crónica de los reyes de Castilla) le presta al relato tradicional un conciencia nobiliaria de la época al relatar lo que contesció a don Pero
realismo y verosimilitud suficentes, y lo hace especialmente aplicable Núñez el Leal et a don Roy Gonzales de Çavalles et a don Gutier Roýz
al estado a que pertenece don Juan Manuel, su tío o el conde Lucanor. de Blaguiello con el conde don Rodrigo el Franco.
Además del hecho histórico contrastado, el primer parlamento de
Lucanor bien puede ser autobiográfico, pues el enemigo primero del B. La enseñanza nobiliaria del Conde Lucanor
conde, o sea, de don Juan Manuel, se corresponde con Alfonso XI; el La intención didáctica del Conde Lucanor, tanto en sus ejemplos
otro omne muy más poderoso bien puede ser el sultán de Marruecos; como en sus sentencias y en la conclusión de su tratado, se dirige
el grand daño, el sitio de Gibraltar; el deseo del primer enemigo de a un receptor muy determinado: el noble castellano. Como indica
que ambos pacten para ir contra el poderoso sería el esfuerzo de reiteradamente don Juan Manuel su propósito es tratar “en este libro
Alfonso XI para que don Juan le acompañara a Gibraltar. Asimismo, el en las cosas que yo entiendo que los omnes se pueden aprovechar
consejo final de Patronio tiene dicha orientación, pues, como indica para salvamiento de las almas et aprovechamiento de sus cuerpos
Giménez Soler, don Juan no quiso ver a su rey dispuesto a perdonar et mantenimiento de sus onras et de sus estados”. Almas y cuerpos
y olvidar, y ser fiel y leal con su vasallo.7 tienen todos los castellanos del XIV, honras y estados solo el estamento
nobiliario. Por ello, el auténtico significado de su obra es el de mostrar
La misma actualización recreadora por enmarcar relatos de fuentes cómo “muchos reys et grandes omnes et otros de muchos estados
sapienciales en una anécdota histórica castellana se da en el ejemplo guardaron sus onras et mantenieron sus estados, et, faziéndolo todo,
XVIII, en el que un relato ejemplar talmúdico se le atribuye a Pero sopieron obrar en guisa que salvaron las almas”. Y a esto dedicará los
Meléndez de Valdés, caballero leonés cuya realidad histórica no se casos de sus ejemplos, a dar testimonio de cómo reyes (anónimos
ha podido documentar. El ejemplo XXVIII hace protagonista a don o conocidos como Ricardo Corazón de León, el sultán Saladino, el
Lorenzo Suárez, desterrado en tierras de moros por Fernando III, de Emperador Enrique, Abenabet de Sevilla, Alhaquem de Córdoba),
un relato tradicional transmitido por los sermonarios medievales. nobles (como Lorenço Suárez, Fernán Gonzalez, Muño Laýnez, Pero
Don Juan Manuel llega tan lejos en esta actualización que atribuye Meléndez Valdés, el conde de Provenza, Álvar Hánez Minaya, don
7 Nota inicial al texto del “Exenplo IX” en Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, ed. G. Serés, Barcelona, Crítica, 1994, p. 46.
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Manuel, el senescal de Carcasona, Pero Núñez el Leal, Roy Gonzalez realizar en el ejercicio de su gobierno en temas como las alianzas
de Çavallos, Gutier Roýz de Blaguiello, Rodrigo el Franco), multitud que han de establecerse, la defensa de la honra y el patrimonio ante
de gentes del común e incluso los animales personificados en las las ambiciones o los engaños de terceros, la justificación política de
fábulas nos dan ejemplo de cómo salvar las almas cumpliendo sus fracasos mediante la ética de la consolación, la consecución de
con las obligaciones del propio estado…nobiliario. En efecto, con la fama, sus obligaciones como consejero de sus vasallos en asuntos
independencia del protagonista del ejemplo, quien conforma como los matrimonios o la educación de los mozos, su patronazgo
el sentido de la obra es el caso que plantea don Juan Manuel y sobre sus servidores, etc. Con esta colección de casos pretende ofrecer
que siempre afecta al estamento nobiliario porque es un caso de un amplio panorama que cubra las diferentes tomas de decisiones
comportamiento del conde Lucanor. que ha de realizar el noble medieval. Por ello, indica ufanamente el
autor en el anteprólogo que “sería maravilla si de cualquier cosa que
En este sentido, dentro de una amplia variedad temática, la colección
acaezca a cualquier omne, non fallare en este libro su semejança que
de ejemplos de don Juan Manuel presenta una estructura orientada
acaeció a otro”.
a la formación del noble para que salve su alma atendiendo las
obligaciones de su estado. Por ello, en un primer lugar se le ofrecen Los tres últimos ejemplos (en la colección de 51), el XLIX, el L y el LI,
tres ejemplos iniciales (del I al III) que le forman sobre el propio estado pueden tener un carácter epilogal, tal como señala Guillermo Serés
al darle una herramienta de formación (el consejero) y una conciencia en su edición en el que se subraya la lección fundamental de que la
de que su obligación moral está condicionada por su condición de conservación del estado nobiliario va pareja a la salvación del alma:
noble que ha de mantener honra y estado.
De hecho este cuento [XLIX] y los dos siguientes (o sea, los tres
Una vez que el noble sabe que para salvarse ha de actuar como
últimos) están íntimamente relacionados: en los tres sus personajes
noble, don Juan Manuel le advierte, desde una larga tradición
ven transitoriamente trastornada su posición (natural, social y moral)
sapiencial, que el actuar del gobernante ha de basarse en una virtud
en el mundo, como si don Juan Manuel les obligara a aprender en sus
esencial: la prudencia, para saber mantener su salvación, su honra y
propias carnes la necesidad de mantener su carrera por medio de las
su patrimonio. Y a esta virtud dedica los ejemplos del IV al VIII.
buenas obras. En el presente [XLIX], el “rey por un año” hace acopio de
Tras dotar al noble de la virtud de la prudencia en su actuar para bienes para que, una vez desnuyo, pueda aprovecharse de ello; en el
guardar su estado y su honra, don Juan va a desplegar una miscelánea L, nos encontramos también con un rol cambiado: el sultán Saladino,
de casos en los que el noble tiene que aplicarla para actuar rectamente transfigurado en juglar, busca la mejor cosa que omne podía aver en
en diversas situaciones de gobierno que se le han de presentar. Este sí; también en el LI nos presenta a un rey trastocado, devuelto a su
será el cuerpo de su colección que abarca del ejemplo IX al XLVIII. desnudez primigenia y que, mediante el obligado arrepentimiento y
En él se tratará sobre la toma de decisiones que el noble ha de tras muchos sufrimientos, vuelve al trono. En este último, la humildad
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recuperada por el rey es equivalente a la vergüenza de Saladino (del por armas, la buena voluntat y las buenas obras vos farán mártir,
ejemplo L): ni una ni otra suponen un obstáculo para conservar y aun los que mal quisieren dezir, non podrían; ca ya todos veyen
el estado, o sea, la posición de dichos poderosos personajes en el que non dexades nada de lo que devedes fazer de cavallería, mas
mundo. Análogamente, la onra y el estado, en aquel, en el mundo, queredes seer cavallero de Dios y dexades de ser cavallero del diablo
no suponen ningún impedimento para que se salve el alma del y de la ufana del mundo, que es fallecedera.
personaje, ni se ve ninguna incongruencia en que dicho personaje
siga las dos carreras, la de Dios y la del mundo, o sea, las vías activa Ser caballero de Dios, al igual que el caballero Zifar, pero no desde una
y contemplativa, más bien al contrario.8 ideología molinista en la que el noble supedita su comportamiento
político a las enseñanzas de la Iglesia. Para don Juan Manuel, las
De hecho, la enseñanza nobiliaria de don Juan Manuel se inicia obligaciones básicas del noble como caballero de Dios han de ser la
aconsejando al noble que alcanzase la salvación cumpliendo con las salvaguarda de su honra y la defensa de su estado. Por ello, propone
obligaciones propias de su estado, tal como deduce Patronio del caso en primer lugar la obligación de asegurar y atender sus posesiones:
del rey Ricardo en el ejemplo III en el que se le ofrece un programa “fazet vuestro poder por que seades seguro de lo que dexades en
político de actuación al noble castellano del siglo XIV: vuestra tierra”. Tras ello (“Y esto fincando seguro”) cabe dedicarse
a “estar siempre en servicio de Dios y acabar así vuestra vida”, para
Mas, pues Dios vos pobló en tierra quel podades servir contra los salvar “el alma, guardando vuestro estado y vuestra onra”. Desde esta
moros, tan bien por mar como por tierra, fazet vuestro poder por que perspectiva, no extraña que ante la disyuntiva evangélica que exige
seades seguro de lo que dexades en vuestra tierra. Y esto fincando elegir a Dios o a los bienes terrenales, Patronio aleccione al conde
seguro, y aviendo fecho emienda a Dios de los yerros que fiziestes, Lucanor en el ejemplo XIV haciendo compatibles ambas realidades
porque estedes en verdadera penitencia, por que de los bienes que en el noble cristiano de la Castilla medieval:
fezierdes ayades de todos merecimiento, y faziendo esto podedes
dexar todo lo ál, y estar siempre en servicio de Dios y acabar así —Señor conde –dixo Patronio–, comoquier que [a] los grandes
vuestra vida. Y faziendo esto, tengo que esta es la mejor manera que señores vos cumple de aver algún tesoro para muchas cosas y
vós podedes tomar para salvar el alma, guardando vuestro estado señaladamente por que no[n] dexedes, por mengua de aver, de fazer
y vuestra onra. Y devedes crer que por estar en servicio de Dios lo que vos cumplier; y pero non entendades que este tesoro devedes
non morredes ante, nin bivredes más por estar en vuestra tierra. Y si ayuntar en guisa que pongades tanto el talante en ayuntar grand
muriéredes en servicio de Dios, biviendo en la manera que vos yo he tesoro porque dexedes de fazer lo que devedes a vuestras gentes y
dicho, seredes mártir y muy bienaventurado, y aunque non murades para guarda de vuestra onra y de vuestro estado.
8 Nota inicial al texto del “Exenplo XLIX” en Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, ed. G. Serés, Barcelona, Crítica, 1994, p. 201.
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[…] consejo. Y en los embargos que se puede poner algún consejo, deve
fazer omne cuanto pudiere por lo poner ý y non lo deve dexar por
Y vós, señor conde Lucanor, comoquier que el tesoro, como desuso
atender que por voluntad de Dios o por aventura se ende[re]çará,
es dicho, es bueno guardar dos cosas: la una, en que el tesoro que
ca esto sería tentar a Dios; mas, pues el omne ha entendimiento y
ayuntáredes, que sea de buena parte; la otra, que non pongades
razón, todas las cosas que fazer pudiere por poner consejo en las
tanto el coraçón en el tesoro por que fagades ninguna cosa que vos
cosas quel acaecieren, dévelo facer; mas en las cosas en que se non
non caya de fazer; nin dexedes nada de vuestra onra, nin de lo que
puede poner ý ningún consejo, aquellas deve omne tener que, pues
devedes fazer, por ayuntar grand tesoro de buenas obras, por que
se fazen por voluntad de Dios, que aquello es lo mejor.
ayades la gracia de Dios y buena fama de las gentes.
La aplicación de este criterio de prudencia que analiza qué es lo que

El cumplir con los deberes propios de su estado, para mantener la “deve fazer omne cuanto pudiere por lo poner ý y non lo deve dexar
honra y defender a sus gentes y a su hacienda, es el eje central que da por atender que por voluntad de Dios o por aventura se ende[re]
sentido a todos y cada uno de los cincuenta y un ejemplos incluidos çará” es la que Patronio realiza a lo largo de todo el libro ante las
en la colección. Y para ayudar al cumplimiento de estas obligaciones disyuntivas de actuación que se le ofrecen al conde Lucanor en sus
propias del gobierno de los nobles don Juan Manuel, como Patronio, labores de gobierno. Por ello, de forma conclusiva, en el ejemplo XLIX
ofrece sus enseñanzas con el fin de que cada receptor discrimine que inicia el epílogo de la colección Patronio vuelve a proponer al
la utilidad de su aplicación. No es de extrañar que, desde la propia noble un programa moral de comportamiento en el que las buenas
experiencia de su agitada vida política, el autor sea muy consciente de obras que aseguren su salvación sirvan al tiempo para acrecentar su
las limitaciones que la realidad impone a las intenciones perseguidas honra y estado:
en las acciones de gobierno. Por ello es extremadamente realista
en sus soluciones, como subraya la reflexión de Patronio al final del Y por todas estas razones, conséjovos yo que fagades tales obras
ejemplo XVIII: en este mundo por que cuando d’él ovierdes de salir, falledes
buena posada en aquel do avedes a durar para siempre, y que por
Y vós, señor conde Lucanor, por este embargo que vos agora vino, los estados y honras d’este mundo, que son vanas y fallecederas,
non vos quexedes, y tenet por cierto en vuestro coraçón que todo que non querades perder aquello que es cierto que á de durar para
lo que Dios faze, que aquello es lo mejor; y si lo assí pensáredes, siempre sin fin. Y estas buenas obras fazetlas sin ufana y sin vana
Él vos lo sacará todo a bien pero devedes entender que las cosas gloria, que aunque las vuestras buenas obras sean sabidas, siempre
que acaecen son en dos maneras: la una es que si viene a omne serían encubiertas, pues non las fazedes por ufana, nin por vana
algún embargo en que se puede poner algún consejo; la otra es gloria. Otrosí, dexat acá tales amigos que lo que vós non pudierdes
que [si] viene algún embargo en que se non puede poner ningún complir en vuestra vida, que lo cumplan ellos a pro de la vuestra
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alma. Pero seyendo estas cosas guardadas, todo lo que pudierdes que cuidedes toda la pro o el daño que se vos puede ende seguir, y
fazer por levar vuestra onra y vuestro estado adelante, tengo que lo que non vos fiedes en vuestro seso y que vos guardedes que vos non
devedes fazer y es bien que lo fagades. engañe la voluntad, y que vos consejedes con los que entendiéredes
que son de buen entendimiento, y leales y de buena poridat.
Esta estructura propuesta de didactismo nobiliario en el Conde
Lucanor puede sintetizarse en el esquema siguiente: Por ello, el primer consejo que se le da al noble es el de buscar la
salvación del alma dentro de su estamento nobiliario y no renunciando
I. La formación del estado nobiliario: el consejo para salvarse
a él como pone de manifiesto el ejemplo III, Del salto que fizo el rey
cumpliendo las obligaciones del propio estado (Ej. 1-3).
Richalte de Inglaterra en la mar contra los moros.
II. La prudencia del noble como guía de comportamiento (Ej.4-8).
Una vez adquirida la conciencia de su condición nobiliaria, el tema
III. La acciones de gobierno del noble: aplicación de la prudencia a que va a desarrollarse en la segunda parte de la colección es el de la
diversos casos para guardar el alma, la honra y el estado (Ej. 9-48). prudencia. Aquí se advierte al noble sobre la necesaria prudencia ante
los consejos ajenos (IV, De lo que dixo un genovés a su alma cuando
IV. Epílogo moral: confirmación de que las buenas obras realizadas
se ovo de morir) y ante las falsas alabanzas (V, De lo que conteció a
siguiendo las obligaciones del propio estado son camino de
un raposo con un cuervo que tenié un pedaço de queso en el pico).
salvación para el noble cristiano (Ej. 49-51).
El ejemplo VI (De lo que conteció a la golondrina con las otras aves
cuando vio sembrar el lino) le avisa para estar apercibido y no dejarse
C. Temas de los ejemplos
engañar por terceros: “ apercebitvos y ponet ý recabdo, ante que el
La formación sobre el propio estado que se desarrolla en la primera daño vos pueda acaecer”. Tras ello se le recomienda la prudencia en
parte de la colección se centra en dos temas fundamentales. El primero el dar “do se deven escusar” (VIII, De lo que conteció a un omne que
insiste en la necesidad que tiene el noble de tener buenos consejeros avían de alimpiar el fígado). Esta formación sobre la prudencia puede
para ejercer las labores propias de su estado, como indican el ejemplo resumirse en el consejo final de Patronio en el exemplo VII, De lo que
I, De lo que conteció a un rey con un su privado, y el ejemplo II, De lo conteció a una muger quel dizién doña Truhana:
que conteció a un omne bueno con su fijo. Con estas palabras subrayará
Patronio la necesidad que tiene el noble de buenos consejeros: Y vós, señor conde, si queredes que lo que vos dixieren y lo que
vós cuidardes sea todo cosa cierta, cred y cuidat siempre todas
—Y vós, conde Lucanor, señor, en esto que me dezides que queredes cosas tales que sean aguisadas y non fuzas dudosas y vanas. Y si las
fazer y que recelades que vos travarán las gentes en ello, y si non lo quisierdes provar, guardatvos que non aventuredes, nin pongades
fazedes, que esso mismo farán, pues me mandades que vos conseje de lo vuestro cosa de que vos sintades por fiuza de la pro de lo que
en ello, el mi consejo es este: que ante que comencedes el fecho, non sodes cierto.
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Saber discernir sobre el provecho de las decisiones que hay que conteció a un moro con una su hermana que dava a entender que
tomar es el objetivo fundamental del ejercicio de la prudencia por era muy medrosa) y el XLVIII (De lo que conteció a uno que provava
parte del noble y de la lectura de los casos que se proponen a lo sus amigos). En muchos de estos casos se trata de conocer cómo es
largo de la colección. quien propone alianzas o quién puede significar una amenaza para
el noble. Por ello este ha de actuar tal y como se le aconseja en el
La tercera parte de la colección, que viene a ocupar el cuerpo de la
ejemplo XLII (De lo que conteció a una falsa veguina):
obra, se dedica a una amplia miscelánea de casos en los que el noble
ha de tomar decisiones que afectan a la guarda de su hacienda, su y para que los podades conocer, tomad el consejo del Evangelio que
honra o su salvación. En esta variedad de temas van a destacar dos: la dize: «A fructibus eorum coñoscetis eos» que quiere dezir ‘Que por
política de alianzas que debe tener el noble y la defensa de su estado las sus obras los cognoceredes’. Ca, cierto, sabet que non á omne
entendido como honra y, sobre todo, como patrimonio. en [e]l mundo que muy luengamente pueda encubrir las obras que
tiene en la voluntad, [ca] bien las puede encobrir algún tiempo, mas
La política de alianzas, en una Castilla dividida en banderías y
non luengamente.
propuesta por un noble que llegó a desnaturalizarse de su rey, es una
materia fundamental para guardar su alma, honra y estado. El noble
Una vez que el noble conoce las intenciones de quienes le rodean,
debe saber cuándo y con quién realizar pactos, a quiénes ayudar,
bien a su favor bien en su contra, debe actuar. Las acciones que se
cómo defenderse o precaverse de sus enemigos, etc. A este tema se
le recomiendan al noble en su política de alianzas se resumen en el
dedican los ejemplos IX (De lo que conteció a los dos caballos con el
consejo del ejemplo XLIII (De lo que conteció al Bien y al Mal, y al
león), el XI (De lo que conteció a un deán de Sanctiago con don Yllán,
cuerdo con el loco):
el grand maestro de Toledo), el XIII (De lo que conteció a un omne
que tomava perdices), el XV (De lo que conteció a don Lorenço Suárez Y vós, señor conde Lucanor, con estos vuestros vezinos passat assí:
sobre la cerca de Sevilla), el XXII (De lo que conteció al león y al toro), con el que avedes tales debdos, que en toda guisa quered que
el XXVI (De lo que conteció al árvol de la mentira), el XXVIII (De cómo siempre seades amigos, y fazedle siempre bue[n]as obras, y aunque
mató don Lorenço Çuares Gallinato a un clérigo que se tornó moro en vos faga algunos enojos, datles passada y acorredle siempre al su
Granada), el XXX (De lo que conteció al rey Abenabet de Sevilla con mester, pero siempre lo fazed dándol a entender que lo fazedes por
Ramaiquía, su muger), el XXXII (De lo que conteció a un rey con los los debdos y por el amor quel avedes, mas non por vencimiento;
burladores que fizieron el paño), el XXXIV (De lo que conteció a un mas al otro, con quien non avedes tales debdos, en ninguna guisa
ciego que adestrava a otro), el XXXIX (De lo que conteció a un omne non le sufrades cosa del mundo, mas datle bien a entender que, por
con la golondrina y con el pardal), el XLIV (De lo que conteció a don quequier que vos faga, todo se aventurará sobr’ello. Ca bien cred
Pero Núñez el Leal y a don Roy Gonzalez Çavallos y a don Gutier Roiz que los malos amigos que más guardan el amor por varata y por
de Blaguiello con el conde don Rodrigo el Franco), el XLVII (De lo que recelo, que por otra buena voluntad.
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La doble respuesta propia de las banderías nobiliarias es la regla La guarda y acrecentamiento de la honra, entendida como fama en
de oro de comportamiento que propone don Juan Manuel en sus la cultura nobiliaria, se atiende en el ejemplo XXXVII (De la respuesta
consejos: la amistad y la alianza con los partidarios, la amenaza y la que dio el conde Ferrant Gonsales a sus gentes después que ovo vencido
fuerza contra los contrarios. la batalla de Facinas), en el ejemplo XLI (De lo que conteció a un rey
de Córdova quel dizían Alhaquem) y en el ejemplo XLVI (De lo que
El segundo gran tema de la miscelánea de casos que conforma la
conteció a un filósopho que por ocasión entró en una calle do moravan
tercera parte de la colección se ocupa de la defensa del estado en
malas mugeres). La regla de conducta que ha de aplicar el noble en
cuanto a su patrimonio, honra y moral (o salvación del alma). La
guarda del patrimonio se atiende en los ejemplos XII (De lo que pro de su fama se resume en el consejo, casi lapidario, del ejemplo
conteció a un raposo con un gallo), XVII (De lo que conteció a un omne XVI (De la respuesta que dio el conde Ferrant Gonsales a Muño Laínez,
que avía muy grant fambre quel convidaron otros muy foxamente a su pariente):
comer), XX (De lo que conteció a un rey con un omne quel dixo quel
Y vós, señor conde, pues sabedes que avedes a morir, por el mi
faría alquimia), XXXI (Del juizio que dio un cardenal entre los clérigo
consejo, nunca por vicio nin por folgura dexáredes de fazer tales
de París et de los frailes menores), y XXXVIII (De lo que conteció a un
cosas, por que, aun desque vos murierdes, siempre viva la fama de
omne que iva cargado de piedras preciosas y se afogó en el río). En
los vuestros fechos.
estos casos la obligación del noble es no solo la de mantener íntegra
su hacienda, sino la de incrementarla en lo posible, tal y como señala
el ejemplo XXIII (De lo que faze las formigas para se mantener): La salvación del alma, entendida como la realización de buenas obras
al servicio de Dios y el recto comportamiento moral, se vincula al
Y vós, señor conde, pues la formiga, que es tan mesquina cosa, ha tal ejercicio y mantenimiento del propio estado. Ello cabe advertirlo en
entendimiento y faze tanto por se mantener, bien devedes cuidar que los ejemplos XXXIII (De lo que conteció a un falcón sacre del infante
non es buena razón para ningún omne, y mayormente para los que an don Manuel con un águila y con una garça) y XLV (De lo que conteció
de mantener grand estado y governar a muchos, en querer siempre a un omne que se fizo amigo y vasallo del Diablo). La norma de oro
comer de lo ganado; ca cierto sed que por grant aver que sea, onde para guardar el alma la explica con detalle Patronio en la conclusión
sacan cada día y non ponen ý nada, que non puede durar mucho, del ejemplo XL (De las razones por que perdió el alma un siniscal de
y demás parece muy grand amortiguamiento y grand mengua de Carcassona):
coraçón. Mas el mio consejo es este: que si queredes comer y folgar,
que lo fagades siempre manteniendo vuestro estado y guardando Y vós, señor conde, pues me pedides consejo, dígovos, que, al mio
vuestra onra, y catando y aviendo cuidado cómo avredes de que grado, que el bien que quisiéredes fazer, que lo fagades en vuestra
lo cumplades, ca si mucho ovierdes y bueno quisierdes seer, assaz vida. […]ca cierto, que en cualquier manera que omne faga bien,
avredes logares en que lo despendades a vuestra onra. que siempre es bien; ca las buenas obras prestan al omne a salir
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de pecado y venir a penitencia y a la salut del cuerpo, y a que sea la voluntad de Dios. Así se muestra en la aceptación de los quebrantos
rico y onrado, y que aya buena fama de las gentes, y para todos económicos (X, De lo que conteció a un omne que por pobreza y mengua
los vienes temporales. Y assí, todo bien que omne faga a cualquier de otra vianda comía atramuzes), de los contratiempos imprevistos e
entención siempre es bueno, mas sería muy mejor para salvamiento inevitables (XVIII, De lo que conteció a don Pero Meléndez de Valdés
y aprovechamiento del alma. cuando se le quebró la pierna) o de las pérdidas que no afectan
gravemente a la honra o al estado (XXIX, De lo que conteció a un
Como se ve, el noble ha de hacer buenas obras con vistas al raposo que se echó en la calle y se fizo muerto).
“salvamiento y aprovechamiento del alma”, pero sin perder de vista
La cuarta y última parte tiene una función epilogal en la que se reitera
que estas obras le servirán también para “que sea rico y onrado, y que
cómo la salvación del noble ha de ser compatible con la guarda de su
aya buena fama de las gentes, y para todos los vienes temporales”.
honra y estado. Por ello en el cierre de la colección Patronio propone
Junto a estos dos grandes temas (alianzas y salvaguarda del estado), al noble un correcto comportamiento moral como noble (XLIX, De
en el cuerpo central de la colección se atiende a otros temas menores lo que conteció al que echaron en la isla desnuyo cuandol tomaron
relacionados con las obligaciones nobiliarias. el señorío que tenié), ya “que las obras buenas o malas que el omne
en este mundo faze, todas las tiene Dios guardadas para dar d’ellas
La obligaciones familiares se ocupan del matrimonio (propio y de sus galardón en l’ otro mundo, segund sus merecimientos”.
vasallos), ya que era un elemento fundamental en la política de alianzas
y en la preservación e incremento del patrimonio en la Edad Media, Para que el noble alcance su salvación gracias a los merecimientos de
y de la educación de los mozos. Al tema del matrimonio se dedican sus obras, es necesario que respete su nobleza social y moral. La regla
varios ejemplos: el XXV (De lo que conteció al conde de Provencia, que propone don Juan Manuel para ello es la virtud de la vergüenza,
cómo fue librado de la prisión por el consejo que le dio Saladín), el entendida, como motor del correcto comportamiento nobiliario, tal
XXVII (De lo que conteció a un emperador y a don Álvar Háñez Minaya y como señala Patronio en el ejemplo L (De lo que conteció a Saladin
con sus mugeres) y el XXXV (De lo que conteció a un mancebo que con una dueña, muger de un su vasallo):
casó con una muger muy fuerte y muy brava). La educación de los
ca la vergüença faze a omne ser esforçado y franco y leal y de buenas
mozos se desarrolla en los ejemplos XXI (De lo que conteció a un rey
costumbres y de buenas maneras, y fazer todos los vienes que faze.
moço con un muy grant filósopho a qui lo acomendara su padre) y
Ca bien cred que todas estas cosas faze omne más con vergüença que
XXIV (De lo que conteció a un rey que quería provar a tres sus fijos).
con talante que aya de lo fazer. Y otrosí, por vergüença dexa omne
Otra obligación nobiliaria es la justificación política de sus fracasos de fazer todas las cosas desaguisadas que da la voluntad al omne
en las acciones de gobierno. Como es propio de la mentalidad de fazer. Y por ende, cuán buena cosa es aver el omne vergüença de
nobiliaria esta justificación se realiza en términos morales, aceptando fazer lo que non deve y dexar de fazer lo que deve.
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El ejemplo añadido a la colección (LI, Lo que conteció a un rey cristiano Cabe advertir que la conciencia de autoría va pareja de la conciencia
que era muy poderoso y muy soberbioso) viene a reforzar la lección de estilo: “compuesto de las más apuestas palabras que yo pude”. De
moral anterior previniendo al noble contra el pecado más frecuente esta manera ya se observa que la autoría de don Juan Manuel es más
en su estado: la soberbia. El último consejo de Patronio es un canto a personal y directa que la de promoción y revisión de Alfonso X en la
la humildad, pero a la humildad propia del noble que sabe defender elaboración de sus libros. Consciente de los problemas de transmisión
en todos los casos su estado siendo “omildoso, mas non omillado”: de la literatura medieval, don Juan Manuel, celoso de su autoría, llega
a compilar sus obras completas en el monasterio de Peñafiel para
Y vós, señor conde Lucanor, si queredes aver la gracia de Dios y garantizar la autenticidad del contenido y de la forma de sus obras:9
buena fama del mundo, fazet buenas obras, y sean bien fechas,
sin infinta y sin ipocrisía, y entre todas las cosas del mundo vos Y recelando yo, don Joán, que por razón que non se podrá escusar
guardat de sobervia y sy omildoso sin beg[u]enería y sin ipocrisía; que los libros que yo he fechos non se ayan de transladar muchas
pero la humildat, sea siempre guardando vuestro estado en guisa vezes, y porque yo he visto que en el transladar acaece muchas vezes,
que seades omildoso, mas non omillado. Y los poderosos sobervios lo uno, por desentendimiento del escribano, o porque las letras
nunca fallen en vós humildat con mengua, nin con vencimiento, mas semejan unas a otras, que en transladando el libro porná una razón
todos los que se vos omillaren fallen en vós siempre omildat de vida por otra, en guisa que muda toda la entención y toda la sentencia,
y de buenas obras complida. y será traído el que la fizo, non aviendo ý culpa. y por guardar esto
cuanto yo pudiere, fizi fazer este volumen en que están escriptos
D. La conciencia de estilo de don Juan Manuel todos los libros que yo fasta aquí he fechos, [...]
Don Juan Manuel es el primer autor medieval con clara conciencia Y ruego a todos los que leyeren cualquier de los libros que yo fiz
de estilo y de autoría propios. Por ello, no solo firma sus obras, sino que si fallaren alguna razón mal dicha, que non pongan a mí la culpa
que las inicia con una clara información sobre su responsabilidad fasta que vean este volumen que yo mesmo concerté.
creadora, a la manera con la que se inician las obras alfonsíes:
Esta insistencia en reivindicar su autoría personal le lleva a remitirse
Por ende, yo, don Joán, fijo del infante don Manuel, adelantado mayor de unas obras a otras (como vimos en la V parte del Conde Lucanor)
de la frontera y del regno de Murcia, fiz este libro compuesto de las y a la elaboración de listas de sus libros, tal y como aparecen en el
más apuestas palabras que yo pude, y entre las palabras entremetí Prólogo general en el que presenta el volumen de sus obras completas,
algunos exiemplos de que se podrían aprovechar los que los oyeren. perdido en el incendio del convento dominico de Peñafiel, o como
9 Texto tomado de la edición de Obras completas realizada por Carlos Alvar y Sarah Finci para la colección Monografías de Aula Medieval, 3 (2014) en el portal Parnaseo: https://parnaseo.uv.es/AulaMedieval/
AulaMedieval.php?valor=autores&lengua=es
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se incluyen en el anteprólogo del Conde Lucanor (“Y los libros que él en que las gentes tienen que non sodes tan apuesto. Todas las gentes
fizo son estos, que él á fecho fasta aquí”). tienen que la color de las vuestras péñolas y de los ojos y del pico, y de
los pies y de las uñas, que todo es prieto, y [por]que la cosa prieta non
La conciencia de autoría corre pareja de su conciencia de estilo, es tan apuesta como la de otra color, y vós sodes todo prieto, tienen
por lo que insiste una y otra vez en el uso de palabras apuestas, las gentes que es mengua de vuestra apostura, y non entienden cómo
en los diferentes géneros que utiliza (ejemplos y proverbios) y yerran en ello mucho; ca comoquier que las vuestras péñolas son
en la gradación de la oscuridad de su expresión, que oscila de lo prietas, tan prieta y tan luzia es aquella pretura, que torna en india,
más declarado de los ejemplos, a lo declarado del tratado y a lo como péñolas de pavón, que es la más fremosa ave del mundo; y
progresivamente más oscuro de los proverbios. Esta conciencia de comoquier que los vuestros ojos son prietos, cuanto para ojos, mucho
estilo se hace patente en la maestría del marco dialogado en el que son más fremosos que otros ojos ningunos, ca la propriedat del ojo
desarrolla las preguntas y respuestas de sus personajes sancionadas non es sinon ver, y porque toda cosa prieta conorta el viso, para los
con su presencia autobiográfica; en la complejidad narrativa de sus ojos, los prietos son los mejores, y por ende son más loados los ojos
ejemplos con variedad de fuentes y estructuras; y en la recreación de la ganzela, que son más prietos que de ninguna otra animalia.
artística de los materiales mediante el uso de la elocuencia castellana Otrosí, el vuestro pico y las vuestras manos y uñas son fuertes más
y del realismo ambientador. Estos dos últimos aspectos vamos a que de ninguna ave tamaña como vós. Otrosí, en [e]l vuestro buelo
tratarlos a continuación ya que los anteriores, el marco dialogado y avedes tan grant ligereza, que vos non embarga el viento de ir contra
la complejidad narrativa, han sido tratados en otros epígrafes. él por rezio que sea, lo que otra ave non puede fazer tan ligeramente
como vós. Y bien tengo que, pues Dios todas las cosas faze con razón,
La elocuencia castellana la basa don Juan Manuel en el dominio que non consintría que, pues en todo sodes tan complido, que oviese
de la expresión causal que le permite un desarrollo lógico del en vós mengua de non cantar mejor que ninguna otra ave.
discurso, fuertemente argumentativo en el diálogo del conde y de
Patronio y de concatenación lógica de los hechos en los relatos de Las expresiones consecutivas (“la color... Todo es prieto. Y porque la
los exempla. En diferentes lugares cabe ejemplificar la expresión cosa prieta non es tan apuesta..., Y non entienden cómo yerran... Ca
causal y argumentativa de Don Juan Manuel, que llega a utilizar comoquier que las vuestra péñolas... Tan prieta e tan luzia es aquella
la concatenación causa efecto para fundamentar, con técnicas de pretura que... y comoquier que los vuestros ojos... mucho son más
silogismo, la conclusión de algunos de los diálogos de sus personajes, fremosos ca la propriedat del ojo... y porque... Otrosí... son fuertes.
como magistralmente cabe observar en el diálogo persuasivo del Otrosí... grant ligereza”) sirven de premisas para llegar a la inevitable
zorro ante el cuervo en el ejemplo V: conclusión del silogismo: “Y bien tengo que, pues Dios todas las
cosas faze con razón, que non consintría que, pues en todo sodes
Y por que veades que non vos lo digo por lesonja, tan bien como vos tan complido, que oviese en vós mengua de non cantar mejor que
diré las aposturas que en vós entiendo, tan [bien] vos diré las cosas ninguna otra ave”.
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En este dominio de las expresiones de causalidad don Juan Manuel Junto a las expresiones de causalidad, don Juan Manuel refuerza la
muestra su maestría en el uso de construciones consecutivas, expresión lógica de sus ejemplos mediante la concatenación lógica
causales, finales, condicionales y concesivas. Este dominio es patente de los hechos (que también suele desarrollarse con abundantes
en la sintaxis de muchos de los consejos de Patronio en los que estas expresiones causales). Esta relación lógica de causa y efecto de los
estructuras dominan la expresión, como en el que se da al final del hechos narrados cabe advertirla es esta secuencia del ejemplo XIX en
ejemplo XXV: la que el comportamiento de cada personaje conlleva lógicamente
los resultados narrativos de su salvación (el búho sabio) o perdición
Y vós, señor conde Lucanor, pues avedes a consejar aquel vuestro
(los confiados búhos):
vasallo en razón del casamiento de aquella su parienta [causal],
consejalde que la principal cosa que cate en [e]l casamiento que sea Entre los otros búhos, avía ý uno que era muy biejo y avía passado
aquel con quien la oviere de casar buen omne en sí; ca si esto non por muchas cosas, y desque vio este fecho del cuervo, entendió el
fuere [causal], por onra, nin por riqueza, nin por fidalguía que aya
engaño con que el cuervo andava, y fuesse paral mayoral de los
[consecutiva], nunca puede ser bien casada. Y devedes saber que el
búhos y díxol qu’él fuesse cierto que aquel cuervo non viniera a ellos
omne con vondad acrecenta la onra y alça su linage y acrecenta las
sinon por su daño y por saber sus faziendas, y que lo echasse de
riquezas. Y por seer muy fidalgo nin muy rico [concesiva], si bueno non
su compaña. Mas este búho non fue creído de los otros búhos; y
fuere [condicional], todo sería mucho aína perdido. Y d’esto vos podría
desque vio que non le querían creer, partiosse d’ellos y fue buscar
dar muchas fazañas de muchos omnes de grand guisa que les dexaren
tierra do los cuervos non le pudiessen fallar.
sus padres y muy ricos y mucho onrados, y pues non fueron tan buenos
como devían [causal], fue en ellos perdido el linage y la riqueza; y otros Y los otros búhos pensaron bien del cuervo. Y desque las péñolas le
de grand guisa y de pequeña que, por la grand en guisa que fueron fueron eguadas, dixo a los búhos que, pues podía volar, que iría saber
muy más loados y más preciados por lo que ellos fizieron y por lo que dó estavan los cuervos y que vernía dezírgelo por que pudiessen
ganaron, que aun por todo su linage [consecutiva]. Y assí entendet que ayuntarse e ir a los estroír todos. A los búhos plogo mucho d’esto.
todo el pro y todo el daño nace y viene de cuál el omne es en sí, de Y desque el cuervo fue con los otros cuervos, ayuntáronse muchos
cualquier estado que sea. Y por ende [enlace consecutivo], la primera d’ellos, y sabiendo toda la fazienda de los búhos, fueron a ellos de día
cosa que se deve catar en el casamiento es cuáles maneras y cuáles
cuando ellos non buelan y estavan segurados y sin recelo, y mataron
costumbres y cuál entendimiento y cuáles obras á en sí el omne o la
y destruyeron d’ellos tantos por que fincaron vencedores los cuervos
muger que á de casar; y esto seyendo primero catado [condicional],
de toda su guerra.
dende en adelante, cuanto el linage es más alto y la riqueza mayor y la
apostura más complida y la vezindat más acerca y más aprovechosa, Y todo este mal vino a los búhos porque fiaron en [e]l cuervo que
tanto es el casamiento mejor [consecutiva]. naturalmente era su enemigo.
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Domina, pues, en don Juan Manuel tanto la lógica en la expresión Y el emperador partiose del Papa y fuesse para su casa, y trabajó por
como la lógica en el relato. En este sentido, cabe señalar el recurso cuantas maneras pudo, por falagos y por amenazas y por consejos y
al “y” ilativo que cumple ambas funciones: señala en su utilización por desengaños y por cuantas maneras él y todos los que con él bivían
reiterativa el avance lógico de la narración (ya que enlaza las pudieron asmar para la sacar de aquella mala entención, mas todo
diferentes acciones del relato: “y fuesse para’l mayoral de los esto non tobo ý pro, que cuanto más le dizían que se partiesse de
búyos y díxol’”) y señala también en ocasiones cómo una acción es aquella manera, tanto más fazía ella cada día todo lo revesado.
consecuencia de la anterior (“Y los búhos pensaron bien”, “Y todo
este mal vino a los búhos…”). Por último, don Juan Manuel muestra la originalidad de su estilo
enmarcando los relatos de sus fuentes dentro de un realismo
Junto a la causalidad, el estilo de don Juan Manuel también tiene sitio ambientador que traslada sus motivos a la Castilla de su época
para acoger el ornato de la amplificatio (en el caso de los ejemplos) dotando así a las historias fabuladas de una verosimilitud indiscutible.
o de la abreviatio (en las sentencias de sus viessos y sus proverbios). Ya vimos el recurso en la actualización que hacía de sus fuentes
En este ornato domina el uso de los paralelismos y de la antítesis, transformándolas en episodios y personajes de la historia castellana.
como cabe observar en este fragmento del ejemplo XXVII en el que Cabe advertirla ahora, en menor escala, en los detalles descriptivos
el paralelismo de las acciones contrapuestas de los personajes se con los que caracteriza la riqueza del genovés en el ejemplo IV y en
corresponde con expresiones paralelísticas y antitéticas: los que se basa el contraste cómico del ejemplo: ¿por qué teniéndolo
todo se empeña el alma en irse? Los detalles en los que se desgrana la
Y después que fueron casados, comoquier que ella era muy buena
riqueza del genovés son un ejemplo ilustrativo de la maestría de don
dueña y muy guardada en [e]l su cuerpo, començó a seer la más
Juan Manuel al ambientar un motivo en el imaginario de la Castilla
brava y la más fuerte y la más rebessada cosa del mundo. Assí que,
de su época:
si el emperador quería comer, ella dizía que quería ayunar; y si el
emperador quería dormir, queriése ella levantar; y si el emperador —Alma, yo beo que tú te quieres partir de mí, y non sé por qué lo
querié bien alguno, luego ella lo desamava. ¿Qué vos diré más? fazes; ca si tú quieres muger y fijos, bien los vees aquí delante tales de
Todas las cosas del mundo en que el emperador tomava plazer, en que te deves tener por pagada; y si quisieres parientes y amigos, ves
todas dava ella a entender que tomava pesar, y de todo lo que el aquí muchos y muy buenos y mucho onrados; y si quieres muy grant
emperador fazía, de todo fazía ella el contrario siempre. tesoro de oro y de plata y de piedras preciosas y de joyas y de paños,
y de merchandías, tú tienes aquí tanto d’ello que te non faze mengua
Junto a ello, el ornato de don Juan Manuel incluye también la aver más; y si tú quieres naves y galeas que te ganen y te trayan muy
enumeración argumentativa en la que se amplifican en series las grant aver y muy grant onra, véeslas aquí, ó están en la mar que
causas o los efectos que explican las acciones de los personajes: parece d’este mi palacio; y si quieres muchas heredades y huertas, y
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muy fermosas y muy delectosas, véeslas ó parecen d’estas finiestras; conocer el laico de finales de siglo dentro de un tratado cristológico
y si quieres cavallos y mulas, y aves y canes para caçar y tomar plazer, en línea con la reforma religiosa y la nueva espiritualidad de finales
y joglares para te fazer alegría y solaz, y muy buena posada, mucho del XV. Utilizando de forma novedosa el diálogo, Rodrigo Fernández
apostada de camas y de estrados y de todas las otras cosas que son de Santaella compone un manual de formación doctrinal para
ý mester: de todas estas cosas a ti non te mengua nada; y pues tú as nobles impreso en 1503 con el título de Tratado de la inmortalidad
tanto bien y non te tienes ende por pagada nin puedes sofrir el bien del ánima. Similar función pretende ejercerla el Espejo de conciencia
que tienes, pues con todo esto non quieres fincar y quieres buscar (1505), breviario de teología preparado para la nobleza desde la
lo que non sabes, de aquí adelante, ve con la ira de Dios, y será muy espiritualidad franciscana. El impulso cristianizador que supuso la
necio qui de ti se doliere por mal que te venga. política de la reina Isabel, así como las necesidades de evangelizar a
los nuevos súbditos granadinos, desarrolla una intensa producción
catequética en el reinado de los Reyes Católicos. Destaca en este
4. CAUCES DE LA PROSA DIDÁCTICA sentido la obra de fray Hernando de Talavera Breve y muy provechosa
TRASTÁMARA doctrina de lo que debe saber todo chistiano (compuesto entre 1470
y 1492 e impreso en Granada hacia 1496). La obra reúne ocho
4.1. La formación religiosa
tratados catequéticos basados en su amplia experiencia pastoral.
A. Tratados doctrinales para la formación cristiana Específicamente orientada a la formación y práctica religiosa de
los musulmanes recientemente convertidos es su Memorial para
La didáctica de la época trastámara utilizará el tratado como el la comunidad morisca. Junto a estas obras de tratados doctrinales
vehículo básico para la formación religiosa y doctrinal, impulsada divulgativos, tambien se conservan amplios tratados exegéticos o
por la nueva actividad pastoral marcada por el concilio de Valladolid teológicos como los Tratados castellanos sobre la predestinación y
de 1322. A finales del siglo XIV, Pedro Gómez Álvarez de Albornoz, sobre la Trinidad y la Encarnación, atribuidos a Diego de Valencia.
arzobispo de Sevilla, realiza una labor reformadora para la que se
valdrá de la redacción del Libro de la justicia de la vida espiritual, que La formación de la práctica devocional del devoto hace que desde
da cuenta de la doctrina necesaria para que el cristiano alcance la el siglo XIV se desarrollen tratados sacramentales y confesionales.
salvación. La obra continúa la preocupación catequética molinista y En plena época molinista el Libro de las confesiones de Martín Pérez
responde a la preocupación pastoral para encauzar adecuadamente (entre 1312 y 1317) mostró una preocupación pastoral por extender
a los fieles. En ella ya se advierte el recurso progresivo a los exempla el uso de la penitencia que trazaba un cuadro costumbrista de gran
insertados para ilustrar la doctrina moral que se desarrolla. En 1493 el intéres. En el Oracional de Alfonso de Cartagena se van a desarrollar
obispo de Coria Pedro Jiménez de Préjamo va a resumir en su Luzero diversas obras que forman al laico para la práctica sacramental. El
de vida cristiana los fundamentos de doctrina cristiana que debe Sacramental (h. 1421-1423) de Clemente Sánchez de Vercial explica
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los símbolos y los actos litúrgicos de los diferentes sacramentos. en Salamanca en 1487) fray Hernando de Talavera, respondiendo a un
Alonso Martínez de Madrigal dedica a la preparación del sacramento libelo judaizante, defiende a los auténticos conversos y pide el castigo
de la penintencia su Confesional (1437) con especial aplicación a los para los que vuelven a judaizar. Impreso en 1493, el Tratado contra la
nobles penitentes. El Libro de confesión de Medina de Pomar (a. 1455) carta del protonotario Lucena de Alonso Ortiz rebate los argumentos
ilustra su doctrina con un interesante ejemplario adecuado para la en favor de los conversos propuestos por Lucena. La Reprobación del
preparación de sermones y para la pastoral desde el confesionario. Alcorán (1501) se enmarca dentro de las conversiones masivas de
Granada en 1499 y la quema de coranes en 1501.
A finales del siglo XV se desarrollan manuales de formación u oración
específicamente femeninos. El Vencimiento del mundo (1481) de B. Tratados morales
Alonso Núñez de Toledo es un regimiento religioso formado para
doña Leonor de Ayala y reflexiona sobre los pecados, vicios y virtudes Cercanos a los tratados doctrinales, los tratados morales se proponen
desde la realidad estamental de su destinataria. El Título virginal de ofrecer al lego una formación para su perfeccionamiento espiritual, de
nuestra Señora de fray Alonso de Fuentidueña (1499) es un regimiento cara a ordenar cristianamente su comportamiento. A finales del XIV
femenino que fomenta las prácticas devocionales y ofrece un camino se traduce el Viridiarium consoltionis atribuido a Jacobo de Benavente
de perfección espiritual dirigido a una noble dama casada. (h. 1340-1350). La traducción (el Viridario) se conserva en cuatro
manuscritos (uno de ellos con fecha de 1392) y dos impresos de 1497 y
A lo largo de la Edad Media hay una literatura apologética cuya
1499. La obra propone un itinerario moral que parte del conocimiento
manifestación más representativa se da a comienzos del siglo XIV.
de los pecados, la ascesis moral a través de la práctica religiosa y el
Alfonso de Valladolid (1270- h. 1346) es su principal autor. Es un judío
acercamiento del alma a Dios. En el primer tercio del siglo XV, Fray López
converso a los cincuenta años que escribe unas obras encendidamente
Fernández de Minaya en su Espejo del alma analiza los tres pecados
apologéticas en contra de la religión judía como el Libro del zelo de
que esclavizan al hombre, ofrece tres razones para renunciar al mundo
Dios. Su principal apología es el Mostrador de Justiçia que recoge
y propone tres razones para unirse con Dios. Fray Jaime de Alcalá, hacia
un conjunto de argumentos para su uso en controversias contra los
1515, compendia la doctrina cristiana y la práctica sacramental en su
judíos mostrando la superioridad de la ley cristiana sobre la mosaica.
Libro de la caballería cristiana. En él se define el proceso de la caballería
De 1467 es el Tratado del alboraique en el que la interpretación de los
espiritual por el que se asegura la victoria sobre las tentaciones y un
veinte rasgos del alboraique o fabuloso caballo de Mahoma da pie a
correcto comportamiento que asegura la salvación.
una fuerte descalificación de los conversos. El reinado de los Reyes
Católicos, debido a la necesaria cristianización del recién conquistado Junto a los tratados morales de carácter general se desarrollan a lo
Reino de Granada y al problema social que representaban los conversos, largo del siglo XV unos tratados morales de carácter específico. La
vio florecer de nuevo la producción apologética, sobre todo a partir moral que afecta a las relaciones amorosas se atiende en la primera
de 1478 inicio de la Inquisición. En la Católica impugnación (impresa mitad del siglo XV desde dos obras fundamentales dirigidas a un
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público cortesano. Una de ellas es la traducción castellana de la la anónima Lamentación de don Álvaro de Luna, se reflexiona, también
Confessio amantis de John Gower, realizada por Juan de Cuenca mediante el diálogo, sobre la caducidad de los bienes terrenales,
desde una traducción portuguesa previa. La versión castellana, motivo fundamental de la ética consolatoria nobiliaria. El Libro de
titulada Confesión del amante debió traducirse entre 1430 (fecha las consolaciones de la vida humana de Pedro de Luna se propone
de la versión portuguesa) y antes de 1454. La obra se inscribe en consolar las caídas estamentales, la pérdidas de bienes materiales y
la clerecía occidental que transmite las enseñanzas ovidianas los males acecidos por el alejamiento de la religión. En 1493 Andrés
condenando el loco amor desde el exemplo ex contrario. La obra de de Li imprime la Suma de paciencia tratado de consolación dirigido
Gower guarda, por pertener al mismo fondo cultural, unas intensas a la princesa Isabel por la muerte de su marido el infante Alfonso
relaciones con el Libro de buen amor. También guarda relación con la de Portugal, aunque sobrepasa esta función y llega a ser un guía
obra de Juan Ruiz El Arcipreste de Talavera o Corbacho (1438), obra religiosa de orientación femenina.
de Alonso Martínez de Toledo en la que se reprueba el amor por ser
El autor más importante de esta literatura consolatoria es Alonso de
el origen de los pecados capitales y por los malos comportamientos
Ortiz quien dedica dos de sus Cinco tratados (impresos en 1493) a
a que da lugar por los engaños de las mujeres y por los errores de
materias consolatorias: 1) el Tratado de la herida del rey, atiende a
los hombres enamorados. Junto a estas obras de ética amorosa,
la salud de Fernando el Católico tras el atentado de Barcelona en
claramente misóginas, el siglo XV también compuso una literatura
diciembre de 1492; y 2) el Tratado consolatorio a la princesa de Portugal
ejemplar de mujeres virtuosas. Sirva de ejemplo el Tratado en defensa
se dirige a explicar la muerte del príncipe Alfonso de Portugal en
de las virtuosas mujeres (1441) de Diego de Varela, o el Libro de las
1491. El más destacado de sus tratados consolatorios es el Tratado del
virtuosas e claras mujeres (1443) de don Álvaro de Luna.
fallesçimiento del muy ínclito señor don Juan¸ acaecido el 4 de octubre
Otro tema objeto de atención fue el estudio de la responsabilidad de 1497. Es este el tratado más importante sobre el tema, traducido
moral del hombre medieval en su comportamiento. A ello se dedicaron por el autor del latín de su redacción original al castellano en 1498.
los tratados de caso y fortuna destinados a señalar cómo la vida se vive En la primera parte del tratado los padres se confortan mediante
desde el libre albedrío y está regulada por la providencia divina y no serenos razonamientos y en la segunda se realiza una contemplación
por el azar o los astros. Así lo señalan el Tratado de la predestinación de alegórica de las virtudes del hijo fallecido.
Martín de Córdoba o el Tratado de la adivinança de Lope de Barrientos.
La preocupación por la muerte desarrolla a finales del siglo XV un
La ética de la consolación ante la inevitable muerte o pérdida del conjunto de artes de bien morir que siguen el modelo del De scientia
poder se desarrolla desde el modelo de Boecio. Su Consolaçión mortis de Gerson. Hacia 1479-1484 se imprime el Arte de bien morir y
natural se traduce, desde el catalán, hacia 1432. En la moderna forma Breve confesionario que sigue la versión breve de la obra de Gerson.
de diálogo la desarrolla Pero Díaz de Toledo en la segunda parte de La versión larga de esta obra latina se difunde en el Arte de bien morir
su Diálogo e raçonamiento a la muerte del Marqués de Santillana. En (hacia 1502-1503) de Fernández de Santaella.
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C. Tratados de espiritualidad y reforma religiosa del modelo cultural de los Reyes Católicos. La traducción realizada
por Ambrosio de Montesinos se terminó en 1499 y fue impresa entre
La didáctica trastámara va a iniciar a finales del siglo XIV un
1502 y 1503.
nuevo género de literatura religiosa vinculado a las nuevas formas
devocionales nacidas con el desarrollo de la devotio moderna. Se A principios del XVI se inmprimen tres libros que son la base para el
trata de los tratados de espiritualidad cuya primera manifestación desarrollo del pensamiento místico del siglo XVI. Se trata del Carro
son los Soliloquios entre el alma y Dios y el alma consigo misma de de las dos vidas (1500) de Gómez García, que propone convertir la
fray Pedro Fernández Pecha (1326-1402), fundador de la orden de los vida activa en cauce hacia la contemplativa; el Exercitatorio de la vida
jerónimos, única orden exclusivamente castellana de la Edad Media. espiritual (1500), de García Jiménez de Cisneros, que organiza un
conjunto de ejercicios para que los simples devotos puedan iniciarse
Destaca en esta literatura espiritual la voz femenina, propia de una
en la contemplación; y el Sol de contemplación (1514), traducción
literatura conventual, de Teresa de Cartagena quien en su Arboleda
de la Theologia mystica del cartujo Hugo de Balma, que difunde en
de los enfermos utiliza la enfermedad como camino para la salvación
Castilla la teología afectiva.
dentro de un marco narrativo alegórico. En su Admiraçión operum Dei
utiliza el tópico de la naturaleza como obra de Dios para proponer D. Sermones en Castilla
una lección de humildad suscitando la devoción. Sor Constanza, nieta
del rey don Pedro y priora de Santo Domingo el Real, también aporta Desde el comienzo del idioma la práctica pastoral de la predicación
se hace en romance. El IV Concilio de Letrán insistió a principios del
su voz con un compendio de obras devocionales conservado en el
siglo XIII en la necesidad de mejorar la formación de los predicadores
ms. 7495 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Las obras se dirigen a
para que fuese efectiva su práctica. De hecho, el siglo XIII asistirá al
las monjas de su monasterio para facilitar sus prácticas devocionales
desarrollo de dos órdenes mendicantes que harán de la predicación
dentro de la espiritualidad dominicana.
el ejercicio básico de su misión evangelizadora: la orden de los
La difusión de la devotio moderna y de la espiritualidad franciscana predicadores o dominicos y la orden de los frailes menores o
concordante con ella se realiza mediante las traducciones de sus franciscanos. Esta práctica homilética dejó sus huellas en la literatura
obras fundamentales. La Imitatio Christi de Kempis, acompañada por romance. Parte de las obras del mester de clerecía ofrecen claros
la Meditación del corazón de Johán Gerson, se traduce hacia 1488- ejemplos de predicación, con auténticos sermones en verso, como es
1490. Estas dos obras van a ser la base fundamental de la reforma el caso de la Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo.
religiosa. De su éxito da cuenta la nueva traducción de Menardo De hecho, los Signos del juicio final se presentan como “un sermón
Ungur impresa en 1493 y la de Toledo de 1512. Junto a ellas hay que fo priso de un santo libriello” (1c). También hemos visto cómo el
que tener en cuenta la traducción de la Vita Christi de Ludolfo de Libro de buen amor se dirigía a un público de futuros predicadores y
Sajonia, texto fundamental de la espiritualidad franciscana y soporte cómo incluía al final de la aventura de don Melón y doña Endrina un
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auténtico sermón en verso de aviso a las mujeres contra los engaños 1) el thema sobre el que se va a predicar se enunciaba mediante una
de los enamorados. Incluso el prólogo en prosa del Libro es un cita bíblica; 2) en ocasiones, se utilizaba un prothema o antethema,
auténtico sermón en prosa realizado según las recomendaciones de equivalente al proemio, que cumplía el cometido de captar la atención
las artes praedicandi de la época. del público y que podía conducir a una oratio; 3) el tenso contenido
de la frase escrituraria se expandía mediante la distinctio o divisio (por
Sin embargo, la predicación romance anterior al siglo XIV no nos ha
lo común ternaria) de sus miembros (ya fuera por criterios lógicos,
dejado textos en Castilla. De su importancia dan cuenta las mútiples
ya rítmicos); 4) solo después se procedía a la dilatatio o amplificatio
artes praedicandi que se componen en Europa, siempre en latín pues
de tales ideas: interesaban ahora las concordancias bíblicas, las
se dirigen a formar a predicadores clérigos que estudian en latín pero
vitae de santos, los glosarios y las colecciones de exempla, algunas
desarrollan su predicación en romance. Estas artes se sistematizan a
de las cuales se preparaban específicamente para este cometido;
principios del siglo XIII según historia James J. Murphy:
según se hubiera practicado la divisio, así se usaban unos u otros
materiales: que fuera interna (o intra) orientada hacia los significados
Ya en 1220, el género estaba bien establecido. A mediados del siglo
escriturarios, era porque se contaba con un público docto, preparado
XIII está plenamente desarrollado y posee un vocabulario técnico
para asumir ese conocimiento velado por las correspondientes vías
completo y una pauta estabilizada de organización. Autores clave
interpretativas (histórica, alegórica, tropológica y analógica); que
de ese período de 1200 a 1250 fueron Alejandro de Ashby, Tomás
fuera externa (o extra), abierta hacia otros dominios temáticos, era
Chabham, Ricardo de Thetford, Juan de la Roselle y Guillermo de
porque se dirigía a una audiencia que precisaba de ese repertorio
Auvernia. De estos cinco, tres son ingleses. Después de 1250 surgieron
de anécdotas o sucesos para apropiarse del contenido cifrado en la
otros como Arnoldo di Podio, Juand e Gales y Gualterio de París. Se
cita bíblica; por último, aunque ello no fuera necesario, el predicador
han identificado más de 30 autores en el período de 1300 a 1400,
conducía su exposición a una conclusio. (Gómez Redondo 1998-2007:
además de muchas obras anónimas, y se conocen por sus nombres no
II 1899-1900)
menos de otros 20 escritores del siglo XV. (Murphy 1986:317)
Los diferentes contenidos de la amplificatio se desarrollaban (teniendo

En la Península Ibérica destacan tres artes praedicandi: la de Francisco
en cuenta su orientación comunicativa intra o extra) mediante una
Eiximenis, la de Alfonso de Alprão y la de Martín Alonso de Córdoba.
argumentación que utilizaba tres tipos de argumentos: las autoridades
También contamos con un ars praedicandi romance incorporado en
(auctoritates), las razones (rationes) y los ejemplos (exempla) en distintas
la Partida I de Alfonso X (Título V.lxvi-lxx).
combinaciones y cantidades. En su estilo, muchos de los sermones
Los constituyentes básicos del sermón según regulan las artes romances se caracterizan por el método de la plática mediante el cual
praedicandi son sintentizados en los siguientes términos por Fernando el predicador se dirige directamente a sus receptores exhortándoles,
Gómez Redondo: amonestándoles y orientado su reacción para conseguir el fin moral
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o formativo que persigue. Este tono familiar y conversacional hace – E desque está informada e instruida el alma que se á de salvar en
que el predicador utilice abundantemente la primera persona en clara el cuerpo linpio, piensa e ama e desea omne el buen amor de Dios
relación conversacional con sus receptores. Estas técnicas expresivas e sus mandamientos
de conversación homilética, así como el abundante uso de exempla,
– E desque el alma, con el buen entendimiento e buena voluntad,
pasarán al resto de géneros de la prosa didáctica, en especial a tratados
con buena remenbrança escoge e ama el buen amor, que es el de
morales como el Corbacho del Arcipreste de Talavera claramente
Dios, e pónelo en la çela de la memoria porque se acuerde d’ello e
influido por las prácticas de los predicadores.
trae al cuerpo a fazer buenas obras, por las quales se salva el ome.
Estos contituyentes del género cabe observarlos en el Prólogo en
prosa del Libro de buen amor.10 Se inicia con el apartado 1) Thema: Tras su amplificatio basada en la argumentación mediante razones
que confirman la autoridad de las diversas citas bíblicas que incluye,
Intellectum tibi dabo, et instruam te in via hac qua gradieris: firmabo el sermón de Juan Ruiz concluye con 5) una amplia conclusio en la
super te oculos meos. El profeta David, por Spíritu Santo fablando, a que presenta el libro que prorroga:
cada uno de nos dize en el psalmo triçésimo primo del verso dezeno,
que es el que primero suso escreví. Onde yo, de mi poquilla çiençia e de mucha e grand rudeza,
entendiendo quántos bienes faze perder al alma e al cuerpo e los
No presenta prothema. Continúa con 3) la divisio ad intra según un males muchos que les apareja e trae el amor loco del pecado del
criterio lógico y ternaria en su extensión: mundo, escogiendo e amando con buena voluntad salvaçión e
gloria del Paraíso para mi ánima, fiz esta chica escriptura en memoria
En el qual verso entiendo yo tres cosas, las quales dizen algunos
de bien, e conpuse este nuevo libro en que son escriptas algunas
doctores filósofos que son en el alma e propiamente suyas; son éstas:
maneras e maestrías e sotilezas engañosas del loco amor del mundo,
entendimiento, voluntad e memoria. Las quales, digo, si buenas son,
que usan algunos para pecar.
que traen al alma consolaçión e aluengan la vida al cuerpo e danle
onra con pro e buena fama.
El estilo de plática familiar se advierte en la presencia reiterada del yo
4) La amplificatio va desgranando las tres partes indicadas: del predicador: “En el qual verso entiendo yo tres cosas”, “Las quales,
digo, si buenas son”, “E esto se entiende en la primera razón del
– Ca por el buen entendimiento entiende onbre el bien e sabe d’ello verso que yo començé”, “Onde yo, de mi poquilla çiençia e de mucha
el mal. E por ende una de las petiçiones que demandó David a Dios e grand rudeza”, “ca trobas e notas e rimas e ditados e versos que
porque sopiese la su Ley fue ésta: Da michi intellectum e cetera. fiz conplidamente”, “Por ende començé mi libro”. Junto a ello está
10 Como ya indicamos utilizamos la edición de Jesús Cañas y Fco. Javier Grande Quejigo, Barcelona, Área, 2002.
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también presente el receptor, mediante la primera persona del plural sueltos conservados entre los que destaca un sermón relativo a la
que lo integra (“E por ende devemos tener sin dubda que las buenas fiesta del Corpus Christi.
obras”) o mediante la exhortación directa (“E ruego e consejo a quien
Además de estos sermones, contamos con unas cuantas muestras de
lo leyere e lo oyere, que guarde bien las tres cosas del alma”).
contenido político. Pedro de Luna predicó en Pamplona en 1390 un
Esta práctica sermonística, básica en la difusión y creación cultural sermón antes de la coronación del rey Carlos III en favor del apoyo
de la Edad Media, deja textos romances en Castilla a partir del siglo navarro al papa Clemente VI. El sermón latino pronunciado por Martín
XIV. El corpus sermonístico castellano se abre con la homilía de el Humano cuando fue jurado como rey en la seo de Zaragoza en 1398
Pero López de Baeza, Qué significa el ábito que traen los freires de se tradujo pronto al aragonés. Al igual ocurre con la intervención de
Santiago, compuesta hacia 1327-1328 en la que da cuenta de los Alfonso de Cartagena en el concilio de Basilea (1434) traducida por
valores simbólicos y religiosos de la Orden. él mismo con el título de Proposición contra los ingleses.
El manuscrito 1845 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca contiene
73 sermones a caballo entre el XIV y el XV: 45 propios del calendario 4.2. La formación cortesana
litúrgico y el resto dedicado a diversas temáticas (cuatro de ellos son
sermones mortuorios). El manuscrito 294 de la Real Academia Española A. Regimiento de príncipes
conserva treinta y cinco sermones castellanos de San Vicente Ferrer Tanto en las primeras manifestaciones de poesía culta (el Libro de
(1411-1412). A Pedro Marín se le atribuyen cuatro sermones vinculados Alexandre) como en las de prosa (el Libro de los doce sabios) hemos
a San Vicente Ferrer que se han conservado en la Biblioteca Nacional advertido la función de specula principis de estas obras, esto es, de
de Madrid (ms. 9433) conformando una especie de tratado devocional. haber sido escritas con la finalidad de servir para la formación de
Se conservan 44 sermones en navarro-aragonés en el códice 49 de la futuros gobernantes. Los regimientos de príncipes desarrollan esa
Catedral de Pamplona confeccionados en el siglo XV. misma función pero mediante tratados en prosa que parten de
Juan López de Salamanca imprime en Zamora, en 1490, el Libro de una teoría política y unas técnicas de exposición doctrinal que ya
los evangelios moralizados, en el que incluye veinticuatro sermones tienen en Alfonso X el sabio una presencia indirecta. En efecto, será
sobre los evangelios muy probablemente predicados en Plasencia el Setenario, obra inciada por Fernando III y concluida por Alfonso
en la corte de los Zúñiga. Manuscrito se conserva su Segundo libro X a partir de la expansión tras la conquista de Sevilla en 1248, un
de los evangelios, con catorce sermones. En la Biblioteca Nacional ejemplo parcial de tratado de teoría política en el que se defiende
de Madrid se conservan 24 sermones anónimos sobre el Cantar de una ideología y se ensalza un linaje dentro de un marco temático
los cantares (ms. 6936). Tardíamente ven la luz de la imprenta en de defensa y promoción de un gobierno (o ley) cristiano. La nueva
Zaragoza (1525) las Epístolas y evangelios por todo el año de Ambrosio política molinista dio pie al modelo de gobierno de rey cristiano
de Montesinos. Amén de estas colecciones hay diversos sermones sometido a la ley de Dios, defendido en los Castigos e documentos del
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Sancho IV. El molinista Libro del consejo y de los consejeros es el que alejado de los regimientos al uso, este novedoso tratado propone
sirve de puente entre la materia política incluida en tratados de leyes un modelo de ética femenina para reinar apoyado por el ejemplo de
y la formación del gobernante mediante una literatura sapiencial mujeres notables tomados de la historia.
dirigida al consejo. En esta obra el consejero alcanza una importancia
El reinado de los Reyes Católicos va a suponer un renacer de los
significativa porque tiene como función la de dirigir el pensamiento
regimientos con la función de legitimar su dinastía y apoyar la
del rey desde sus conocimientos políticos y morales.
política de los monarcas. Diego Valera dirige a Fernando el Católico
La corte de Alfonso XI potenciará la reflexión política conformando su Doctrinal de príncipes en 1474. Alonso Ramírez de Villaescusa
la materia anterior de libros de leyes o sapienciales en el nuevo destaca la prudencia como principal virtud del gobernante en su
género de regimiento de príncipes dentro del nuevo regalismo que Directorio de príncipes. Original es el Diálogo entre el prudente rey
intenta imponer el monarca tras su victoria sobre los benimerines en y el sabio aldeano, escrito después de alcanzar Fernando la corona
1340. El modelo que se va a seguir en el género será el De regimene aragonesa en 1479, ya que en él un aldeano (que viene a representar
principium de Egido el Romano. A ello se dedicará, por encargo del al estamento popular frente al nobiliario) es el soporte monárquico
obispo de Osma, fray Juan García de Castrojeriz en su Glosa castellana que recuerda al rey los principios para un regimiento virtuoso del
al regimiento de príncipes, traducción ampliada con glosas de la obra reino de Aragón.
de Egidio el Romano hacia 1344.
Los primeros tratámaras no van a generar una literatura específica B. Doctrinales de caballeros y literatura nobiliaria
de formación de príncipes, aceptando los regimientos formados en Aunque la preocupación por el estado nobiliario ha sido una constante
el reinado de Alfonso XI. En el siglo XV el género va a superar el de la literatura jurídica desde Alfonso X el sabio y es la clave de la
marco estrictamente regio para dedicarse a la justificación de los cultura nobiliaria que desarrolla en su prosa don Juan Manuel, el
derechos dinásticos del infante Alfonso o de Isabel y a la formación reinado de Juan II impulsa a partir de 1428 las reflexiones teóricas sobre
de la alta nobleza. Rodrigo Sánchez de Arévalo en su Vergel de la institución de la caballería que van a cristalizar en un nuevo tipo de
príncipes dedicado a Enrique IV indica las virtudes necesarias para la
tratado que cabe denominar doctrinal de caballeros, tal como tituló
milicia y justifica la caza y la música por sus valores formativos para
su obra Alonso de Cartagena. Junto a él, Diego de Valera, ejemplo de
la guerra y el gobierno. La Exortación o información de buena y sana
letrado cortesano, será el máximo representante del género.
doctrina (1467) ofrece al joven infante Alfonso una reflexión política
y moral para orientar su gobierno. La muerte del infante Alfonso A este género cabe vincular el Libro del regimiento de los señores del
convierte a la infanta Isabel en heredera en 1468, por lo que fray agustino Juan de Alarcón, posiblemente dirigido a don Álvaro de
Martín de Córdoba le remite un regimiento de príncipes adecuado a Luna, en el que se ofrece una formación religiosa y política al noble
su condición femenina: el Jardín de nobles doncellas. Necesariamente para que sea capaz de encarnar una caballerosidad cristiana. Desde
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un enfoque más filosófico que moral se enfoca la formación nobiliaria C. La literatura política
en los tratados de Ferrán Núñez, letrado adscrito a don Íñigo López
La tormentosa política de banderías que asola a Castilla desde el
de Mendoza, segundo duque del Infantado(1479-1500) y nieto del
reinado de Pedro I hasta las cortes de Toledo de 1480 sirve de marco
Marqués de Santillana. En su Tractado de amiçiçia, desde la filosofía de
para el desarrollo de una literatura política y combativa en la que
Aristóteles presenta la amistad como norma de actuación política y
la alegoría, la sátira o el informe sirven de vehículo para transmitir
muestra de la magnanimidad de la auténtica nobleza ejemplificada en
justificaciones políticas a favor de un bando o duras críticas en su
el linaje de los Mendoza. Su Tractado de la bienaventurança desarrolla
contra.
un regimiento moral (sin participación de la teología) en el que se
propone un modelo de conducta ética apropiado para la nobleza. La decadencia que aflige al reino durante el reinado de Juan II da pie
a diversos tratados apocalípticos como el Libro de la consolaçión de
Junto a los doctrinales de caballeros, hay un conjunto de literatura
España, en el que se reconocen los males que asolan a Castilla. El Libro
caballeresca que aborda diversos aspectos de la condición del noble.
del conoscimiento del fin del mundo (hacia 1420) predice la venida del
La Qüístión entre dos cavalleros propone, dentro de la querella entre
Anticristo en proféticas visiones ante los males que observan en su
armas y letras, la prudencia como regla de la acción política frente a
sociedad. Junto al marco apocalítico la nueva política de los Reyes
la fuerza de las armas. La conciencia nobiliaria y su correspondiente
Católicos ofrece a fray Juan Unay la posibilidad de señalar el carácter
protocolo caballeresco son tratados por Diego de Valera en el Tratado
mesiánico del rey Fernando en su Libro de los grandes hechos. Estas
de las armas, en el Cirimonial de Príncipes (1458-1460), y en sus
visiones apocalípticas cuminarán con Los signos del anticristo de
Preheminencias y cargos de los oficiales de armas (posterior a 1480).
Martín Martínez de Ampiés dado a la imprenta en Zaragoza en 1496.
Los nobiliarios, nacidos en el reinado de los Reyes Católicos, sirven en
El Marqués de Santillana escribe la Lamentación de España hacia 1429
el proceso de afirmación de la política emprendida por los monarcas.
en la que denuncia los males del reino ante el mal gobierno de una
La obra más representativa es el Nobiliario Vero de Ferrand Mexía,
Castilla dominada por don Álvaro de Luna. La Instrucción del Relator
impreso en 1492 y dedicado al rey Fernando. En él se demuestra
de Fernand Díaz de Toledo, letrado universitario de origen converso,
que la nobleza y el linaje son la base de la caballería, y atiende a la
se escribe tras la revuelta política de Pedro Sarmiento en Toledo el
manifestación heráldica de la condición nobiliaria señalando cómo
año de 1449 con el fin de restaurar la legitimidad real, al tiempo que
los escudos de armas han de destacar las virtudes asentadas en la
realiza una activa propaganda en favor de los conversos.
genealogía de la nobleza castellana. Diego Fernández de Mendoza
escribe en su Libro de las armerías un auténtico compedio de los En el terreno de las sátiras de denuncia política destaca la explicación
principales linajes de Castilla al ilustrar sus descripciones heráldicas en prosa que Pero Díaz de Toledo, del círculo del arzobispo Carrillo,
con datos cronísticos y legendarios. La obra se redacta en tres hace del decir de Gómez Manrique Esclamaçión e querella de la
momentos, los dos primeros anteriores a 1491 y el tercero hacia 1496. gobernación en el que señalaba los males de gobernación de la ciudad
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de Toledo y del reino de Castilla. A la narración alegórica en latín que aseguran un mínimo conocimiento de la literatura clásica; no
recurre Alfonso de Palencia para intervenir en la política de su tiempo. faltan tampoco prelados –el mismo Madrigal– e incluso próceres –el
El interés de sus sátiras hace que las traduzca al castellano. La primera propio Luna– capacitados para promover acercamientos al mundo
de ellas es la Batalla campal de los perros contra los lobos (1457) en gentílico y convertirlo en soporte de referencias doctrinales; no
la que las deliberaciones entre los bandos enfrentados sirve para faltan, por supuesto, bibliotecas –nobiliarias, sobre todo– ni viajeros
criticar las resistencias de la guerra nobiliaria hacia la guerra contra o “familiares” dispuestos a nutrirlas; a lo largo de la primera mitad de
Granada que propone Enrique IV. La Perfeçión del triunfo propone la centuria, hay por tanto actitudes, conocimientos y medios para que
las virtudes que han de ejercitarse para alcanzar el triunfo militar. se hubieran esbozado las disciplinas humanísticas, con los sueños
Fernando del Pulgar en sus Glosas a las coplas de Mingo Revulgo y utopías consiguientes, pero lo que no existe es el contexto de
apoya la reforma moral emprendida por la reina Isabel y contrapone producción y de recepción de tales materias; es cierto que los studia
su figura de “buen pastor” frente al mal pastor que simbolizaba el humanitatis atraviesan las obras y las conciencias de los distintos
gobierno de Enrique IV. letrados, y por ello se ha llegado a hablar de proto-humanismo o
de pre-humanismo, más también lo es el hecho de que esos autores
La llegada al trono de los Reyes Católicos generó un conjunto de ni van a crear ni van a poder encontrar un marco de desarrollo para
tratados de apologética afirmación de la monarquía vinculados a que esos atisbos de un saber antiguo den fruto, primero porque su
la guerra civil castellana de sucesión y a los derechos dinásticos de conocimiento de las lenguas clásicas, con la honrosa excepción de un
Fernando el Católico. Destaca en este terreno la Divina retribución del Villena, es mínimo, segundo porque van a carecer de la urdimbre de
Bachiller Palma. materiales para realizar cualquiera de las pesquisas filológicas que en
las primeras décadas del Cuatrocientos se realizan en Italia, y tercero
4.3. La cultura letrada porque tampoco esa parca producción encuentra un destinatario
cierto, como lo demuestra la traslación que de la Eneida practicara
A. Prehumanismo y cultura letrada Enrique de Villena: pensada para el rey don Juan de Navarra, acaba
La larga polémica sobre la existencia o no de humanismo en la Castilla en poder de don Íñigo López de Mendoza.
del siglo XV la zanja Fernando Gómez Redondo, en su magistral […]
Historia de la prosa castellana, señalando las causas y los límites de la
introducción de las nuevas ideas humanísticas en el reinado de Juan II: Sin embargo, este ámbito cortesano, sostenido por estas dos figuras
letradas [del rey Juan II y don Álvaro de Luna] no podrá acoger
El problema del humanismo peninsular, a lo largo del siglo XV, es desarrollo humanístico alguno, por la sencilla razón de que los
ante todo político; no faltan pensadores y aristócratas con resabios contactos y las concepciones mínimas del humanismo entran en la
culturalistas, preocupados por conocer y exportar libros y traducciones Península a través del reino de Aragón y la corte castellana, a pesar
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de sentar a un Trastámara en el trono aragonés, mantendrá una latina. Su obra se dedica a corregir los defectos de la transmisión
sostenida e intermitente guerra con los descendientes del infante y enseñanza del latín con lo que propicia la revisión crítica de todo
don Fernando; esta situación es la que provoca que cualquiera de el legado cultural anterior cuya transmisión y significado ha de ser
las formas y de los usos de la cortesía aragonesa sean rechazados necesariamente revisado. Su objetivo fundamental es devolver al
drásticamente por la curia, prelados y aristócratas de de viejo cuño latín su pureza original con el fin de que fuese un vehículo adecuado
de Castilla; solo aquellos que marcharon junto al de Antequera para la transmisión del saber universitario. Desde su incorporación a
a ocupar el reino en 1412 se siente atraídos por los ecos de una la Universidad de Salmanca en 1475, tras un periodo de formación en
cultura occitánica e italizanizante que, a lo largo de los reinados de Italia, desarrolló incansablemente su tarea. En 1476 gana la cátedra de
Pedro IV y de sus dos hijos, Juan I y Martín I, había configurado un gramática. En 1487 abandona la universidad para ponerse al servicio
efectivo marco de relaciones sociales y literarias, con la construcción de don Juan de Zúñiga, maestre de Alcántara y posterior arzobispo
del consistorio barcelonés de 1393 como acto fundamental. (Gómez de Sevilla. Sin dejar este servicio, a partir de 1499 colabora con
Redondo 1998-2007: III 2471-2472) Cisneros en los inicios de la Universidad de Alcalá. En 1505 regresa a
la Universidad de Salamanca hasta ser desposeído de su cátedra en
Valga lo largo de la cita por la claridad de su explicación. El resultado 1509, año en que es nombrado cronista real por Fernando el Católico.
será que no hubo humanismo en Castilla, aunque sí penetran ciertos En 1510 gana la cátedra de retórica en la universidad salmantina. En
elementos humanísticos, sobre todo, a través de dos figuras centrales 1513, al ser vetado para el concurso de la cátedra de gramática en
que conocieron la cultura aragonesa de primera mano: don Enrique la Universidad de Salamanca, abandona definitivamente su claustro
de Villena o de Aragón y el Marqués de Santillana. A ellos se les deben y, tras una corta estancia en Sevilla, solicita a Cisneros un puesto en
los principales rasgos del llamado prehumanismo castellano: 1) el la Universidad de Alcalá donde se le confía la cátedra de retórica.
ornato de cultura clásica ostensiblemente erudito; 2) el progresivo Fallece en 1522.
conocimiento del lenguaje figurativo y de las técnicas alegóricas y 3)
Cisneros es el fundador de la Universidad de Alcalá en 1499
la difusión de la retórica ciceroniana. Con ello se irán desarrollando
(plenamente desarrollada a partir de 1510-1512) en la que se realiza
en Castilla una cortesía y una conciencia nobiliarias de influencia
una labor docente plenamente incardinada en los studia humanitatis.
humanística.
Su labor humanística más notable es la edición de la Biblia Políglota
Habrá que esperar a la pacificación del reino por parte de los Reyes Complutense (1513-1517, pero publicada en 1520) que revisaba la
Católicos para que se inicie en Castilla un auténtico desarrollo Vulgata mediante una crítica filológica basada en fuentes hebreas y
humanístico. Antonio de Nebrija y fray Francisco de Cisneros (1436- griegas. La labor impresora de la Universidad de Alcalá difundió las
1517) serán las cabezas visibles de su triunfo. Nebrija, mediante principales obras del humanismo a partir del establecimiento en ella
sus Introductiones latinae (1481) es el debelador de la barbarie del impresor Estanislao Polono hacia 1502-1504.
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El tardío éxito de los studia humanitatis en Castilla explica cómo, Heredia promueve la traducción de Plutarco y de Tucídides. Anónimas
aunque la forma del diálogo se dé en muchas de las obras del periodo, hay traducciones medievales de Quinto Curcio. Enrique de Villena
no contemos con diálogos humanistas en el siglo XV. Excepción a traduce la Eneida de Virgilio y la Retórica nueva de Cicerón. Alfonso de
ello es el Diálogo de la vida beata de Juan de Lucena, dedicado a Cartagena traduce el De senectute y el De officis ciceronianos. La obra
Enrique IV en 1463, que recrea el De vitae felicitate del B. Facio. Para de Séneca también será objeto de traducción por parte de Cartagena.
su contraste de ideas utiliza a los tres letrados más importantes de la Juan de Mena traduce la Ilias latina. Juan Rodríguez del Padrón
primera mitad del XV: Cartagena, Mena y Santillana. traduce las Herodias de Ovidio. Diego López de Toledo traduce los
Comentarios de Cayo Julio César (1498).
B. Las nuevas traducciones
Pero Díaz de Toledo (h. 1410- 1466), señor de Olmedilla, vinculado al
Aunque la traducción es una práctica ininterrumpida a lo largo de la círculo literario del Marqués de Santillana, es uno de los principales
Edad Media, el siglo XV va a aportar tres importantes novedades que traductores del siglo XV. A instancias de Juan II inicia sus primeras
suponen una progresiva introducción de las nuevas ideas humanistas. traducciones: un fragmento de la Ética de Aristóteles hoy pedido, el
La primera de ellas es una nueva demanda y una mejora técnica de De las costumbres y los Proverbios atribuidos a Séneca. A partir de
las traducciones que sintetiza Fernando Gómez Redondo en los 1444 se interesa por Platón traduciendo el Axiochus pseudo-platónico
siguientes términos: y el Libro llamado Fedrón (entre 1446-1447). También tradujo De vita
beata de San Agustín y dos semones de San Basilio, junto a otras
A partir del segundo cuarto del siglo XV, puede hablarse de una traducciones de menor interés.
eclosión de traducciones y de traductores; en torno al rey, a algunos
prelados, a los aristócratas más cultivados se construyen círculos Como tercera novedad, los nuevos gustos de la nobleza de la primera
de erudición para los que se procuran textos latinos, en versiones mitad del XV patrocinan la traducción de los autores italianos del
francesa e italiana a veces, que se trasladan, se comentan y se trecento: Dante, Petrarca y Boccaccio. El Marqués de Santillana
glosan con profuso aparato de observaciones de toda índole. Puede
promueve la traducción de la Divina Comedia realizada por Enrique
afirmarse, en ocasiones, que se escribe y se traduce para glosar el
de Villena de 1427 a 1428. Fernando Álvarez de Toledo encarga a
texto, para desplegar las líneas imaginarias de los saberes y de las
su hermanastro fray Hernando de Talavera traducir las Invectivas o
ciencias que unos precisos grupos de recepción necesitan conocer.
reprehensiones contra el médico rudo e parlero de Petrarca. Nuño de
(Gómez Redondo 1998-2007: III 2511-2512)
Guzmán traduce a instancias del Marqués de Santillana la Oraçión de
miçer Ganoço Manety en la que hacia 1453 se muestra el equilibro
entre las armas y las letras que será un tópico humanista.
En segundo lugar, se dispara la traducción de los historiadores,
filósofos y poetas clásicos. Ya el canciller Ayala había abierto el camino No obstante quizás el autor italiano más traducido será Boccaccio.
con su traducción de las Decadas de Tito Livio. Juan Fernández de La cuidada y actualizada biblioteca del marqués de Santillana
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contaba con las traducciones del Ninfal d’Ameto, las Genealogie Lo que diximos dela lengua ebraica, griega i latina, podemos mui más
deorum y De montibus, silvis et fontibus y en su lengua original con clara mente mostrar en la castellana: que tuvo su niñez enel tiempo de
el Corbaccio, la Fiammetta, el Filocolo, el Filostrato, la Teseida y la los juezes i reies de Castilla i de León, i començó a mostrar sus fuerças
Vita di Dante. De hecho, será Santillana el mayor responsable de en tiempo del mui esclarecido i digno de toda la eternidad el rei don
la difusión de Boccaccio en Castilla. Alfonso de Cartagena traduce Alonso el Sabio, por cuio mandado se escrivieron las Siete Partidas, la
De casibus virorum illustrium, mejorando la anterior traducción del General Istoria i fueron trasladados muchos libros de latin i arávigo en
Canciller Ayala realizada desde una versión francesa. Ayala ya tradujo nuestra lengua castellana. La cual se estendió después hasta Aragón
las Genealogiae deorum gentilium de Boccaccio que nuevamente i Navarra y, de allí, a Italia siguiendo la compañía delos infantes que
fueron traducidas por Martín de Ávila y por Pero Díaz de Toledo. embiamos a imperar en aquellos reinos. I assí creció hasta la monarchía
Una traducción anónima de De mulieribus claris fue impresa en 1494. i paz de que gozamos primera mente por la bondad i providencia
En 1496 se publica con el título de las Cien novellas una traducción divina; después por la industria, trabajo i diligencia de Vuestra Real
del Decamerón, aunque contamos con un manuscrito incompleto Majestad. Enla fortuna i buena dicha dela cual los miembros i pedaços
anterior. De la Fiammetta contamos con dos versiones manuscritas y de España, que estavan por muchas partes derramados, se reduxeron
una impresa en 1497. i aiuntaron en un cuerpo i unidad de reino, la forma i travazón del cual
así ordenada de muchos siglos, iniuria i tiempos no la podrán romper
C. La prosa filológica ni desatar.
La expansión política de los Reyes Católicos favoreció el desarrollo de Assí que, después de repurgada la cristiana religión, por la cual somos
una prosa filológica que servía doblemente a la penetración de las amigos de Dios o reconciliados con él; después delos enemigos de
nuevas ideas humanísticas (con su desarrollo de los studia humanitatis) nuestra fe vencidos por guerra i fuerça de armas, de donde los nuestros
y a la extensión de su programa político. La transformación del recebían tantos daños i temían mucho maiores; después dela justicia
castellano en lengua de cultura mediante su regulación gramatical i essecución delas leies que nos aiuntan y hazen bivir igual mente
y el desarrollo de su vocabulario va a ser uno de los objetivos de la en esta gran compañía que llamamos reino i república de Castilla;
política cultural de los monarcas. Ello en línea con lo que manifestará no queda ia otra cosa sino que florezcan las artes dela paz. Entre las
Antonio de Nebrija en el prólogo de su Gramática castellana de que primeras es aquélla que nos enseña la lengua, la cual nos aparta de
“siempre la lengua fue compañera del imperio; y de tal manera lo todos los otros animales i es propria del ombre i, en orden, la primera
siguió, que junta mente començaron, crecieron y florecieron”. Por después dela contemplación, que es oficio propio del entendimiento.
ello, en su prólogo Nebrija nos testimonia el carácter político que la Esta, hasta nuestra edad, anduvo suelta i fuera de regla i a esta causa
prosa filológica tiene a finales del siglo XV:11 a recebido en pocos siglos muchas mudanças por que, si la queremos
11 Citamos por la edición de la Biblioteca Clásica de la RAE: Antonio de Nebrija, Gramática sobre la lengua castellana, ed. Carmen Lozano, Barcelona, RAE-Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2011.
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cotejar con la de oi a quinientos años, hallaremos tanta diferencia i por Nebrija como “La forma i travazón del cual, assí está ordenada,
diversidad cuanta puede ser maior entre dos lenguas. que muchos siglos, iniuria i tiempos no la podrán romper ni desatar”.
I por que mi pensamiento i gana siempre fue engrandecer las cosas La principal obra de prosa filológica es la Gramática castellana de
de nuestra nación i dar a los ombres de mi lengua obras en que meior Antonio de Nebrija publicada en Salamanca el año de 1492. Dentro
puedan emplear su ocio, que agora lo gastan leiendo novelas o istorias de esta intención de fijar la lengua castellana en reglas que ayuden
embueltas en mil mentiras i errores, acordé ante todas las otras cosas a mantener la cohesión del reino, publica en 1517 las Reglas de la
reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano, para que lo que
Ortografía de la lengua castellana.
agora i de aquí adelante en él se escriviere pueda quedar en un tenor
i estender se en toda la duración delos tiempos que están por venir, En 1499 Hernán Núñez colabora en la extensión de la prosa filológica
como vemos que se a hecho enla lengua griega i latina, las cuales, por publicando su Glosa sobre las Trezientas de Juan de Mena. En ella
aver estado debaxo de arte, aun que sobre ellas an passado muchos aplica al poeta castellano las técnicas humanísticas propias del
siglos, toda vía quedan en una uniformidad. estudio de autores clásicos pretendiendo que la hermenéutica sea
el principio de la formación letrada. En 1506 publicó una segunda
Como cabe advertir del discurso de Nebrija, la preocupación de la edición ampliada.
lengua es la culminación de un programa de recuperación política
en el que se han unido los reinos peninsulares (“En la fortuna i buena La labor lexicográfica de finales del siglo XV también supuso una
dicha de la cual, los miembros y pedaços de España, que estaban por aportación importante en la política cultural de afianzar el castellano
muchas partes derramados, se reduxeron y ayuntaron en un cuerpo como lengua de cultura, al igual que ocurrió con el griego y el latín.
i unidad de reino”), se ha vencido al enemigo natural concluyendo Esta labor se realizó aplicando la nueva metodología humanista. Se
la Reconquista (“después de los enemigos de nuestra fe vencidos contaba con el antecedente del Vocabulario castellano de principios
por guerra i fuerça de armas”) y se ha pacificado Castilla (“después del XV conservado en el manuscrito N-73 de la Real Academia de la
de la justicia i essecución de las leies que nos ayuntan i hazen bivir Historia muy centrado en los campos semánticos de la caballería y
igual mente en esta gran compañía, que llamamos reino i república la cortesía, propios de la cultura nobiliaria de su época. A finales del
de Castilla”). En este nuevo marco la lengua se entiende, junto con XV aparece el Universal vocabulario en latín y romance de Alfonso
la religión (“después de repurgada la cristiana religión, por la cual. de Palencia que es el primer diccionario que clasifica con criterios
somos amigos de Dios, o reconciliados con él”) como un elemento filológicos el vocabulario castellano. En esta labor colaboran las obras
cohesionador que asegura el nuevo “imperio”, esto es, el nuevo poder de Rodrigo Fernández de Santaella, Vocabulario eclesiástico (impreso
político establecido. La lengua (y para ello la prosa filológica) forma en 1499) y los diccionarios de Nebrija (Dictionarium latino-hispanicum
parte destacada de las “artes de la paz”, que han de coadyuvar a de 1492 y el Dictionarium hispano-latinum de 1495) dedicados a don
mantener la estabilidad política del nuevo gobierno que es entendida Juan de Zúñiga.
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D. Las cartas La carta exhortatoria fue de amplio uso en el XV. La Epístola a los
valientes letrados de España de Carlos de Viana se conserva en la
La práctica y realidad epistolar en las cortes nobiliarias del siglo XV
Biblioteca Nacional de Madrid formando parte de un epistolario
se muestra en el misceláneo Libro de las veinte cartas e qüistiones
compuesto por cinco misivas. En ella se insta a traducir la Ética de
con sus respuestas e algunos metros de Fernando de la Torre. En él
Aristóteles con el fin de mejorar las formas de gobierno. La Epístola
se testimonia la costumbre de intercambiar cartas sobre diversos
exhortatoria a las letras de Juan de Lucena alaba la intención de
asuntos culturales (poéticos, políticos o doctrinales) con el fin de
Fernand Álvarez de Zapata de aprender latín y propone el desarrollo
resolver dudas o suscitar debates. De hecho, a lo largo del siglo
de una cortesía letrada cuasi humanística por basarse en la cultura
XV las cartas fueron la principal vía de transmisión de ideas y de
italiana.
recursos formales, al tiempo que fue uno de los principales medios
de penetración de las nuevas ideas humanistas. En el género Las cartas consolatorias en las que se indican remedios morales y
dominó más el modelo ciceroniano que el de Séneca. Aunque hay religiosos para sobrellevar las pérdidas personales de deudos, de
manifestaciones anteriores, el género alcanza su esplendor en el poder o de riqueza fueron muy utilizadas en el siglo XV. Cartas
reinado de los Reyes Católicos en el que se compilan espistolarios consolatorias realizaron, entre otros, Gómez Manrique, Juan de
de muy diversas materias (familiares, consolatorias, políticas, Lucena y fray Íñigo de Mendoza. Este último escribe una Carta a
cortesanas). nuestra señora la reina con motivo de la muerte del príncipe don Juan
en la que se ofrece el consuelo cristiano de considerar la muerte
Las cartas políticas suelen escribirlas los historiadores o eruditos que
como auténtica vida y la vida como muerte aplazada.
se apoyan en la documentación en la que basan sus crónicas. En ellas
se suelen plantear comentarios y análisis de interés. El autor más Las cartas de amores son de interés por formar parte de la materia de
representativo es Fernando del Pulgar quien en sus Letras imprime la que se nutre la novela sentimental. Entre 1450 y 1460 se mantiene
quince cartas en 1485 a la que añade diecisiete nuevas cartas en un debate epistolar entre Pere Torella (cuatro cartas) y Pedro de Urrea
1486. Diego de Valera dejó más de veinte cartas manuscritas en el (tres) sobre la aflicción de las donas, esto es, sobre los sufrimientos de
códice 1341 de la Biblioteca Nacional de Madrid fechadas de 1441 a la mujer a causa del amor. La Carta de Iseo y la Respuesta de Tristán,
1486. Publicadas como paratextos en diversas obras, las ocho cartas conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid, desarrollan sus
de Diego Rodríguez de Almela, escritas de 1478 a 1484, se conservan penas y quejas de amores. El manuscrito colombino 5-3-20 conserva
unidas en el manuscrito Egerton 1173. El epistolario de la reina una Carta de buena nota con la Respuesta de Gómez Manrique. Un
Isabel, compuesto por dieciséis cartas, es fundamental para conocer penado amador solicita consuelo al conocido poeta y recibe su
sus relaciones personales con el rey Fernando, el seguimiento de la fingida contestación en la que se muestra aquejado del mismo dolor
Guerra de Granada y sus intereses culturales y religiosos. y ofrece remedios para la conquista y el olvido de la dama.
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4.4. Prosistas destacados similar a la de Alfonso X el sabio, fundando un scriptorium en Aviñón

donde se realiza su magna obra. A su nombre se conservan catorce
A. Juan Fernández de Heredia, traductor aragonés obras cuya principal aportación será la traducción de sus fuentes que
Don Juan Fernández de Heredia es una figura fundamental en la cultura facilita la penetración de la nueva cultura humanística.
aragonesa. De haber realizado su obra cien años antes, posiblemente Su preocupación historiográfica le lleva a realizar un conjunto de
el aragonés habría tenido una evolución lingüística diferente, encon- compilaciones en las que las diferentes fuentes utilizadas se recrean
trando una norma propia que lo mantuviese separado del castellano. originalmente a la manera alfonsí. Así ocurre con el relato que de la
Sin embargo, cuando su labor cultural produjo una obra en la que el caballeresca aventura de la expedición catalana que conquista Grecia
aragonés podría haberse normalizado su tendencia evolutiva hacia transmitió en la Crónica de Morea o Libro de los fechos et conquistas
su asimilación por el castellano estaba ya muy avanzada. del prinçipado de la Morea. A analizar la conducta caballeresca a
Don Juan nació en 1310 y se formó en la corte de Jaime II, apren- través del retrato de diferentes figuras históricas dedica su Grant
diendo latín, griego y francés de cara a poder desempeñar labores corónica de los conquiridores. Desde Guido de Colona elabora una
diplomáticas. En 1328 ya era miembro de la Orden del Hospital de versión aragonesa de la Ystoria Troyana. Por último, su magna obra
San Juan de Jerusalén, en la que va a ir alcanzando un progresivo historiográfica se ocupa de compilar una Grant Crónica de Espanya,
poder. En 1339 alcanza la máxima dignidad de la Orden en el reino terminada en 1393, en la que utiliza como fuentes a los historiadores
de Aragón y a partir de 1347 es lugarteniente del Gran Maestre en clásicos que traduce. Con ella culmina la aplicación del modelo alfonsí
España. En 1351 se integra en la corte papal de Aviñón. Sus buenas a la historiografía aragonesa. Se articula en tres partes: la primera
relaciones con el papa Inocencio VI le valieron ser nombrado prior hasta la invasión árabe de España; la segunda (perdida) sobre los
de la Orden de San Juan en Castilla y el priorato de San Giles, el más reyes cristianos de Pelayo a Fernando IV; la tercera es resumen de la
importante de la Orden. En 1377 el papa Gregorio XI lo nombra Gran crónica de Alfonso XI hasta 1344.
Maestre de la Orden. En 1378, desde las posesiones de la Orden en Traducciones más fieles a sus fuentes son el Libro de Marco Polo; la
Rodas apoyó a Clemente VII al desatarse el cisma de Occidente (1378- Crónica de los Emperadores traducida de la crónica griega de Juan
1417). De vuelta a Aviñón entre 1385 y 1393 impulsó una importante Zonaras que historia la vida de los emperadores bizantinos; y Flor de
labor cultural. En 1396 fallece en Aviñón. las Ystorias de Orient, que traduce la obra del monje Haitón de Córico
sobre el imperio mongol.
La labor cultural de Fernández de Heredia fue fundamental en la
penetración del humanismo en la corona de Aragón, sobre todo En su traducción de clásicos impulsa la traducción de Plutarco (Vidas
durante el reinado de Juan I de Aragón (1387-1396). En su obra semblantes), Eutropio (a partir de Paulo Diácono), Orosio y, sobre
destacan las traducciones del griego y el latín al aragonés y su labor todo, la primera versión española de Tucídides, realizada a partir de
historiográfica, basada en gran parte en fuentes griegas. Su labor es una versión bizantina de Demetrio Talodiqui.
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También realiza dos colecciones de sentencias: el Rams de flors o compuso en 1417 y de inmediato se trasladó al castellano. La figura
Libro de las actoridades, que es una colección de sentencias de los del héroe clásico le sirve para realizar una interpretación exegética
Santos Padres y de Valerio Máximo, y un Secreto de los secretos en el para proponer una caballería moral apropiada para el estamento
que Aristóteles forma a Alejandro Magno. nobiliario. En su papel de magister de cortesanos es de gran interés
su Arte cisoria, tratado básico de etiqueta y protocolo cortesano
B. Enrique de Villena, noble letrado realizado en 1423. En 1424 redacta una de las primeras obras de la
La figura de don Enrique de Villena sobrepasa la del perfil de noble ética consolatoria tan del gusto de los nobles del XV: el Tratado de la
letrado de la que parte por su origen y formación para ser el primer consolación, que viene a consolar los desastres de la peste que asoló
y mejor introductor en Castilla del humanismo italiano, aunque en el Cuenca en 1422. También a las preocupaciones nobiliarias responde
ámbito de la cultura castellana no había todavía un ambiente propicio su Tratado de fascinación y de aojamiento, terminado en 1425, en el
para su asimilación. que la erudición de Villena responde al gusto por los tratados de caso
y fortuna que defienden el libre albedrío como responsable último
Hijo del señor de Villena, nace entre 1382 y 1384, siendo nieto
del comportamiento humano. Por ello es necesario saber defenderse
bastardo de Enrique II por parte de madre y miembro de la casa de
de los medios mágicos que intentan condicionar su comportamiento.
Aragón por vía paterna, de ahí que también se refieran a él como
La materia sentimental también tiene cabida en la cortesía nobiliaria
Enrique de Aragón. Se formó en la corte catalana donde pudo asimilar
la nueva cultura occitana e italinizante, sirviendo por ello de cauce de Villena y en la Epístola a Suero de Quiñones, al tiempo que se suma
para su difusión posterior en Castilla. Su vida fue un continuo desastre a la moda literaria de la epístola, analiza la realidad del amor. Cierra
político. Fue desposeído de los derechos al título del Marquesado de este conjunto el Arte de trovar del que solo se conserva un fragmento.
Villena en 1398. Nombrado Maestre de Calatrava por Enrique III en En él atiende la preceptiva exigida por la poesía cancioneril desde las
1404, fue discutido su maestrazgo a partir de 1406, siendo desposeído tradiciones trovadorescas occitanas.
en 1414. Acompañó a Fernando de Antequera a Aragón cuando fue El segundo periodo de su obra, a partir de 1427, va a influir de manera
nombrado rey en 1412, regresando empobrecido a Castilla en 1416, esencial en la evolución de las traducciones del siglo XV al abordar
donde alcanza el señorío de Iniesta en 1417. Retirado de la vida política el traslado de las obras fundamentales de la Antigüedad clásica,
a partir de 1422 se refugia en su señorío de Iniesta, muriendo en 1434. realizando al mismo tiempo su interpretación exegética en la que en
Su obra se articula en dos periodos. En el primero, de 1417 a 1425, ocasiones se introducen técnicas filológicas. Así redacta su Exposición
realiza una obra de carácter cortesano en la que se adelanta a su del salmo “Quoniam videbo” y su Exposición del soneto de Petrarca. Sin
tiempo desarrollando la exegesis y la alegoría en textos cuya finalidad embargo, su magna labor será la tracción con glosas de la Eneida de
es la formación nobiliaria. Los doze trabajos de Hércules, redactada Virgilio. Esta labor se continúa en la traducción de la Divina Comedia
inicialmente en catalán en el entorno de Alfonso V el Magnánimo, se de Dante y en la Retórica nueva de Cicerón.
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Realiza también, en el marco cortesano, una serie de obras menores Basilea que se celebra entre 1434 y 1439. En esos años también realizará
de carácter científico como el Tratado de la lepra, discusión médica una embajada en Alemania (1438) y posteriormente será embajador
enmarcada en un marco alegórico de sueño. en Navarra (1441). Fue elegido obispo de de Burgos en 1435, tras la
renuncia de su padre. Regresó a su sede en 1439 y participó en la
C. Alfonso de Cartagena, un obispo converso y cortesano política de la época siempre fiel al rey Juan II. Murió en 1456.
Alfonso de Cartagena es el letrado que mejor representa la política Frente al modelo nobiliario de formación que suponía Enrique
y la cultura establecidas en la cortes de Juan II. Es miembro de una de Villena, de procedencia aragonesa y caballeresco, Alfonso de
importante familia de conversos, ya que es hijo de Pablo García de Cartagena va a promover una formación cortesana más en línea con
Santa María, nacido como Selomó ha-Leví (1353-1435) y rabino mayor su formación teológica. El alcance y sentido de su propuesta cultural
de Burgos cuando se convierte en 1390. Don Pablo fue obispo de se observa en la Controversia Alphonsiana sobre la traducción y
Cartagena en 1403 y de Burgos en 1415. Fue Canciller Mayor del reino el valor de los textos antiguos mantenida en 1430 o 1432 con sus
a la muerte del Canciller Ayala en 1407, con lo que el consejo político Declinationes contra novam translationem “Ethicorum”. En esta obra
y la formación del rey pasa de la nobleza al estamento eclesiástico. Los critica la traducción de Bruni de la Ética a Nicómaco de Aristóteles
Santa María son una de las familias literarias de la Castilla del siglo XV. sobre todo por la preeminencia que da a la elocuencia, creada por
Don Pablo de Santa María, su padre, fue autor de dos crónicas, una en los hombres y por ello crítica, sobre la razón concedida por Dios a
verso, Las siete edades del Mundo, y otra en prosa, Suma de las crónicas los hombre como medio de conocimiento y asentada en la autoridad
de España. Alvar Garci de Santa María, su tío, inició la Crónica de Juan de la tradición transmitida. En definitiva censura la nueva versión
II. Otros literatos de la familia fueron Pedro de Cartagena, reputado realizada del griego por no respetar el contenido teológico con el
poeta, Teresa de Cartagena, una de las escasas voces femeninas de la que venía transmitiéndose la obra aristotélica. Con ello, de forma
prosa medieval, y fray Íñigo de Mendoza, importante escritor y poeta progresiva en su obra dará más importancia a asegurar una correcta
del Reinado de los Reyes Católicos. doctrina que a la novedad ideológica.
Alfonso de Cartagena, nacido en 1384, recibe una formación letrada En su obra en castellano destacan las traducciones de Cicerón. En su
llegando a ser doctor en leyes por Salamanca. Su ascenso cortesano viaje a Portugal traduce el Libro de la vegez y el Libro de los ofiçios.
se vincula al desempeño de diversos cargos públicos cortesanos Mayor importancia tiene su interés por Séneca del que traduce antes
y eclesiásticos. Es auditor de la Real Audiencia de Castilla en 1415 y de su marcha a Basilea: la Compilación de algunos dichos, el Libro de la
dean de la catedral de Santiago. Desde 1417 es dean de la catedral de providencia de Dios, el Libro de la clemencia, el Libro de la providencia
Segovia, nuncio apostólico y colector general. Su capacidad y prestigio divina, el Libro de las siete artes liberales y el Libro de la vida bien
le llevan a desempeñar diversas embajadas en Portugal (1421, 1423, aventurada. Su éxito se prueba por la impresión de cinco de ellos en
1424 y 1427) y a ser elegido representante de Castilla en Concilio de 1491, interés que se mantuvo en las ediciones del XVI. A ellos hay que
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añadir la atribución segura de los Dichos de Séneca en el acto de la pronunciado el 14 de septiembre de 1434, en la que defiende la
caballería, colección de dichos extractados y traduccidos del Epitoma precedencia del rey castellano sobre el inglés ilustrándola con una
rei militaris de Flavio Vegecio. argumentación encomiástica de los valores del reino de Catilla.
De gran importancia son sus tratados doctrinales y políticos que vienen
D. Alfonso Martínez de Toledo, un clérigo cortesano
a sustituir a sus traducciones y preocupaciones filológicas iniciales.
En ellos el pensamiento de Cartagena va intentando dar respuesta La actividad literaria de Alfonso Martínez de Toledo forma parte de
al agitado marco político que le tocó vivir a partir de 1439. Pretende las obligaciones propias de su condición cortesana, capellán real, y
educar a la nobleza tal como teoriza en su Doctrinal de caballeros (de eclesiástica, arcipreste de Talavera.
1444 a 1445) escrito a raíz de la Qüestión que le plantea don Íñigo de
Mendoza en 1444 y a la que ya había respondido en una carta que Nació en Toledo de familia noble en 1398 y adquirió una formación
era un breve epítiome sobre la caballería. El Doctrinal de caballeros se universitaria como bachiller en decretos. Desde 1415 es prebendario en
conserva en dieciocho manuscritos y en una temprana impresión de la catedral de Toledo. De 1420 a 1430 se establece en el reino de Aragón
1487 con el título de Doctrina e instrucción de la arte de la caballería. en las ciudades de Tortosa, Gerona, Valencia y Barcelona. Consigue ser
En él se atiende a la regulación legislativa y a la función militar de arcipreste de Talavera, aunque tiene que litigar por ello desde 1424 con
la caballería aunque manteniendo preocupaciones intelectuales y Fernán García al tiempo que se defiende de la denuncia que Francisco
ordenamientos cortesanos que la orientan hacia las nuevas funciones Fernández realiza contra él en 1427 por vivir amancebado. En 1431 viaja
curiales que la nobleza tendrá en Castilla con los Reyes Católicos. a Roma como familiar del cardenal Juan de Casanova. A su regreso es
capellán de Juan II viviendo en la corte el resto de sus días, aunque
En otras obras continúa su formación moral de la nobleza. Su Oracional de manteniendo sus obligaciones y beneficios eclesiásticos. Entre ellas
Fernán Pérez, terminado en 1454 e impreso en 1487, forma la conciencia estuvo el ser encargado de las representaciones de Navidad y Corpus
y la devoción del noble dentro de una ética y religiosidad cristianas. La en Toledo de 1454 a 1461. Tras 1466 no hay constancia documental
Genealogia regum Hispanorum o Anacephaleosis, redactada en latín entre de él, suponiéndose que murió antes de 1468 porque en esa fecha se
1454 y 1456, se tradujo al castellano en 1463 en una versión atribuida menciona a un nuevo arcipreste de Talavera.
a Pérez de Guzmán o a Juan de Villafuerte. La obra revisa la historia de
España desde sus orígenes hasta Juan II defendiendo un neogoticismo Su obra más importante es el Arcipreste de Talavera tal como se indica
en favor de los orígenes de la monarquía castellana y de sus valores. en su rúbrica inicial que fecha la obra en 1438:12
De sus intervenciones en el concilio de Basilea se conserva en Libro compuesto por Alfonso Martínez de Toledo Arcipreste de Talavera
castellano la Proposición contra los ingleses, traducción del discurso en hedat suya de quarenta annos, acabado a quinze de março anno
12 Como ya indicamos utilizamos la edición de Michael Gerli, Madrid, Cátedra, 1992.
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del nascimiento del Nuestro Salvador Ihesu X.º de mil e quatroçientos Como indica expresamente el autor la obra se articula en I) una
treinta e ocho annos. Sin bautismo sea por nombre llamado Arcipreste Reprobación del amor; II) una Denuncia de los vicios de las mujeres:;
de Talavera donde quier que fuere levado. III) una Denuncia de los vicios de los hombres; y IV) la Responsabilidad
moral de los amadores. No obstante, su desarrollo es fuertemente
La obra se conserva en un manuscrito único del Monasterio de San misógino.
Lorenzo del Escorial (h-iii-10, fechado en 1466). De un manuscrito
Más que en su contenido, propio de la tradición moralizadora
distinto derivan las ediciones de Sevilla en 1498 y Toledo en 1500
pseudovidiana de la Edad Media, la originalidad y el valor literario del
en las que los editores añaden un colofón indicando que el libro es
Corbacho reside en su estilo. Este está dominado por el coloquialismo
por “algunos llamado Corbacho”, título que ha terminado haciendo
homilético en el que domina la presencia del yo del predicador y
fortuna. Además de estos testimonios contamos con ediciones de
la apelación y exhortación directas al receptor. Ello cabe advertirlo
1518, 1529 y 1547. La obra en su subtítulo se denomina Reprobación en este fragmento iniciado en primera persona, continuado con
del amor humano, siguiendo a Andrea Capellanus, título concorde referencias exhortativas a sus oyentes (“antes te digo que”) y cerrado
con su contenido. Como indica su prólogo, la obra se articula en con interrogaciones dirigidas al receptor con el fin de que asienta a
cuatro partes diferentes dedicadas todas ellas a la moralización las tesis del predicador:
cortesana de aviso sobre el loco amor, siguiendo la tradición del
Libro de buen amor a quien tiene presente en su título (recuérdese Aun otra razón te do con que amar non te consejo, por quanto de
que hasta la edición de Menéndez Pidal la obra se conocía como el toda sabieza su ofiçio pierde si a desonesto amor se diere el letrado
Libro del arcipreste): o sabidor; por quanto por mucho que sea sabio el ombre e letrado,
si en tal aucto de amar e luxuria se pusiere, non sabe de allí adelante
E va en quatro principales partes diviso: en la primera fablaré de tener en sí temprança alguna, ni aun los auctos de la luxuria en sí
reprobación de loco amor. E en la segunda diré de las condiçiones refrenar; antes te digo que los que más çientíficos son, después que
algund tanto de las viçiosas mugeres. E en la tercera proseguiré las en el tal uso se envolvieren, menos sabios son e menos se saben
complisiones de los ombres (quáles son o qué virtud tienen para desenbolver dello que los simples inorantes, como suso dixe. ¿Quién
amar o ser amados). En la quarta concluiré reprobando la común oyó dezir un tan singular ombre en el mundo, sin par en sabieza,
manera de fablar de los fados, venturas, fortunas, signos e planetas, como fue Salamón, cometer tan gran idolatría como por amores de
reprobada por la sancta madre iglesia e por aquellos en que Dios su coamante cometió? ¿E demás Aristótiles, uno de los letrados del
dio sentido, seso e juizio natural, e entendimiento racional. Esto por mundo e sabidor, sostener ponerse freno en la boca e silla en el
quanto algunos quieren dezir que si amando pecan que su fado o cuerpo, çinchado como bestia asnal, e ella, la su coamante, de suso
ventura ge lo procuraron. cavalgando, dándole con unas correas en las ancas?
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Esta apelación desde la plática directa del predicador no impide E demás, por mucho que tengan siempre están llorando y quexándose
que el autor despliegue la retórica y argumentación cultas cuando de pobreza: «No tengo; no alcanço; non me preçian las gentes nada;
conviene a sus intenciones persuasivas (obsérvese el domino de los ¿qué sera de mí, cuitada?».
enlaces consecutivos: “Por ende”, “E por quanto” y los paralelismos):
A este respecto son famosos los monólogos del huevo robado, de la
Por ende, visto el efecto que loco amor procura, e quántos dapnos gallina perdida o los lamentos por la ropa empeñada.
trahe, veamos, pues, por quién nos condenamos, nin qué cosa son
Otras obras de Arcipreste de Talavera se refieren a la historia como
mugeres, qué provecho trahen, qué condiçiones tienen para amar
el resumen histórico que ofrece su Atalaya de las corónicas (1443).
e ser amadas, nin, finalmente, por quál razón el ombre las deve
También se la han atribuido dos hagiografías: la Vida de San Isidoro y
bien querer. E por quanto, al presente algunos viçios de mal bevir
la Vida de San Ildefonso.
declararé en parte de mugeres; esto se entienda de aquellas que
viçios e mal usar de sí partir sería imposible, las virtuosas, honestas
E. Alfonso Fernández de Madrigal, un obispo letrado
e buenas como oro de escoria apartando: que si lo malo no fuese
reprovado, lo bueno non sería loado. Proverbialmente Alonso Fernández de Madrigal, el Tostado, pasó a ser
el polígrafo por excelencia de la Castilla del XV. Sus obras completas
La maestría de su prosa nos la muesta Martínez de Toledo en los en latín, publicadas en Venecia de 1507 a 1531 ocuparon veinticuatro
ejemplos y el costumbrismo del siglo XV que sabe insertar en su volúmenes, siendo uno de los autores e intelectuales más prestigiosos
tratado, como cabe observar en estos casos: de su época.
Alfonso Fernández nació en Madrigal de las Altas Torres hacia 1410. El

– Más tarde te diré, que yo vi en mis días enfinidos ombres, y
apelativo de El Tostado proviene de su padre Alonso Tostado. Estudió
aun hembras sé que vieron a un ombre muy notable, de casa
en Salamanca donde antes de 1436 es profesor de Artes y Filosofía
real -e quasi la segunda persona del rey en poderío en Aragón,
Moral; hacia 1441 es profesor de Biblia, y de Teología antes de 1443.
mayormente en Cezilia- por nombre Mosén Bernard de Cabrera,
Su fama como teólogo y sus interpretaciones suscitaron la admiración
el cual estando en cárceles…
y la envidia, siendo denunciado por fray Juan de Torquemada por
– Contarte he un enxiemplo que contesçió en Barcelona: una reina hereje. El Tostado tuvo que defenderse ante el papa Eugenio IV y
era muy honesta con infingimiento de vanagloria… enfrentarse a las acusaciones de Torquemada ante un tribunal de
teólogos en Siena en 1443. La admiración por su erudición le ganó
Sin embargo, su mayor logro artístico consiste en su capacidad de del Papa la absolución de los cargos. En 1444, retirado en la Cartuja
integrar en su obra monólogos de lenguaje popular que llegan a de Scala Dei en Cataluña, es requerido por Juan II como consejero. En
tener una estructura cuasi teatral: 1454 es nombrado obispo de Ávila. Muere en 1455.
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Su principal labor intelectual tiene que ver con un amplio proyecto de carnal que domina al hombre como amor hereos o enfermedad del
exégesis bíblica en latín que solo pudo aplicar a los libros históricos amor. Para mostrar la fuerza de la pasión amorosa incluye una serie
del Antiguo Testamento y al Evangelio de San Mateo. Sin embargo, de estorias de amantes destruidos por el amor, como la de Fedra,
la obra que interesa en una historia de la literatura castellana es su narrada desde la tragedia de Séneca. Contra esta pasión señala una
producción en romance o en latín traducida de inmediato al romance serie de remedios ovidianos reformados por la moral cristiana. Por
en la que aplica sus conocimientos y su prestigo como intelectual a último, escribe una Respuesta a una petición del Conde Don Alvaro de
las preocupaciones y necesidades formativas cortesanas. Zúñiga sobre Ia exposición de Ia Missa y como el christiano ha de estar
en Ia iglesia a oyr los divinos oficios (1448).
En este sentido, destacan varios tratados exegéticos. Las Cinco
figuratas paradoxas (a finales de la década de los 30 o principos de la F. Diego de Valera, un letrado cortesano
siguiente) se dirigen a la reina doña María y atienden a la exégesis de
imágenes escriturarias de la Virgen y de Cristo descubriendo en ellas Por su itinerario vital y por la amplitud de su producción Diego Valera
sus valores teológicos. A petición del Marqués de Santillana tradujo los puede ser uno de los representantes más completos de la prosa
Cánones de Eusebio-Jerónimo glosando su contenido historiográfico castellana del siglo XV. Su vida y su obra se desarrollan en los reinados
en cinco volúmenes con el título de Libro de las crónicas o tiempos de Juan II, Enrique IV y los Reyes Católicos. Su condición de letrado
o Comentario sobre el Eusebio (entre 1445-1450). Las diez qüestiones cortesano le lleva a hacer una obra de continua reflexión sobre la
vulgares (1453) es el primer tratado de mitografía castellano. caballería y la nobleza, reflexiones que aplica a la realidad histórica
Tomando como modelo el Genelogiae deorum de Boccaccio realiza de la que es un testigo de primer orden por su activa presencia en las
una exégesis evemerista (interprentando a los dioses como héroes cortes y en la realidad política de su tiempo.
humanos), astral y alegórica.
De hecho, su vida cabe calificarla de caballeresca. Nace en 1412 en
Destacan también tres tratados morales. Un breve tratado de confesión Cuenca, proveniendo de una familia de conversos. Su padre era el
se imprime en Mondoñedo en 1495 con el título de Breve forma de maestre Alfonso Chirino, médico de Juan II. Se incorpora a la corte en
confesión y en Salamanca en 1498 como Confesional del Tostado. 1427 como miembor de la Orden de los Donceles y como tal luchó
La obra redactada hacia 1437 forma al penitente sobre el sentido en la batalla de la Higueruela (1431). En la frustada toma de Huelma
del sacramento y le exhorta a su práctica piadosa. El Breviloquio (1435) es nombrado caballero por Fernán Álvarez de Toledo, conde
de amor y de amiçiçia lo escribe hacia 1435 o 1439, a petición de de Alba. En 1448 viajó por las principales cortes europeas, sirviendo
Juan II primero en latín y luego lo traslada al castellano. La obra a los reyes Carlos VIII de Francia y Alberto de Bohemia, archiduque
difundió en la corte nociones básicas de naturalismo aristotélico, de de Austria y emperador. A su regreso a Castilla fue contrario a Álvaro
conocimientos médicos sobre la pasión amorosa y de remedios de de Luna (1453) y partícipe en su prisión, aunque siempre se mantuvo
tradición ovidiana. En la obra el amor se analiza como una pasión fiel al rey. Realizó diversos viajes como embajador de Castilla en
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Dinamarca, Inglaterra, Borgoña y Francia. La subida al trono de ello, además de la actuación personal directa, la literatura es una
Enrique IV oscurece su papel debiendo dedicarse al servicio de la herramienta eficaz. Su Exhortación de la paz (cercana a la batalla de
alta nobleza. En 1454, estuvo en Sevilla al servicio de don Álvaro de Olmedo,1445) es un regimiento de príncipes dirigido a Juan II para
Zúñiga como ayo de sus hijos. Fue corregidor de Palencia (1462) y que rehiciese la concordia cortesana. A Alfonso Pimentel, conde de
Segovia (1478), en otros periodos sirve en cortes señoriales como Benavente, dirige su Breviloquio de virtudes (h. 1461) mostrándole
la del conde de Medinacelli (1467). Su saber cancilleresco y curial le a través de la exégesis de distintas imágenes las calidades que
valieron para ser maestresala de Enrique IV y de Fernando el católico. necesita el noble para el buen gobierno. Al comienzo del reinado
El ascenso al trono de los Reyes Católicos en 1470 lo trajo de nuevo de los Reyes Católicos Valera dirige al rey Fernando el Doctrinal
a primer plano en la corte real. Murió siendo alcaide del castillo del de príncipes que compendia un tratado de ciencia política basado
Duque de Medinaceli, en Puerto de Santa María en 1488. en la realidad caballeresca que tan bien conoce. Por ello propone
al joven rey que apacigue el reino generalizando un código de
Su obra cabe dividirla en escritos nobiliarios e históricos. En ambos comportamiento caballeresco en las relaciones de los nobles.
casos, el autor muestra una fundada conciencia nobiliaria desplegada
en los fundamentos teóricos y en la reglamentación práctica de la La filosofía y la moral que preocupan en las cortes nobiliarias
caballería cortesana. las atiende en diversas composiciones. El Tratado en defensa de
virtuosas mujeres, que debió circular en la corte a tenor de los cinco
La conciencia nobiliaria la desarrolla en su tratado Espejo de verdadera manuscritos que lo conservan, se dirige a doña María la mujer de
nobleza defendiendo que el linaje es el fundamento de la verdadera Juan II en 1445, dentro del circuito de recepción femenina que va
hidalguía. Después de 1458 dedica a Alfonso V de Portugal el Tratado creciendo en las cortes nobiliarias trastámaras. Partiendo del modelo
de las armas por considerarlo el único monarca capaz de mantener de Boccaccio (De claris mulieribus) defiende a las mujeres desde
el protocolo heráldico y la etiqueta cortesanas dignos de la cultura su prestigio caballeresco con diversos argumentos doctrinales y
caballeresca. El Cirimonial de Príncipes (1458-1460), dirigido al filosóficos que se desarrollan a través de la glosa de sus historias
Marqués de Villena Juan de Pacheco, muestra su magisterio cortesano ejemplares. El Tratado de providencia contra fortuna, dedicado a don
fundamentando cómo las instituciones de la corte se basan en la Juan Pacheco, desarrolla el tópico de las consolatorias nobiliarias
antigüedad del linaje. En sus Preheminencias y cargos de los oficiales que justifican el fracaso político.
de armas (posterior a 1480) Valera regula desde su experiencia el
Su obra histórica traza un tríptico que sirve para legitimar el
comportamiento del orden militar y de las embajadas en el marco del
Reinado de los Reyes Católicos como solución providencialista de
protocolo cortesano.
los errores del pasado. El carácter unitario de la obra se observa
Los distintos avatares políticos por los que discurre su vida le en que solo la Crónica abreviada tiene un prólogo iniciándose en
hacen participar con espíritu nobiliario y caballeresco en ellos. Para el resto directamente el relato. Se abre con la Crónica abreviada
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o Valeriana, terminada en 1481 e impresa en Sevilla en 1482. Es 5. ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA

una crónica general en la que se compila mediante la abreviatio
de las fuentes la historia de Castilla desde los orígenes de España 5.1. Estudios
hasta la muerte de Juan II. La obra puede pretender ofrecer a la
reina una visión general de la historia del reino y enseñarle desde A. Prosa didáctica medieval
el espejo de la historia ejemplos de buen gobierno, por lo que se Como panorama introductorio a todo el tema cabe la sucinta visión
destacan diversas figuras femeninas ejemplares. El Memorial de de Fernando Gómez Redondo (en Gómez Redondo- Alvar- Gómez
diversas hazañas, compuesto entre 1486 y 1487, analiza el reinado Moreno, La prosa y el teatro en la Edad Media, 1991), ampliable en
de Enrique IV a quien no critica abiertamente aunque muestra los capítulos que le dedica a lo largo de la Historia de la prosa (1998-
su desmedido reparto de mercedes en contra de la clase de la 2007) y de la Historia de la prosa de los Reyes Católicos (2012).
caballería, justifica los derechos dinásticos de los príncipes Isabel y
Fernando, y critica el excesivo poder de los privados. Cierra el ciclo El desarrollo de la prosa didáctica medieval, aunque tenga intereses
la Crónica de los Reyes Católicos, en la que relata el reinado hasta eclesiásticos, se debe sobre todo a las necesidades formativas de los
1488. La obra se articula en dos partes, la primera de ellas dedicada nobles. José Luis Martín indica que la Iglesia fomenta en la prosa una
a la legitimidad monárquica de los Reyes Católicos y la segunda a cultura popular oral a través de la predicación y una cultura latina
la Guerra de Granada. Con este planteamiento viene a sancionar escrita para la élite culta (“Cultura de élite y Cultura popular en la
desde su experiencia cortesana el acierto de la política interna y Edad Media”, 2001). Las necesidades de formación del caballero las
externa de los nuevos monarcas. han señalado Laurette Godinas (2008) e Isabel Beceiro (2016), quien
también señala las necesidades formativas de la dama.
A este friso histórico cabe añadir algunas obras historiográficas
menores como el Origen de Troya y Roma, a petición de Juan Hurtado Los géneros de la literatura didáctica medieval los ha atendido Alicia
de Mendoza, noble conquense a quien acerca esta materia clásica Ramadori en un panorama de conjunto (2011). Por su parte, Carles
y erudita desbrozándola de gran parte del material novelesco que Bastons ha trazado los elementos característicos de la literatura didáctica
había ido acumulando la materia de Troya. medieval (“Mirada comparatista al didactismo de la literatura medieval
hispánica”, 2012). Horacio Santiago-Otero y José María Soto Rábanos
El códice 1341 de la Biblioteca Nacional de Madrid reúne más de
estudiaron los principales autores del saber medieval (“Los saberes y su
veinte cartas de Diego de Valera, fechadas de 1441 a 1486, que son
transmisión en la Península Ibérica (1200-1470)”, 1995). Luis Gil historia
un testimonio excepcional sobre las preocupaciones nobiliarias y
la producción intelectual en la Castilla de los Reyes Católicos (2003).
morales de sus obras. La cartas abundan en exhortaciones y avisos
morales por estar escritas con clara intención de ser divulgadas en Isabel Beceiro (1991) estudió la formación del noble medieval en
la corte. Castilla. La formación en el periodo alfonsí la han analizado Joseph Snow
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(“Alfonso X: un modelo de rey letrado”, 2010) y la amplia monografía 1979) resumido en su colaboración con López Estrada (en Lacarra
de Salvador Martínez Santamarta (El humanismo medieval y Alfonso y López Estrada,1993) y actualizado en la síntesis de Marta Haro
X el Sabio, 2016, de la que ofrece una síntesis en 2018). La función del (“Cuentística castellana medieval: origen, consolidación y evolución”,
maestro y el privado en el sistema cultural alfonsí la atiende Constance 2013). Graciela Rossaroli y Alicia Ramadori (1996) han trazado
Carta (“Sabiduría occidental - sabiduría oriental”, 2015). Hugo Bizzarri un útil cuadro de su evolución, sintetizada en toda la Edad Media
(2004) ha mostrado las peculiaridades culturales del final de la etapa castellana por Lacarra (1993). Graciela Cándano historia el género en
alfonsí. La transformación del formador de clérigo a letrado la trazó sus inicios (“Sabiduría y ejemplaridad en las colecciones de exempla
magistralmente José María Maravall en “Los hombres de saber o (siglos XII-XIII)”, 2015), Carmen Armijo (2015) traza la evolución del
letrados y la formación de su conciencia estamental” (1967). La función género a fines de la Edad Media y Fernando Gómez Redondo (2006)
formativa del letrado al servicio del noble o de la corte real en el siglo XV muestra cómo se disgrega en el XV. María Dolores Nieto dedica
lo estudian Héctor Hernández (“El funcionariado letrado y su dimensión una interesante monografía al género: Estructura y función de los
literaria en la corte de los Reyes Católicos”, 2007), Aitana Herán (“El relatos medievales (1993). Juan Paredes estudia la denominación
mecenazgo de los jerarcas eclesiásticos en la época de los Reyes (Formas narrativas breves en la literatura románica medieval, 1986)
Católicos”, 2008) y Teresa Jiménez Calvente (“Maestros de latinidad en y Mª Paz Cepedello su estructura (“El exemplum: marco narrativo y
la corte de los Reyes Católicos”, 2008). Los nuevos caballeros letrados componentes pragmáticos”, 2003-2004). La influencia homilética en
del quatrocientos los caracteriza Carlos Heusch (2010). los exempla la determina Laurette Godinas (“Hacia una poética del
La presión de los modelos orales en el desarrollo de la prosa la han exemplum medieval hispánico: orígenes clásicos y usos homiléticos”,
atendido estudios como los de Fernando Gómez Redondo (“El fermoso 2015). La importancia y la función del compilador en las colecciones
fablar de la “clerecía”: retórica y recitación en el siglo XIII “, 2003) o dedicadas a la homilética ha sido analizada por José Aragüés
Carmen Marimón (“Del orador cristiano al productor letrado”, 1997). (“Colecciones de Exempla y Oratoria: la labor del compilador”, 1993).
El marco dialógico sapiencial lo establece Luca Sacchi (“Sapienter Mª Jesús Lacarra (2014) ejemplifica cómo cambian las colecciones de
interrogare, docere est: el camino dialógico sapiencial entre curiosidad cuentos al difundirse por la imprenta. La Revista de Poética Medieval
y doctrina”, 2009). La importancia de la homilética en la cultura y (nº 29, 2015) ha dedicado un número monográfico al cuento medieval
literatura medievales la señala Ana Castaño (“Cuentística y literatura dirigido por Mª Jesús Lacarra.
sapiencial en la Edad Media. Predicación religiosa: el sermón”, 2015) Las colecciones de sentencias pueden estudiarse en la monografía de
Marta Haro Literatura de castigos en la Edad Media (2003) y desde la
B. La prosa didáctica de la etapa alfonsí
tipología de Alicia Ramadori (1999-2000). Hugo Bizzarri historia “Las
Fundamental para el estudio de los exempla es la monografía de colecciones sapienciales castellanas en el proceso de reafirmación
María Jesús Lacarra (Cuentística medieval en España: los orígenes, del poder monárquico –siglos XIII y XIV–” (1995) y su transformación
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evolutiva (“La metamorfosis sapiencial”, 2006). Denis Menjot (1995) y principales obras, los Castigos y documentos de Sancho IV cuentan con
Marta Haro (La imagen del poder real a través de los compendios de un estudio introductorio de Hugo Bizarri (“La estructura de Castigos
castigos castellanos del siglo XIII, 1996) destacan su función política e documentos del rey don Sancho IV”, 1997) y una monografía de
como regimientos de príncipes. Hugo Bizarri (“Anatomía de la expresión ampliación: Castigos de rey don Sancho IV: una reinterpretación (2004);
proverbial”, 2001) ha dedicado un fundamental estudio al estilo de las la traducción castellana de la obra de Brunetto Latini y su relación
colecciones sapienciales y Marta Haro ha analizado su marco narrativo con la cultura alfonsí la ha estudiado Gretchen Arnstedt (“Alfonso
(“Narratividad y práctica literaria en la literatura de sentencias medieval”, el Sabio y Brunetto Latini: convergencia”, 1999-2000); el Lucidario
2003b). Alexandra Oddo (2015) señala correspondencias y diferencias puede estudiarse desde el trabajo de Ana Montero (“La divulgación
entre las sentencias y los refranes medievales. de la ciencia en el Lucidario de Sancho IV”, 2007). El enciclopedismo
de la etapa trastámara cabe estudiarlo en artículo de Concepción
Muy útil es consultar la revista electrónica Memorabila incluida en
Salinas (1993) y en su monografía sobre Alfonso de la Torre (1997).
el portal Parnaseo (http://parnaseo.uv.es/memorabilia/) pues incluye
un “Corpus bibliográfico” que recoge la bibliografía específica de
C. Don Juan Manuel
ediciones y estudios sobre la literatura sapiencial medieval en Castilla.
Así mismo, recoge estudios y textos que actualizan los conocimientos Su vida y su literatura pueden profundizarse desde la monografía
sobre literatura sapiencial. de Reinaldo Ayerbe-Chaux, Yo, don Juan Manuel: Apología de una
vida (1994), y desde su relación con el contexto histórico que aclara
El conjunto de colecciones en las que el exemplum sirve de marco
David Flory (El conde Lucanor: don Juan Manuel en su contexto
para un desarrollo de debate en prosa ha sido considerado como
histórico, 1995). Su ideología opuesta al molinismo se explica en
género distinto por Fernando Gómez Redondo en su Historia de
la excelente monografía de Marta Ana Diz (Patronio y Lucanor: La
la prosa (1998). Su principal obra, la Historia de la donzella Teodor,
lectura inteligente “en el tiempo que es turbio”, 1984); sin embargo,
cuenta con una monografía de Pino Valero (1996).
Fernando Gómez Redondo (2000) defiende la ideología molinista
La reforma del legado cultural alfonsí la atiende Hugo Bizzarri (2001b) del autor y lo propone como fundamento de la posterior ideología
historiando la actividad cultural de la corte de Sancho IV y Emilio polítca trastámara (2002). Complementan la ideología del autor el
Blanco (1996) señalando la literatura formativa del periodo. La labor clásico estudio de José Antonio Maravall (“La sociedad estamental
cultural del molinismo, surgido en la escuela catedralicia de Toledo, castellana y la obra de don Juan Manuel”, 1967) y la monografía de
la estudió magistralmente Germán Orduna (“La élite intelectual de Mª Cecilia Ruiz (Literatura y política: El Libro de los estados y el Libro
la escuela catedralicia de Toledo y la literatura en época de Sancho de las armas de don Juan Manuel,1989). Carlos Rubio (“El imaginario
IV”, 199) y la actualiza Fernando Gómez Redondo (El molinismo: caballeresco y don Juan Manuel “, 2005) ha subrayado la función de
un sistema de pensamiento letrado, 1284-1350”, 2012). Sobre sus formación nobiliaria presente en su obra. Su peculiar perfil cultural
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lo analiza Leonardo Funes (2007). La presencia autobiográfica en sus a Don Juan Manuel y su producción literaria (2014) bajo la dirección
obras la explican Germán Orduna (1982b) y Alan Deyermond (2001). de Mª Jesús Lacarra y El conde Lucanor: Estudios y edición (2014),
Su conciencia de autoría la estudia Leonardo Funes (2007b), así como coordinada por Marta Haro:
la vinculación de don Juan Manuel al legado alfonsí (2000b).
https://parnaseo.uv.es/AulaMedieval/AulaMedieval.php?valor=
A propósito de El Conde Lucanor, Alberto Blecua (1982) analizó la monografias&lengua=es
transmisión de su obra de forma ejemplar y Reinaldo Ayerbe-Chaux
Recientemente la revista electrónica e-Spania ha dedicado su número
(1975) señaló las fuentes de su obra y su originalidad creativa.
21 (2015) a un monográfico sobre El conde Lucanor de Don Juan
Graciela Cándano interpreta la obra como un manual de formación
Manuel. Construcción retórica y pensamiento político.
nobiliaria (“Los gobernantes a la luz de El conde Lucanor”, 2016). Sus
recursos didácticos pueden estudiarse en la monografía de Aníbal
Biglieri, Hacia una poética del relato didáctico (1989). El estilo del D. Prosa didáctica religiosa de la etapa trastámara
autor se profundizará en su caracterización lingüística desde el clásico
Isaías Rodríguez reseña los principales “Autores espirituales españoles
acercamiento de Manuel Alvar (1988). Tanto Francisco Rico (1986])
en la Edad Media. Siglos XIV y XV” (1967). El desarrollo y variedad
como Barry Taylor (1986) elucidan la intención expresiva y el público
de la prosa doctrinal y catequética se vinculan a la formación del
nobiliario que tiene presente don Juan Manuel en sus creaciones.
clero bajomedieval, según el análisis de José María Soto Rábanos
De El Conde Lucanor contamos con un sintético análisis general de (1995). La variedad de géneros y formas también tiene que ver con
Erwin Haverbeck (1987) y los estudios y monografías ya señalados un cambio codicológico: la tendencia al libro misceláneo que varía
anteriormente. La obra ha sido objeto de numerosos análisis las formas compositivas del XIV, según propone Francisco Rico
narratológicos como los que le dedica José Romera Castillo (1986). La (1997).
estructura de preguntas y respuestas la analiza Marta Ana Diz (2014).
Los catecismos doctrinales tienen un estudio conjunto en el artículo
Los valores didácticos de la expresión mediante ejemplos, de influencia
de José Sánchez Herrero (“La literatura catequética en la Peninsula
dominica, los señala Leonardo Funes (2001). Michael Metzeltin (1991) ha
Ibérica: 1236-1553”, 1986). El género de los manuales de confesores
analizado la especial dialéctica utilizada por Patronio en la resolución de
cuenta con el estudio de José María Soto (“Visión y tratamiento
los casos. Alfonso D’Agostino (2006) señala la profundidad psicológica
del pecado en los manuales de confesión de la Baja Edad Media
de los personajes manuelinos. Marta Lacomba (2015) analiza el libro
hispana”, 2006). La literatura apologética, especialmente dirigida
de proverbios de El conde Lucanor.
contra los judíos, la enmarca en su conjunto Fernando Díaz Esteban
Contamos con una edición y conjunto de estudios (algunos ya (1993). Carlos Sainz de la Maza ofrece un estudio del género (1986);
señalados) en red en el portal Aul@medieval de Parnaseo dedicados y atiende la obra de Alfonso de Valladolid (1990).
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Los tratados morales están faltos de un estudio que los aborde palabra en la predicación castellana. De interés es el monográfico
como género literario. Derek Lomax estudia algunas obras (“Algunos dedicado por la Revista de Poética Medieval (nº 24, 2010) a la poética
escritores religiosos, 1295-1350”, 1978). La discutida autoría del del sermón.
Viridario ha sido fijada por Hugo Bizzarri (1986). Los tratados contra
la magia y las supersticiones han sido estudiados por Constanza E. Prosa didáctica cortesana de la etapa trastámara
Cavallero (2011) a propósito del obispo Lope de Barrientos. Pedro Ángel Gómez Moreno (1999) reseña la literatura política que surge en
Cátedra (1993) ha analizado la materia consolatoria en el XV. Las la corte. La importancia de la cancillería como centro de orientación y
artes de bien morir medievales las estudia Francisco Gago Jover en estímulo literario lo analizan María Josefa Sanz Fuentes (1990) y Blas
su edición del Arte de bien morir (1999) y la monografía de Rebeca Casado Quintanilla (1995]. Nicasio Salvador (1987) y José Manuel
Sanmartín, El arte de morir (2006). La regulación de la ética amorosa Nieto Soria (1993) analizan la aportación conversa a la literatura de
ha sido estudiada por Robert Archer (2012) en su vertiente misógina.
ideas. Manuel Alejandro Rodríguez de la Peña (“El discurso sobre la
Hugo Roberto Basualdo (2011) ha estudiado la literatura moral
realeza en el pensamiento político castellano del siglo XV”, 2005)
que configura la virtud femenina. Mª Estela Maeso Fernández ha
subraya los valores propogandísticos de esta literatura.
sintetizado la “Defensa y vituperio de las mujeres castellanas” (2010)
en la literatura del XV. Adeline Rocquoi y Hugo Bizzarri (“Los Espejos de Príncipes en Castilla:
entre Oriente y Occidente”, 2005), Bonifacio Palacios Martín (“El mundo
De la literatura espiritual, destacan la obra de fray Pedro Fernández
de las ideas políticas en los tratados doctrinales españoles: los espejos
Pecha, fundador de los jerónimos, estudiada por Rafael Lapesa (1975)
de príncipes-1250-1350-“,1995), Miguel Ángel Pérez Priego (“Sobre
y la de Teresa de Cartagena, peculiar autora medieval, estudiada en
la configuración literaria de los espejos de príncipes en el siglo XV”,
la monografía de Mª del Mar Cortés Teresa de Cartagena, primera
1995) y Mª del Pilar Rábade (“La educación del príncipe en el siglo XV
escritora mística en lengua castellana (2004).
“, 2007) trazan la evolución literaria de los regimientos de príncipes.
La literatura homilética se profundiza en el panorama de Francisco La literatura de doctrinales de caballeros se ha de abordar desde los
Rico (1977) y las monografías de Pedro Cátedra (1990, 1994, 2002). panoramas de conjunto de Jesús Rodríguez Velasco (El debate sobre
Antonio Alberte (1995) ha trazado el proceso histórico y la estructura la caballería en el siglo XV, 1996) y la síntesis de Ángel Gómez Moreno
de las ars praedicandi y Ana Castaño (2015) analiza su aplicación en la (“La caballería como tema en la literatura medieval española: tratados
homilética castellana. Manuel Ambrosio Sánchez (2009) atiende a los teóricos”, 1986). José Luis Martín y Luis Serrano (1991) reseñan los
diversos materiales que se utilizan en la elaboración de sermones. La tratados caballerescos del XV y Antonio Pérez Martín (1991) analiza
monografía de Antonio C. García Martínez, La escritura transformada el estatuto jurídico del caballero. José Manuel Nieto (2002) atiende
(2006), analiza las relaciones entre escritura y oralidad en la homilética a la ideología política de las obras promocionadas por la nobleza.
medieval y renacentista. Hugo Bizzarri (2006b) precisa el uso de la Sobre el tema de la Fortuna, contamos con una monografía centrada
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en la literatura moral, de Juan de Dios Mendoza (1973). La ética Petrarca. Susana Allés (2015) señala el papel de las traducciones como
de la amistad la traza Josué Villa (2016). Sobre la literatura anti y vía de penetración del humanismo. Cabe completar el acercamiento a
proconversa contamos con la monografía de Stefania Pastore (2010). las traducciones medievales con las obras de conjunto Estudios sobre
la traducción en la Edad Media (2009) y En lengua vulgar castellana
Ha crecido el interés crítico por conocer la cultura que realmente
traduzido (2015).
circulaba en la Corte y entre los nobles, a través del estudio de la
difusión de la lectura y del conocimiento de las bibliotecas de los que La prosa y cultura prehumanista cuenta con el panorama de José
da cuenta el estado de la cuestión de Víctor Infantes (“La sombra escrita Antonio Maravall (“El pre-Renacimiento del siglo XV”, 1983) y las
de los libros: Sobre el estudio de los inventarios de bibliotecas,” 2012) monografías de Ángel Gómez Moreno (España y la Italia de los
y ejemplifican los estudios de Antonio Antelo Iglesias (1991) y de humanistas, 1994) y Domingo Ynduráin (1994). Julia Butiñá (“Presencia
Elisa Ruiz García (2004). En esta nueva cultura nobiliaria destacan las y ausencia del Humanismo en la Península Ibérica “, 2015) reseña la
traducciones como señala Carlos Alvar (“Promotores y destinatarios polémica sobre el humanismo en la Castilla del XV. Stefan Schlelein
de traducciones en Castilla durante el siglo XV “, 2004b), quien (“Vacilando entre Edad Media y Renacimiento: Castilla y el Humanismo
ofrece un sintético panorama (“De traductores y traducciones”, 2009) del siglo XV”, 2012) intenta señalar el inicio de su penetración en
que completa la monografía de Julio César Santoyo (La traducción Castilla. Un humanismo claramente italianizante lo reconoce Alfredo
medieval en la Península Ibérica, 2009). El corpus de traducciones Alvar (2004) en la corte de los Reyes Católicos. Guilermo Serés (“La
y su historia lo traza la monografías de Carlos Alvar (Traducciones y autoridad literaria: círculos intelectuales y géneros en la Castilla
traductores, 2010) y Julio César Santoyo (“Hacia un corpus total de del siglo XV”, 2007) señala tres tipos de humanismo en el XV con
traducciones medievales en la Península Ibérica”, 2014). El Repertorio diversos grados de modernidad. Antonio Prieto señala ejemplos
de traductores del siglo XV (2009) de Carlos Alvar y José Manuel Lucía de divulgación de “El saber humanista” (1993). Luis Gil Fernández
puede cerrar la introducción panorámica. (2005) ofrece un panorama de los studia humanitatis de finales del
Los trabajos de Joaquín Rubio Tovar (1995, 1997) y de Rocío del Río XV. Gonzalo Pontón aborda en su monografía Correspondencias: los
(2006) introducen al alumno en las peculiaridades de la traducción y orígenes del arte epistolar en España (2002), el género de las cartas,
el traductor medievales. Julio César Santoyo (2004) historia la labor complementada con la que Pedro Martín le dedica a El arte epistolar
traductora impulsada por el Marqués de Santillana. La presencia de la en el Renacimiento europeo, 1400-1600 (2005). Robert Archer (2006)
cultura clásica en la Edad Media cuenta con el panorama de Francisco analiza las cartas de amores. Pedro Cátedra (1997) estudia las
Crosas, De enanos y gigantes. Tradición clásica en la cultura medieval cartas consolatorias. Jerónimo Miguel (2016) atiende a la peculiar
hispánica (2010). La traducción de autores medievales tiene en la personalidad de Juan de Lucena. Pedro Ruiz Pérez (1993) ofrece un
tríada italiana sus mejores representantes, estudiada en conjunto por imprescindible panorama de la prosa filológica. Sobre Nebrija es de
Carlos Alvar (1990). Íñigo Ruiz (2010) sigue la fortuna traductora de gran interés la monografía de Francisco Rico (1978).
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La prosa didáctica
Introducción
medieval
F. Prosistas del periodo trastámara Sus características como escritor converso las describe Jeremy
Lawrance (1994). Su perfil humanista lo trazan María Morrás (1995)
Juan Fernández de Heredia
y Luis Fernández Gallardo (2008). Su labor como introductor del
Sobre su vida y su importante labor cultural contamos con la humanismo la subrayan Tomás González y Pilar Saquero (2010). Olga
imprescindible monografía de José Manuel Cacho Blecua (1995) y Impery (1972) ha sido una de las primeras en estudiar su importante
su sintética “Introducción a la obra literaria de Juan Fernández de labor traductora. Sus teorías sobre las traducción las revisa María
Heredia” (1991). Puede ampliarse su estudio con la obra colectiva Morrás (1994) y la importante monografía que edita la Controversia
Juan Fernández de Heredia (1999). Su perfil humanista, desde su labor Alphonsiana (Humanismo y teoría de la traducción en España e Italia
traductora, goza del estudio de conjunto de Mª del Carmen Cuéllar en la primera mitad del siglo XV, 2000).
(2000), Juan Carlos Iglesias Zoilo pone de manifiesto su originalidad
Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera
al ser el primer traductor hispano de Tucídides (2005).
La introducción a la vida de Alfonso Martínez de Toledo puede
Enrique de Villena
realizarse desde los datos aportados por Derek Lomax (1976-1977)
Pedro Cátedra ha dado cuenta de él en varios trabajos fundamentales y el perfil ideológico trazado por José Luis Bermejo (1974-1975).
sobre su vida y su obra como “Datos para la biografía de Enrique de Su principal obra cuenta con la monografía de Sara Mañero “El
Villena” (Cátedra y Carr, 1982-1983) y “Enrique de Villena y algunos Arcipreste de Talavera” de Alfonso Martínez de Toledo (1997), quien
humanistas” (1983). Elena Gascón-Vera (1992) traza su biografía. Los considera la obra como un tratado moral dirigido a un público
doce trabajos de Hércules los estudian Pedro Cátedra y Paolo Cherci cortesano (“El Arcipreste de Talavera: destinatario cortesano como
en su edición (2007). Su traducción de la Divina comedia ha sido elemento configurador”, 1992). La influencia del sermón en su
estudiada por José Antonio Pascual (1974). Sol Miguel-Prendes (1998) tratado ha sido estudiada por Dolly Mª Lucero (1994) y Mª de las
dedica una monografía a su versión de la Eneida y Roxana Recio Mercedes Marcos Sánchez (1994). Los elementos parateatrales de
(1996) analiza su estilo como traductor. Fernando Gómez Redondo la obra han sido estudiados por José Luis Canet (“El sermón en el
(2000) estudia su Arte de trovar. Arcipreste de Talavera como fuente de recursos dramáticos “, 2002)
y por la monografía de Rebeca Sanmartín, Teatralidad y textualidad
Alfonso de Cartagena
en en Arcipreste de Talavera (2003), en la que también se atiende al
La familia literaria de conversos de Alfonso de Cartagena fue análisis de su realismo. Su misógina ha sido atendida por Roberto
estudiada desde Álvar García de Santa María por Luciano Serrano Julio González-Casanovas (1995) y por Robert Archer (“El Arcipreste
(1952) y Francisco Cantera (1952). Su biografía sido trazada por Luis de Talavera y el problema de las mujeres”, 2006b). Raúl A. del Piero
Fernández Gallardo (2002), especialista que también analiza su obra analiza su obra historiográfica (1970). Fernando Baños Vallejo (1992)
en la monografía La obra literaria de Alonso de Cartagena (2012). ha trazado el oficio hagiográfico del Arcipreste.
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La prosa didáctica
Introducción
medieval
Alonso de Madrigal, el Tostado Manon van Veen (1995). Su obra histórica ha sido atendida por Cristina
Moya (2006), al tiempo que analiza los recursos didácticos del autor
La figura de Alonso de Madrigal, el Tostado, se estudia en la
(“El Doctrinal de príncipes y la Valeriana: didactismo y ejemplaridad en
monografía de Nuria Belloso (Política y humanismo en el siglo XV: el
la obra de Mosén Diego de Valera”, 2011).
maestro Alonso de Madrigal, el Tostado, 1989). Emiliano Fernández
Vallina (1988) realiza una sintética introducción al escritor, actualizada 5.2. Ediciones
en la semblanza que le dedica Carmen Parrilla (“Qui scit, docet debere.
Acerca de Alonso de Madrigal, el Tostado”, 2004-2005) La función A. Literatura sapiencial y enciclopedismo medieval
prehumanística del Tostado la señalan Pilar Saquero (“Nuevos
Las colecciones de exempla pueden conocerse a través de antologías
datos sobre los orígenes del renacimiento mitológico en España:
sobre narrativa medieval breve y mediante las lecturas de las obras
Alfonso de Madrigal, el Tostado”, 2003) y Rozana Recio y Antonio
más representativas. En cuanto a antologías de relatos breves
Cortijo (“Alfonso de Madrigal “El Tostado”: un portavoz único de
medievales (aislados de su marco narrativo) cabe destacar por su
la intelectualidad castellana del siglo XV”, 2004). Su pensamiento
utilidad introducoria:
político lo reseña Jesús Luis Castillo (2004). Sus teorías sobre el amor
son objeto del análisis de Antonio Cortijo (2004). Su importante labor C. Hernández Valcárcel, El cuento medieval español, Universidad de
traductora y sus teorías sobre la traducción las aborda Samantha Murcia, 1997.
Escobar (2015).
Cuento y novela corta en España.1. Edad Media, ed. Mª J. Lacarra,

Diego de Valera Barcelona, Crítica, 1999.
Diego de Valera tiene un excelente estudio de su vida y obra en la Antología de cuentos de la Edad Media. Selección de María Jesús

monografía de Jesús Rodríguez Velasco (El debate sobre la caballería Lacarra, en Cuentística castellana medieval. 1. Origen, consolidación
en el siglo XV, 1996) que se complementa con el libro dirigido por y evolución. Del Calila e Dimna al Exemplario contra los engaños y
Cristina Moya, Mosén Diego de Valera: entre las armas y las letras (2014). peligros del mundo, ed. Marta Haro, Valencia, Parnaseo-Universidad
El conjunto de sus escritos políticos ha sido atendido por Simonetta de Valencia, 2013, pp. 87-140.
Scandellari (“Mosén Diego de Valera y los consejos a los príncipes”,
De las colecciones de la etapa alfonsí contamos con ediciones
2007). Su concepción teórica de la nobleza, de gran influencia en el
solventes de las obras, de las que seleccionamos por la utilidad de
XV, la estudian Ottavio di Camillio (“Las teorías de la nobleza en el
sus introducciones y notas las que siguen:
pensamiento ético de Mosén Diego de Valera”, 1996) y Gonzalo Águila
(“La educación del caballero”, 2006). Miguel Ángel Pérez Priego (2009) Calila e Dimna, ed. J. M. Cacho Blecua y Mª J. Lacarra, Madrid, Castalia,

estudia su Doctrinal de Príncipes. Su Defensa de las mujeres la analiza 1984.
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La prosa didáctica
Introducción
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Sendebar
Christy Bandak, Libro de los buenos proverbios. Estudio y edición
ed. Mª J. Lacarra, Madrid, Cátedra, 1989. crítica de las versiones castellana y árabe, Zaragoza, Instituto de
Ed. Veronica Oraz, Barcelona, Crítica, 2006. Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, 2007.
Barlaam e Josafat, ed. J. E. Keller y R. W. Linker, intr. O. T. Impey y J.

Libro de los cien capítulos (dichos de sabios en palabras e

E. Keller, Madrid, CSIC, 1979. complidas), ed. M. Haro Cortés, Frankfurt am Main- Madrid,
Vervuert- Iberoamericana, 1998. (ms. B. U. Santiago 318).
Las principales colecciones de la etapa trastámara pueden leerse en
las siguientes ediciones: Secreto de los secretos. Poridat de las poridades. Versiones

castellanas del Pseudo-Aristóteles Secretum Secretorum. Ed. Hugo
Libro de los gatos, ed. J. E. Keller, Madrid, CSIC, 1958.
O. Bizzarri, Universitat de València, 2010.
El Espéculo de los legos, ed. J. Mª Mohedano Hernández, Madrid,
Castigos del rey don Sancho:

CSIC, 1951.
Castigos del rey don Sancho IV, ed. Hugo O. Bizzarri, Madrid,

María del Mar Gutiérrez Martínez, Libro de los exemplos por Vervuert-Iberoamericana, 2001. Utiliza como texto base el ms.
A.B.C. de Clemente Sánchez, editado en tres entregas en la revista Z.III.4 de la Biblioteca del Monasterio del Escorial.
Mirabilia (1ª nº 12, 2009-2010; 2ª nº 13, 2011; 3ª nº 15, 2013). Castigos de Sancho IV: versión extensa (Ms. BNE 6559), ed. Ana

Exemplario contra los engaños y peligros del mundo, dirigido por
María Marín Sánchez, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2017.
Marta Haro Cortés - edición de Antonio Doñas - Héctor H. Gassó - M. Garcia, «Recueils de dits de sages castillans», en Mélanges
Diego Romero Lucas, Universidad de Valencia, 2007. offerts à Maurice Molho, París, Éditions Hispaniques, 1988, I,
Esopete ystoriado (Toulouse 1488), ed. H. Goldberg, Madison,
pp. 8396. Edita tres colecciones de sentencias: Dichos del actor
HSMS, 1990. Anota variantes de las ediciones de Zaragoza, 1489 Leomarte (Ms. 39, RAH), Dichos de sabios (Ms. Esc. bII7), cuyo
y Burgos, 1496. autor o recopilador pudo haber sido el Canciller de Ayala; y un
breve florilegio de un Alfonso de Zamora (BNM Ms. 10144).
En lo referente a las colecciones de sentencias, contamos con ediciones
solventes, de las que destacamos las que siguen por su accesibilidad: M. P. A. M. Kerkhof, “Un fragmento desconocido del compendio
de Dichos de sabios y philósofos, traducido del catalán al castellano
Flores de filosofía. Dos ediciones según el ms. escurialense S.II.13º

por Jacob Çadique de Uclés en 1402, el cual figura en el Ms. 1865
y el ms. 9428 BNM, Memorabilia 1 (1997).
(SA1, Fol. 172r-181r) de la Biblioteca Universitaria de Salamanca”,
El Libro de los doze sabios o Tractado de la nobleza y lealtad [ca.
Memorabilia 2 (1998): http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Kerkhof
1237], ed. J. K. Walsh, Madrid, RAE, 1975. /Kerkhof.htm
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En cuanto a la Historia de la doncella Teodor, máximo testimonio de Obras completas, ed. Carlos Alvar-Sarah Finci, Valencia, Parnaseo.

los debates en prosa, cabe leerla en la obra Narrativa popular de la Universitat de València, 2014: https://parnaseo.uv.es/AulaMedieval/
Edad Media. La Doncella Teodor. Flores y Blanca Flor. Paris y Viana, ed. AulaMedieval.php?valor=monografias
N. Baranda y V. Infantes, Madrid, Akal, 1995.
En cuanto a ediciones de obras sueltas, nos interesan las siguientes
En lo referente al enciclopedismo medieval de la etapa molinista, por ser ejemplos de la ideología nobiliaria de don Juan Manuel que
contamos con ediciones del Lucidario realizadas por Luca Sacchi complementa a El conde Lucanor:
(Memorabilia 9, 2006) y la incluida en Los “Lucidarios” españoles, ed. R.
Libro de los estados, ed. Ian R. MacPherson y Robert Brian Tate,

P. Kinkade, Madrid, Gredos, 1968. El Libro del Tesoro de Brunetto Latini
ha sido editado por Mª Nieves Sánchez González de Herrero (Vigo,
Editorial Academia del Hispanismo, 2008). Sobre el enciclopedismo Cinco tratados: Libro del cavallero et del escudero, Libro de las tres

posterior contamos con la edición de la Visión deleytable de Alfonso razones, Libro enfenido, Tractado de la asunçion de la Virgen, Libro
de la Torre realizada por J. García López (Universidad de Salamanca, de la caça, ed. R. Ayerbe-Chaux, Madison, HSM, 1989.
1991).
Obligada mención independiente merecen las múltiples ediciones
B. La obra de don Juan Manuel de El conde Lucanor de las que destacamos por la utilidad de sus
introducciones y notas:
De la obra de don Juan Manuel contamos con varias ediciones
facsimilares como la del Códice de Puñonrostro. “El Conde Lucanor” y Ed. J. M. Blecua, Madrid, Castalia, 1971. Actualizada en 2010 por
otros textos medievales, Madrid, RAE, 1992. (Ms. P, Puñonrostro, RAE Fernando Gómez Redondo.
15). También contamos con varias ediciones de sus obras completas, Ed. R. Ayerbe-Chaux, Madrid, Alhambra, 1983.
entre las que destacan la ejemplar edición de José Manuel Blecua y la
actual edición digital en Aul@medieval: Ed. G. Serés, estudio preliminar de G. Orduna, Barcelona, Crítica,
1994. Actualizada en la edición de Barcelona, RAE- Círculo de
Obras completas, ed. José Manuel Blecua:
Lectores - Galaxia Gutenberg, 2006.
T. I, Libro del caballero et del escudero, Libro de las armas, Libro
enfenido, Libro de los estados, Tractado de la Asunción de la C. Tratados religiosos y homilética trastámaras
Virgen María, Libro de la caza, Ed. J. M. Blecua. Madrid, Gredos, La gran variedad y el amplio corpus de la didáctica religiosa del periodo
1981. trastámara hace imposible recoger su corpus. Iremos ejemplificando
T. II, El Conde Lucanor, Crónica abreviada, ed. J. M. Blecua. Madrid, los distintos géneros con algunas de sus muestras más significativas,
Gredos, 1982. a las que hay que añadir las aportaciones de autores como Alfonso
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de Cartagena, El Tostado o Alfonso Martínez de Toledo. En el caso Como ejemplos de literatura espiritual destacan los siguientes autores:
de los tratados doctrinales contamos con ejemplos de compendios
Fray Fernando Fernández Pecha: Ángel Custodio Vega, “Los
catequéticos como el Catecismo de Gil de Albornoz (D. W. Lomax, “El
Soliloquios de fray Pedro Fernández Pecha, fundador de los
catecismo de Albornoz”, El Cardenal Albornoz y el Colegio de España,
jerónimos en España”, Ciudad de Dios 175 (1962), pp. 710-763
Bolonia, Publicaciones del Real Colegio de España, 1972, I, pp. 215-
233.). Y con amplios tratados como los de Diego de Valencia (Tratados Teresa de Cartagena: Arboleda de enfermos. Admiración operum
castellanos sobre la predestinación y sobre la Trinidad y la Encarnación ha sido editada por L. J. Hutton, Madrid, RAE, 1967.
del maestro fray Diego de Valencia OFM (Siglo XV). Identificación de En lo referente a tratados morales contamos con obras generales
su autoría y edición crítica, ed. I, Vázquez Janeiro, Madrid, CSIC, 1984). dirigidas al perfeccionamiento del lego, como:
La literatura apologética tiene en la obra de Alfonso de Valladolid su El Viridario, editado por C. Johnson (Tractado de Viçios y Virtudes.
mayor exponente: Mostrador de Justicia, ed. W. Mettmann, Opladen, An Edition with Introduction and Glossary, Potomac, Scripta
Wetdeutscher Verlag, 1994. Humanistica, 1993).
De gran interés son los confesionarios porque en ellos se recogen El breve Binario de virtudes, editado por Jonathan Burgoyne (Libro
múltiples noticias sobre la vida cotidiana de la Edad Media. Entre los binario, London, Department of Hispanic Studies - Queen Mary,
editados destacan: University of London, 2009).
J. L. Martín y A. Linage Conde, Religión y sociedad medieval. El Junto a estos tratados morales de carácter general, contamos con
“Catecismo de Pedro de Cuéllar” (1325), Salamanca, 1987. obras específicas que regulan cristianamente diversos comporta-
mientos de la vida cotidiana. La ética de la muerte genera artes de
Martín Pérez, Libro de las confesiones: Una radiografía de la
bien morir como el Arte de bien morir y breve confesionario editado
sociedad medieval española, ed. A. García, B. Alonso y F. Cantelar, por Ed. F. Gago Jover (Barcelona, Oñaleta Editor- Universitat de les
Madrid, BAC, 2002. Illes Balears, 1999). La ética de la consolación tiene en El libro de las
José María Soto Rábano, “Tratado de confesión de Juan Martínez consolaciones de la vida humana de Pedro de Luna (Ed. J. B. Simó,
de Almazán”, eHumanista. Journal of Iberian Studies 30 (2015), pp. Ayuntamiento de Peñíscola, 1988) un marco general, que tuvo sus
275-374. mejores manifestaciones ante la muerte del príncipe Juan, como cabe
advertir en la lectura del Tratado del fallesçimiento del muy ínclito
De los oracionales y sacramentales sirva de ejemplo el Sacramental señor don Juan de Alonso Ortiz (Ávila, Fundación Gran Duque de Alba
de Clemente Sánchez de Vercial (ed. José Barbosa Machado, Porto, - Diputación Provincial - Caja de Ahorros, 2000). La condena cristiana
Pena Perfeita, 2005). de las supersticiones y adivinaciones tienen en la obra del obispo
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Lope Barrientos su mejor ejemplo (Arte mágica y hechicería medie- Pérez (Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1944) y hay que tener
val: tres tratados de magia en la corte de Juan II, ed. F. Álvarez López, en cuenta las aportaciones de prosistas de la altura de Enrique de
Valladolid, Diputación Provincial, 2000; edita el Tratado de la adivi- Villena, Alfonso de Cartagena o de Diego de Valera.
nança, el Tratado de caso y fortuna y el Tratado del dormir e despertar).
De los distintos regimientos de príncipes anteriores a los trastámara,
El corpus homilético ha crecido al hilo de su estudio por parte de destacan:
la crítica. Ello ha propiciado que contemos con varios importantes
Libro del consejo y de los consejeros, ed. Barry Taylor, San Millán de

ejemplos de la homilética castellana medieval:
la Cogolla, Cilengua, 2014.
P. Cátedra, Los sermones atribuidos a Pedro Marín (van añadidas
Juan García De Castrojeríz, Glosa castellana al regimiento de
algunas noticias sobre la predicación castellana de San Vicente
príncipes de Egidio el Romano, ed. J. Beneyto Pérez, Madrid,
Ferrer), Universidad de Salamanca, 1990.
Instituto de Estudios Políticos, 1947.
P. Cátedra, Sermón, sociedad y literatura en la Edad Media. San
De la etapa trastámara, cabe destacar por su originalidad o valor
Vicente Ferrer en Castilla (1411-1412). Estudio bibliográfico, literario
pedagógico los siguientes:
y edición de los textos inéditos, Junta de Castilla y León, 1994.
Avisaçión de la dignidad real, ed. H. O. Bizarri, Memorabilia 6

P. Cátedra, Los sermones en romance de la Real Colegiata de san
(2002).
Isidoro de León, Salamanca, SEMYR, 2002.
H. Goldberg, “Jardín de nobles doncellas”, Fray Martín de Cordoba: a
M. A. Sánchez Sánchez, Un sermonario castellano medieval. El Ms.
critical edition and study, Chapel Hill, University of North Carolina,
1854 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, Universidad de
1974.
Salamanca, 1999.
La literatura caballeresca puede tener un primer acercamiento en
Juan López de Salamanca, Evangelios moralizados, ed. Arturo
la antología La caballería castellana en la baja Edad Media. Textos
Jiménez Moreno, Universidad de Salamanca, 2004.
y contextos, realizada por Carlos Heusch, con la colaboración de J.
Rodríguez Velasco (Montpellier, ETILAL. Université de Montpellier, III,
D. Didáctica caballeresca trastámara
2000). En ella se ofrecen textos de 54 obras castellanas desde el XIII
Al igual que ocurre en el caso de la prosa didáctica religiosa, la al XVI importantes para la institución caballeresca. De los doctrinales
prosa nobiliaria es inabarcable, por lo que solo cabe ejemplificar sus de caballeros, ilustrados en la obra de Alfonso de Cartagena y Diego
principales manifestaciones. Contamos con el compendio de Textos de Valera, en sus aspectos políticos y cortesanos, ejemplificamos aquí
políticos españoles de la baja Edad Media editados por J. Beneyto los siguientes doctrinales de naturaleza moral:
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Juan de Alarcón, Libro del regimiento de los señores, ed. MªC. textos (siglos XIV-XVI), Salamanca, SEMYR, 1998 y Nelson Cartagena,
Pastor Cuevas, Madrid, Editorial Revista Agustiniana, 2000. La contribución de España a la teoría de la traducción. Introducción al
estudio y antología de textos de los siglos XIV y XV, Madrid-Frankfurt,
Ferrán Núñez, De amor y mecenazgo en el siglo XV español.
Iberoamericana-Vervuert, 2009. Junto a estas ediciones contamos
El Tractado de amiçiçia de Ferrán Núñez, ed. Carmen Parrilla,
con una selección de textos prologales realizada por Tomás González
Universidad de la Coruña, 1996.
Rolán y Antonio López Fonseca, Traducción y elementos paratextuales:
La Quistión entre dos caballeros (J. Weiss, “La Qüistión entre dos los prólogos a las versiones castellanas de textos latinos en el siglo XV.
cavalleros: Un nuevo tratado político del siglo XV”, Revista de Literatura Introducción general, edición y estudio, Madrid, Escolar y Mayo, 2014.
Medieval 4 -1992-, pp. 9-39) ejemplifica las obras de teoría política de
Además de las labores traductoras de Juan Fernández de Heredia,
naturaleza nobiliaria. Enrique de Villena o Alfonso de Cartagena, podemos tener ejemplos
De la literatura política cabe destacar las siguientes obras: de estas traducciones medievales en el Homero romance (G. Serés, La
traducción en España e Italia en el siglo XV. La “Ilíada en romance” y su
J. Rodríguez Puértolas, “El Libro de la consolaçión de España, contexto, Universidad de Salamanca, 1997), en la labor de Pedro Díaz
una meditación sobre la Castilla del siglo XV”, Miscelánea de de Toledo, primer traductor de Platón (Libro llamado Fedron. Plato’s
Textos Medievales 1, Barcelona, Universidad- Instituto de Historia Phaedo Translated by Pero Días de Toledo –MS Madrid, Biblioteca
Medieval, 1972, pp. 203-212 (estudio en pp. 189-212). Nacional, Vitr 17,4–, ed. N. G. Round, LondonMadrid, Tamesis Books,
Hernando del Pulgar, Glosa a las coplas de Mingo Revulgo. Editadas 1993), en las traducciones de autores italianos como Boccaccio (Las
en Las coplas de Mingo Revulgo, ed. V. Brodey, Madison, HSMS, Mujeres Ilustres, de Boccaccio -en forma de diccionario-, Memorabilia
1986. 0, 1996) o de autores latinos medievales como Boecio (P. A. Cavallero,
La consolación natural. Traducción castellana medieval, con glosas,
La Batalla campal de los perros contra los lobos. Una fábula moral
de la “Consolatio philosophiae” de Boecio, Buenos Aires, Instituto
de Alfonso de Palencia, ed. José Julio Martín Romero, San Millán de Estudios Grecolatinos “Francisco Novoa”- Facultad de Filosofía y
de la Cogolla, Cilengua, 2013. Letras, Pontificia Universidad Católica Argentina, 1994).
El acercamiento a la prosa humanista cabe hacerlo desde la Antología

E. Traducciones y prosa humanista
de humanistas españoles (ed. A. M. Arancón, Editora Nacional, Madrid,
La labor traductora de finales del XIV y del siglo XV, vehículo de 1980). La literatura filológica cuenta con la edición histórica de los
entrada del humanismo, tiene diversas reflexiones teóricas publicadas Glosarios latino-españoles de la Edad Media (ed. A. Castro, Madrid,
por Mª I. Hernández González, En la teoría y en la práctica de la Centro de Estudios Históricos, 1936). Junto a la Gramática sobre la
traducción. La experiencia de los traductores castellanos a la luz de sus lengua castellana de Antonio Nebrija (ed. Carmen Lozano, Barcelona,
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La prosa didáctica
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medieval
RAE-Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2011), se ha publicado Biblioteca de El Escorial Z-I-2), ed. C. Guardiola Alcocer, Zaragoza,
una Gramática castellana de Palacio (A. Gómez Moreno, “Gramática Institución Fernando el Católico, 1998.
castellana de Palacio: un nuncio de Nebrija”, Revista de Literatura
El libro de Marco Polo, versión aragonesa del siglo XIV, ed. Francisco

Medieval 1 –1989–, pp. 41-51).
Sangorrín Guallar, Zaragoza, Institución Fernando el Católico -
La obra de Juan de Lucena ha sido editada en sus manifestaciones Excma. Diputación de Zaragoza, 2016.
humanistas:
Vidas semblantes. Versión aragonesa de las Vidas paralelas

Diálogo de la vida beata, en Testi spagnoli del secolo XV, ed. G. M.
patrocinada por Juan Fernández de Heredia, ed. Adelino Álvarez
Bertini, Turín, 1950. Rodríguez, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza - Instituto
L. Binotti, “La Epístola exhortatoria a las letras de Juan de Lucena: de Estudios Altoaragoneses-Instituto de Estudios Turolenses, 2009.
Humanismo y educación en la Castilla del siglo XV”, La Corónica, Historias contra los paganos. Versión aragonesa patrocinada

28:2 (2000), pp. 51-80. por Juan Fernández de Heredia, ed. Ángeles Romero Cambrón,
Repetición de amores, ed. Fernando Gómez Redondo, Alcalá de
en colaboración con Ignacio J. García Pinilla, Zaragoza, Prensas
Henares, Universidad de Alcalá, 2014. Universitarias de Zaragoza - Instituto de Estudios Turolenses-
Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2008.
Ejemplos de la literatura epistolar la tenemos en las cartas de Fernando
de la Torre (Libro de las veynte cartas e quistiones y otros versos y Libro de los emperadores (versión aragonesa del Compendio de

prosas, ed. Mª Jesús Díez Garretas, Segovia, Instituto Castellano y Historia Universal, patrocinado por Juan Fernández de Heredia), ed.
Leonés de la Lengua, 2009) y en las Letras de Hernando del Pulgar Adelino Álvarez Rodríguez. Fuentes bizantinas de Francisco Marín
(ed. P. Elia, Pisa, Giardini, 1982). García, Zaragoza, Prensas Universitarias - Institución Fernando
el Católico - Instituto de Estudios Altoaragoneses - Gobierno de
F. Destacados prosistas trastámaras Aragón, 2006.
La labor editoria de Juan Fernández de Heredia cuenta con diversas Libro de las Gestas de Jaime I, Rey de Aragón. Compilación Aragonesa

ediciones, entre las que destacamos por su interés y valor pedagógico patrocinada por Juan Fernández de Heredia, ed. Francisco José
las siguientes: Martínez Roy, Zaragoza - Huesca - Teruel, Univ. de Zaragoza -
Inst. de Estudios Aragoneses - Inst. de Estudios Turolenses - Dpto
Rams de Flores o Libro de actoridades. Obra compilada bajo la

Educación del Gobierno Aragonés, 2010.
protección de Juan Fernández de Heredia Maestre de la Orden
del Hospital de San Juan de Jerusalén (Edición del ms. de la Real Crónica Troyana, ed. M. Sanz Julián, Universidad de Zaragoza, 2012.

INICIO
CAPÍTULO
CAPÍTULO 6
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ACTUAL
La prosa didáctica
Introducción
medieval
De don Enrique de Villena tenemos editadas sus obras completas en Humanismo y teoría de la traducción en España e Italia en la

excelente edición de Pedro Cátedra, sin notas, en la Biblioteca Castro primera mitad del siglo XV. Edición y estudio de la “Controversia
(Madrid, Turner- Biblioteca Castro, 3 vols., I 1994, II 1994 y III 2000). Alphonsiana” (Alfonso de Cartagena vs L. Bruni y P. Candido
Por el interés de sus introducciones y notas hemos de señalar las Decembrio), eds. T. González Rolán, A. Moreno Hernández y P.
siguientes ediciones de sus principales obras: Saquero, Madrid, Ediciones Clásicas, 2000.
Arte cisoria, ed. ed. R. V. Brown, Barcelona, Humanitas, 1984.
Doctrinal de los cavalleros, ed. José María Viña Liste, Santiago de

Compostela, Publicacións da Universidade, 1995.
Arte de trovar, en Artes de poesía y de prosa (Entre el cortesano y

el predicador. Siglos XV y XVI), ed. J. M. Valero Moreno, Salamanca, Tratados militares, ed. Noel Fallows, Madrid, Ministerio de Defensa,

SEMYR, 1998. 2006. Edita el Doctrinal de caballeros, el Tratado de la guerra y los
J. A. Pascual, La traducción de la “Divina commedia” atribuida a Dichos de Quinto Curcio.
don Enrique de Villena. Estudio y edición del “Infierno”, Universidad Mar Campos Souto, Memorial de virtudes de Alfonso de Cartagena,
de Salamanca, 1974. Ayuntamiento de Burgos, 2004.
Doze trabajos de Hércules
S. González-Quevedo Alonso, El “Oracional” de Alonso de Cartagena:
ed. M. Morreale, Madrid, RAE, 1958. edición crítica (comparación del Manuscrito 160 de Santander y el
Los doce trabajos de Hércules (Zamora, por Antón de Centenera, incunable de Murcia), Valencia-Chapel Hill, Albatros, 1983.
1483), est. Pedro M. Cátedra - Paolo Cherchi, Santander, Uni- A. Gómez Moreno, “La Qüestión del Marqués de Santillana a don
versidad de Cantabria, 2007, 2 vols. Alfonso de Cartagena”, El Crotalón 2 (1985), pp. 335-365.
Tratado de la consolación, Ed. D. C. Carr, Madrid, Espasa Calpe, 1976.
Mª V. Echevarría Gaztelumendi, Edición crítica del discurso de
Traducción y glosas de la “Eneida”, ed. P. Cátedra, Salamanca,
Alfonso de Cartagena” Propositio super altercatione praeminentia
Diputación de Salamanca, 1989. desium Inter. Oratores regne Castellae et Angliae in Concilio
Basilense”: versiones en latín y castellano, Madrid, Universidad
Epistolario de Enrique de Villena, eds. P. Cátedra y D. C. Carr, London,

Complutense, 1992.
Departemt of Hispanic Studies-Queen Mary and Westfield Collage,
2001. Alonso de Cartagena. Libros de Tulio: De senectute. De los ofiçios,

ed. M. Morrás, Universidad de Alcalá de Henares, 1996.
La obra de Alfonso de Cartagena cuenta con abundantes ediciones
de las que destacamos las siguientes por ser ejemplos descados de La rethórica de Tulio M. Cicerón, ed. R. Mascagna, Nápoles, Liguori,

su género y por la solvencia de sus estudios: 1969.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 6
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ACTUAL
La prosa didáctica
Introducción
medieval
Título de la amistança. Traducción de Alonso de Cartagena sobre

Las Diez qüestiones vulgares: en Sobre los dioses de los gentiles, ed.

la Tabulatio et expositio senecae de Luca Mannelli, ed. Georgina P. Saquero Suárez-Somonte y T. González Rolán, Madrid, Ediciones
Olivetto, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2011. Clásicas, 1995, se recogen las ocho cuestiones de contenido
De Alfonso Martínez de Toledo nos interésa su Arcipreste de Talavera mitológico.
o Corbacho, obra fundamental en la ética del amor cortesano de la
Diego de Valera, ejemplo de letrado cortesano al servicio de la ideología
que contamos con dos ediciones de interés crítico y pedagógico:
nobiliaria y la política de los Reyes Católicos, ha sido escasamente
ed. J. González Muela [y M. Penna], Madrid, Castalia, 1970.
editado, destacamos aquellas ediciones más accesibles:
ed. M. Gerli, Madrid, Cátedra, 1979.
Doctrinal de Príncipes, ed. S. Monti, Verona, Univ. degli Studi, 1982.

De la ingente obra de Alfonso Fernández de Madrigal, el Tostado, nos
interesan las ediciones de sus principales aportaciones a la literatura Crónica de los Reyes Católicos, ed. J. de Mata Carriazo, Madrid, Anejos

castellana: RFE, 1927.
Del Tostado sobre el amor, ed. P. Cátedra, Barcelona, Stelle dell’Orsa,

Memorial de diversas hazañas, ed. J. de M. Carriazo, Madrid, Espasa

1987. Edita el Breviloquio de amor y de amitiçia y el Tratado de
Calpe, 1941.
cómo al hombre es necesaria amar, atribuido al Tostado.
Las Çinco figuratas paradoxas, ed. C. Parrilla, Universidad de Alcalá
Defensa de virtuosas mujeres, ed. Federica Accorsi, Pisa, Edizioni ETS,

de Henares, 1998. 2009.
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CAPÍTULO 6
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ACTUAL
7 El teatro medieval
1. EL TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO contenido moralizante. Tras ella en los siglos XII y XIII se desarrolla
un conjunto de comedias de fondo terenciano pero muy influido
1.1. Orígenes del teatro medieval por Ovidio, por lo que también se conocen como obras ovidianas,
que suele acogerse al marbete de comedias elegiacas, algunas
A. El concepto del teatro en la Edad Media
de ellas falsamente atribuidas al mismo Ovidio. De este fondo, en
La gran tradición teatral grecolatina fue desapareciendo al final de la Italia surgirá a finales del siglo XIV la comedia humanística que se
etapa imperial de tal manera que en la Edad Media se había perdido desarrollará en el XV. En todos estos casos las obras son diálogos
el concepto del teatro clásico. Ya al final del mundo clásico los escritos con el fin de ser leídos, no representados, siguiendo con
géneros teatrales (tragedias y comedias) habían sido desplazados ello el concepto que del teatro clásico tenía la Edad Media desde
por las actividad de mimos e histriones. Las condenas del teatro y de San Isidoro.
todo tipo de espectáculos por parte de la Iglesia favoreció también
este olvido de la tradición teatral. San Isidoro en sus Etimologías Cabe preguntarnos por el concepto de teatro, entendido como
entiende el teatro romano como la lectura en público de la obra espectáculo representado, que se tenía en la Edad Media, ya que,
por parte de un actor. Esta concepción del teatro como texto como vemos, difiere de la práctica escénica grecolatina anterior. Para
dialogado y leído va a mantenerse a lo largo de toda la Edad Media responder a esta pregunta es imprescindible hacer una precisión
en la transmisión de la comedia terenciana y en toda la tradición metodológica preliminar, ya que hemos de ajustar el concepto de
de comedias mediolatinas que la conforman. Destaca en esta teatralidad que solemos utilizar en el estudio de la dramaturgia
producción la dramaturgia de la moja Hrosvitha de Gandersheim (c. moderna y contemporánea. A lo largo de toda la Edad Media la
935-c. 1002) quien escribe un conjunto de comedias terencianas de realidad teatral está muy alejada del texto como elemento básico
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El teatro
Introducción
medieval
y estructurador del espectáculo dramático. Es precisamente el [1] En primer lugar, hay que tener en cuenta que nos hallamos
elemento espectacular (los elementos representacionales sin apenas ante unas obras que no poseen una realización textual propia y
soporte textual) el que va configurando un lenguaje dramático al que que tampoco era habitual recoger por escrito (ni las crónicas ni
progresivamente va incorporándose un armazón textual cada vez más los documentos eclesiásticos, que, como hemos visto, abundan en
complejo y artístico. En este sentido y en línea con la mayor parte noticias, sienten la necesidad de transcribir los textos). Las que nos
de la crítica actual, hacemos nuestro el acercamiento metodológico han llegado lo han hecho mayoritariamente a través de la vía más
propuesto por Miguel Ángel Pérez Priego por el que, para común de transmisión literaria en la época: el cancionero poético.
[..]
el estudio del teatro medieval, habrá que partir de un concepto
amplio de teatralidad, concepto que abarque tanto los puros textos [2] Una segunda consideración es que nos hallamos ante un teatro
dramáticos como los distintos espectáculos y ceremonias que son que oscila descompensadamente entre la palabra y el gesto. Nuestro
portadores de un cierto índice de teatralidad y de los cuales tenemos teatro[…] es casi puro gesto, como ocurre en el momo, o es casi
noticia a través de documentación diversa. 1
sola palabra, como en los autos, diálogos y églogas. Pero lo que
falta siempre es acción, trama argumental. Se trata, en cambio, de
Es este capítulo vamos a atender aquellos espectáculos que un teatro muy estático, que se resuelve en gesto y alarde visual,
presenten signos de teatralidad. Para ello la crítica suele exigir cinco cuando no en largos parlamentos didácticos y piadosos o en densas
rasgos para considerar que un espectáculo es plenamente teatral: confrontaciones dialécticas en la tradición de los viejos debates
1) diálogo dramático, 2) personajes caracterizados, 3) ejecución en medievales.
un espacio concreto, 4) acotaciones y 5) acción e intriga. En nuestra
[3] Por último, […]como bien ha advertido Charlotte Stern, están más
explicación reservamos el concepto de teatral a las manifestaciones
cerca del acto ritual, que tiene una finalidad más inmediatamente
que presentan los cinco rasgos señalados por los estudios anteriores.
práctica y en el que toma parte toda la colectividad. En nuestras
Cuando presenten la mayoría de ellos, con muy escasa presencia
obras, en efecto, la representación brota de la propia fiesta y
textual o sin ella, los denominaremos parateatrales.
celebración sin solución de continuidad: después de la misa o de
Por último, las manifestaciones plenamente teatrales que conservamos los oficios, en el caso de los autos; o tras el torneo y la cena, en
de la Edad Media tienen unas características específicas que han los espectáculos cortesanos. Se produce igualmente en el mismo
sido determinadas por Miguel Ángel Pérez Priego en los siguientes recinto de la fiesta (el templo, la capilla del convento o la sala de
términos: palacio), y es ejecutada por los propios celebrantes y participantes
1 Cita del “Prólogo” a su edición de Teatro medieval.2. Castilla, Barcelona, Crítica, 1997, p. 9.
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ACTUAL
El teatro
Introducción
medieval
(los clérigos, las religiosas o los personajes de la corte), de manera Dentro de esta espectacularidad litúrgica surgieron unos espectácu-
que, aunque solo sean unos cuantos quienes la interpreten, todos los o dramatizaciones que podemos considerar paralitúrgicos, esto
los espectadores se sienten identificados emocionalmene con es, vinculados a la liturgia sin llegar a ser elementos propios del culto.
los actores y se tienen por partícipes de ella. En las iglesias, la Estas actividades espectaculares presentan los siguientes requisitos:
representación tendrá fundamentalmente una finalidad celebrativa
1. Se incardinan en la liturgia, esto es, se realizan dentro de la
y devota: la evocación piadosa de los misterios de la religión. En la
celebración ritual, pero de forma parentética, deteniéndola en
corte, apuntará, sobre todo, a la exaltación de la sociedad cortesana
su desarrollo. Por ejemplo, en el acto litúrgico de las lecturas de
y feudal, subrayando las relaciones de dependencia y la armonía
vísperas se interrumpe la lectura para la salida procesional de
social del grupo, y alabando las virtudes y empresas del señor. (Pérez
unos seises vestidos de pastores que realizan un baile con música
Priego 1989b: 160, 162-163)
y texto propio, tras lo cual continúan las lecturas propias de la
celebración, tal y como ocurre en el Bien vengades toledano.
B. Origen litúrgico y poligénesis del teatro medieval
2. La dramatización paralitúrgica tiene un carácter ceremonial. Está
Hasta hace muy poco era generalmente admitido el origen reglada y ha de repetirse dentro de la fiesta religiosa correspondiente.
litúrgico del teatro medieval. A lo largo de siglos la liturgia católica Se realiza en el templo y con ropas inicialmente ceremoniales
fue desarrollando un conjunto de ritos y celebraciones en los (eclesiásticas: albas, dalmáticas, capas, etc.). De hecho, gran parte
que la palabra y los actos tenían un claro significado simbólico y de la documentación existente proviene de las consuetas (conjunto
conmemorativo que progresivamente iba alejándose del pueblo fiel de normas escritas que regulan las celebraciones litúrgicas) de los
por la barrera lingüística del latín como lengua de culto. Ello hacía templos en los que se representaban estas actividades paradramáticas.
que los actos y gestos ganasen en significación frente a las palabras
3. Tiene un texto tradicional o de base litúrgica, generalmente
que quedaban cada vez más lejanas de un pueblo que hablaba en
breve y en muchas ocasiones sin soporte escrito (salvo el texto
lenguas vulgares distanciadas del latín de los clérigos. Por ello no es
tomado de la liturgia). Por ello no quedan casi textos de estas
de extrañar que la actividad evangelizadora insistiese en romper esa
representaciones y en las consuetas que los trasmiten, cuando
separación intentando acercar al pueblo a la celebración litúrgica. De
el texto es litúrgico, se incluye solo el verso inicial pues el resto
esta manera, se insistió en la necesidad de la predicación en vulgar
es suficientemente conocido y memorizado por los clérigos o
desde sínodos y concilios. Pero también se utilizó el lenguaje visual
músicos que han de representarlo.
para evangelizar. Es conocida la labor didáctica del arte románico en
sus esculturas y pinturas. Pero no se limitó a ello la Iglesia. Dentro de 4. Tiene una elocución musical, pues, al incorporarse dentro de
la liturgia se fue abriendo a partir del siglo IX un ámbito espectacular una liturgia solemne, utiliza el lenguaje propio de la solemnidad
que fue fuente de una intensa teatralidad. litúrgica latina que es la música. Por ello, en ocasiones se indica la
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CAPÍTULO
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El teatro
Introducción
medieval
diferencia entre leído (cantando en el sentido litúrgico) y rezado Para algunos autores, como Luigi Allegri, el teatro medieval no
(recitado sin música en su sentido litúrgico). existe, ya que este tipo de manifestaciones no son teatro sino
ceremonia y espectáculo. La Edad Media careció de Teatro, con
Estas manifestaciones paralitúrgicas configurarán unas manifes-
mayúscula, pero a cambio procedió a teatralizar los principales
taciones iniciales, los tropos, que derivaran en una tradición de
acontecimientos de la vida: La liturgia, la muerte, las entradas de
representación sacra, los dramas latinos. De esta base, que tiende a
anquilosarse a partir del siglo XIII, se va a ir desarrollando un proceso personajes reales en las ciudades, los torneos, las fiestas... se rodean
de incremento de la espectacularidad de la teatralidad paralitúrgica de un complejo aparato espectacular integrado frecuentemente
y de progresiva independencia del marco ceremonial del que va a por recursos escenográficos que hoy consideramos teatrales,
nacer el teatro sacro en lengua vulgar. En este proceso no hay una incluyendo diálogos, acción, etc.
derivación tan directa e inmediata como en su día estableció la tesis
El mundo medieval, y aún el del Renacimiento, concibe las relaciones
monogenista y evolucionista de Edmund K. Chambers y Karl Young.
sociales como un espectáculo y la teatralidad lo invade todo. Los
Por el contrario, en él confluyen, de manera poligenésica distintas
funerales, por ejemplo, eran un auténtico espectáculo público con
fuentes de teatralidad del medievo. Así lo expresa Eva Castro:
sus coros de plañideras, procesiones de cirios y cortejos de deudos
En general, hoy se opera con una nueva premisa, que consiste en des- y criados; en ellos más de una vez fue sustituido el difunto por una
cartar la idea de que el drama litúrgico fue el elemento nuclear de las persona viva, que representaba diferentes momentos de su vida e
manifestaciones teatrales de la Edad Media, y asumir su reconocimiento incluso ocupaba su lugar en el sepulcro.
como una expresión más de la teatralidad de aquella época, en la que
La liturgia, ilustra de forma ejemplar esta tendencia: espectacular en sus
coexistieron tradiciones heterogéneas de orígenes diferentes (como la
más ínfimos detalles, significa las verdades de la fe mediante un juego
litúrgica, la religiosa del drama, la popular de los Mummers [mimos],
la folclórica de las fiestas estacionales y combates rituales, la culta y complejo que estimula las percepciones auditivas (música, cánticos,
clasicista de Rosvita y la comedia del siglo XII); esto no significa que lectura) y visuales (edificio, vestidos, gestos, baile), lo mismo que táctiles
no hubiera influjos recíprocos que contribuyeron al mutuo enrique- (beso de reliquias y santos etc.) y olorosas (incienso, flores, etc.). También
cimiento de cada una de estas expresiones. (Castro Caridad 1996:20) la ceremonia feudal del homenaje constituye una escenificación que
podríamos calificar de teatral, al igual que los Juicios de Dios, o los
A este respecto ha de tenerse en cuenta que la sociedad medieval, tal Banquetes reales y nobiliarios. Allegri habla de una “teatralidad difusa”,
como indica Julio González Montañés, es una sociedad profundamente concepto equivalente a la “teatralidad generalizada” de Paul Zumthor
teatralizada:2 o a la “teatralidad segunda” de Manuel Sito Alba.
2 “Concepto de teatro en la Edad Media y la Moderna”, en su portal Teatro y espectáculos públicos en Galicia. De los orígenes a 1750: http://www.teatroengalicia.es/concepto.htm
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El teatro
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medieval
Teniendo en cuenta este múltiple marco de fuentes de teatralidad desarrollando una fórmula teatral más claramente dramática que
en la vida medieval, ha de señalarse que en él hay diversos ejes que la del teatro paralitúrgico, al tiempo que será capaz de atender a
aglutinan en torno a sí la progresiva textualización del espectáculo para una temática religiosa inicial que alternará con la profana.
convertirlo en literatura dramática y no solo en mera espectacularidad
parateatral. En Castilla podemos señalar el siguiente proceso: C. Los tropos
Dos ejes serán las principales fuentes de teatralidad en la Edad El ejemplo típico de esta actividad parateatral y paralitúrgica que va
Media castellana: la liturgia (oficios litúrgicos, procesiones, a dirigir la espectacularidad teatral hacia la dramatización literaria lo
aparatos escénicos, etc.) y los fastos cortesanos (recibimiento de encontramos en su inicio litúrgico: los tropos. Es esta una técnica musical
reyes, fiestas en la corte, justas y torneos, bodas, funerales, etc.). que en el canto gregoriano añadía palabras en los melismas de un
canto litúrgico. Se inició en la Abadía de San Gall (Suiza) en el siglo IX.
De estos dos ejes, el principal es el eje paralitúrgico, porque va
a generar unos modelos de representación que posteriormente El más antiguo es el Quem Quaeritis cuyo texto es muy breve. Los
serán imitados por las manifestaciones cortesanas del teatro ángeles que custodian la tumba de Cristo Resucitado interrogan a las
profano medieval (estructura dramática, lenguaje teatral, mujeres que van a ungir al Señor (tradicionalmente las Tres Marías:
personajes, vestuario, aparatos escénicos, etc.). María, la madre de Jesús; María Magdalena y María, la hermana
de Lázaro). Las mujeres responden y los ángeles les anuncian la
No obstante, el teatro paralitúrgico, conforme va estableciendo el resurrección y les ordenan anunciarla. Este es su texto básico en la
modelo de teatralidad que asumirá el teatro cortesano con Juan versión más antigua de las conservadas en la Península, recogida en
del Encina, sufre la presión de la espectacularidad popular (que un tropario de Vic del siglo XI:3
no genera unas formas teatrales propias más allá de las propias
del folclore: danzas, carnaval, etc.) con lo que va alterando su – Quem quaeritis in sepulchro, cristicole?
función paralitúrgica inicial y va introduciendo en su desarrollo – Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole.
elementos ajenos a la liturgia de la que partía y alterando su – Non est hic; surrexit, sicut predixerat. Ite, nunciate quia surrexit
carácter rememorativo (como canciones deshonestas, episodios dicentes: Resurrex.
humorísticos, etc.).
El desarrollo de este pasaje se cerraba con un coro de aleluyas.
Sobre el modelo desarrollado por el teatro paralitúrgico el teatro
cortesano añadirá las tradiciones propias de su espectaculari- Si el texto es breve, su representación paralitúrgica tenía un progresivo
dad (momos, alegorías, atrezzo, aparatos espectaculares, etc.) esplendor. Un texto del siglo X (entre 965 y 975), la Regularis Concordia
3 Tomado de la antología de E. Castro, Teatro medieval. 1. El drama litúrgico, Barcelona, Crítica, 1997, p. 80.
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El teatro
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del dominico inglés San Ethelwold, describe así la espectacularidad como se haya cantado, los tres, al unísono, responden: Ihesum
que adquiere la representación paralitúrgica del escueto texto:4 Nazarenum. Él responde: Non est hic. Surrexit sicut praedixerat. Ite,
nuntiate quia surrexit a mortius. A este mandato, los tres se vuelven
50. En el día santo de Pascua las siete horas canónicas deben al coro diciendo: Alleluia. Resurrexit Dominus. Cuando esto se ha
celebrarse por los monjes de la Iglesia de Dios siguiendo los cánones, cantado, el que está sentado, como si llamara de nuevo, dice la
por respeto a la autoridad del bienaventurado Gregorio, Papa de antífona: Venite et videtelocum. Y luego, levantándose y apartando el
la Sede Apostólica, según se establece en su Antiphonario. En esa velo, deberá mostrarles el lugar vacío de la Cruz con sólo el lienzo con
misma noche; antes de las campanas de maitines, los sacristanes la que había sido envuelta. Al ver esto los tres dejarán los incensiarios
quitarán la Cruz y la pondrán en su lugar apropiado. Al inicio de con los que incensiaban en el mismo sepulcro y, tomando el lienzo
Maitines, cuando se comienza la alabanza de Dios en la iglesia, el
para mostrarlo al clero como muestra de que el Señor ha resucitado
abad o uno de los sacerdotes diga una vez Domine labia mea aperies,
y ya no está envuelto en él, cantan esta antífona: Surresit Dominus de
después, Deus in audiutorium meum intende con Gloria. Omitiendo
sepulcro, y pondrán el lienzo sobre el altar.
el salmo Domine quid multiplicandi sunt, el cantor comenzará el
Invitatorio; seguido de tres antífonas y tres salmos; y cuando éstos 52: Terminada la antífona anterior, regocijándose en el triunfo de
hayan terminado se dirá el verso adecuado; y luego tres lecciones nuestro Rey que había vencido a la muerte y fue resucitado, se
con las respuestas adecuadas. comienza el himno Te Deum laudamus y a una repican todas las
campanas.
51. Mientras que la tercera lección se está leyendo, cuatro monjes
se ponen las ropas sagradas. Uno, vestido de alba, entra, como si
La oscuridad del latín litúrgico se hace transparente en la plástica
fuese para otro propósito, deberá entrar y salir sigilosamente al lugar
representación de la escena. En ella la rigidez de los actos litúrgicos
del “sepulcro” y sentarse allí en silencio, sosteniendo una palma en
deja paso a la cotidianidad de gestos y acciones que intentan
su mano. Luego, mientras se canta el tercer responso, los otros tres
reproducir la realidad del espectador que asiste en primera persona
hermanos, con vestidos con dalmáticas y con incensiarios en las
al anuncio de la resurrección del Señor.
manos, entrarán a su vez e irán al lugar del ‘sepulcro’ paso a paso,
como si buscaran algo, porque todo esto se hace a imitación del ángel
D. Ciclos del teatro religioso medieval
sentado sobre la tumba y de las mujeres que vienen con perfumes para
ungir el cuerpo de Jesús. Cuando el que está sentado vea acercarse Con el correr de los siglos, a lo largo de la Edad Media, el teatro
a los que parecen andar buscando algo, comenzará a cantar suave y paralitúrgico occidental pasará del latín a las lenguas romances y
dulcemente Quem quaeritis [in sepulchro, O Christicolae]? Tan pronto se extenderá de la liturgia de la Resurrección a otras importantes
4 El texto lo editó K. Young, The Drama, o. c., I, 249 y ss. La traducción que incluimos está tomada de Grande Quejigo (2015: 168-169)
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festividades. Se irán configurando así los distintos ciclos del teatro celebrada a partir del siglo XIV y gozará de gran espectacularidad y
medieval. tradición teatral en Toledo desde el siglo XV. En este ciclo, que no se
corresponde con una temática previamente fijada por la Biblia o por
El primero de ellos es el ciclo de Resurrección que se inicia con la
la historia, como en los casos anteriores en los que se representan
representación de la Visitatio Sepulchri sobre el esquema del Quem
episodios de la vida de Jesús o de algún santo, la temática será
queritis? (s. X). Posteriormente, con el motivo evangélico de la aparición
muy libre, siempre que sea religiosa. En este sentido la temática
a los discípulos de Emaús, se generó el Officium Peregrinorum (s. XII).
hagiográfica tendrá una importante presencia y dentro de ella el
El ciclo de Navidad nace tempranamente aplicando al anuncio del pecado de Adán será abundantemente dramatizado.
nacimiento de Jesús que los ángeles hacen a los pastores el esquema
1.2. La existencia del teatro medieval en Castilla
del Quem queritis? De esta forma surge el Officium Pastorum (s. XI).
Posteriormente la adoración de los Reyes Magos da pie al Ordo Stellae A. Polémica sobre el teatro medieval castellano
(s. XII). Un sermón de pseudo-Agustín desarrolla un desfile de sibilas y
profetas anunciando el nacimiento de Cristo en el Ordo Prophetarum El teatro medieval tiene una considerable riqueza textual en Europa.
(s. XIII). De este desfile se degajará el Canto de la Sibila (s. XIII) en el Destaca el teatro francés en el que contamos con dramas litúrgicos
que una sibilia anuncia con su canto profético el nacimiento de Cristo como el Sponsus (s. XII) en latín y provenzal. En lengua romance
y el fin del mundo. contamos con dramas religiosos ya en el siglo XII como son el Juego
de Adán (1150-60) de Jean Bodel de Arrás y el Juego de san Nicolás
El ciclo de la Pasión incluye lamentos líricos protagonizados por María (1194-1202). Pronto el teatro genera diversos géneros como los
que narran lo acontecido en el Calvario, como el Planctus Mariae (s. miracles que escenifican milagros marianos, tal como hace Rutebeuf
XII), y representaciones de la pasión y muerte de Jesús en la Passio con el Milagro de Teófilo (1260) o los anónimos Milagros de Nuestra
Christi (s. XII). Señora por personajes (XIV). Más conocidos son los misterios, que son
Las representaciones hagiográficas están vinculadas a la festividad de representaciones de historia sagrada y hagiografías, como la Passion
d’Autun (1300) o la Passion d’Arras. El desarrollo espectacular de este
los santos y versan sobre su vida y milagros. Destacan las dedicadas a
teatro es tal que sus representaciones se alargan durante varios días,
la Virgen María y entre ellas las asuncionista (d. XII) que representan
como ocurre con los Misterios de la Pasión de Arnoul Greban que se
su dormición y ascensión al cielo acompañada de los apóstoles como
representaban durante cuatro días o los de Jean Michel que duraban
testigos. Este teatro asuncionista tienen una importante presencia en
diez. Las moralidades eran representaciones alegóricas entre las que
Cataluña en el siglo XV.
destacan la Danza macabra, El bien aconsejado y el mal aconsejado
El ciclo del Corpus Christi nace tardíamente, pues la festividad fue (1439), El hombre justo y el mundano o El hombre pecador. De forma
establecida por el papa Urbano IV en 1264. La fiesta será muy paralela al teatro religioso desde el siglo XIII se desarrollan farsas
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CAPÍTULO
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El teatro
Introducción
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profanas como la de Rutebeuf, El mozo y el ciego (1266-82), la de l’Assumpsió de Tarragona (1388, Valencia en 1425) y con el Misteri
Adam le Bossu, Juego de la glorieta (1277) o el Juego de Robin y d’Elx (s XV), reconocido como patrimonio de la humanidad por la
Marion (1285-89). En el siglo XV destaca la Farsa de Maitre Pierre Unesco. El ciclo del Corpus se documenta en entremesos y roques
Pathelin (1464). en la procesión (Patum de Berga, 1454), en danzas mallorquinas de
cossiers y en el Misteri d’Adam i Eva (Valencia, XV). El teatro profano
También es rica la tradición teatral del medievo italiano. Desde el
es rico en manifestaciones parateatrales (momos, entremès i farsa,
siglo XII se documentan espectáculos juglarescos (Ritmi). En el siglo
danzas, recepciones reales) pero solo conserva escasos textos en
XIII las cofradías italianas de disciplinantes y flagelantes fundadas
cancioneros del XVI.
en 1260 desarrollan las laudes dramáticas en las que destaca el
Pianto della Madonna de Jacopone da Todi (1230-1306). Los dramas En este marco documental y textual el teatro castellano ofrece un
lauristas de Orvieto desarrollan su espectacularidad con la danza y serio problema crítico: su escasez. Tenemos escaso teatro litúrgico en
la polifonía. De estas laudas surgirán las representaciones religiosas latín. En cuanto a textos literarios tenemos un temprano testimonio
del XV. En Inglaterra se cuenta, al igual que en Francia, con misterios del siglo XII, el Auto de los Reyes Magos, y no volvemos a encontrar
(Mysteries) y “milagros” (Miracles), como El arca de Noé o La creación, textos hasta la segunda mitad del siglo XV. Hay una aparente falta de
y con moralidades (Moralities o Morality plays), como las obras teatro profano hasta finales del XV. ¿Cómo explicar críticamente esta
del siglo XV The Pride of Life (alegoría de la Muerte), The Castle situación irregular con respecto al resto de Europa?
of Perseverance (El castillo de Perseverancia,) o Everyman (Todo
La respuesta crítica suscitó una polémica sobre la existencia del
hombre). En Alemania hay Passionspiel (pasiones), Weihnachtpiel (o
teatro medieval castellano en la que se defendieron dos tesis
Juego de Navidad) y Osterspiel (o Juego de Pascua, en Viena).
opuestas. Humberto López Morales defendió la inexistencia de
En España, el teatro medieval catalán presenta una rica documentación teatro en Castilla hasta Juan del Encina. Basaba su argumentación
del teatro paralitúrgico y una pervivencia notable de este teatro en en la falta de dramas litúrgicos latinos, en que la documentación
el folclore actual. Se documentan abundantes dramas litúrgicos existente (la Partida alfonsí y las referencias sinodales siguientes) se
latinos en Vic, Gerona y Mallorca. Textos en catalán se conservan de basa en la repetición y traducción de cánones del Concilio de Letrán,
varios ciclos. El ciclo Pascual conserva la Passió del Senyor (s. XIV) y en que los textos del XV anteriores a Juan del Encina tienen poca
y pervive en las tradicionales pasiones de Olesa o Esparraguera y consistencia dramática. Por el contrario, Fernando Lázaro Carreter
en la Dansa de la mort de Verges. Del ciclo de Navidad perviven señalaba, siguiendo las tesis de Richard B. Donovan, que en Castilla
los tradicionales pastorets, las representaciones mallorquinas del rey había escasos dramas latinos porque estos se vinculan a la liturgia
Herodes y el Cant de la sibil.la (s. XIII). En el teatro hagiográfico, está romana y en Castilla hasta bien entrado el siglo XII se celebraba
documentado el ciclo veterotestamentario en consuetes mallorquinas la liturgia hispano-mozárabe; por ello, cuando el drama litúrgico
del XVI; y del ciclo mariano contamos con la Representació de ya ha evolucionado en Europa a la lengua vulgar y se implanta en
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Castilla la liturgia romana, los dramas paralitúrgicos a ella vinculados los Reyes Magos al comienzo del periodo, quizás por su carácter
se adoptarían directamente en castellano (como prueba el Auto iniciador que importa una manifestación paralitúrgica vinculada al
de los Reyes Magos del siglo XII). Este teatro sería de naturaleza cambio litúrgico del siglo XII (del rito hispano-mozárabe al romano).
folclórica, consetudinario y rememorativo de las representaciones En esta etapa la documentación muestra un progresivo desarrollo
que celebraban la fiesta litúrgica en la que se incardinan; por ello el espectacular de la parateatralidad litúrgica (espectáculos sin texto)
texto tendría poco valor y se conservaría en la memoria tradicional, y de la teatralidad paralitúrgica (representaciones teatrales de las
lo que explica la falta de textos. que no se conserva el texto). Paralelamente, sobre todo a partir del
siglo XIV se desarrolla el espectáculo cívico-profano que genera
Hoy en día la polémica parece zanjada desde el estudio de la cada
una parateatralidad específicamente cortesana: el momo o baile
vez más amplia documentación existente, en especial en el ámbito
alegórico.
eclesiástico. Concilios, sínodos, consuetas, libros de cuentas, y otros
documentos muestran, desde la preocupación pastoral y la actividad La segunda etapa se da en la segunda mitad del siglo XV en la que se
litúrgica, que la espectacularidad va en aumento a lo largo de los siglos produce una recreación culta de la teatralidad paralitúrgica tradicional
y que evoluciona de las manifestaciones paralitúrgicas documentadas que viene representándose desde el siglo XII. Esta recreación se da
a los textos conservados. Por ello, hoy ya no se mantiene la polémica por diversos motivos prácticos vinculados a la vida religiosa de la
sobre la existencia de teatro medieval en Castilla, aunque se atiende época. La nueva espiritualidad franciscana de la vida conventual
a su peculiar idiosincrasia por falta de textos. generará un teatro de convento para el que se pedirá a Gómez
Manrique que realice diversas obras. Alonso del Campo, en la sede
B. Etapas evolutivas del teatro medieval castellano de Toledo, tendrá que renovar las tradicionales representaciones de
la catedral. Estas intervenciones cultas dejan testimonio textual y con
Desde las fuentes documentales, y atendiendo a los textos que
ellas tenemos los textos teatrales del XV de naturaleza paralitúrgica.
conservamos, cabe trazar una esquemática línea evolutiva en el teatro
medieval castellano que tendría tres momentos de una cronología La tercera etapa tiene a Juan del Encina (1492-1517) como protagonista,
muy diferente. En primer lugar contamos con una larga etapa de ya que a partir de la Navidad de 1492 desarrolla una fórmula teatral, la
representación tradicional que abarca del siglo XII a la primera mitad égoga dramática, que formaliza el teatro cortesano. En ella, partiendo
del siglo XV. En ella contamos con escasa documentación ya que no del modelo vigente en el teatro paralitúrgico navideño, configura
hay conciencia expresa de la realidad teatral. Las manifestaciones unas convenciones teatrales en las que van a confluir las tradiciones
teatrales se vinculan a la ceremonia en la que se incardinan y es esta del teatro tradicional paralitúrgico, especialmente el teatro navideño,
la importante. Por ello los textos son tradicionales y secundarios: y las formas de espectacularidad cortesana, en especial los momos.
lo destacable es realizar la celebración litúrgica o cívica en la que La fórmula de Encina será utilizada, con mayor o menor fidelidad, por
se enmarcan. Tenemos el testimonio textual aislado del Auto de los dramaturgos de la Generación de los Reyes Católicos.
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Esta evolución, cabe sintetizarla en el siguiente esquema: Sepulchri (Silos, Compostela, Huesca y Granada), del Officium
Pastorum (Huesca, Zaragoza, Compostela, Toledo) y del Canto de la
Representación tradicional: del XII a la primera mitad del XV.
Sibila (León, Toledo, Compostela).
Auto de los Reyes Magos y documentación teatral.
Frente a esta escasez de representaciones con textos, tenemos una
Desarrollo espectacular del teatro paralitúrgico.
mayor documentación de tradiciones parateatrales, sobre todo
Desarrollo del espectáculo cívico-profano: momos. vinculadas a la liturgia de la pasión. Miguel Ángel Pérez Priego nos
las resume:5
Recreación culta de la segunda mitad del XV:
Teatro de convento. Gómez Manrique. En los días de Semana Santa y junto a esas “representaçiones de
Alonso del Campo. la pasión”, tenía también lugar en las iglesias castellanas diversas
ceremonias litúrgicas que podríamos calificar de parateatrales. Tal
Formalización cortesana de Juan del Encina (1492-1517) era, por ejemplo,la procesión del pendón, en la que, a lo largo de
Églogas de Encina. las naves del templo y acompañando el canto del Vexilla regis, se
Generación de los Reyes Católicos. exibía el estandarte con la cruz y las cinco llagas, o las ceremonias,
extendidas por toda Europa, de la Depositio y la Elevatio Crucis, el
1.3. El teatro medieval en Castilla hasta mediados del siglo XV Viernes Santo y el Domingo de Pascua, con que se rememoraba
asimismo el entierro y la resurrección de Cristo.
A. Dramas litúrgicos en latín y paraliturgia escénica
Desde el siglo XIX la denominación de drama litúrgico se aplica a un Estas ceremonias, abiertas a cierta simbología teatral, no se apoyan
tipo particular de ceremonia religiosa que se desarrolló únicamente en texto alguno. Tanto la Depositio como la Elevatio se documentan
en Europa a partir del siglo X. Provienen de la Adoratio Crucis que se
dentro del rito romano que comportaba una representación insertada
celebraba el Viernes Santo en Jerusalén desde el siglo IV, celebración
en la liturgia. Esta ceremonia se desarrolló generalmente al final del
que se extendió a Europa en el siglo VIII. La Depositio consistía en
oficio de maitines de las festividades litúrgicas más importantes.
la colocación de una cruz en un sepulcro en representación de la
Hemos analizado anteriormente la forma más reducida del drama
muerte de Cristo. En la Elevatio, que se celebraba el domingo de
litúrgico que es el tropo, con el ejemplo del Quem quaeritis?.
Pascua, la cruz se levantaba simbolizando la resurrección del Señor.
En Castilla y Aragón el estudio de la documentación señala la escasez Estas manifestaciones parateatrales de la liturgia se van a mantener
de tropos. Hay constancia de una discreta existencia de la Visitatio vivas a lo largo de toda la Edad Media y van a convivir con otras
5 “Prólogo” a su edición de Teatro medieval.2. Castilla, Barcelona, Crítica, 1997, pp. 14-15.
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manifestaciones más plenamente teatrales. Así mismo, van a ir La hipótesis franca de Rafael Lapesa nos facilita la comprensión de
ganando en realismo y espectacularidad permaneciendo vivas en el un hecho artístico como el Auto de los Reyes Magos en su dimensión
folclore como es el caso del Cristo articulado de Robledillo de Gata. histórica. […]
De lo visto cabe deducir que en Castilla y Aragón no parecen haber En lo concerniente a la Península Ibérica, las medidas pontificias
triunfado las formas teatrales de la liturgia romana (los tropos y estaban orientadas a terminar con las costumbres de la Iglesia
dramas litúrgicos), aunque se conocían, frente a los elementos visigótica. En el año 1070, el papa Alejandro II(1061-1073) inició la
hostilidad pontificia hacia el rito mozárabe, aunque fue su sucesor, el
parateatrales de la liturgia que, al menos en Semana Santa, tuvieron
inquebrantable Gregorio VII, quien llevó a término esta empresa. […]
un amplio desarrollo. La razón aducida para esta escasez del drama
litúrgico es la pervivencia en Castilla de la liturgia hispano-mozárabe Todo esto tiene un reflejo particular en la ciudad del Tajo, ya que en
hasta finales de siglo XII. Cuando la nueva liturgia romana se extiende un corto margen de tiempo se produce la abolición de la liturgia
por decisión papal e influencia cluniacense durante el siglo XII los visigótica y se reconquista Toledo, la simbólica capital visigoda. […]
dramas litúrgicos comenzaban a declinar porque eran sustituidos por
No obstante, hay que contar con que las migraciones de poblaciones
nuevos dramas paralitúrgicos en lengua vulgar.
mozárabes procedentes de al-Ándalus fueron constantes, sobre todo,
a partir de mediados del siglo XII, debido a la amenaza almohade.
B. Desarrollo del drama paralitúrgico romance Fueron estas oleadas sucesivas las que permitieron que las costumbres
La primera manifestación que tenemos de teatro romance en Castilla mozárabes subsistiesen en Toledo hasta principios del siglo XIV. […]
es un texto literario: el Auto de los Reyes Magos. Su presencia en Los francos llegaron con la reconquista y se asentaron en los barrios
nuestra historia literaria es una auténtica incógnita. Es un texto con una que los árabes habían abandonado en su huida, es decir, en la zona
importante madurez teatral que está aislado hasta finales del siglo XV. comercial, enclavada entre la catedral y el castillo. Su cercanía a la
Cerca de trescientos años separan la primera manifestación de nuestro catedral tiene sentido, ya que fueron ellos los encargados de su
teatro del resto de testimonios textuales. ¿Cómo explicar esta laguna? organización a partir de 1085. El códice que contiene el Auto de los
Reyes Magos se guardó desde la Edad Media en la biblioteca del
La temprana fecha de la obra, en la segunda mitad del siglo XII, cabildo catedralicio de Toledo (signatura Cax-6,8), y por lo que nos
vincula el texto a la renovación litúrgica y cultural que supuso la muestran las investigaciones de las profesoras Rivas Palá y Torroja
presencia cluniacense en la Castilla del siglo XII y explica con ello Menéndez junto con las lúcidas razones que aduce Lapesa podemos
el carácter singular de la obra en la literatura castellana al vincularla suponer que no solo se guardó, sino que también se escribió allí.
a una coyuntura muy concreta de la evolución sociocultural. Así lo Toda la retahíla de datos históricos que venimos desplegando no
argumenta César Gutiérrez tras un detallado análisis paleográfico y hace sino reforzar esta hipótesis. ¿Acaso los cluniacenses arribados
lingüístico del texto: a las orillas del Tajo no sintieron un cierto disgusto ante esos
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medioárabes que seguían con su liturgia? Y si fuese así, ¿qué puede Pero representaciones hi ha que pueden los clérigos facer, así como
significar una obra como el Auto en la segunda mitad del siglo de la nascencia de nuestro señor Iesu Cristo, que demuestra cómo
XII? Ni más ni menos que propaganda eclesiástica. Al igual que el ángel vino a los pastores et díxoles cómo era nacido, et otrosí de
ocurrió con la naciente epopeya castellana, tenemos de nuevo a la su aparecimiento cómo le venieron los tres reyes a adorar, et de la
literatura al servicio del poder, en concreto, al servicio del Papado. resurrección que demuestra cómo fue crucificado et resurgió al tercer
Sin lugar a dudas era la mejor manera de mostrar su oposición a los día. Tales cosas como estas que mueven a los homes a facer bien et
mozárabes: una obra teatral representada en la catedral y ante los haber devoción en la fe facerlas pueden, et demás porque los homes
fieles. (Gutiérrez 2009: 51, 53) hayan remembranza que, segunt aquello fueran fechas de verdad;
mas esto deben facer apuestamiente et con grant devoción et en las
El modelo innovador que pudo suponer el Auto de los Reyes Magos cibdades grandes do hobiere arzobispos o obispos, et con su mandado
debió extenderse a lo largo del siglo XII a tenor de la documentación dellos o de los otros que tovieren su veces, et non lo deben facer en las
que sobre el teatro conservamos en el siglo XIII. Eso sí, formando aldeas, nin en los lugares viles, nin por ganar dineros con ello.
parte de una manifestación ágrafa por ser un teatro de naturaleza
tradicional en la que lo central es la ceremonia litúrgica, no la Las glosas alfonsíes muestran la existencia de dos ciclos consistentes en:
representación paralitúrgica con la que se amplifica.
Ciclo de Navidad con representaciones del Officium pastorum
En Europa el IV Concilio de Letrán prohíbe a los clérigos exhibiciones (“de la nascencia de nuestro señor Iesu Cristo, que demuestra
histriónicas. El Concilio de Valladolid de 1228 extiende a Castilla las cómo el ángel vino a los pastores et díxoles cómo era nacido”) y
disposiciones lateranenses refiriéndose a “joglares e trashechadores”. del Ordo stellae (“cómo le venieron los tres reyes a adorar”).
La Partida I de Alfonso X va a documentar la existencia de un teatro
vernáculo con, al menos, tres ciclos establecidos. La base de esta Ciclo de Resurreción o Pascua, con una posible Visitatio Sepulchri
legislación es una Decretal del papa Inocencio III recogida en las (“de la resurrección que demuestra cómo fue crucificado et
Decretales (1234) y sus glosadores por lo que parte de la crítica no resurgió al tercer día”).
le concede valor documental. Sin embargo, las Partidas tienen en
A estos testimonios habría que añadir el conocimiento que del Canto
su conjunto un alto valor documental sobre la vida de Castilla y en
de la Sibilia tiene Alfonso X pues aparece reflejado en su General
particular, en esta referencia sobre el teatro, ya que, aun basándose
Estoria y su canto litúrgico sirve de soporte musical de la cantiga 422.
en las fuentes papales, se realiza una amplificación de su contenido
que muestra el conocimiento directo de la práctica escénica señalada. Junto a estas manifestaciones teatrales en el ciclo de navidad hay
Este es el testimonio de Alfonso X:6 que tener en cuenta la documentación aportada por Jesús Menéndez
6 Los textos documentales sobre el teatro medieval castellano los tomamos de los Apéndices incluidos en Teatro medieval.2. Castilla, ed. M. A. Pérez Priego, Barcelona, Crítica, 1997.
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Peláez sobre la tradición parateatral de la fiesta del obispillo Sant Françisco; quiero ir a misa a Santo Domingo; representaçión fazen
documentada ya en 1425 gracias a un pleito sucedido en la ciudad de la Pasión al Carmen”.
de Burgos. Esta fiesta se solía celebrar el día de los Santos Inocentes.
De las tradiciones vinculadas a la fiesta del Corpus disponemos de la
Un documento zamorano de 1279 confirma la existencia de un teatro existencia de una procesión como la referida en 1396 en las Sinodales
del ciclo de la Pasión al permitir utilizar una puerta de la ciudad a los de Salamanca que promueven la participación activa de los fieles en
clérigos que han de “fazer representaçión de Nº Sr en el día de Ramos”. la “proçesión solene”. Don Juan Cabeza de Vaca, obispo de Burgos, en
A él hay que añadir la tradición de las tres Marías, documentada en 1412 documenta la existencia de actividades parateatrales prohibiendo
el Libro sinodal de Pedro de Cuellar de 1325: que “nom se hagan danças ni bailes ni otras cosas de juglares, salvo la
noche de Navidad o la fiesta de Corpus Cristi”. La teatralidad de estas
Otrosí, en las iglesias non se deven fazer juegos sinon si sean juegos incorporaciones a la procesión del Corpus la testionian documentos
de las fiestas, así commo de las Marías e del monumento, pero an murcianos que recogen testimonios desde 1413 sobre personajes,
de catar los clérigos que por tales juegos non trayan el divinal ofiçio. vestuario y juglares. Un documento murciano de 1447 llega a
documentar en la procesión “los carretones del Parayso”.
El “juego de las Marías”, a tenor de la huella textual que ofrece el Auto
Entre las tradiciones parateatrales recogidas por la documentación,
de la Pasión de Lucas Fernández, pudo consitir en el canto como prosa
hay que hacer referencia a los excesos de las vigilias. Don Juan Manuel
de lo acontecido en la Pasión. El “monumento” se vincula a la liturgia
en el Libro de los Estados ya denuncia en el siglo XIV los excesos:7
de Jueves y Viernes Santos en la que se habilita un sagrario especial
como símbolo de la sepultura del Señor y, por ello, se relaciona con las Mas en las vigilias que se agora fazen, allí se dizen cantares y se
actividades de la Depositio. Posiblemente la ceremonia podría tener tañen estrumentos y se fablan palabras y se ponen pósturas que son
una continuación el domingo de Resurrección con forma de Visitatio. todas el contrario de aquello para que las vigilias fueron ordenadas.
Ceremonias de la Depositio y de las Marías, ya en Viernes Santo, parecen
haberse dado en la tradición teatral toledana. Así se desprende de las El obispo de Burgos don Juan Cabeza de Vaca insiste en 1411 y 1412
noticias que documentan una paraliturgia dramatizada en torno al prohibiendo estas reuniones porque “fazen bailes, dizen cantares
crucifijo que venía realizándose en la catedral, al menos, desde 1418. deshonestos y pasan otras dehonestidades que no son de decir”
(Menéndez Peláez 1998-1999: 278).
El Arcipreste de Talavera, en su Corbacho de 1438, testimonia la existencia
de una Pasión toledana en boca de la mujer vanagloriosa: “Dice la fija En definitiva, la documentación existente directamente vinculada
a la madre, la muger al marido [...] Quiero ir a Los Perdones; quiero ir a a Castilla nos muestra que desde el siglo XII en el que se introduce
7 Ed. de Carlas Alvar y Sarah Finci para Aula Medieval 3 (2014): http://parnaseo.uv.es/@Medieval.html
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la liturgia romana se desarrollan representaciones paralitúrgicas y Los zaharrones y zamarrones eran tipos risibles que practicaban
ceremonias parateatrales que consolidan un ciclo de Navidad con mamarrachadas groseras. Los juglares de cuchillo hacían juegos
representaciones del Officium pastorum, el Ordo Stelae y el Canto de la malabares con ellos y eran también esgrimidores. Los remedadores
Sibilia y tienen actividades parareatrales como la fiesta del obispillo. En el imitaban y contahacían personajes conocidos. El trasechador
ciclo de Pasión hay documentadas la parateatralidad de las Marías, con (traictador en Aragón) hacía el truco de los cubiletes con los que
un posible desarrollo teatral de planto, y representaciones de la pasión. ocultaba una moneda que pasaba de uno a otro con mayor rapidez
Del ciclo de la resurrección solo hay referencias a representaciones de que la vista de los espectadores […] Había juglares de gesta y juglares
la Visitatio. El ciclo del Corpus desarrolla una parateatralidad en su de lírica, según el carácter de sus composiciones. Los juglares de
procesión solemne y en danzas vinculadas a la festividad. Junto a ello boca y de péñola (pendolista, es decir, escritor) redactaban sus
hay documentada una parateatralidad popular en los excesos de las propios cantares o escribían poesías para otros. Según Alfonso X, los
vigilias de celebraciones de santos y otras festividades litúrgicas en las cazurros, truhanes y bufones eran locos fingidos que hacían y decían
que se hace referencia a cantos y bailes deshonestos. disparates, con frecuencia malintencionados aunque tolerados. Los
segreles eran una especie de trovador hispano anterior al provenzal,
C. Parateatralidad popular: los juglares de menos categoría, pero superior al juglar corriente. En cambio,
los clérigos ajuglarados, goliardos y escolares eran gentencilla de
Hasta bien entrado el siglo XV no tenemos tradiciones plenamente
poco arte y mucha picardía. Los caballeros salvajes, exclusivos de
teatrales de carácter profano. La documentación nos deja constancia
Aragón, eran extrañas compañías de gritadores, cabalgadores y
de dos fuentes de tradiciones parateatrales profanas: una popular
alborotadores, sobre todo bulliciosos en las grandes solemnidades.
y otra cortesana. La parateatralidad popular la desarrollan los
Los músicos se distinguían por sus instrumentos: violeros, cedreros
juglares, y de ella tenemos escasa presencia documental, no de
(de cedra, cítola, es decir, cítara), organistas, tromperos, etc. A partir
su existencia, sino de las actividades parateatrales que pudieran
de la segunda mitad del siglo XIV los músicos y cantantes de cortes
desarrollar.
y clases altas prefirieron llamarse menestrales o ministriles. (Apud.
Los juglares medievales son herederos de la tradición latina de los Ladero Quesada 2004: 125)
histriones, mimi y joculatores. Sus espectáculos juglarescos (ludi
teatrales) podían ser muy diversos a lo largo de la Edad Media, al Las actividades más parateatrales de este complejo mundo juglaresco
igual que sus tipos. Carlos Cid Priego ha realizado una síntesis de sus las han documentado las Partidas alfonsíes. Así, la Partida VII en la ley
diversas clases y oficios: 4 de su Título 6 establece:8
8 Texto tomado de Obras completas de Marcelino Menéndez y Pelayo, ed. Biblioteca Virtual de Polígrafos de la Fundación Ignacio Larramendi: http://www.larramendi.es/i18n/corpus/unidad.do?idCorpus=1
000&posicion=1&idUnidad=100382
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Otrosí son enfamados los juglares et los remedadores, et los Estas actividades parateatrales de los juglares se confirman en el Libro
facedores de los zaharrones que públicamente antel pueblo cantan, de las confesiones de Martín Pérez de hacia 1316 y en el catecismo o
o baylan o facen juegos por precio que les den: et esto es porque se sinodal de Pedro de Cuéllar de 1325. Martín Pérez condena en tres
envilecen ante todos por aquello que les dan. Mas los que tanxiesen capítulos las actividades pecaminosas de los juglares documentando
estrumentos o cantasen por solazar a si mismos, o por facer placer a en sus conductas improcedentes elementos claramente parateatrales:
sus amigos, o dar alegría a los reyes o a los otros señores, non serien
por ende enfamados.. Capítulo CXXXIV. De los estriones que tienen ofiçio dannoso, et primero
de los que transforman sus cuerpos en otras muchas viles semejanças:
Adviértase cómo los remedadores (que imitan a otros) y los zaharrones Otrosí ay otro mester danpnoso que llaman la Escriptura estriones,
(que realizan gestos o dichos ridículos) muestran una actividad et son de quatro maneras. Unos son que se transforman en otras
parateatral, además del baile que hacen todos. Esta actividad puede semejanças de diablos et de bestias, et desnuyan sus cuerpos et
llegar a ser teatral en el caso de hacer “juegos por precio”. Este valor entiznanse et fazen en sus cuerpos saltos et torpes gestos et muy
teatral también se observa en las actividades de clérigos que pueden torpes et suzias juglerías, et mudan las fablas […]
llegar a ajuglararse como condena la Partida I en la ley XXXIV de su Capítulo CXXXV. De los estriones que llamamos albardanes et
Título VI: profazadores et dezidores et trovadores. […] Así andan algunos
albardanes que suelen andar en las casas de los reyes et de los
ni deben ser facedores de juegos por escarnio porque los vengan a ver
sennores et dizen albardanías et fazen escarnios et saben decir mal
las gentes como los facen, et si otros homes los fecieren non deben los
de sus cristianos por maestrías en mentiras de trovas, et porfaçan de
clérigos hi venir porque se facen hi muchas villanías et desaposturas.
los omnes et de las mujeres en guisa que mayor miedo an algunos
de las lenguas de los tales que de Dios. En esta manera andan los
Ser hacedores de juegos. ¿Cómo serían estos juegos? Solo sabemos pasafríos, que andan por las villas et por los mercados diciendo
que tienen que suponer cierta acción dramática pues supone hacer mentiras y caçorrías […]
“muchas villanías et desaposturas”. Además, al volver a mencionar los
juegos por escarnio en la ley XXXVI precisa cómo estas actividades Capítulo CXXXVI. De los joglares que son otra manera de estriones.
conllevan una caracterización que, al menos, afecta al vestuario de Otra manera ay de estriones que se llaman joglares, et traen viuelas et
quienes las representan: cítolas et otros estromentos. […] Ay otros joglares que cantan cantares
suzios et caçorrías et otros cantares vanos de amor que mueven a
Vestir non debe ninguno habito de religión sinon aquellos que lo los omnes a luxuria et a pecado que los oyen. Otros fazen algunas
tomaren por servir a Dios, ca algunos hi ha que lo traen a mala entención encantaciones, como fazen algunos paresçer con enganno que mudan
por remedar los religiosos, et para facer otros juegos o escarnios con él. algunas cosas en culebras o en ranas o dados o en otras cosas, tales
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fazen ellos engañosamente escarnesçiendo los ojos de los locos que decir mal de sus cristianos por maestrías en mentiras de trovas,”); 4)
se pagan de ver vanidades. Et otros déstos traen estromentos para el soporte o acompañamiento musical (“joglares, et traen viuelas et
cantar, et algunos déstos cantan en tabernas et en torpes e desonestos cítolas et otros estromentos”, “otros joglares que cantan”,); 5) y los
lugares. Otrossí son omnes et mujeres que cantan sin estromentos incipientes efectos escénicos espectaculares (“Otros fazen algunas
quebrantando sus cuerpos et saltando et tornairando en doblando encantaciones”, “quebrantando sus cuerpos et saltando et tornairando
sus cuerpos et torciendo los ojos et las bocas et faziendo otros malos en doblando sus cuerpos et torciendo los ojos et las bocas”, “menean
gestos et villanías de amor torpe et suzio, commo suelen algunos palas”, “menean arcos”). Esta espectacularidad parateatral es conocida
fazer, et semeja que an quebrantado los miembros et así los menean en todos los ámbitos sociales de la Castilla medieval ya que sus
como si los oviesen descoyuntado […] espectáculos se realizan “en las casas de los reyes et de los sennores”,
“por las villas et por los mercados”, y “en tabernas et en torpes e
En esta manera de estriones se cuentan los que menean palas, que
desonestos lugares.” Incluso, si añadimos la denuncia de la Partida
fazen algunos, et los que menean arcos […] Otrosí hay otros et otras
alfonsí, estos espectáculos juglarescos llegaron a las iglesias:
que sin palas et sin arcos fazen juegos torpes et locos et muchas
joglarías et muchos cantares vanos de que se sirve el pecado et que nin deben otrosí estas cosas facer en las eglesias, ante decimos que
pesa a Dios mucho et a los santos, et préçianse destas cosas et usan los deben ende echar deshonradamientre, sin pena ninguna a los
dellas en bodas, en vanaglorias et vegillias et en otros ayuntamientos que los fecieren; ca la eglesia de Dios fue fecha para orar et non para
de los omnes… Todos aquellos et aquellas que a estos estriones, facer escarnios en ella.
conviene a saber, a los que andan en figura de diablos o de bestias
o se transforman, commo dicho es, et a los otros et a las palas et Ha de advertirse en toda esta tradición parateatral juglaresca cómo
a los albardanes o malsezidores o pasafríos o joglares o joglaresas se insiste en vincular su actividad al escarnio que, según el Diccionario
o cantadores o cantadoras de caçorría o de maldat, según dicho de Autoridades, es “burla y menosprecio que se hace de alguno, con
es, digo que dan algo a los tales por razón de los ofiçios que traen palabras, gestos o acciones”. La teatralidad juglaresca, pues, se vincula
pagándose dellos […] a unas formas de representación y a unos contenidos burlescos y
groseros, satíricos y humorísticos, de gran éxito popular en sus formas
El testimonio parateatral ofrece un conjunto de técnicas que de espectáculo. Por ello presionarán a las formas paralitúrgicas y
aprovecha el teatro paralitúrgico y que pasarán al teatro cortesano: cortesanas demandando elementos cómicos y unas interpretaciones
1) la caracterización del personaje mediante vestuario (“desnuyan sus más espectaculares. Sin embargo, sus contenidos se consideran
cuerpos et entiznanse”); 2) la gestualidad (“et fazen en sus cuerpos deshonestos y por tanto inapropiados para su incorporación directa
saltos et torpes gestos”, “faziendo otros malos gestos et villanías de a las tradiciones teatrales de la Iglesia (paralitúrgicas) y de la Corte
amor torpe et suzio”); 3) la dicción (“et mudan las fablas”, “et saben (cortesanas).
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D. Espectacularidad cívica y cortesana del rey. Esta espectacularidad aragonesa culmina en la coronación
de Fernando I en 1414.
A lo largo de la Edad Media la fiesta pública, de carácter civil y político,
y la fiesta privada, de carácter cortesano y lúdico, van a generar unas En Castilla, con menor nivel espectacular (ya que no llegan a generarse
tradiciones parateatrales que confluirán en el teatro cortesano de la entremeses ni rocas), se realizan las entradas reales con menor artificio
segunda mitad del siglo XV. simbólico. No obstante, van introduciéndose elementos parateatrales
en ocasiones como en la procesión cívica con la que Sevilla recibe a
La fiesta pública aparece documentada en diversos acontecimientos
Alfonso XI en 1327 en la que se introducen batallas fingidas entre niños.
y hechos. El primero de interés parateatral son las entradas reales
Una variante específicamente castellana de las entradas reales es la
en las ciudades. Estas recepciones reales están descritas en las
primera entrada en una ciudad musulmana. En estas entradas, como
crónicas del XIV y del XV. Las entradas se realizaban mediante una
la de Antequera en 1410, se desarrolla un ceremonial que subraya el
procesión cívica en la que se recibía al rey que fue complicándose
nuevo dominio cristiano y que exalta el poder del rey mediante una
espectacularmente a partir del siglo XIV integrándose en ella
procesión cívica en la que la cruz y el pendón real simbolizan el nuevo
una escenografía (arcos, castillos, carteles, etc.) y un conjunto de
orden político. También se realizaron fiestas por el regreso victorioso.
personajes alegóricos (virtudes, héroes, peligros, buen gobierno,
Sevilla recibe en 1410 a Fernando de Antequera victorioso tras sus
etc.). Con ello la recepción desarrollaba un mensaje iconográfico de
campañas contra Granada en la que los pendones de las mesnadas
afirmación real y de legitimidad de sus acciones y buen gobierno.
y de la ciudad que los acoge tienen un alto valor iconográfico y
En Aragón tenemos recibimentos reales, al menos, desde 1336 en
simbólico. Al igual ocurre en Toledo en 1431 cuando Juan II regresa
Valencia, teniendo un amplio desarrollo espectacular a partir de la
victorioso tras la batalla de La Higueruela. En estos casos las fiestas
recepción en Zaragoza con motivo de la coronación de Martín I en
terminan con justas y juegos también de alto valor espectacular con
1399. En ella ya se incluyen elementos de tanta espectacularidad
elementos parateatrales en su ceremonial. Nacimientos de infantes,
como son los entremeses o roques en los que de forma estática
como los de Juan II en 1406, o el de Enrique IV en 1425, o bodas
hay una escenificación mediante figuras que se desplazan en
reales como la celebrada en Badajoz en 1383 entre Juan I y Beatriz
carros. En Aragón la denominación de entremés (que inicialmente
de Portugal o la de la infanta Leonor y el heredero portugués don
era una escenificación para presentar un plato en el banquete) en
Duarte en Valladolid el año 1428, generan una espectacularidad civil
el contexto de las procesiones cívicas y religiosas, terminó siendo
menos destacada, pero en las que la iconografía y su simbolismo
el nombre del carro en el que se llevaba a los participantes. Este
político siempre están presentes.
carro se adornaba de forma espectacular representando un castillo,
un barco, un animal, etc. La procesión ofrecía así al público un Las ceremonias de coronación de los reyes en Aragón y de
conjunto de imágenes alegóricas o de recreaciones plásticas de proclamación del nuevo rey en Castilla se celebraban en todo el reino
hechos históricos de alto contenido político que exaltaban la figura con actos públicos y con “alegrías”, esto es, con espectáculos con
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elementos parateatrales. La más espectacular de estas ceremonias Así, Fernando I completaba los elementos simbólicos de su relación
fue la coronación de Fernando de Antequera como rey de Aragón directa con Dios y los mediadores celestiales con los relativos a su
en 1414, en cuya organización tuvo un gran protagonismo Enrique condición de primer caballero del reino, fundador de la Orden de la
de Villena. Amén de la cuidada vestimenta de todos los participantes Jarra y del Grifo. (Ladero Quesada 2004:91-92)
en la procesión cívica y en los actos, destacan los siguientes
elementos parateatrales: 1) en el recorrido hacia la catedral donde El espectáculo relatado es un entremés, una escenificación basada
se celebró el acto litúrgico de la celebración la comitiva asitió a la en alegorías o imágenes fijas que sirve de presentación de platos
representación de dos escenas alegóricas sobre su elección como y que se irá independizando hasta ser sinónimo en Castilla de
rey y sobre la derrota de su oponente Jaime de Urgel y escuchó representación cortesana o momo. En las crónicas castellanas
cantos de los judíos zaragonanos que le rindieron pelitesía; 2) en el tenemos documentados entremeses en 1423, como se recoge en la
banquete se escenificaron entremeses alegóricos sobre un escenario Crónica del Halconero, en la Crónica de don Álvaro de Luna, y en la
que representaba el cielo con ángeles, figuras de pecados capitales, Crónica de Enrique IV de Diego Enríquez del Castillo.
diablos y la figura de muerte. El elemento de mayor espectacularidad
Las justas, torneos y juegos de cañas, con las que las fiestas cívicas
se produjo en la presentación de los platos en la que se desarrolló
anteriores suelen acompañarse, son otra importante fuente de
un entremés descrito por Miguel Ángel Ladero Quesada en su libro
espectacularidad parateatral. Las crónicas nos relatan justas en Sevilla
sobre las fiestas medievales siguiendo la crónica de Álvar García de
en 1327 (las primeras) y 1375, en Burgos en 1322, en Madrid en 1419
Santa María:
y 1433, en 1434 en Órbigo (el famoso Paso honroso de Suero de
Quiñones), en Briviesca en 1440 y en Valladolid en 1448. Destacan las
La entrada de los platos iba precedida por “un muy fermoso grifo,
fiestas celebradas en Valladolid en 1428, de las que se hace eco el Ubi
todo dorado, tan grande como un rocín, e traía una corona de oro
sunt de las Coplas de Jorge Manrique. En ellas destacan los siguientes
al pescueço, e iva todavía echando fuego”, que caminaba delante de
elementos parateatrales: 1) en el segundo día de fiesta el infante don
una grande roca como manera de castillo de madera pintado Enrique alzó un castillo de madera con la inscripción “este es arco del
sobre sus carretones, e en medio del castillo iba una jarra pasaje peligroso de la fuerte ventura”, transformando así las justas en
de Sancta María con sus lirios blancos de plata bruñida muy un paso honroso presidido por una rueda de oro que representaba a
grande. En el dicho castillo iban seis doncellas cantando cantos la Fortuna como si fuese un episodio propio de un libro de caballería;
muy dulces de oír, e en el canto del dicho castillo iba una águila 2) el tercer día el rey de Castilla don Juan II compitió con el infante
dorada muy grande coronada, traía en el cuello un collar de la don Juan rey de Navarra con gran aparato escenográfico. El rey de
devisa de las jarras del rey de Aragón, e la jarra que era en Navarra se presentó a la justa en una roca o entremés junto a 50
medio del castillo andaba a la redonda quando la movían. caballeros lanzando truenos (disparos); el rey de Castilla apareció
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vestido de blanco como Dios Padre acompañado por doce caballeros En tercer lugar la parateatralidad cívica llega a desarrollar una
vestidos de santos. representación parateatral estática, inicialmente con figuras fijas y
luego personajes que en ocasiones llegan a utilizar de manera vicaria
En definitiva, ¿qué parateatralidad se deriva de estas fiestas cívicas
la palabra sobre todo para cantar. Se trata del significado original de
y cortesanas? En las fiestas referidas se advierte una evolución en la
entremés (presentación alegórica de los platos) que en Castilla se
que el paso del siglo XIV al XV significa un incremento notable de
denominarán entremeses o, sobre todo, momos. Este espectáculo
su espectacularidad, siempre más intensa en la corona de Aragón
con el que se daba entrada a los diferentes platos del banquete se irá
que en la de Castilla. En esta evolución se observa el desarrollo de desarrollando y saldrá fuera del banquete para ser un entretenimiento
tres elementos parateatrales que pasarán a las tradiciones teatrales independiente que se realiza generalmente acabado el banquete junto
posteriores, inicialmente a las cortesanas pero también terminarán a bailes y danzas con la denominación más generalizada de momo.
afectando al teatro paralitúrgico del XVI. De esta tradición de los momos nacerá el teatro cortesano en Castilla
En primer lugar se desarrolló un escenario, un lugar donde los y Portugal, al aplicarle a esta técnica de representación los esquemas
mensajes se escenifican. Este espacio inicialmente es un escenario y lenguajes del teatro paralitúrgico medieval. Y como compensación
cívico, público y abierto, un área de la ciudad que se transforma a finales del siglo XV el teatro paralitúrgico se enriquecerá con las
durante la fiesta en espacio extraordinario en el que se desarrolla el técnicas espectaculares de los momos cortesanos.
desfile cívico-simbólico. Tras el espectáculo público, los principales
1.4. El desarrollo del teatro paralitúrgico en la segunda mitad
protagonistas se retiran a un ámbito privado que se configura en
del siglo XV
espacio cortesano, privado y cerrado, propio del palacio en el que
el espacio escénico es la sala. En ella una puerta es la entrada de la A. Documentación de la evolución teatral del XV
escenografía y de los personajes frente a la que se suele colocar el
espectador de honor sobre un estrado elevado. En la segunda mitad del siglo XV y principios del XVI la jerarquía
religiosa produce una amplia documentación de las tradiciones
En segundo lugar se desarrolló un lenguaje iconográfico en el que teatrales y parateatrales medievales fruto de una intensa labor
las imágenes se cargan de una simbología política e ideológica reformadora. Los espectáculos paralitúrgicos habían crecido tanto en
claramente comprensible para los espectadores. La alegoría, sus elementos dramáticos que alteraban y entorpecían el desarrollo
basada en la imagen, es el lenguaje básico de estos espectáculos. y la función de la liturgia en la que se incardinaban. Por ello, la labor
Por ello, el vestuario y la escenografía son fundamentales en sus pastoral de los obispos reitera sus intentos de depurar este teatro
representaciones. Los decorados ya aparecen en los carros (roques evitando sus abusos espectaculares, pero manteniendo sus funciones
o entremeses aragoneses) en el siglo XIV, haciéndose decorados devocionales. Revisemos las principales novedades teatrales que
móviles a partir de la entrada del príncipe Juan en Valencia en 1373. cabe advertir en esta documentación.
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Un conjunto de constituciones sinodales prueban el desarrollo de “ninguno sea osado de fazer guayas, ni dezir o cantar endechas, ni
la espectacularidad teatral que ha ido deturpando el desarrollo de hazer representaciones de plantos”.
la liturgia. El sínodo de Aquilafuerte (Segovia,1472) informa cómo
Estas Constituciones de Alonso Manrique de la diócesis de Badajoz en
en las representaciones sacras se han admitido las tradiciones de
1501 documentan la pervivencia de los tres ciclos medievales básicos:
escarnio propias de la parateatralidad popular del ámbito juglaresco
“fazen representaciones de los misterios de la Natividad e de la Passion
al representarse en ellas “burlas y escarnios” y “cosas torpes e feas e
e resurrection de nuestro Señor Redemptor e Salvador Jesucristo”
dehonestas” que alteran el oficio litúrgico, por ello condenan:9
(Navidad, Pasión y Resurrección). Las Constituciones Sinodales de Sevilla
cierto uso e costumbre que más verdaderamente es dicho abuso e de 1512 dan cuenta de una Passionis Nostris Jesu Christis. El sínodo de
corruptela, ansí en la nuestra iglesia cathedral commo en las otras Ávila de 1481 nos documenta el desarrollo del ciclo hagiográfico ya
iglesias del dicho nuestro obispado, conviene a saber, que los dias que permite “la representación de algun sancto o fiesta d’él, faziéndose
de Santtisteban e de sant Iohan Evangelista e de los Inocentes e en de tal manera que la devoción se acresciente en las gentes”. En este
otros ciertos dias festivales, diziéndose la misa e los otros divinales sínodo de Ávila también se documenta la realización de danzas en la
oficios, suelen e acostumbran fazer e dezir muchas burlas e escarnios procesión del Corpus y en otras procesiones (“a andar en procession e
e cosas torpes e feas e deshonestas de dicho e de fecho con que fazer danzas e otras alegrías el día del Cuerpo de nuestro Señor e otras
nuestro Señor es ofendido, las cuales devian ser muy ajenas de toda processiones generales de religiosa e christiana alegría”).
casa de oraçión e ofiçio divinal. (Moll 1997: 226) Las representaciones paralitúrgicas parecen gozar de mayor
preocupación teatral que religiosa, a tenor de la explicación que
Las Constituciones de fray Pascual de Ampudia de 1500 muestran introduce Alonso de Manrique como causa de su condena en 1501:
cómo en Burgos el ciclo del Corpus ya estaba corrompido por la
espectacularidad juglaresca de “juegos e juglares”. Las constituciones se fazen de tal manera que comúnmente provocan más el pueblo a
de Burgos de 1511 confirman que estos excesos han llegado a las dérision e distracción de contemplación que no lo traen a devoción
misas nuevas con “danças de espadas e momos e bayles e cantares de la tal fiesta e solemnidad e lo que peor es que allí se dizen palabras
o sermones de palabras feas e otras cosas desonestas”. Estas deshonestas e de gran disolución.
alteraciones también se denuncian en bodas, como hace el sínodo
de Aquilafuerte (Segovia,1472) con danzas y bailes; y en entierros, El humor parece haber entrado en esta paraliturgia alterando su
como testifican las Constituciones de Alonso de Manrique (1501): sentido y su forma de representar hacia la deshonestidad. ¿En qué
9 Salvo indicación en contra la documentación de los sínodos y constituciones se toma del artículo de Jaime Moll “Música y representaciones en las constituciones sinodales de los reinos de Castilla del siglo
XVI”, Anuario Musical 30 (1977), pp. 209-243.
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podían consistir estas alteraciones? El sinodal de Ávila de 1481 lo Françisco y el misterio del Águila. En 1480 se documentan el Paraíso,
precisa en estos términos: el Infierno, los Santos Padres, el Desenclavamiento, San Jorge, San
Martín y Abaham. En 1492 se añaden los entremeses de San José y
diziendo la missa e los otros divinales oficios, salen e acostumbran San Antón.
fazer çaharrones e vestir ábitos contrarios a su profesión, los ornes
trayendo vestiduras de mugeres e de frayles e de otros diversos A estos testimonios hay que añadir las huellas que el teatro
ábitos, e pónense otras caras de las que nuestro Señor les quiso dar, paralitúrgico de finales del XV ha dejado en la poesía cancioneril.
faciéndose homarraches, e dizen muchas burlas e escarnios e cosas A este respecto destacan las coplas pastoriles de la Vita Christi de
torpes e feas e desonestas, de dicho e de fecho, con que nuestro fray Íñigo de Mendoza, en su versión inicial incluida en el Cancionero
Señor es ofendido e provocan a las gentes más a lacivia e plazer que Oñate-Castañeda entre 1467 y 1468. En ellas, parte de la crítica ha
a compunción e contemplación. reconocido la narración de un auto paralitúrgco navideño. Las coplas
128 a 141 de la Vita reflejan una representación del Officium pastorum
Esta espectacularidad, en la que junto al humor y a la interpretación compuesta por tres escenas:
(“de dicho e de fecho”) se desarrolla la caracterización de los
ESCENA I (Coplas 128-131) Diálogo de los pastores.
personajes mediante el vestuario, deja huellas a lo largo del siglo XV
ESCENA II (Coplas 131-135) Anuncio del ángel
en la economía de iglesias y catedrales que dedican pagos a ropa
ESCENA III (Coplas 136-141) Nuevo diálogo entre pastores y
y música e incluyen referencias a bailes y procesiones en diversas
adoración.
festividades. Toledo, León, Palencia, Murcia, Plasencia, Oviedo y
Zaragoza presentan testimonios de estos pagos y anotaciones.
De aceptar el valor testimonial de estas coplas, el Officium pastorum
Destaca en este terrero la investigación documental de Toledo,
tradicional en la segunda mitad del siglo XV se compondría de un
León, Zaragoza y Murcia. En León se documentan datos sobre una
diálogo de pastores en el que se admiran por la venida del Ángel,
Pasión de Cristo en 1458 y “unas Pasiones de cinco reglas” en 1520.
el anuncio evangélico del Ángel del nacimiento del Salvador y el
El Canto de la Sibilia tiene testimonios de 1452, 1487, 1488, 1596 y
diálogo posterior de los pastores en el que deciden ir a adorar al
1520. Representaciones leonesas navideñas se testimonian del Ordo
niño. La adoración propiamente dicha culminaría la representación
stelae (1458, 1459) y del Officium pastorum (1507). En Zaragoza se
pero sin texto.
alude a una Rrepresentacion de la Natividat de Nuestro Señor de 1487
representada ante los Reyes Católicos. En Murcia hay una abundante La documentación reseñada nos muestra cómo el teatro paralitúrgico
documentación sobre el desarrollo teatral del Corpus. En 1471 se a finales de la Edad Media ha desarrollado todos sus ciclos con una
indica la existencia de nueve entremeses: El Paraíso, los Santos Padres, amplia espectacularidad que tiene todos los elementos propios de la
Sant Gerónimo, el Belem, el Juyzio, Sant Miguell, Sant Jorje, Sant escenografía teatral (vestuario, escenarios, música) y una amplificación
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propia de la espectacularidad juglaresca sobre los iniciales esquemas 3. Las Memorias i disertaciones que podrán servir al que escriba
rememorativos con elementos cómicos y temáticos inapropiados para la historia de la iglesia de Toledo desde el año MLXXXV en que
la solemnidad litúrgica de la fiesta. Conocemos por la documentación conquistó dicha ciudad el rei don Alonso VI de Castilla de Felipe
el esquema teatral del Officium pastorum tradicional, consistente en Fernández Vallejo, 1785, manuscrito de la Real Academia de la
tres escenas de diálogo (los pastores admiriados ante el ángel, el Historia. Las Memorias documentan el Officium pasorum latino y
anuncio del ángel y la decisión de los pastores de ir a adorar al Niño el castellano del Bien vengades, el Canto de la Sibila y la tradición
Dios) y una final de adoración sin diálogo. Mención especial merece el del Auto de los Reyes Magos.
desarrollo del ciclo del Corpus en el que se advierte cómo la temática El teatro de la Pasión ya está documentado en la primera mitad del
más documentada es la hagiográfica. XV y se mantiene en la segunda mitad ya que en 1474 se dieron 300
maravedíes “a George de Bryuega para fazer las rrepresentaçiones
B. El teatro en Toledo en el siglo XV
de la Pasión”. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo compuesto
La abundante documentación existente en Toledo exige hacer una entre 1486 y 1499 parece recoger una pasión tradicional anterior que
mención especial al teatro paralitúrgico de la catedral de Toledo en el renueva y estructura con una clara concepción del espectáculo teatral
siglo XV. En él se documenta una rica tradición del ciclo de Navidad, y una eficacia pastoral de complemento de la liturgia. A esta tradición
del Ciclo de la Pasión, de representaciones marianas y del Ciclo del hay que añadir las ceremonias de las Tres Marías de la Pasión y la
Copus. Depositio ya documentadas desde 1425.
El ciclo de Navidad se documenta a través de tres testimonios: Junto a estas ricas tradiciones navideñas y pasionales, hay alguna
muestra menor de teatro mariano, ya que se documenta una
1. El Ceremonial u Ordinario de la Catedral de Toledo, c. 1535, Presentación de Cristo en el Templo y una Representaçión de Nuestra
conservado en la Biblioteca del Marqués de Valdecilla de la Señora de la Asumpçión.
Universidad Complutense (Ms. 149). Este ceremonial documenta
el Canto de la Sibilia y un Officium pastorum en latín y en castellano Sin embargo, va a ser el teatro del Corpus el que ofrece una
conocido como Bien vengades pastores. documentación más rica y más representativa de la madurez teatral
de finales de la Edad Media. Este teatro del Corpus toledano puede
2. El Ceremonial de la sancta Iglesia de Toledo, primada de las Españas tener una influencia levantina por haber sido Alfonso Martínez de
(1585) de Juan Rincón y Pedro Ruiz Alcoholado, manuscrito de Toledo su primer responsable, tras su estancia en Valencia. Carmen
la Hispanic Society of America. Se documentan las tradiciones Torroja y María Rivas han documentado la representación de 33 autos
del ceremonial anterior pero describiendo con más detalle su de 1493 a 1510. Junto a ellos ha rescatado dos fragmentos de Alonso
escenificación e incluyendo los textos romances que se recitan. del Campo, responsable de la organización de las representaciones
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Corpus toledano de 1481 a 1499: el Auto del emperador o Auto de de la huida a Egipto se conserva en un manuscrito de la Biblioteca
san Silvestre y Jesucristo a los santos Padres. La temática que domina Nacional que procede del monasterio de clarisas de Santa María de la
en este teatro es la hagiográfica: Sant Ioahan decollaçio o San Juan Bretonera en Burgos. La obra fue compuesta antes de 1512, con una
degollación, Santa Catalina, San Juan Evangelista, Santa Susana, San estructura y lenguaje dramáticos propios de finales del XV.
Ildefonso, Auto de Trajano, Auto de san Jorge y Auto del emperador
En este teatro conventual los autores han de dramatizar sus fuentes
o de San Silvestre. Junto con ella se dan obras basadas en episodios
para un público especialmente vinculado a las prácticas de oración,
bíblicos como El pecado de Adán, Los santos padres, La tentación de
que entienden este teatro como la escenificación de sus lecturas. El
Cristo, El bautismo de Cristo, El sacrificio de Abraham o la Ascensión. El
autor que responde a su encargo ha de saber aunar a un tiempo la
tema de Adán gozó de gran popularidad, ya que su auto se representó
tradición popular de la dramatización fuera del templo, en el caso
ininterrumpidamente durante 14 años.
de Gómez Manrique el Officium pastorum tradicional o el Planctus
Toledo muestra a finales del XV la riqueza del teatro paralitúrgico que Mariae, con la multiplicidad de planos que el hecho representado
en la sede primada de España era capaz de mantener vivas todas las presenta ante receptores que lo conocen familiarmente mediante
tradiciones paralitúrgicas. Este teatro se realiza con una reglamentación múltiples lecturas litúrgicas en las que el acontecimiento aparece
y una infraestructura que muestran una madurez dramática en textos simultáneamente tratado en la prefiguración del Antiguo Testamento
y formas de representación que permitía su continuidad y que y en la narración novotestamentaria, así como en su interpretación
aseguraba su función litúrgica, impulsando para ello nuevos textos exegética y teológica. El panorama se complica si a ello unimos los
como testimonia el Auto de la Pasión de Alonso del Campo. recursos de oficio del escritor que, culto como es, tiende a aderezar
su composición con los recursos retóricos aprendidos en su práctica
C. Desarrollo del teatro conventual poética y, en su caso, dramática anterior a la satisfacción del encargo.
Gracias a la nueva espiritualidad franciscana hay una demanda teatral Esta interacción entre dramatización y liturgia, es explicada así por
en los conventos de clarisas en la segunda mitad del siglo XV que Pedro Cátedra aplicada al Officium pastorum:
impulsa la obra dramática de Gómez Manrique y el Auto de la huida a
Egipto. Sabemos que Gómez Manrique realizó su obra a “instançia de La liturgia de la Noche Buena que de él se deriva y que practicaban
doña María Manrique, vicaria en el monasterio de Calabaçanos, hermana estas monjas no era de su ocurrencia. Arranca de los mismos
suya”. Para esta comunidad escribió su Representaçión del Nasçimiento presupuestos renovadores de Francisco de Asís, cuando consiguió
de Nuestro Señor probablemente para su representación en 1476 en autorización papal en 1223 para generar en torno al pesebre una
el monasterio de Nuestra Señora de la Consolación de monjas clarisas nueva liturgia tan participativa y accesible, como independiente de
en la localidad de Calabazanos (Palencia). También para ellas parecen la practicada por algunas órdenes contemplativas. […] No, desde
haberse escrito sus Lamentacioes fechas para Semana Santa. El Auto luego, según la pobreza o, mejor, reducción o depuración de la
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celebración toledana, sino con mayor variedad y con un criterio Otros testimonios de esta tradición, además de los puramente
doble de alternancia y ruptura de la liturgia: alternancia, por medio dramáticos de Gómez Manrique y el Auto de la huida a Egipto,
de la intercalación natural de canciones en romance; ruptura, son las Contemplaciones escritas por Juan Álvarez Gato para una
merced a la incorporación de piezas que, por su tema, forma e, rerpesentación navideña vinculada a un monasterio femenino
incluso, didascalias internas suponen un intermedio más o menos franciscano. Conservamos una pregunta de Juan Álvarez y la
dramático, implicando, si se quiere y como mínimo, una extensión o correspondiente respuesta en nombre de las monjas realizada por
una performance de la liturgia, desplazándola. […] una dama anónima. La pregunta se hace por “Juan Álvarez, siendo
La alternancia se reconoce por lo que llamo anclaje litúrgico. Puede ser viejo, para unas monjas devotas suyas a quien avía enviado çiertas
verbal, con cita explícita de un verso o fragmento latino; o temático, contenplaçiones que avían de hazer la noche de Navidad, en que
con mera referencia al asunto o a la oportunidad. El anclaje funciona les avía pedido que rogasen a Dios por él”. Por lo que cabe deducir
como localizador en el espacio de la celebración y, si quieren, como de la rúbrica el poeta parece haber remitido con anterioridad un
llamada intertextual [entre el texto de la representación romance y el texto hoy perdido para que se utilizase en una adoración del pesebre
de la liturgia latina]. (Cátedra 2000: 20-21) representada por las monjas. Y en sus versos se pregunta sobre
aspectos propios de la representación. Observermos el texto:10
De esta tradición parateatral que nace de la interferencia entre liturgia y
canto romance en las prácticas conventuales femeninas, Pedro Cátedra Señoras, las qu’estovistes
al nascer de nuestra Vida,
aporta un testimonio fundamental: el Cancionero musical de Astudillo.
dezidme de lo que vistes
Se trata de un libro litúrgico conservado en el Real Monasterio de Santa
y los gozos que sentistes
Clara de Astudillo (Palencia) anterior a 1430. El cancionero recoge
con el Hijo y la Parida;
un conjunto de canciones que servían para una especial celebración
y las grandes maravillas
parateatral del Officum pastorum en un monasterio femenino. Es de de ver a Dios en el suelo
gran interés la versión que del Bien vengades presenta, muy similar, y los ángeles del çielo,
aunque con diferencias, a la versión de la catedral de Toledo. El puestos todos de rodillas,
Cancionero testimonia el desarrollo de una tradición teatral y poética serville con las mantillas;
cerrada, recuida en los límites del claustro, que aflorará en textos en
la segunda mitad del XV y que tiene relaciones con otras tradiciones y si luego alli a desora
teatrales de Castilla (el Bien vengades toledano) e internacionales os encendistes d’amor
(como ocurre con ejemplos del teatro italiano). en mirar la gran Señora
10 Cito por la versión incluida por Pedro Cátedra en su libro Liturgia, poesía y teatro en la Edad Media, Madrid, Gredos, 2005, pp. 489-490.
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CAPÍTULO 7
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quán umildemente adora de rogar a Dios por mí,

a su Hijo y su Señor, como os tengo suplicado.
que sentir tales primores Y pues só tan vuestro çierto,
no ay dureza que no quiebre; no olvidés, por caridad,
y si fuestes al pesebre vuestro siervo de verdad,
adorar con los pastores qu’estó tan cerca del puerto,
al Niño, vuestros amores. que, aunque bivo, bivo muerto.
Y contáme las naçiones
de lo[s] c’allí se hallavan, La representación parece constar de un cuadro inicial del nacimiento
las músicas y cançiones, (“las qu’estovistes/ al nascer de nuestra Vida”) y una adoración inicial
las altas contenplaçiones de los ángeles (“ver a Dios en el suelo/ y los ángeles del çielo,/
que en la fiesta se tratavan; puestos todos de rodillas”), la Virgen Madre (“en mirar la gran Señora/
y si gustastes del pan quán umildemente adora/ a su Hijo y su Señor”) y los pastores (“y
del Hijo de Dios presente; si fuestes al pesebre /adorar con los pastores). Posiblemente la
sé que vistes claramente representación podría interrumpirse con la misa en la que los cantos
las verdades de san Juan, (“las músicas y canciones”) y la liturgia eucarística (“si gustastes
que por Él dichas están.
del pan/ del Hijo de Dios presente”) permitiese la contemplación
Si vistes del que nasçió litúrgica del Evangelio (“las verdades de san Juan” expuestas en el
su gloria, su resplandor Prólogo de su Evangelio). La representación continuaría, quizás tras
y el secreto que mostró la misa, con un cuadro final en el que la gloria y resplandor “en el
quando se trasfiguró monte de Tabor” contrastaría con el anuncio o representación de la
en el monte de Tabor, Pasión salvadora de Cristo (“y pagó lo que pecamos/ los por nasçer
y pagó lo que pecamos
y naçidos,/ do fuemos restituidos”).
los por nasçer y naçidos,
do fuemos restituidos Este teatro de convento muestra una transformación de las tradiciones
en la gloria qu ‘esperamos, paralitúrgicas tradicionales que se enriquecen con la colaboración
si su consejo tomamos. de autores de cancionero y se desarrollan introduciendo en los
Tanbién, señoras, dezí esquemas dramáticos del ciclo navideño cuadros yuxtapuestos de
si tovistes el cuidado dramatización que intentan visualizar el significado teológico de la
las c’ os hallastes allí liturgia en la que se incardinan.
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1.5. El desarrollo del teatro cortesano en el siglo XV Alonso Pimentel, conde de Benavente, leyeron una declaración contra el
rey acusándolo de cobarde, amigo de musulmanes, homosexual y falto
A. La simbología política de los espectáculos cívicos y de heredero, pues afirmaban que su hija Juana no era en verdad hija
cortesanos suya. Tras la lectura le quitaron los símbolos de su autoridad: la corona,
Las entradas reales fueron creciendo en número y esplendor a lo símbolo de la dignidad real; la espada, símbolo de la administración
largo del siglo XV desarrollando con mayor complejidad y madurez de justicia; y el bastón, símbolo del gobierno. Tras ello, Diego López
espectacular los elementos ideológicos y simbólicos del poder real. El de Zúñiga, hermano del conde de Plasencia, derribó al espantajo del
reinado de Enrique IV recoge siete entradas en sus crónicas, el reinado trono al grito de “A tierra, puto”. Terminada la deposición simbólica los
nobles hicieron subir al tablado al infante Alfonso y lo proclamaron rey
de los Reyes Católicos, veinte, siendo el periodo de mayor desarrollo las
al grito de “¡Castilla por el rey Alfonso!”. Tras la proclamación realizaron
entradas de Fernando el Católico como rey-gobernador en 1508 y 1509.
la ceremonia del besamanos con la que se le rendía homenaje.
Igualmente fueron en aumento la espectacularidad de las alegrías por
las tomas de ciudades granadinas. En las alegrías celebradas en Sevilla La exaltación del poder de los Reyes Católicos también recurrió a las
por la toma de Málaga, en 1487, para aumentar la espectacularidad justas y torneos como signo de afirmación real. Destacaron por su
se celebró una procesión con los elementos de la fiesta del Corpus, brillantez las justas de Valladolid de 1475, las de Valencia y Barcelona
transpasando el teatro paralitúrgico su desarrollo espectacular a las de 1481, las de Sevilla en 1490 y las de Burgos de 1497 en las bodas
celebraciones cívicas parateatrales en las que, al menos, se incluyeron del príncipe Juan, celebradas con “juegos troyanos y de lanzas”. El
“danzas de espadas”. Abundantes fueron también las entradas en bautizo del príncipe Juan en 1478 dio pie a un espectáculo parateatral
las ciudades conquistadas, destacando las realizadas por los Reyes que recordaba la presentación de Jesucristo en el Templo.
Católicos en las que se levantaban en una solemne procesión tres
Si la política real potenció el espectáculo cívico, la política señorial
pendones por este orden: la Cruz, el pendón de Santiago y el pendón
también supuso un acicate para el desarrollo de la teatralidad
real, como señales públicas del nuevo orden político.
cortesana. Ejemplo paradigmático de ello es la descripción detallada
La mayor representación política que se dio en el siglo XV fue la llamada que de las fiestas cortesanas nos ha proporcionado la Crónica del
Farsa de Ávila celebrada el 5 de junio de 1465. En ella se representó con Condestable don Lucas de Iranzo. En la crónica se nos describen con
un pretendido valor legal la destitución del rey Enrique IV y se proclamó detalle espectáculos parateatrales desarrollados en la corte jienense
rey a su hermano el infante Alfonso. En la ceremonia sobre un tablado se del Condestable en los años 1461, 1462 y 1463. Las celebraciones
dispuso la figura de Enrique IV con tres símbolos de su poder: la corona, tienen que ver con sus bodas o acontecimientos comunitarios como
la espada y el bastón. Los nobles rebeldes, entre los que destacaban las celebraciones navideñas. En todas ellas aprovecha el Condestable
don Juan Pacheco, Marqués de Vilena, don Alfonso Carrillo, arzobispo para mostrar en los espectáculos parateatrales el poder y dignidad
de Toledo, don Álvaro de Zúñiga, conde de Plasencia, y don Rodrigo social de su condición nobiliaria. Para ello es de gran interés la utlización
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de las invenciones cortesanas, esto es, de artificios alegóricos y de en ambos casos nos encontramos con productos liminares en los
maquinaria teatral que producen la admiración del espectador en que el momo se acompaña del texto y el diálogo quizás esconde
beneficio del esplendor y fama de quien las patrocina, el noble señor una representación que las limitaciones de la escritura dramática
de Jaén. Así lo justifica su cronista: (sin convenciones propias en el siglo XV) quizás han ocultado.
Venidas las fiestas de la Natividad de nuestro Señor Ihesuchristo del Por momo se entiende en el siglo XV la mascarada y el enmascarado
año de mil quatroçientos sesenta e tres años, como todos conosçiesen que va en ella y que ejecuta en público una danza acompañada por
que el deseo del dicho señor Condestable fuese exerçitarse, después música. Pronto se yuxtapone a esta el texto y el baile en muchas
de los fechos tocantes a la guerra, en convites e salas, fiestas e juegos ocasiones da paso a una acción representada. En este proceso de
de cañas, e otros actos de plazeres onestos, do lo suyo con todos dramatización el momo transciende el mero baile para representar
pudiese gastar, buscava envençiones tocantes a esto. una historia con imaginería alegórica. En Castilla, el término entremés
es equivalente a momo, aunque, en ocasiones, suele indicar carácter
Estas invenciones se dan en los bailes y momos que se realizan en la público (recepciones, torneos), frente al carácter cortesano y musical
corte jienense en 1461. Al menos se describen tres de ellos con detalle: del momo que suele realizarse en espacios cerrados (salón). Los
los momos cautivos, los momos heridos y el espectacular artificio de la textos literarios vinculados a los momos son coplas o motes que
Serpienta. En 1462 se describe el momo de los Reyes Magos. En 1463 se cantan, se recitan o se exponen en carteles que acompañan o
un juego de cañas se dramatiza por toda la ciudad constituyendo presentan a las figuras del momo.
una auténtica farsa morisca. A estos espectáculos claramente
parateatrales hay que añadirles las referencias a representaciones Se conservan los textos de tres momos cortesanos. Dos de ellos
del Nacimiento y diversas actividades caballeresca, como el “correr la se deben a Gómez Manrique quien escribe a petición de la Infanta
sortija” o diversas procesiones cívicas del Condestable acompañado Isabel el texto para unos momos en la mayoría de edad del infante
de nobles y músicos por la ciudad de Jaén. Alfonso en 1467 y otros para el nacimiento de su sobrino. El tercer
texto es la Momería de Francesc Moner († 1498).
B. La teatralidad cortesana: Momos y diálogos
Cabe advertir unos elementos constitutivos básicos en la estructura
Resultado de la teatralidad cortesana que se describe en las cortes dramática del momo. Vamos a observarlos en la Momería de Francesc
del XV son dos productos cercanos al teatro aunque todavía no son Moner, por ser el texto más complejo de los conservados. El primero
plenamente teatrales: el momo y el diálogo cancioneril. Al primero de ellos es la representación alegórica mediante trajes e imágenes
le falta el texto y al segundo le falta la acción representada. Aunque (de luto por las penas de amor en este momo):11
11 Texto tomado de Teatro medieval.2. Castilla, ed. M. A. Pérez Priego, Barcelona, Crítica, 1997.
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Momería concertada de seis. enmudescido, cetrino,

sentí’l dolor de su lloro
Y van dentro de un cisne vestidos con jubones de raso negro y
y quise serles abrigo,
mantos de lluto forrados de terciopelo negro cortos y hendidos
endresssa de su camino
al lado drecho, y todo lo ál negro; sombraretes franceses y penas
negras y ell cabello hecho negro; los gestos cubiertos de velos […]
negros. Traía el cisne en el pico las siguientes coblas dressadas a Qu’el mal, que tan mal los trata
las damas. que no los consiente quexa
ni hablar do busquen tempre,
En segundo lugar, el baile (“contrapás nuevo”) o el movimiento cruel será si les mata,
escénico (“abierto el cisne”): mas mucho más si les dexa
la vida que dura siempre,
Y leídas, abierto el cisne por el medio, sallían los momos con un cuyos males van escritos
contrapás nuevo, cada qual con su letra, y todos sobre las penas, con con letra de negra suerte
sus achas también negras. quales son en padescallos,
sus querellas son los gritos
En tercer lugar, el texto literario yuxtapuesto, bien recitado o cantado, que yo doy quando la muerte
o estático (mediante carteles). Ambos sistemas se dan en la Momería me requiere como a ellos.
en la que se incluyen la coblas dressadas a las damas. Estas coblas vv. 1-12 y 25-36.
reproducen el canto final del cisne con el que anuncia su muerte
(símbolo de la muerte de amores de los amadores cortesanos: “como Además en la Momería se incluyen “los motes o letras…que se siguen
en las palabras y caso ya se dize”: sobre las penas” y que se han exhibido en la repesentación:
Señoras, por cuyos nombres
No me da pena la pena,
cada qual destos por fe
mas pensar quien me condena.
perdería cient mil vidas,
embiáis plañir los hombres […]
sin causa, quitto por que Si del bien de su servicio
sois todas desgradescidas; mi vida no se templara,
en la soledad do moro con estas me igualara.
con vida triste que sigo, vv. 1-2 y 15-18.
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Un posible texto dramático que podría representarse como momo es Teniendo ello en cuenta, al menos hay dos diálogos que la crítica
la Danza de la muerte. Este decir cancioneril pertenece a la tradición viene considerando diálogos dramáticos. En ellos se dan tres
europea de las danzas macabras. Con un posible origen homilético, la elementos teatrales: una trama argumental en la que se desarrolla
tradición europea evolucionó de los poemas latinos Dum morte y Vado un movimiento escénico (indicado en el propio diálogo de los
mori a la Dance macabre, la Totentanz y la Danza de la muerte. En estos personajes), unas rúbricas que apuntan hacia su carácter teatral y
poemas se desarrolla una alegoría satírica protagonizada por el desfile ausencia total de incisos narrativos.
estamental de personajes y la figura del predicador o de la Muerte que
El Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa, conservado en un
les llama a ser juzgados. El carácter parateatral del género yuxtapone,
manuscrito de la Biblioteca Nacional de Nápoles, carece de portada
como en el caso de los momos, la danza y el texto. De hecho, en
y presenta una breve rúbrica en latín: “Interlocutores Senex et Amor
España el baile se conserva vivo en la tradición folclórica de la Danza Mulierque pulcra forma”. En su contenido la obra está cercana al
de la muerte de Verges. Del siglo XV conservamos dos versiones de Diálogo del Amor y un viejo de Rodrigo Cota, aunque tiene métrica
la danza: la Dança general manuscrita conservada en la Biblioteca del diferente, más personajes, más escenas y un escenario más urbano
Escorial y la Danza de la muerte, impresa en Sevilla, en 1520. La primera y menos inhóspito que la choza del viejo del poema de Cota. Su
versión tiene un carácter más dramático que la segunda, que amplifica carácter dramático se subraya al terminar con un villancico, cierre
la Dança general manuscrita con detalles costumbristas. musical propio de las tradiciones teatrales paralitúrgicas y del modelo
La segunda manifestación cortesana parateatral es el diálogo cortesano de Juan del Encina. Lo que es un agrio enfrentamiento
cancioneril. Poemas como Bías contra Fortuna del Marqués de en Cota en el Diálogo anónimo se suaviza haciendo del Amor un
Santillana se basan en un continuo diálogo entre los personajes que hábil persuasor en su diálogo hasta llegar a convencer al viejo. La
no es dramático porque no lo acompaña la acción. Estos diálogos obra pertenece al género carnavalesco del charivari o cencerrada
desarrollados en decires suelen presentar breves elementos narrativos (“quando hay bodas de viejos o viudos”, según el Diccionario de
Autoridades). La obra es utilizada por Fernando de Rojas en los actos
o, como en el caso de Bías, largos parlamentos que rompen con el
de la Comedia de Calisto y Melibea, especialmente en el último (pero
necesario dinamismo teatral. Sin embargo, tenemos un conjunto de
no la utiliza ni el primer autor ni aparece en la Tragicomedia), por lo
diálogos cuyo ritmo elocutivo y cuyo desarrollo argumental permiten
que el Diálogo debe ser anterior a 1499 y haberse conocido en los
suponer que fueron interpretados. Solo nos falta la constancia de
ambientes estudiantiles de Salamanca.
que realmente se produjo tal representación. Por otra parte, hemos
de recordar que en la época no hay convención propia para escribir Las Coplas de Puertocarrero, recogidas en el Cancionero de Londres (LB1,
teatro, por lo que los textos teatrales se escriben al igual que los h. 1500) y en el Cancionero General (1511) de Hernando del Castillo,
decires. Solo la presencia de rúbicas iniciales o en forma de acotación tienen un claro carácter teatral a tenor de las rúbricas que señalan el
señalan de manera explícita su carácter teatral. desarrollo de la acción: “fue llamado por su señora y començaron a
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hablar los dos”, “Dize Ella a la compañera”, “Habla Ella a su compañera y voy porque
“, “La consideración qu’el haze subiendo”. La obra es un requiebro de no me consiente la fe
amor con ecos de la comedia terenciana pero desarrollada dentro otra manera de vida
de los tópicos del amor cancioneril. El planteamiento terenciano se de ver que así sois perdida
advierte en la rúbrica inicial por la presencia de la tercera y la burla: vv. 689-702.
que hizo Puertocarrero porque, apssando un día por una calle donde
C. Juan del Encina y el nacimiento del teatro cortesano
su dama estava con una compañera suya, y también tercera dél,
que se llamava Xerez, las quales él no avía visto, fue llamado por su Cuando en la noche de Navidad de 1492 Juan del Encina entra en la
señora y començaron a hablar los dos, y algunas vezes ella burlando sala de los Duques de Alba, estaba naciendo el teatro cortesano en
dél y desfraçéndole, y buelve a hablar a su compañera, donde él Castilla de cuyo nacimiento nos queda el testimonio de su rúbrica en
toma argumento para hazer este diálogo. el Cancionero de Juan del Encina publicado en Salamanca en 1496:12
El mundo cancioneril se advierte en los conceptos amorosos del Representacion en la noche de Navidad a donde se introduzen dos
personaje y en su final no correspondido: pastores, y el vno entro primero en la sala adonde el duque y duquesa
de Alva estavan y llego a presentar en nombre de Juan del Enzina
Ella. ¿No queréis acabar oy? vna obra de la mesma fiesta endereçada a la duquesa mostrandose
¡Qué postema! muy dichoso porque le avian ya recebido por suyo, y el otro entro
Puertocarrero despues y començose a razonar con el en nombre de los detratores
Señora, bolvíme al tema, y maldicientes.
pero ya triste me voy,
pues tan desdichado soy. Esta acta de nacimiento de nuestro teatro se debe a Juan de Fermoselle,
Cabo nacido en 1468, más conocido como Juan del Encina a partir de 1490.
Ya me voy de donde quedo Fue bachiller en Leyes por Salamanca, donde conoció a Nebrija y
voyme sin poder partir, donde su hermano Diego de Fermoselle fue catedrático de música.
con certeza de morir Se ordena de menores para conseguir beneficios eclesiásticos por los
tomo el empresa sin miedo. que estará litigando en diversas ocasiones. Su vocación y profesión se
Llevo la pena sabida ligan a la música, siendo mozo de coro de la Catedral de Salamanca
12 Los textos se toman Juan del Encina de Obras completas, ed. A. Mª Rambaldo, Madrid, Espasa Calpe, 1978, t. IV.
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en 1484 (y capellán de coro en 1490). Estuvo al servicio del Duque evangelistas en figura de pastor. Le siguen una Representación de la
de Alba de 1492 a 1497, periodo de su mayor producción literaria. En Pasión y Muerte del Redentor y una Representación de la Santísima
1498, tras fracasar en su intento de conseguir el puesto de maestro de Resurrección de Cristo protagonizadas por la Verónica que relata la
capilla de la catedral de Salamanca, puesto que ocupó el dramaturgo pasión a unos hermitaños y por la Magdalena y los discípulos de
Lucas Fernández, viaja a Roma donde va a permanecer al amparo Emaús que recogen las tradiciones de las prosas de Pascua y del
de los papas Alejandro VI, Julio II y León X, con viajes intermitentes Officium Peregrinorum recreados por Encina. Tras este conjunto de
a España entre 1510 y 1519. Esta experiencia italiana influirá en su piezas religiosas se incluyen dos Églogas de Andruejo (de carnaval,
evolución dramática al tener contacto con formas teatrales más que también se imprimirán sueltas) y dos Églogas en recuesta de unos
desarrolladas que las conocidas en Castilla. Quizás por reacción a su amores. En ellas se desarrolla un teatro profano en el que los recursos
experiencia en la curia romana, viaja a Jerusalén en 1519 donde dice del teatro paralitúrgico se recrean desde las tradiciones burlescas y
su primera misa. Regresa a España como canónigo de la catedral de amorosas de la poesía cancioneril.
León en 1519 y allí murió a finales de 1529 o principios de 1530.
Con independencia de su temática, el teatro de Juan del Encina
Su obra poética se recoge casi íntegra en su Cancionero publicado desarrolla una convención teatral cortesana basada en el mundo
en 1496. Su poesía es muy variada, siendo ejemplo del virtuosismo rústico y pastoril. En ellas el disfraz del pastor que irrumpe en el salón
formal y temático del manierismo poético del reinado de los Reyes nobiliario muestra ya un distanciamiento que separa a los espectadores
Católicos. En sus formas cultas hay decires alegóricos (Triunfo de de los representantes. El mundo rústico pastoril no cabe en el salón
la Fama, dedicado a los Reyes Católicos; Triunfo del Amor), una cortesano, por ello, quien entra así en la corte señala su carácter
composición elegiaca (Tragedia trovada a la dolorosa muerte del ficticio, artístico, abriendo un paréntesis en la realidad por el que
príncipe don Juan), una traducción prehumanista de las Églogas de entra la representación teatral. Al no caber interpretar al rústico pastor
Virgilio y el relato de su peregrinación publicado como Trivagia o Vía como un elemento real, su presencia y sus actos se cargan de un valor
sagrada a Hierusalem (Roma, 1521). Gran interés tiene su vertiente simbólico que en muchas ocasiones es potenciado por la alegoría. El
más popular, pues es un maestro en la composición de villancicos y personaje del pastor no solo se caracteriza por su vestimenta sino
romances trovadorescos. que se expresa en un lenguaje pastoril, un sayagués literario, que en
parte ya había sido utilizado por la poesía cancioneril en sus églogas
Su primera producción teatral se recoge en su Cancionero de 1496.
satíricas (Coplas de Mingo Revulgo) y en sus contemplaciones devotas
En este cancionero se incluyen las Representaciones hechas a los
del Nacimiento de Cristo (Coplas de Vita Christi).
duques de Alba, que incluyen rotuladas como eglogas un prólogo
de presentación de Juan del Encina ante los Duques y una auténtica En ediciones posteriores del Cancionero se añaden otras obras que
Égloga representada la misma noche de Navidad basada en el van a ir haciendo evolucionar la fórmula enciniana. En la edición de
Officium pastorum tradicional pero protagonizada por los cuatro 1507 se añade la Égloga de las grandes lluvias en la que, en la Navidad
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de 1498, se depura el desarrollo de la égloga navideña actualizando la muerte de Plácida en su resurrección final. Esta obra, con la que
su contenido y enmarcándolo en la realidad biográfica e histórica del Encina quiere asimilar las innovaciones del teatro italiano, fracasó en
autor. Su Representación ante el príncipe don Juan (que también tendrá su intento, pues representada en Italia en la corte del cardenal de
impresiones sueltas) se representó en 1497. En ella el requiebro de Arborea, fue un fracaso a los ojos del público. Quizás por ello es esta
amores se perfecciona y utiliza la alegoría para escenificar los tópicos la última de las obras teatrales de Encina.
cancioneriles del servir y el penar amorosos.
D. Dramaturgos de la generación de los Reyes Católicos
Su última etapa creativa, influida por su estancia en Italia, se difunde
en impresiones sueltas de sus obras, salvo la Égloga de Fileno, El éxito que no tuvo Encina en Italia, lo obtuvo en Castilla, pues su
Zambardo y Cardonio que, junto con la Egloga del repelón (una obra fórmula teatral, la égloga de pastores religiosa o amorosa, va a ser
cómica en la que unos estubiantes embroman a un rústico pastor), seguida por los dramaturgos inmediatos. Forman estos escritores
se incluye en la edición del Cancionero de 1509. En esta etapa la la que podemos denominar generación de los Reyes Católicos, ya
que escriben sus obras dramáticas de 1492 a 1517 y comparten las
égloga se dilata y se hace más extensa al tiempo que sus pastores se
siguientes características generacionales:
idealizan suavizando su carácter rústico. Sus tramas son también más
complejas. Así, la Égloga de Cristino y Febea representa la disputa 1. Todos realizan un teatro que parte de tradiciones parateatrales
entre el amor cristiano que representa Cristino y el amor pagano medievales bien sean las representaciones folclóricas de la
de la ninfa Febea, triunfando este último y haciendo que Cristino paraliturgia o los momos y diálogos poéticos cortesanos.
abandone la vida eremítica por el servicio de amores. En la Égloga de
2. Formalizan su teatro desde el lenguaje poético de cancionero.
Fileno, Zambardo y Cardonio se representa la desesperación amorosa
de Fileno que termina en su muerte de amor, mediante un sucidio 3. Utilizan la convención dramática pastoril fijada por Juan del Encina.
que no pueden evitar Zambardo y Cardonio pese a sus esfuerzos por
4. Difunden su producción mediante el modelo poético por ello
evitarlo. La obra, aunque tiene un final desatrado como las novelas
incluyen sus églogas en sus cancioneros o son recogidas en
sentimentales, no condena moralmente el amor como sí hacen los
cancioneros diversos. Transcriben sus textos dramáticos como
novelistas. Su tono elevado hace que sea la única escrita en arte
coplas, esto es, como decires en los que las rúbricas funcionan
mayor. La Egloga de los enamorados Plácida y Victoriano (1513) es la
como acotaciones. La imprenta hace que algunas de estas obras
más ambiciosa del autor. En ella el espacio se diversifica y se desarrolla
se difundan en impresiones sueltas, generalmente pliegos sueltos,
en la ciudad, el campo y la corte. Aparecen personajes rústicos, junto
al igual que ocurre con los decires poéticos de éxito.
a pastores cortesanos, personajes del mundo celestinesco y dioses
mitológicos (Mercurio y Venus). Estos últimos van a actuar a la manera En esta generación se escriben dos églogas políticas, en las que el
clásica como deus ex machina transformando la tragedia final de mundo pastoril sirve de marco alegórico al servicio de la justificación
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o la sátira como ya hicieran las Coplas de Mingo Revulgo. La Égloga de de Salamanca en 1498 alcanzando la plaza de manera definitiva en
Francisco Madrid fue escrita hacia 1495. El autor pone su pluma para 1501. El músico salmantino aparece mencionado en la documentación
justificar la intervención del rey Fernando ante la invasión francesa de la catedral vinculado al Corpus en 1501, 1503, 1505, siendo el
del reino de Nápoles. La obra se conserva en dos copias manuscritas respondable de organizar sus representaciones. En 1520 fue abad de
del XVI, una de ellas un cancionero. Escrita en arte mayor, su fórmula la Iglesia de santo Tomás de Salamanca. A partir de 1522 comparte
teatral está más cerca de la poesía satírica (Coplas de Mingo Revulgo) ese cargo eclesiástico con sus nuevas labores de profesor de música
y de la égloga virgiliana y humanística que de la fórmula de Encina, en la Universidad de Salamanca donde permanece hasta meses
todavía escasamente desarrollada en 1495. Su estructura dramática y antes de su muerte en 1542. Su obra dramática, compuesta a partir
su significado alegórico se hacen explícitos en su rúbrica:13 de 1503, se recoge en el primer cancionero exclusivo de obras
dramáticas, publicado en 1514 en Salamanca con el título de Farsas
Égloga hecha por Françisco de Madrid, en la qual se introduzen tres
y Églogas al modo y estilo pastoril y castellano. Nuevamente impresas.
pastores: uno llamado Evandro, que publica e introduçe la Paz; otro
Incluye en ella una Comedia en lenguaje y estilo pastoril y dos Farsas
llamado Peligro, que representa la persona del rey de Françia Carlos,
o cuasicomedia, en la que con mezcla de pastores y otros personajes
que quiere perturbar la paz que Evandro publica; otro llamado
sigue los modelos encinianos de églogas pastoriles de amores.
Fortunado, cuya persona representa el Rey Don Fernando de Castilla,
Frente a Encina, aumenta la extensión y los personajes de sus obras,
llamado el Católico, que también quiere romper la guerra con el Rey
al tiempo que centra la trama en la discusión de los pastores con
de Françia llamado Peligro. Y razonan muchas cosas y en el fin de la
un caballero sobre el amor cancioneril. El Diálogo para cantar es un
obra va una canción.
precedente lejano de la zarzuela. En el libro se incluyen también tres
composiciones religiosas. La Égloga o farsa del Nascimiento y el Auto
Al mismo género de égloga política pertenece la Egloga del molino
o farsa del Nascimiento desarrollan el officium pastorum siguiendo
de Vascalón, que es una composión anónima pastoril en la que se
el modelo de madurez de Encina, esto es, su versión amplificada
esconde una alusión a un acontecimiento de la época que la crítica no
con diálogos costumbristas tal y como desarrolla la Egloga de las
ha conseguido precisar. La toma de Orán fue representada en Alcalá
grandes lluvias. La tercera composición religiosa es un original Auto
hacia 1510 o 1511 con una Egloga de pastores de Martín de Herrera
de la Pasión en el que se amplifica la liturgia de tinieblas del Viernes
hoy perdida. En 1517 la llegada a España del rey Carlos fue festejada
Santo recogiendo diversas tradiciones teatrales (la adoración de la
por el Fernando del Prado (Bachiller Padilla) con su Égloga real.
cruz, procesión de la bandera, las Marías, el Planctus Mariae) en una
El gran seguidor de la fórmula de Encina será Lucas Fernández (1474- ceremonia teatral muy efectiva que adoctrina al público y promueve
1542), quien contendió con él para la plaza de cantor en la catedral su devoción con la conversión en escena de Dionisio Aeropagita.
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Pedro Manuel Ximénez de Urrea (1486-1535?) fue un noble aragonés de recopilación dramática (como ya hiciera Lucas Fernández) pero
de amplia producción literaria. En 1513 publica su Cancionero en incluyendo (frente al salmantino) también su producción poética,
Logroño con una poesía en la que ya hay imitaciones de Petrarca y en este caso supeditada a la teatral. En ambos casos superarán
una clara influencia de Juan del Encina. Es autor de prosas alegóricas las tradiciones del teatro parateatral medieval del que parten y
de contenido amoroso como Batalla de amores, Jardín de hermosura desarrollarán estructuras teatrales complejas tanto por la amplitud
y Rueda de peregrinación. En 1514 se publicá su Penitencia de amores y articulación de su texto dramático como por la incorporación de
que es plenamente una novela sentimental. Su obra dramática se elementos como la alegoría o la introducción de acotaciones. Con
compone de seis églogas dirigidas a su madre, la primera de ellas ello se desarrollan las convenciones del teatro cortesano, se da pie
ya incluida en el Cancionero de 1513 y las cinco siguientes añadidas a una incipiente profesionalización de lo teatral y se desarrolla la
en su Cancionero de todas las obras […] nuevamente añadido que fue difusión impresa de la literatura dramática de forma específica. Su
impreso en Toledo en 1516. Cinco de ellas son de temática profana. producción ejerce un magisterio en la escena española desde 1520
La primera es la Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea que que viene a sustituir al modelo anterior de Juan del Encina.
adapta un tercio del acto primero de La Celestina. Dos de las cuatro
Bartolomé Torres Naharro (¿1485-1520?) publica su producción
siguientes son recuestas de amor en forma de égloga enciniana: Égloga
dramática en la Propalladia, en Nápoles el año de 1517. En esta
llamada Nave de seguridad y Égloga trobada [del casamiento]. Otras
primera impresión incluye las comedias Seraphina, Trophea, Soldadesca,
dos basan su trama en la riña de pastores: Égloga de tres pastores y
Tinellaria, Ymenea, Jacinta y el Diálogo del Nascimiento. En sus comedias,
Égloga trobada [del rufián]. La obra religiosa es un orginal tratamiento
siguiendo una preceptiva dramática original, desarrolla un modelo
cortesano del Officium pastorum titulado Égloga sobre el nascimiento
teatral de influencia italiana que rompe y supera los antiguos modelos
de Nuestro Señor Jesú Christo en el que los evangelistas dirigidos por
medievales. No obstante, cabe advertir en la Trophea la presencia de
San Pedro realizan un momo incardinado en el diálogo pastoril.
los momos cortesanos y, sobre todo, en el Diálogo del Nascimiento la
Siguen el modelo enciniado de la égloga de amores Diego de Ávila, presencia del modelo enciniano del Officium pastorum y las tradiciones
con su Égloga interlocutoria (h. 1502-4), Salazar de Breno en su medievales de cantos deshonestos.
Égloga (h. 1511) y el autor de la anónima Égloga incluida en la novela
La obra de Gil Vicente (1465-1536?) se publica en la Copilaçam de todas
Questión de amor (h. 1512).
las obras de Gil Vicente, en Lisboa el año 1562 (y nuevamente en 1586).
Junto con estos autores hemos de mencionar a dos dramaturgos que Su obra bilingüe, en castellano y portugués, supone el nacimiento del
superan el modelo de Encina aunque parten de él al comienzo de su teatro luso. En sus primeras obras sigue el modelo de Juan del Encina,
producción. Se trata de Bartolomé Torres Naharro y de Gil Vicente. como ocurre en el Auto da Visitasão (1502), Auto pastoril castelhano
Ambos autores publicarán su obra en un modelo editorial distinto: la (1502), el Auto dos Reis Magos (1502) y Quem tem farelos? (1505).
recopilación de todas sus obras en forma, no ya de cancionero, sino Pero pronto supera el modelo de Juan del Encina desarrollando con
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originalidad un lenguaje dramático-alegórico en autos religiosos como 3. El texto se conserva de manera accidental y secundaria, pues la
el Auto da Fe (1510), el Auto dos quatro tempos (1511-16) y el Auto da representación se basa en la tradición oral que pasa de boca a
Barca do Inferno (1517) o profanos como la Exortação da guerra (1513). boca y de actor a actor.
Junto a esta fórmula Gil Vicente desarrollará antes de 1517 la trama de
4. Tiene una elocución musical, indicándose en ocasiones la diferencia
enredo en sus farsas, comedias y tragicomedias utilizando materiales
entre leído (cantando en el sentido litúrgico) y rezado (recitado
de fuentes literarias diversas, como son los libros de caballería en el
sin música en su sentido litúrgico) y terminando habitualmente
caso del Auto da Sibila Casandra (1513) o los elementos carnavalescos
con una composición cantada (habitualmente un villancico).
en la Comedia do viudo (1514), en un desarrollo dramático de trama
compleja cada vez más espectacular. Los textos que conservamos en Castilla que reúnen esas características
en la Edad Media se relacionan por su producción y representación
con dos ámbitos diferentes: el abierto de la catedral (u otros templos
2. EL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL EN CASTILLA de la diócesis) y el cerrado del convento de clausura femenino.
Esta diferencia se refleja también en las características y estructura
2.1. Los dramas paralitúrgicos
dramática de los textos. Por ello dividimos los dramas paralitúrgicos
A. Tipología de los dramas paralitúrgicos en diocesanos (vinculados a los espacios abiertos de representación)
y conventuales (vinculados a las clausuras femeninas).
Antes de analizar algunos de los textos conservados del teatro
paralitúrgico, hemos de precisar los requisitos necesarios para que Los dramas paralitúrgicos diocesanos se caracterizan por desarrollar
una trama dramática lineal que sigue la fuente escriturística que
consideremos paralitúrgica a una representación en la que el texto se
escenifica. Su función básica es la de facilitar la participación devocional
ha conservado:
de los fieles en las principales fiestas litúrgicas del año cristiano.
1. Ha de realizarse vinculada a la liturgia bien dentro de la celebración Conservamos dos textos de esta tradición: el Auto de los Reyes Magos
ritual (de forma parentética, deteniéndola en su desarrollo) (s. XII) y el Auto de la Pasión de Alonso del Campo (h. 1498).
o bien en torno a ella (inmediatamente antes o después de la
Los dramas paralitúrgicos conventuales se caracterizan porque en su
celebración).
trama se dan escenas yuxtapuestas en las que hay una simultaneidad
2. Ha de tener un carácter ceremonial, reglado, que se repite dentro entre acontecimientos escenificados propios de la celebración
de la fiesta religiosa correspondiente. Por ello se realiza en el que se representa (el nacimiento del Niño Dios) con otros que se
templo y con una caracterización tradicional y consuetudinaria derivan de las prefiguraciones o interpretaciones teológicas de las
(barbas, vestidos, atrezzo, como se acostumbra a hacer, según lecturas yuxtapuestas en el oficio litúrgico con el que se relacionan
suelen indicar las anotaciones de sus pagos). (la insignias de la Pasión que escenifican la teología de la Redención).
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Esta simultaneidad refleja hábitos de lectura femenina conventual crítica suele repartir el texto en siete escenas. Las tres escenas iniciales
en los que las lecturas litúrgicas del salterio latino se glosan en sirven de presentación de los Reyes mediante monólogos: escena I,
castellano. Con ello estas obras más que suscitar la devoción de sus monólogo de Gaspar; escena II, monólogo de Baltasar; y escena III,
espectadoras buscan en su escenificación favorecer la contemplación monólogo de Melchor. En la escena IV se produce el encuentro de los
espiritual de los contenidos litúrgicos. Las obras que conservamos reyes y su decisión de ir a adorar al niño Dios para entregarle unos
de este tipo teatral son la Representaçión del Nasçimiento de Nuestro regalos con el fin de saber si es o no Dios. La escena V representa
Señor y las Lamentaçiones fechas para la Semana Santa de Gómez la visita de los Reyes a Herodes. En la escena VI Herodes, mediante
Manrique (1458-1481), y el anónimo Auto de la huida de Egipto un monólogo, desvela sus miedos por el recién nacido y solicita el
(h. finales del XV). consejo de sus sabios. En la escena VII final se produce una discusión
de los sabios en la corte sobre dónde ha nacido el Mesías. La obra se
B. Auto de los Reyes Magos interrumpe abruptamente lo que ha llevado a la crítica a pensar que
está incompleta o que acabaría con un final representado sin texto,
El Auto de los Reyes Magos se conserva en un manuscrito de la catedral
una teofanía en la que los Reyes presentarían simbólicamente los
de Toledo, hoy custodiado en la Biblioteca Nacional. El códice es de
regalos al Niño Dios.
finales del siglo XII y contiene dos textos latinos: la Glosa al Cantar
de los Cantares y a las Lamentaciones de Jeremías de Gilberto de la El texto está escrito en pareados fluctuantes en los que la medida
Porrée; y en sus dos folios sobrantes se copió el Auto. Por las Memorias se vincula a las escenas. Los monólogos de las tres escenas iniciales
de Vallejo sabemos que fue ceremonia y tradición toledana desde el se desarrollan en una base de eneasílabos; las presentaciones de
siglo XIII. Por su lengua el autor parece ser un toledano del siglo las escenas cuarta y quinta se remansan en una base de dominio
XII en cuya escritura confluyen los rasgos de un castellano arcaico, alejandrino; la tensión dramática que se inicia al final de la escena
una presencia mozárabe propia de una población arabizada y un quinta se plasma en una base de heptasílabos; la obra vuelve a
influjo franco (gascón o catalán). En todo caso, como ya hemos visto, remansar su final regresando al ritmo eneasílabo del comienzo.
su creación se vincula al influjo francés y cluniacense por el que se
La obra muy posiblemente se representase con un soporte musical
sustituye la liturgia hispano-visigoda o mozárabe por la romana o
cantando sus versos, como ocurre actualmente en el Misteri d’Elx
latina sobre todo a finales del siglo XII.
que mantiene las convenciones y tradiciones de la representación
La obra responde a una estructura dramática propia del Ordo stellae de paralitúrgica medieval. En cuanto a su puesta en escena la obra
tradición original, ya que no traduce ninguna fuente conocida ni tiene exige un escenario múltiple en el que en lugares diferentes del
paralelos entre los dramas litúrgicos conocidos en Europa. Aunque el templo cada Rey realice su monólogo. Tras ello los Reyes han de
texto está escrito a renglón seguido, presenta unas marcas peculiares encontrarse en un espacio en el que se represente su encuentro.
de puntuación que han permitido señalar diálogos y escenas. La Una vez juntos, han de desplazarse a un nuevo lugar que simbolice
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el palacio de Herodes donde continuaría la representación hasta un momo sobre las insignias de la Pasión. Con ello la obra presenta
un desplazamiento final para realizar la adoración sin texto, si una estructura dramática en la que se yuxtaponen escenas de la
es que terminase así la representación. Tanto la caracterización vida de Cristo a lo largo de siete escenas. En la primera de ellas se
de los personajes como sus movimientos progresivamente irían desarrolla la duda de José junto a la que se incluye una oración de
evolucionando de una representación estática y ceremonial, en la María que se resuelve con la riña del ángel a José. La segunda escena
que las vestimentas serían ropas litúrgicas (albas, casullas, dalmáticas, representa la adoración de María recién parida al Niño mediante
etc.) y los movimientos propios de una procesión, a la utilización de un magníficat que puede tener una tradición conventual amplia,
ropas y complementos apropiados para visualizar a los Reyes y a los como demuestra Pedro Cátedra a propósito de las coplas de Juan
judíos, movimientos escénicos más dinámicos y realistas y quizás a Álvarez Gato. La tercera escena desarrolla el anuncio del ángel a los
un desarrollo escenográfico que adaptase los distintos lugares del pastores propio del Officium pastorum tradicional. La cuarta escena
templo a la realidad de la representación (camino en el desierto, representa la adoración de los pastores que en el Officium tradicional
palacio de Herodes, etc.). Incluso, como ocurre en momos del XV, solía realizarse sin texto como final de la representación. La escena
cabe el desarrollo escenográfico de la estrella acompañada de algún quinta, como ocurre en las coplas de Juan Álvarez Gato, escenifica la
efecto luminoso. adoración de los tres arcángeles al Niño Dios. La escena sexta aplica
la técnica de los momos cortesanos con una vuelta a lo divino para
C. La obra dramática de Gómez Manrique presentar los símbolos de la Pasión y con ello vincular, como ocurre en
la liturgia y en la teología cristianas, los misterios de la Encarnación y
A propósito de la poesía cancioneril ya vimos la caracterización
la Redención. La escena séptima cierra la obra con una canción, cierre
biográfica y la obra poética de Gómez Manrique. En su Cancionero
musical y escenificación de la adoración por parte de las monjas que
junto a su poesía se recogen los momos cortesanos que ya hemos
asisten a la representación.
reseñado (en honor del infante Alfonso en su mayoría de edad y por
el nacimiento de un sobrino suyo) y la Representaçión del Nascimiento La maestría poética de Gómez Manrique se advierte, además de en su
de Nuestro Señor, obra, como vimos, escrita a instancias de su cuidado lenguaje alejado del rusticismo del teatro pastoril posterior,
hermana María para su representación coventual en Calabazanos en su variedad métrica. Los personajes principales (San José, la Virgen
posiblemente en 1476. y los ángeles) utilizan la copla castellana. Los pastores se expresan en
tercetos y coplas mixtas de siete versos. El momo de las insignias de
La obra se realiza desde el esquema básico del Officium pastorum
la Pasión se desarrolla en cuartetas. La canción final es un villancico
(diálogo de los ángeles a los pastores y adoración del niño) al que
con métrica de zéjel puro.
se le yuxpone una escena inicial de las dudas de San José de amplia
tradición dramática europea (cuyas fuentes son el Evangelio de Como ocurre en el Auto de los Reyes Magos, la Representaçión supone
san Mateo y los evangelios apócrifos) y una escena posterior con un espacio dramático múltiple y en ocasiones simultáneo: la casa de
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San José, el pesebre y otro lugar donde se representa la anunciación Los PASTORES veyendo al glorioso Niño:
del ángel a los pastores. El pesebre ocuparía el lugar central y sería
Este es el Niño eçelente
el centro de la representación pues en él se escenifica la oración de
que nos tiene de salvar.
María en la escena de las dudas de San José (que se representan en
Hermanos, muy omilmente
otro lugar del templo), en él hace su adoración María, a él se desplazan le lleguemos [a] adorar. vv. 71-81.
los pastores para adorar al Niño, en él también lo adoran los ángeles y
presentan las insignias de la Pasión. Las monjas serían las actrices de la La segunda, más propia de actividades paralitúrgicas como la
representación, como se muestra en la referencia directa de su final:14 Depositio, supone la presentación de nuevos personajes y atrezo en
un lugar destacado y simbólico del templo, como puede ser ante el
Cantemos gozosas,
altar que simboliza a Cristo:
ermanas graciosas,
pues somos esposas EL CÁLIZ:
del Jesús bendito. vv. 179-182.
¡Oh santo Niño naçido
para nuestra redençión!
Los movimientos escénicos y los parlamentos de los personajes son
Este cáliz dolorido
propios de una puesta en escena estática y ceremonial en la que
de la tu cruda pasión. vv. 129-132.
caben dos tradiciones teatrales. La primera de ellas, propia de la
tradicional adoración de los pastores, supone cierto desplazamiento
Junto a estos elementos la representación tendría un soporte musical
hacia el lugar central de la adoración y una enunciación estática,
(al menos en su final), movimientos procesionales a lo largo del templo
posiblemente desde el ambón desde donde realizaría el ángel su
para desplazarse de un lugar a otro y posiblemente un vestuario ad
anunciación:
hoc (como se documenta al menos en representaciones conventuales
Mis oídos han oído
del XVI). La obra se incluiría en la celebración de vísperas de la Navidad.
en Bellén ser esta noche Las coplas Fechas para la Semana Santa, tal como reza su rúbrica,
nuestro Salvador naçido. más conocidas como Lamentaciones fechas para la Semana Santa,
Por ende dexar debemos no se han transmitido en el Cancionero de Gómez Manrique, sino en
nuestros ganados e ir el Cancionero de Pero Guillén de Segovia. La obra desarrolla en 116
por ver si lo fallaremos. versos, sin movimiento escénico, un Planctus Mariae en romance en el
14 Texto tomado de la edición digitalizada en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-representacion-del-nacimiento-de-nuestro-senor--0/
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que participan la Virgen María, San Juan y la Magdalena (como mero D. Auto de la huida a Egipto
figurante). Lo inicia María y está dominado por lamentos de dolor, en los
El texto se ha conservado en un manuscrito de la Biblioteca Nacional
que a veces se mezclan relatos de escenas de la crucifixión. El estatismo
de Madrid procedente del monasterio de clarisas de Santa María de
de la acción se compensa con un ágil uso del diálogo que pasa de María
la Bretonera en la provincia de Burgos. La fecha de su composición
a San Juan para repartirse desde él en un final muy dinámico, pues en
ha de oscilar entre 1446 en que se funda el monasterio y 1512 en
las cuatro últimas estrofas cambia el receptor según sus rúbricas:15
que el manuscrito se lleva a su biblioteca. Su estructura dramática y su
Hablando con la Magdalena dice estilo permiten que la crítica feche la obra a finales del siglo XV, antes
Hablando con Santa María dice del teatro de Juan del Encina ya que no hay huella de su lenguaje
Responde Nuestra Señora Santa María y dice pastoril. No obstante, el tratamiento original que hace del Officium
Responde San Juan y dice
pastorum está más en línea con el teatro de principios del XVI que
con el teatro del cuatrocientos. Su fuente principal, como ocurre con
la Representación del Nascimiento, es el evangelio de San Mateo y los
En su contenido, los protagonistas inician sus parlamentos
evangelios apócrifos.
presentándose. Posteriormente, ambos generalizan su dolor y
solicitan que se participe en su llanto. Se cierra el lamento con la La obra tiene una compleja estructura en la que se yuxtaponen,
expresión de la duda de María sobre el trágico fin de su Hijo, y la como es propio del teatro conventual, dos planos diferentes
dolorida confirmación de su muerte en el breve relato que realiza engarzados por una figura muy original y sin fuente conocida: el
San Juan. peregrino. Los dos planos yuxtapuestos son la historia de la huida
a Egipto, que abre y cierra el drama, y un Officium pastorum muy
El texto repite el estribillo “¡Ay dolor!”, que parece formar parte de
evolucionado en el que los pastores han sido sustituidos por un
las versiones romances del Planctus pues también está presente en
diálogo entre San Juan Bautista, que anuncia el nacimiento de
el Auto de la Pasión de Alonso del Campo y en un planto catalán “Ay
Cristo, y el peregrino que representa la adoración y la conversión
ten greus son nostras dolors”, recogido en una consueta mallorquina
devocional del pueblo fiel que se retira a una vida eremítica similar
del siglo XIV, y en las tres Marías que aparecen en el Auto de la
a la clausura conventual.
Pasión de Lucas Fernández (“¡Ay dolor, dolor, dolor”, v. 294). En este
estribillo se advierte que en torno a la liturgia del Viernes Santo Formalmente el Auto se desarrolla en coplas reales, con la inclusión
nace de forma muy similar en ámbitos y tradiciones diferentes una de cinco villancicos zejelescos. Uno de ellos es una clara vuelta a lo
forma espectacular de representación. divino de un conocido poemilla amoroso:16
15 Texto tomado de Teatro medieval.2. Castilla, ed. M. A. Pérez Priego, Barcelona, Crítica, 1997
16 Citamos por Teatro medieval.2. Castilla, ed. M. A. Pérez Priego, Barcelona, Crítica, 1997.
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Romerico, tú que vienes ofrece una gran riqueza musical, al incluir villancicos cantados
do el rey de la gloria está, (“Oyendo Josepe al ángel, va cantando este villançico”, “Buélvese
las nuevas d’Él tú me da. vv. 270-272. el peregrino de Egipto cantando”. “A la vuelta canta Josepe este
villancico”). Así mismo, sus acotaciones muestran un incipiente
Gran riqueza dramática tiene el primer encuentro del peregrino juego escénico de alto valor simbólico:
y San Juan que se desarrolla en un ágil diálogo de preguntas (el
Peregrino) y respuestas (San Juan) de dos versos cada una en el Pónense de rodillas los tres ladrones y dizen a Nuestra Señora
que se desarrolla la escena de la anunciación del Officium pastorum En volviendo a Egito, va a adorar a Dios
tradicional renovado con nuevos personajes que sustituyen a los Estando San Juan en su cueva vio venir el Peregrino y sale a resçivir
ángeles anunciadores, como ocurrirá en el teatro catequético de diziendo
la primera mitad del XVI, especialmente en las farsas dialogales de
Diego Sánchez de Badajoz. 2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo
En su representación sigue necesitando el espacio múltiple y
A. Transmisión y composición
simultáneo propio de la presentación paralitúrgica tradicional ya
que la obra comienza con el anuncio a José en la casa de Judea para El Auto de la Pasión se conserva transcrito en los espacios en blanco
que se desplace con María y el niño hasta Egipto. Esta primera parte del libro de cuentas de la capilla de san Blas o de Pedro Tenorio de
termina con el encuentro con los ladrones en mitad del camino que los años 1485 a 1487, de la catedral de Toledo. El texto, copiado una
se arrepienten ante el Niño Dios. La segunda, que se abre en casa vez cerrado el libro de cuentas, tiene carácter de borrador, con una
de Zacarías donde el Bautista anucia su intención de retirarse al escritura discontinua y con fragmentos tachados (de hecho, hay
desierto, desplazándose de inmediato. Allí el Peregrino que viene una doble versión del Planto de san Juan). La obra aparece junto a
de Egipto se encuentra con él y se produce el ágil diálogo en el que un fragmento del Auto de los santos Padres y un guión del Auto de
San Juan le anuncia el nacimiento del Mesías y el Peregrino decide san Silvestre. Su fecha de composición fue entre 1487 y 1499, fechas
regresar para adorarlo. En la tercera parte el Peregrino vuelve a su del cierre del libro y de la muerte de su autor.
patria y adora al Niño Dios en Egipto. Tras la adoración, retorna
La obra ha sido atribuida por la crítica a Alonso del Campo por
al desierto para transmitir las nuevas a San Juan e iniciar con él
razones documentales. En primer lugar, el autor aparece vinculado
una vida eremítica. En su cuarta parte, de forma muy breve, se
a lo largo de toda su vida a la catedral toledana, siendo clerizón,
escenifica el regreso de la Sagrada Familia a Judea.
capellán de coro, receptor de cuentas de la capilla de San Blas,
La obra, si bien tiene una esquemática yuxtaposición de cuadros de sacristán de la capilla de Santiago y responsable de las fiestas del
rígida interpretación pues son casi meros diálogos o monólogos, Corpus desde 1481 a 1499. En segundo lugar era el receptor de
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la capilla del libro de cuentas en el que se ha transcrito la obra que seguía su transcripción en el libro de cuentas. Así proponen la
durante los años registrados en el mismo. Este libro de cuentas es siguiente secuencia de escenas : I, Oración en el huerto (vv. 1-143); II,
de los pocos que aparecen en la lista que de sus bienes se hace tras El prendimiento (vv. 144-180), III, La negación de Pedro (vv. 221-310);
su muerte para venta en almoneda pública. IV, Planto de San Pedro (vv. 221-310); V, Planto de San Juan (vv. 311-
415); VI, Sentencia de Pilatos (vv. 416-509): VII, Nuestra Señora y San
Su autoría se refuerza cuando se advierte el carácter de taracea y de
Juan (vv. 510-541); y VIII, Planto de Nuestra Señora (vv. 542-599).
reutilización de materiales de acarreo que realiza Alonso del Campo
ensamblándolos con unos torpes versos en un montaje teatral de Este orden altera el de copia, ya que la editoras por razones
gran madurez dramática y clara eficacia espectacular. Con ello argumentales han desplazado parte de Nuestra Señora y San Juan (vv.
Alonso del Campo se mostraba como un hombre de teatro poco 416-509) detrás de la Sentencia de Pilatos. La disposición y el orden
dado a la pluma, pero gran conocedor de los recursos propios de la de copia, así como la propia trama dramática, hacen recomendable
puesta en escena. En su obra articula elementos de lírica cancioneril mantener este diálogo como escena VI, antes del Planto de Pilatos
(versos de la Pasión trobada y de las Siete Angustias de Diego de que pasaría a ser la escena VII. Por otra parte hay dos fragmentos
San Pedro) con restos de una pasión tradicional toledana (cuya copiados una vez terminada la obra que las editoras tratan de
existencia se documenta desde principios del XV), al tiempo que distinta manera. Los versos 592 a 599 forman un fragmento suelto
dramatiza, como hace el teatro conventual, tradiciones apócrifas que incluyen como final de la composición y que en realidad es
(en este caso de la Pasión: la sentencia de Pilatos) y episodios una especie de intento propio por componer un Planctus Mariae al
de amplia tradición en la literatura devocional (el diálogo de San que renuncia el autor en beneficio de los versos de Diego de San
Juan y la Virgen) con la paraliturgia de la Pasión (Planctus Mariae y Pedro que utiliza para cerrar su obra. Por otra parte los versos 530
ceremonias de la Depositio). Y todo ello lo hace en un nuevo marco a 541 por su copia como estrofa aislada y por sus personajes (San
teatral que pretende depurar el teatro paralitúrgico diocesano de Juan y la Magdalena) vienen a completar la nómina familar de los
los excesos de representación que había ido acumulando a lo largo protagonistas de los tradicionales lamentos ante la Cruz, como las
del siglo XV. Espectacularidad y devoción serán, pues, los objetivos Lamentaciones de Gómez Manrique. Por ello forman con la escena VIII
de su propuesta dramática. una unidad dramática que cabría denominar El Calvario. Esta nueva
reconstrucción es la que analizaremos, aunque se haga referencia
B. Estructura dramática también al orden que viene considerando la crítica.
El texto de Auto de la Pasión, tal como ha sido editado reiteradamente, Teniendo esto en cuenta, el Auto de la Pasión responde a una estructura
es una reconstrucción crítica hecha desde el manuscrito que lo dramática bimembre en la que se representa el Prendimiento en su
conserva. Sus descubridoras y primeras editoras, Carmen Torroja y primera parte y la Pasión en la segunda. Las escenas de la oración
María Rivas, dividieron el texto en escenas y propusieron un orden del Huerto (I), del beso de Judas (II, preferimos esta denominación
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a la inicial del prendimiento), de la negación de San Pedro (III) y del como VII por la mayoría de editores). La escena, como ocurre en el
planto de San Pedro (IV) representan mediante la acción la detención enlace entre las escenas I y II de la primera parte (“levantaos, amigos,
y juicio del Señor por parte de los judíos según el relato evangélico. vamos,/que ya es llegada la ora, vv. 137-138), supone el inicio del
Las tres primeras escenas reproducen los hechos en su escenificación movimiento de los personajes, al decir San Juan a María:
y la última, el canto lírico del planto de San Pedro, relata los hechos
representados anteriormente con una intensidad lírica que repite el Lenvantadvos dende, Señora,
tradicional estribillo de las lamentaciones paralitúgicas: “¡Ay, dolor!”. e andad luego comigo
Este dolor, devocionalmente, pretende ser contrición en el devoto que non sabedes vos agora
espectador que ha de identificarse con los versos de San Pedro en los el mal que vos es venido vv. 441-419 (vv. 520-513 de otras eds.).
que siente el perdón de Cristo:17
Tras anunciar San Juan a María la Muerte de Jesús, la respuesta de
Estando muy afinado
María abre un cierto suspense sobre el desarrollo de la acción al
llamándome pecador,
dudar de la realidad de este anuncio:
vi sacar muy desonrado
al mi presçioso Señor.
Mas no sé si creería
Él mostróme tanto amor
que al mi Hijo tal hiziesen
con quanta pena llevaba,
e ninguno non plazría
dixo que me perdonava
que la tal muerte le diesen vv. 432-435 (vv. 526-529 de otras eds.).
aviendo de mí dolor.
¡Ay, dolor! Vv. 302-310.
La Sentencia de Pilatos viene a deshacer estas dudas al relatar cómo
La segunda parte va a relatar la Pasión y Muerte de Jesús mediante una ha de ser la crucifixión (VII, VI en la mayoría de los editores). Tras ello
serie de plantos enlazados con escenas que suponen un movimiento la escena del Calvario (VIII, final de la VII y VIII en la mayoría de los
escénico. El Planto de San Juan (V) relata la Pasión desde el Huerto de editores) supondría un movimiento hasta el lugar de la representación
los olivos a la sentencia de Pilatos con un intenso dramatismo propio en la que se escenificase el tradicional Planctus Mariae con los
del lamento lírico de su género, nuevamente subrayado por el estribillo personajes acostumbrados: la Virgen María, San Juan y la Magdalena.
propio de la tradición paralitúrgica: “¡Ay, dolor!”. Tras esta escena ha de Por ello, esta escena final tiene un inicio protagonizado por San Juan
situarse la tradicional estampa de San Juan y la Virgen (VI, retrasada en el que se señala el movimiento escénico:
17 Citamos por nuestra propia edición pendiente de publicación.
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Rastro claro hallarés,

En síntesis, esta estructura puede reflejarse en el siguiente esquema:
por el qual mi alma llora,
que su sangre es guiadora I.
Prendimiento: representa mediante la acción en escena el
y por ella os guiarés vv. 533-536. prendimiento del Señor según el relato evangélico:
La Oración en el Huerto: I
Se cierra con el Planto de María ante el Hijo crucificado, acompañada
por San Juan que comienza el lamento (“¡Qué mal recabdo posistes/ El Beso de Judas: II.
en vuestro Hijo, Señora”, vv. 530-531), ante una Magdalena silente La Negación de Pedro: III
(Sant Juan. La Madalena) y una Madre desgarrada por el dolor que Se vuelve a relatar el prendimiento y la negación en el Planto
invita a una contemplación devota de raigambre franciscana con de San Pedro (IV).
la repetición de los versos de Diego de San Pedro que dan fin a la
representación: II. Pasión : la acción no se representa, sino que es relatada:
El Planto de San Juan Relata la pasión desde el Huerto de los

¡Amigas, las que paristes,
olivos a la sentencia de Pilatos: V.
ved mi cuita desigual,
las que maridos perdistes, San Juan anuncia a la Virgen la Muerte de Jesús: VI.
que amastes y quesistes, La Sentencia de Pilatos confirma y relata cómo ha de ser la
llorad comigo mi mal crucifixión: VII
[…]
El Calvario: Planto de María ante el Hijo crucificado: VIII
¡O, sagrada hermosura,
que así se pudo perder! Un ejemplo de representación yuxtapuesta de la Pasión de naturaleza
¡O, dolorosa tristura! paralitúrgica y articulada sobre dos plantos protagonizados por San
¡O, madre tan sin ventura, Pedro y San Juan la encontramos en un Plancto de Palma de Mallorca
que tal as podido ver! descrito en una consueta de tempore, h. 1440, y representado en los
¡O, muerte, que no me entierra, maitines del viernes santo, según documenta Eva Castro:18
pues que d’ella tengo hanbre!
¡O, cuerpo lleno de guerra! Después de encendidos los cirios, se lleva a cabo el oficio de Maitines
¡O, boca llena de tierra! tal y como se describe en la consueta. Tras el noveno responsorio,
¡O, ojos llenos de sangre vv. 542-546 y 582-591. se hará el planto de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo. En primer
18 Citamos por la traducción que incluye en Teatro medieval. 1. El drama litúrgico, ed. E. Castro, Barcelona, Crítica, 1997, p. 243.
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lugar, que se aproxime un presbítero vestido con dalmática imitando La Negación de San Pedro (III) está escrita en coplas reales,
a san Pedro y que haga su planto ante el crucifijo dispuesto en medio utilizadas en el siglo XV, y en cuartetas más propias del siglo XIV,
de la nave central de la iglesia. Después se aproximará desde otro ambas formas utilizadas en la Representación del Nascimiento de
lugar un sacerdote que imite a san Juan, e inmediatamente después Gómez Manrique.
otro sacerdote que imite a María, Madre del Salvador, y otros dos
El Planto de San Pedro (IV) está escrito en coplas castellanas de la
presbíteros que imiten a María Magdalena y a María de Santiago,
época del Cancionero de Baena
etc. Una vez hecha la representación de los plantos, que todos los
clérigos se sitúen en el coro y digan Laudes. El Planto de San Juan (V) en sextinas, forma métrica prácticamente
inexistente en el XV.
Como se ve, Alonso del Campo conoce tradiciones parateatrales
La escena VI (San Juan y la Virgen) está compuesta en cuartetas
vinculadas a la liturgia del triduo pascual que utiliza en la nueva
de base eneasílaba, abab, excepcionales en la tradición castellana. Al
estructura dramática con la que renueva y depura la antigua
igual que la Sentencia de Pilatos (VII) que utiliza cuartetas irregulares.
representación de la Pasión toledana.
De lo visto, la variedad métrica responde a tradiciones poéticas
C. Las diversas tradiciones teatrales utilizadas anteriores entre las que podemos ver el uso tradicional antiguo del
pareado, como base del Beso de Judas (II), ya que el pareado se utiliza
El análisis de la métrica del Auto demuestra que está hecho de
en el Auto de los Reyes Magos y en los textos conservados del Bien
materiales diversos seleccionados por el autor y rehechos en una
vengades. El uso de las cuartetas muestra la utilización de tradiciones
nueva composición dramática en la que se fueron yuxtaponiendo
teatrales anteriores. El final del Beso de Judas (II) y la Negación de
métricamente y articulándose en el entramado argumental de su
San Pedro (III) presentan formas ya utilizadas anteriormente en textos
representación. Se advierte la siguiente composición métrica:
teatrales castellanos; las cuatertas usadas en San Juan y la Virgen (VI)
La Oración del Huerto (I) y El Calvario (VIII) utilizan coplas reales y la Sentencia de Pilatos (VI) son excepcionales, quizás por sus fuentes
escritas por Diego de San Pedro. En concreto se adapta la Pasión cercanas a la hagiografía popular. El resto de la métrica es explicable
Trobada (I) y Las siete angustias de Nuestra Señora (VIII). desde sus fuentes: Diego de San Pedro (de quien se utilizan 141
versos, una cuarta parte de la obra) y los Plantos quizás ya utilizados
El Beso de Judas (II) está escrito en pareados anisosilábicos,
en tradiciones paralitúrgicas anteriores.
similares al Auto de los Reyes Magos (s. XII) y en cuartetas de rimas
cruzadas y alternantes raras en el siglo XV. Por ello, cabe presumir Además de la métrica, la obra tiene una clara huella de la antigua pasión
que estas formas están tomadas de una antigua pasión toledana toledana en su comienzo. La obra se inicia con una amplia escena de
quizás del siglo XIII. la Oración en el huerto que Alonso del Campo toma directamente
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de la Pasión Trobada de Diego de San Pedro. Pero, antes de incluir Nuestro Señor a los diçipulos
los versos cancioneriles abre su obra con ocho versos en pareados
Pues veis que no se mejora
fluctuantes que enlazan métrica y temáticamente con la escena del
este través qu’esperamos,
beso de Judas (II), la más arcaica de todo el Auto: ya más no nos detengamos,
levantaos, amigos, vamos,
Amigos míos, aquí esperad
que ya es llegada la ora
mientras entro a orar al huerto,
para que el Hijo de Dios
que mi anima está triste hasta la muerte resçiba inmenso Dolores
que yo e de pasar muy fuerte, por el pecado de dos,
al qual verés puesto vos
e mi cuerpo está gimiendo oy en manos de traidores.
y mi coraçón desfallesçiendo.
[II: El Beso de Judas]
Velad conmigo mis amigos,
no me seáis desconosçidos. [El Ihesu]
vv. 1-8. Amigos, ¿y qué hazes

que tan gran sueño tenés?
El manuscrito conservado muestra la dificultad del inicio de la obra, Levantadvos y andemos,
pues hay una copla mixta de siete versos, de muy mala factura, que no es tiempo que aquí estemos;
tachada, con un contenido similar. Parece que Alonso del Campo
pretende renovar la antigua pasión amplificando su inicio pero no que yo de verdad vos digo
sabe cómo presentar el nuevo material ante un público acostumbrado que aquél que me trae la muerte
a la representación tradicional. Por ello, tras intentar un inicio que no aína será conmigo.
le convence, arranca con los versos tradicionales para introducir a vv. 134-150
partir del verso noveno su amplificación culta tomada de un autor
cancioneril de éxito, como es Diego de San Pedro. Ello se hace más La continuidad entre los primeros ocho versos (“Amigos míos, aquí
notorio al comprobar la reiteración que se da en la estrofa final de la esperad /mientras entro a orar al huerto”, vv. 1-2) y el comienzo
escena primera (la Oración del huerto) y el comienzo de la escena del de la escena II (“Amigos, ¿y qué hazés/ que tan gran sueño tenés?/
Beso de Judas (II) con el motivo de despertar a los apóstoles que no levantadvos y andemos,/ que no es tiempo que aquí estemos”, vv.
han podido velar junto al Señor: 144-7) vuelve a subrayar la presencia de la tradicional pasión.
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Por otro lado, atendiendo a su desarrollo dramático se observa que realiza con el estatismo propio del canto litúrgico, tal como era
el Auto de la Pasión recoge en su trama dos tradiciones medievales: propio de la prosa litúrgica Stabat mater dolorosa.
el misterio y el planto. En el misterio, tal como lo denominan en
La obra de Alonso del Campo utiliza materiales y tradiciones ajenas
Francia, se representan directamente mediante acciones episodios
a él. ¿Qué debemos a su originalidad, a su propia aportación?
bíblicos o hagiográficos. El misterio es acción en escena. Alonso
Fundamentalmente la labor de Alonso del Campo reside en la
del Campo utiliza esta tradición en la representación estática de
integración de toda esta diversidad de materiales de acarreo en una
la Oración en el huerto (I) en la que siguiendo la tradición de los
nueva unidad estructural de gran eficacia teatral con la que amplifica
momos (“Aquí aparescerá el ángel teniendo las ensinias de la Pasión
y renueva la pasión tradicional de la que parte. Para ello, motiva el
y mostrará cada una por sí a su tiempo”) hace remembranza del
paso inicial de la Pasión. Mediante el diálogo se representan los dos prendimiento tradicional mediante la nueva escena de la Oración en
pasos siguientes relatados en los evangelios: el beso de Judas (II) y el huerto. En segundo lugar equilibra la obra en dos partes simétricas
la negación de Pedro (III). Similar técnica se utiliza en la escena de en las que el final de una y el comienzo de otra comparten la similitud
San Juan y la Virgen (VI) en la que el diálogo presenta al personaje formal del Planto (IV de San Pedro y V de San Juan). En tercer lugar
protagonista que encarna la contemplación dolorosa de la Pasión: rompe el estatismo propio de los plantos mediante un movimiento
la Virgen María. escénico que desplaza a San Juan y a la Virgen hasta la Cruz en dos
momentos dinámicos: la escena de San Juan y la Virgen (VI) y el
La segunda de las tradiciones utilizada por Alonso del Campo es la inicio de la escena del Calvario (VIII).
paraliturgia de los plantos. En ella la acción no se representa en escena,
sino que se narra por medio del personaje que realiza su lamento. En segundo término, Alonso del Campo pone a disposición de la
Esta técnica se utiliza en los Plantos de San Pedro y de San Juan, paraliturgia dramática los avances del lenguaje teatral de finales del
de los que hay tradición comprobada en Mallorca en el siglo XIV, y XV ornamentando con ellos el texto tradicional. Por ello, en la elocutio
que utilizan el estribillo tradicional “¡Ay, dolor!” de la paraliturgia de buscará versos de la poesía cancioneril amplificando en un cuarto
Semana Santa (como también hacen las Lamentaciones de Gómez el texto tradicional con el magisterio de Diego de San Pedro. En la
Manrique). Con una técnica muy similar al Canto de la Sibila Pilatos dispositio desarrollará la música, ampliando el tradicional lamento del
realiza un relato bíblico estático en su Sentencia (VII). El Calvario Planctus Mariae con dos nuevos plantos de San Pedro y San Juan;
(VIII) desarrolla el Planctus Mariae dentro de una paraliturgia que y dignificará la representación incluyendo los momos cortesanos
también tiene relación con la ceremonia de las las Tres Marías en las vueltos a los divino, como ya había hecho anteriormente Gómez
que aparecen las figuras de San Juan, la Virgen y la Magdalena (“Sant Manrique. En la inventio adaptará teatralmente materiales narrativos
Juan. La Madalena” como en Lamentaciones de Gómez Manrique). (los poemas cancioneriles y las fuentes hagiográficas) y los integrará
El lamento de la Virgen, el Planctus Mariae propiamente dicho, se dentro de la tensión dramática propia de la paraliturgia de la Pasión.
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D. Liturgia y representación en el Auto En la puesta en escena domina el estatismo de los distintos escenarios:
el huerto (I, II), la casa de Anás (III), lugares indeterminados de
La representación del Auto de la Pasión por su temática litúrgica
localización paralitúrgica (el centro de la nave, el ambón, etc.) para
y su estructura bimembre se relaciona con los dos primeros días
los plantos de San Pedro y San Juan (IV, V)), la casa de María y
del triduo pascual: el jueves santo en el que se celebra la noche
la calle (VII), un lugar fijo que simboliza el palacio de Pilatos (VII)
de la institución de la eucaristía y del prendimiento y el viernes
santo de la pasión y muerte de Cristo. Cabría una representación y un Calvario posiblemente presidido por un Cristo crucificado
en ambos días, como actualmente se articula el Misteri d’Elx en (VIII). La representación se yuxtapondría en ellos, salvo quizás el
vespra y festa, los días 14 y 15 de agosto. La Depositio castellana desplazamiento de San Pedro de casa de Anás al lugar del Planto y
y la representación de las Tres Marías con las que se relaciona por de San Juan del lugar del planto a casa de María y desde allí, junto
sus tradiciones y forma de representar se vinculan a la liturgia del con ella, hasta el Calvario.
viernes santo. Al igual ocurre con el Planctus Passionis mallorquín Más variedad tienen los movimientos escénicos recogidos en
que terminó fusionando el planto paralitúrgico con los maitines del
las acotaciones. Disponemos de tres tipos. Las primeras son las
viernes santo en el siglo XV y con la ceremonia del Descendimiento
abundantes acotaciones de la escena I en las que las rúbricas
en el XVI. No obstante este carácter propio del ciclo de la Pasión,
nos indican el desarrollo del momo que, al ser novedad en la
y con ello de su representación en torno a la liturgia del viernes
representación, necesita de las suficientes precisiones como para
santo, cabe la reutilización de este tipo de representaciones
poder ser interpretado:
en la celebración de la fiesta del Corpus como ocurrió con el
Descendimiento mallorquín en el XVI y como también pudo ocurrir – Aquí se apartará y hincará las rodillas y diga al Padre.
con el Auto de la Pasión, ya que su autor era el responsable de las – Aquí se levantará e irá a los discípulos y dirá.
fiestas del Corpus toledano.
– Torna ahora la segunda vez y dirá.
En cuanto a su representación, el Auto presenta varios tipos de – Aquí se bolverá a los discípulos, y mirallos á cómo están
diálogo. Las escenas II, III y VI, en las que hay una representación durmiendo, y callará, y bolverse á a orar la tercera vez. Y diga.
de acciones más dinámica, los personajes mantienen un diálogo – Aquí aparescerá el ángel teniendo las ensinias de la Pasión y
dramático con el intercambio de réplicas. La escena I y el comienzo mostrará cada una por sí a su tiempo.
de la VIII se desarrolla mediante monólogos dramáticos en los que
el parlamento de un solo personaje se dirige a otros presentes De la pasión tradicional quedan dos acotaciones que indican en sus
en escena. Los tres plantos y la sentencia de Pilatos (IV, V, VII y rúbricas dos efectos que debían ser sorprendentes: la irrupción del
final del VIII) son parlamentos de un solo personaje que se dirigen traidor Judas (“Aquí vendrá judas”) y el canto del gallo que culmina la
directamente al público sin movimiento escénico alguno. traición de San Pedro (“Aquí cantará el gallo”).
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Las acotaciones de la escena VI nos muestran cambios en la forma de utilizarse al menos las barbas y trajes de judíos que figuran en
representar. Cuando un personaje deja de dirigirse a un interlocutor diversos libros de cuentas del XV. El paso del templo y la celebración
para dirigirse a otro, Alonso del Campo marca esta novedad mediante de la ceremonia religiosa al carro del Corpus y la representación en
rúbrica. Así ocurre en las abundantes acotaciones de la escena la procesión, si se produjo, supondría el abandono de la liturgia en la
primera: que nació por la plena integración de la obra en la convención teatral.
– Respuesta de Nuestro Señor al ángel. 2.3. Teatro religioso cortesano

– El ángel a nuestro Señor.
A. Teatro paralitúrgico y teatro cortesano
– Nuestro señor al ángel.
– El ángel. El teatro religioso cortesano, que nacerá con Juan del Encina, no
responde al concepto de teatro paralitúrgico que hemos indicado.
– Nuestro Señor a los disçipulos.
Para advertir las diferencias entre el teatro paralitúrgico y el teatro
cortesano nos pueden servir de guía los Hechos del Condestable
Al igual ocurre en la transición de la escena V, un Planto en el que
don Lucas de Iranzo. En ellos se documenta un Officium pastorum
San Juan se dirige a todos los espectadores, y la escena VI en la que paralitúrgico tradicional en 1464 al que asiste don Lucas de Iranzo:19
se dirige solo a María, por lo que Alonso del Campo lo subraya: “San
Juan a Nuestra Señora diga”. De gran interés es la acotación con la Para estas fiestas de la Natividad, su repostero d’estrados aderesçava
que se presenta la respuesta de María: “Nuestra Señora a san Juan, muy bien todas las salas de su posada e palaçio… E para esta noche
rezado”. Esta indicación (“rezado”, recitado) testimonia el carácter mandava que se fiziese la Estoria del nacimiento del Nuestro Señor
musical de los plantos anteriores (y posteriores) y parece indicar que e Salvador Ihesuchristo e de los pastores, en la dicha Iglesia mayor, a
los diálogos se realizan sin soporte musical. los maitines, según a la fiesta y nacimiento de Dios Nuestro Señor
se requería y requiere. E acabado todo lo susodicho, su señoría con
Las acotaciones también nos informan sobre la participación de
las dichas señoras, los trompetas e cheremías tocando, se bolvías a
figurantes, esto es de personajes que son figuras estáticas (bien en
su posada…
persona o incluso en imagen): “a los diçipulos” (I), “La Magdalena” (VIII).
En cuanto al vestuario y decoración la obra solo indica en su rúbrica Esta ceremonia paralitúrgica se celebraba en el templo (“Iglesia
inicial “Al oratorio del huerto”, sin precisar ambientación o atrezo mayor”), dentro de la celebración litúrgica (“a los maitines”) y según una
alguno. Por la documentación de la época sabemos que pudieron tradición parateatral consuetudinaria (“según a la fiesta y nacimiento
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de Dios Nuestro Señor se requería y requiere”). Esta repesentación de e pajes e donzellas. E desque ovieron un rato dançado y bailado,
la Estoria del nacimiento del Nuestro Señor e Salvador Ihesuchristo e troxieron la colaçion e ratrayóse á dormir.
de los pastores es un drama paralitúrgico tradicional y no cortesano,
Esta fiesta fazían e solepnizava el dicho señor Condestable en cada
aunque el Condestable haya sido su espectador de honor.
un año, segund dicho es, lo uno por devoçión, y lo ál porque en tal
En la misma crónica, en la Navidad de 1462 se nos describe una día nasçió el Rey nuestro Señor, cuyo serviçio él tanto deseava y
obra navideña, una Representación de los Reyes Magos, que, aunque procurava.
claramente parateatral y de contenido religioso, no puede confundirse
con una celebración parateatral. Veamos la narración de su celebración: De su lectura se deducen tres argumentos que impiden confundir
estas manifestaciones de teatro religioso cortesano con la tradición
Y desque ovieron çenado y levantaron las mesas, entró por la sala una paralitúrgica que deriva de los tropos. La primera razón es el
dueña, cavallera en un asnito sardesco, con un niño en los braços, que lugar de la celebración: el salón cortesano (“entró por la sala”). No
representava ser nuestra Señora la Virgen Maria con el su bendito estamos en una celebración en el templo, o en sus inmediaciones,
y glorioso Fijo, e con ella Joseph. Y en modo de grant devoçion, el
sino en un festejo cortesano, en la sala donde antes se ha comido
dicho señor Condestable la reçibió e la subió arriba al asiento do
(“desque ovieron cenado”) y donde luego se continuará la fiesta con
estava, y la puso entre la dicha señora Condesa e la señora doña
bailes (“y comenzó á dançar”, “ovieron un rato dançado y bailado”)
Guiomar Carrillo, su madre, e la señora doña Juana, su hermana, e
y nuevas colaciones. En segundo término, no cabe confusión por la
las otras dueñas e doncellas que ende estaban. Y el dicho señor se
propia celebración, que no es litúgica, sino festiva: no estamos en
retrayó a una cámara que está al otro cabo de la sala, y dende a poco
un momento de culto, sino en un momento de ocio y celebración,
salió de la dicha cámara con dos pajes muy bien vestidos, con visajes
tras el banquete los nobles se solazan con una representación a la
e sus coronas en las cabeças, a la manera de los tres Reyes Magos, y
manera tradicional y la continúan con música y baile. Por ello, en
sendas copas en las manos, con sus presentes. Y así movió por la sala
tercer lugar, el motivo y finalidad de esta representación es distinto
adelante, muy mucho paso, e con muy gentil contenençia, mirando
al de las representaciones paralitúrgicas. Aunque por su temática
el estrella que los guiava, la qual iva por un cordel que en la dicha
se siga justificando su función devocional (“lo uno por devoçión”),
sala estaba. E asi llegó al cabo della do la Virgen con su Fijo estaban,
la auténtica razón de su representación es puramente cortesana, ya
e ofresçió sus presentes, con muy grant estruendo de tronpetas e
que pretende mostrar el poder nobiliario y el prestigio social del
atabales e otros estormentes.Y esto asi fecho, retrayóse á la dicha
noble que patrocina la fiesta (las mujeres de su linaje acogen a la
cámara, do salió vestido de otra manera.
Virgen María entre ellas y él mismo se caracteriza de rey para adorar
Y luego tocaron las chirimías e començó á dançar con la dicha señora al Niño) y favorecer su actuación política (“y lo otro porque en tal
Condesa e doña Juana, su hermana, e despues otros gentiles onbres día nasçió el Rey nuestro Señor, cuyo servicio él tanto deseava y
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procurava”). Por ello, esta Representación de los Reyes Magos, más (generalmente de costumbrismo pastoril) y con la intervención
que auto (como el Auto de los Reyes Magos), merece ser denominada de nuevos personajes que adoptan funciones de los personajes
Momo de los Reyes Magos, pues es un momo a lo divino que se tradicionales a quienes sustituyen. Según evolucione la fórmula de
realiza con las mismas técnicas dramáticas (los disfraces: “muy bien Encina en su propia obra y en la de sus seguidores las figuras de
vestidos, con visajes e sus coronas en las cabeças, a la manera de los pastores se dignificarán y las tramas se complicarán incluyendo
los tres Reyes Magos”), en el mismo lugar (la sala cortesana), en dobles acciones o aplicándose a nuevas temáticas como las del
la misma celebración (la sobremesa del banquete) y con la misma Corpus.
función cívico-festiva que las que tenían los momos profanos. Este
La Egloga de las grandes lluvias representa el mayor desarrollo del
tipo de teatro cortesano medieval es el que vamos a estudiar a lo
teatro religioso de Encina. Se recoge en la edición de su Cancionero de
largo de este apartado analizando algunas de sus obras.
1507 aunque se representó en la Navidad de 1498 según referencia
del propio texto (“año de noventa y ocho/ y entrar en noventa
B. Égloga de las grandes lluvias de Juan del Encina
y nueve”, vv. 83-84). En ella se depura el desarrollo de la égloga
El modelo básico de este teatro cortesano es Juan del Encina que, navideña actualizando su contenido y enmarcándolo en la realidad
según la tradición crítica, lo inaugura en la cortes de los Duques de Alba biográfica e histórica del autor. Sigue el esquema de adaptación del
en la Navidad de 1492. Allí, con una nueva función y desarrollo, Juan Officium pastorum propio del teatro cortesano salmantino (suyo y
del Encina transpone al salón cortesano las formas de representación de Lucas Fernández) que presenta una estructura ternaria. La propia
tradicional de las celebraciones litúrgicas. rúbrica de la obra confirma este desarrollo dramático en tres partes
en el resumen narrativo que realiza de su representación:20
La fórmula teatral que desarrolla Juan del Encina es la égloga pastoril
en la que la convención teatral se presenta disfrazada de pastores Égloga trobada por Juan del Enzina, representada la noche de
rústicos que marcan el espacio y la realidad escénica. Este teatro Navidad, en la qual se introduze a quatro pastores, Juan, Miguellejo,
compone piezas breves, generalmente de menos de 500 versos, que Rodrigacho y Antón llamados, que sobre los infortunios de las
concluyen con un cierre musical (canción o villancico). Sus pastores grandes lluvias y la muerte de un sacristán se razonavan. Un ángel
rústicos se expresan en un sayagués literario que contrasta con el aparece y el nacimiento del Salvador les anunciando, ellos, con
castellano cortesano que suelen utilizar los personajes utilizados diversos dones a su visitación se aparejan.
para adoctrinar. La acción es lineal y estática. En ella los tradicionales
esquemas del teatro paralitúrgico (Officium pastorum, prosas de En su relato advertimos cómo la representación se estructura en tres
pasión y resurrección, etc.) se amplifican con elementos profanos cuadros:
20 Texto tomado de la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra/egloga-de-las-grandes-lluvias--0/
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Un primer cuadro de “razonamiento” entre los pastores (vv. 1-192) pastores contemporáneos que representan la devoción popular del
pueblo cristiano.
El cuadro de la Anuciación (vv. 193-208).
El cuadro de la “Adoración” o “visitación” (vv. 209-226). MIGUELLEJO

Noche es ésta de prazer.
El razonamiento entre pastores comienza entre Juan y Rodrigacho
¡Callá, tomemos gasajo
a quienes se le unen Miguellejo y Antón en un cuadro fuertemente
JUAN
costumbrista. El contraste entre el mundo pastoril y cortesano se
Ogaño Dios a destajo
subraya desde el principio con un guiño cómplice entre el personaje
tiene tomado el llover.
y su auditorio, unidos en la realidad de las grandes lluvias de ese
RODRIGACHO
diciembre salmantino:
A mi ver,
RODRIGACHO correncia tienen los cielos.
Cuido que con más cuidado MIGUELLEJO
deven estar nuestros amos. Asmo, si no acuden yelos,
JUAN todo avrá de perescer.
Pensarán ellos qu’estamos RODRIGACHO
pastoreando el ganado. Di tú, que vienes de villa,
¡Ay, cuitado, ¿ovo gran tormenta allá?
qu’el mundo se pierde todo! vv. 49-58.
ANTÓN
Todos estamos con llodo, Esta actualización se amplifica en el diálogo de los pastores que
no ay ninguno bien librado. trata sobre las lluvias torrenciales que les asolan. Por ello en el
vv. 41-48. diálogo hay ecos biográficos como la muerte del sacristán,
“un huerte canticador.” (v. 98), alusión a la muerte de Fernando
La gran fuerza dramática de la fórmula de Juan del Encina consiste Torrijos, cantor de la catedral de Salamanca, cuya plaza vacante
en cambiar el teatro rememorativo anterior por un teatro celebrativo la disputaron Juan del Encina y Lucas Fernández, ganándola este
en presente. No se trata de reproducir la adoración de los pastores último. De esta pretensión se hace eco la Égloga deslizando en sus
de Belén o de los Reyes Magos contemporáneos de Herodes. Se trata versos elogios y peticiones cortesanas, críticas y suspicacias ante el
de celebrar la Navidad de hoy, con las circuntancias de hoy, y por incierto resultado:
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ANTÓN los otros que vales poco.

Hágante cantor a ti. JUAN
RODRIGACHO Lo que dizen bien lo sé.
El diabro te lo dará, vv. 104-
que buenos amos te tienes,
que cada que vas y vienes Continúa este cuadro inicial con un juego a pares y nones, y sus
con ellos muy bien te va. consiguientes pullas y motivos costumbristas sobre compra de fruta
MIGUELLEJO y tipos de juegos pastoriles.
No están ya
El juego se interrumpe por la aparición repentina del Ángel que realiza
sino en la color del paño
la anunciación invitando a la adoración del devoto y uniendo los
más querrán qualquier estraño
misterios de la encarnación y la redención en el título de “el Salvador
que no a ti, que sos d’allá.
RODRIGACHO
Redemptor” recién nacido:
Dártelo an si son sesudos.
Pastores, no ayáis temor,
JUAN
que os anuncio gran plazer.
Sesudos y muy devotos;
Sabed que quiso nascer
mas hanlo de dar por botos.
esta noche el Salvador
RODRIGACHO
Redemptor,
Por botos no, por agudos. en la cibdad de David.
¡Aun los mudos Todos, todos le servid,
habrarán que te lo den! qu’es Cristo, nuestro Señor.
JUAN vv. 193-200.
Miafé, no lo sabes bien;
muchos ay de mí sañudos. El cuadro final de la adoración se abre con la tradicional decisión de
Los unos no sé por qué, ir a adorar al Niño Dios al pesebre:
y los otros no sé cómo;
ningún percundio les tomo, Compañeros, digo yo
que nunca lle lo pequé. que vamos hasta Belén,
MIGUELLEJO porque persepamos bien
A la fe, quién es éste que oy nasció.
unos dirán que eres lloco, vv. 209-212.
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En su desarrollo se centra en los motivos de la entrega de presentes Su lenguaje pastoril muestra características propias del sayagués
terminando la obra con una nueva referencia a la realidad del tiempo en sus expresiones rústicas: palatalizaciones de laterales (“vegilla”,
de su representación: “llugo”, “lle”, “llabré”), aspiraciones de efe inicial (“huerte”, “higo”,
“perhundo”. “huste”), transformación de líquidas laterales en vibrantes
JUAN (“prega”, “prazer”, “diabro”), refuerzo de intensidad con le prefijo per
Ora no nos detengamos; (“perpassar”, “pernotar”, “perentenderlo”), etc. Cabe advertir varios de
cada qual, si le pruguiere, estos extremos en este vivo diálogo costumbrista:
lleve lo más que pudiere,
por que mejor le sirvamos. RODRIGACHO
MIGUELLEJO ¿Quién dixo qu’era nascido?
¡Vamos, vamos JUAN
antes, antes que más llueva! Cuido qu’el saludador.
RODRIGACHO MIGUELLEJO
¡Preguntemos bien la nueva ¡Que no, sino el Salvador!
porque lo cierto sepamos! ¿No lo tienes entendido?
vv. 249-256. JUAN
De atordido
En la transmisión de este auto falta el final cantado mediante un no pude perentenderlo.
villancico de adoración al niño Jesús. La crítica señala cómo el Aballemos toste a verlo,
villancico “Anda acá pastor / a ver al Redentor” del Cancionero sepamos quién ha parido.
MIGUELLEJO
de Juan del Encina tiene muchas coincidencias con los dones que
Yo leche le endonaré,
llevan los pastores y el final de esta égloga, por lo que pudo ser
soncas, de mi cabra mocha;
su final.
haréle una miga cocha
La Égloga ha abandonado la polimetría propia de las tradiciones con que le empapiçaré;
teatrales paralitúrgicas y se compone de 32 coplas de arte menor, llevarl’é
de ocho versos octosilábicos (con el quinto quebrado) de rima de camino, quando vaya,
consonante, abba:acca, difíciles de reconocer a veces porque la una barreña de haya,
viveza del diálogo dramático reparte las estrofas (y aun los versos) la que di lunes llabré.
entre varios personajes. vv. 217-232.
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A ello hay que añadir un léxico de vulgarismos, expresiones e El desarrollo posterior de esta fórmula dramática del Officium
interjecciones rústicas como “por vida de Marinilla”, “quellotros”, pastorum cortesano establecida por Juan del Encina, en los términos
“soncas”, “¡dome a Dios!”, “carrapuchados”, “gasajo”, “andiluvios”, que hemos visto en la Égloga de las grandes lluvias, irá complicando y
“álimas”, “tresquilón”, “tresquelimocho”, “¡Año pese a Sant Jullán!”, variando el primero de los cuadros, la escena costumbrista de pastores,
“acuntió”, “greja”, “¡Juro a mí”, “percundio”, “Ahotas”, “¡Juro a ños”, aunque mantendrá en su estructura la presencia fundamental de los
“toste”, “priado”, etc. Y expresiones humorísticas basadas en los otros dos (la anunciación y la visitación). Lo podemos comprobar en
errores lingüísticos del pastor: “¡Soncas, gementes enfrentes!” (v. 72), la amplificación costumbrista del Auto o Farsa del Nascimiento o en la
corrupción de “gementes et flentes” (gimiendo y llorando) de la Salve introducción de elementos doctrinales como se advierte en la rúbrica
Regina; y la confusión de “saludador” por Salvador (v. 218). de la Egloga o Farsa de Lucas Fernández:21
C. Evolución del teatro religioso tras Juan del Encina Égloga o Farsa del Nascimiento de Nuestro Redemptor Jesucristo,
El teatro paralitúrgico tradicional de la Edad Media y, en igual medida, fecha por Lucas Fernández, en la que se introduzen tres pastores y
las formas parateatrales cortesanas nacidas a fines del cuatrocientos vn hermitaño. Los quales son llamados: Bonifacio, Gil, Marcelo, y el
entran en crisis y se reelaboran con el cambio de siglo. La generación hermitaño, Macario. Entra primero Bonifacio alabándose y jatándose
dramática de los Reyes Católicos es la responsable de esta transición. de ser zagal muy sabido, y muy polido y esforçado, y mañoso y de
Con ella el teatro se transforma más en texto y trama dramática que buen linaje. Y entra Gil, el qual selo contradize y disfraça. Y el tercero
en acción y espectáculo litúrgico o cortesano. El punto de partida es recitador es Macario. Entra para darles esposición del Nascimiento. Y
conocido de todos: las tradiciones y prácticas existentes a finales del el quarto es Marcelo. El qual viene muy regocijado a contarles cómo
siglo XV cuya síntesis es la fórmula teatral de Juan del Encina, pero no es nascido ya el Saluador. Y finalmente se van todos a le adorar
así el punto de llegada. Ello lleva a que el autor tenga que establecer cantando el villancico que en fin es escrito, en canto de órgano.
con el público una tensión creativa en la que, junto a las nuevas formas
de entender la representación, enlace con él mediante la utilización En esta nueva amplificación de Lucas Fernández la trama añadida
de las antiguas tradiciones que hacen que la representación sea por Juan del Encina en el razonar de sus pastores se utiliza para
reconocida como teatral. Vamos a ver esta evolución en dos pequeños introducir nuevos personajes y nuevas funciones, camino por el
hitos: la evolución del Officium pastorum tras Juan del Encina y la que terminarán entrando las complejas tramas dramáticas de las
intergración de las tradiciones de la representación de la Pasión en alegorías vicentinas. Es de notar cómo la función de la anunciación
una nueva fórmula teatral devocional, realizada por Lucas Fernández se actualiza y ya no se realiza directamente sino a través de un
en el Auto de la Pasión. personaje intermedio que la relata (el pastor Marcelo). Por otra parte
21 Citamos por Lucas Fernández, Farsas y églogas, ed. Mª Josefa Canellada, Madrid, Castalia, 1976.
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el esquema tradicional y costumbrista se abre a la presencia de un Con esta simbología y movimiento escénico la obra que habría
nuevo personaje adoctrinador (el ermitaño Macario) que aprovecha de ocupar el lugar de la tradicional y folclórica representación
para explicar el significado de la fiesta litúrgica que se celebra. Este paralitúrgica del Officum pastorum se engalana como un momo a lo
nuevo carácter catequético de la anunciación realizada a través de divino que no desentona en el ámbito festivo de la corte nobiliaria,
personajes contemporáneos e inserta en un cuadro costumbrista tal como se nos ha presentado en las celebraciones de la noche
inicial permitirá al viejo Officium pastorum medieval matenerse en de Navidad en la Crónica de don Lucas de Iranzo. La novedad de
las nuevas formas del teatro del XVI. la estructura dramática justifica que el autor cancioneril prepare a
sus espectadores explicándoles el desarrollo de una nueva trama.
Por su parte, Pedro Manuel Ximénez de Urrea en su Égloga sobre el
En ella se mantiene el esquema tripartito del Officium, aunque se
nacimiento de nuestro saluador Jesu Christo, que debió representarse
transforman los incultos pastores que han de anunciar el nacimiento
en el palacio de Épila, desarrolla un teatro ritual con una la simbología
en los cuatro evangelistas canónicos. Su mensaje transciende la
que han de explicar a los espectadores en la rúbrica inicial de su
escueta pregunta sobre su testimonio de lo visto en Belén y se actualiza
representación:22
en un ejercicio virtuoso de autor culto que utiliza un prosimetrum
Los quatro evangelistas entrarán primero: luego entra San Juan y compuesto por cuatro sermones complementarios para anunciar y
después Lucas y Mattheo y Marco. Cada qual llevará en la mano explicar el misterio de la encarnación desde los tonos más líricos del
pintada en un papel, su figura para ser conoscidos: San Juan, una hexasílabo a la docta erudición del arte mayor. Tras ello, el núcleo
águyla; san Lucas, un toro; san Mattheo, un ángel; san Marco, un león. central del tradicional Officium, la Anunciación, se moderniza con un
Y, porque cada vno habló de su manera de lengua differenciados y momo vuelto a lo divino en el que la escenografía y el movimiento
vinieron a dezir todos una cosa, por mostrar que era mucho de Dios, escénico se ponen al servicio del espectáculo y de la aclaración del
assí también hablan aquí cada qual de su arte: uno en prosa, otro mensaje litúrgico. El cuadro final, con su estructura acostumbrada de
en metro, uno de arte real, otro de arte mayor. Y, después que todos adoración y de cierre musical de la representación intercalada en la
quatro abrán hablado sobre el nascimiento de nuestro Salvador, liturgia, sirve para integrar los nuevos desarrollos del espectáculo en
entra san Pedro, con las llaves del paraíso, y razonando con ellos las tradicionales funciones paralitúrgicas de las costumbres teatrales
hará que se pongan todos quatro en cruz; y él se porná en medio de la noche de Navidad. Con ello, Pedro Manuel Ximénez de Urrea
dellos. Y, loando el nacimiento de nuestro Redemptor, después de consigue que su obra sea una pieza teatral de gran “compostura
aver passado muchas razones en loor del hijo de Dios, dirán que ritual”, pues en ella conviven la culta renovación cancioneril del
quieren yr a velle. Y yrse an todos cinco cantando el villancico que espectáculo popular con la tradicional pervivencia de las funciones
está al cabo. devocionales de la representación que ilustra la liturgia.
22 Citamos por Pedro Manuel de Urrea, Cancionero, ed. Mª Isabel Toro, Universidad de Zaragoza, 2012.
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Si las fórmulas cultas de los autores de la Generación de los Reyes toparse con sant Dionisio, el cual venia espantado de ver eclipsar el sol,
Católicos desarrollan fórmulas eficaces para depurar y mantener las é turbarse los elementos, é temblar la tierra, é quebrantarse las piedras,
tradiciones parateatrales medievales en el ciclo de Navidad, los ciclos sin poder alcanzar la causa por sus reglas de astronomía. É después
de Pasión y Resurrección no encontraron un acomodo suficiente en entra Sant Mateo recontando la pasión con algunas meditaciones.
las nuevas formas dramáticas e irán apagándose a lo largo del siglo É después Jeremías. É finalmente entran las tres Marías. ET INCIPIT
XVI. Lucas Fernández en su Auto de la Pasión amplifica la liturgia de FELICITER SUB CORREPTIONE SANTAE MATRIS ECCLESIAE».
tinieblas del viernes santo recogiendo diversas tradiciones teatrales
(la adoración de la cruz, la procesión de la bandera, las Marías, el En su desarrollo dramático la trama se articula, como en el Auto de
Planctus Mariae) en una ceremonia teatral muy efectiva que adoctrina Alonso del Campo, en dos partes que relatan la Pasión y Muerte de
al público y promueve su devoción con las preguntas, las glosas y Cristo. En la primera San Pedro, tras lamentar su negación, relata a
la contemplación que en escena va haciendo Dionisio Aeropagita y Dionisio la Pasión desde la oración en el huerto hasta su negación.
que culmina con su deseo de servicio devocional en el que implica a Tras un interludio oracional, la segunda parte relata el resto de la
todos los espectadores: Pasión por boca de un evangelista, en este caso san Mateo, quien la
narra desde el traslado a la casa de Caifás hasta la condena de Pilatos.
Vamos, hermanos a vello. Con ello concluye la representación de la Pasión desde las tradiciones
Pues que en vida no le ví, de los dramas paralitúrgicos. A este díptico Lucas Fernández le añade
Rrzón es de conoscello, una conclusión final de adoración de la Cruz y el monumento con
servillo y obesescello, dos composiciones finales cantadas con música de órgano.
aunque desdichado fuy. vv. 741-745.
Si en la primera parte de la dramatización, el relato de la Pasión se
La obra está vinculada a una representación cortesana en la corte mezcla con las preguntas de Dionisio que permiten a San Pedro
portuguesa (según ha sugerido la crítica desde las referencias de los realizar una labor catequética, la segunda se ditala insertando en el
vv. 601-605). Esta presencia de las tradiciones medievales se señala relato de San Mateo diversas tradiciones paralitúrgicas. La primera es
desde la rúbrica inicial de la obra: la ceremonia de las Marías:
Representación de la pasión de nuestro Redemptor Jesucristo, Entran las tres Marías con este llanto, cantándolo a tres voces de
compuesta por LUCAS FERNANDEZ, en la cual se entroducen las canto de órgano:
personas siguientes: Sant Pedro, é Sant Dionisio, é Sant Mateo, é ¡Ay mezquinas, ay cuytadas!
Jeremías, é las tres Marías. Y el primer introductor es Sant Pedro, el Desdichadas, ¿qué haremos,
cual se va lamentando á facer penitencia por la negación de Cristo pues que tanto bien perdemos?
como en la pasión se toca. S. Exiit foras et flevit amaré. É el poeta finge [...]
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Aquí tornan a cantar las tres Marías por la sonada sobredicha este El litúrgico Planctus Mariae se reproduce en boca de San Mateo y en
motezico: latín en los verso 661 a 705 y en versión romance en los versos 706
–¡Ay dolor, dolor, dolor, a 720.
dolor de triste tristura,
Esta compleja representación de la liturgia de viernes santo, mediante
dolor de gran desuentura! vv. 286-288 y 295-296.
la recuperación espectacular de sus tradiciones dramáticas parali-
túrgicas y sus celebraciones paradramáticas, ampliadas catequética
Tras ello se insertan las tradiciones contemplativas de la devotio
y devocionalmente con diversas explicaciones apostólicas e inter-
moderna, especialmente en sus versiones franciscanas, haciendo que venciones de san Dionisio, culmina en una adoración musical del
el público participe en la representación como en una liturgia paralela monumento :
a la propia de la ceremonia religiosa:
Aquí se han de hincar de rodillas los recitadores delante del monumento
Mostrógelo empurpurado cantando esta canción y villancio en canto de órgano:
Y denostado Adorámoste, Señor,
Diziendoles: ecce homo Dios y Hombre verdadero,
el qual, con mu sancto amor,
Aquí se ha de mostrar un eccehomo de improvisso para provocar
sufriste muerte y dolor
la gente a devoción, ansi como le mostró Pilatos a los judíos, y los
por el pecado primero. vv. 761-765.
recitadores híncanse de rodillas, cantando a quatro boces: Ecce homo,
Ecce homo, Ecce homo vv. 354-356.
A pesar de su brillantez dramática, el teatro del XVI no segurá el camino
emprendido por Lucas Fernández. Con él el teatro cortesano acoge las
La litúgica adoración de la Cruz también se escenificará para ampliar
formas de la representación paralitúrgica en latín y en romance, pero al
el relato de San Mateo con el lamento de un profeta experto en
transmitirlas en forma de relato dentro de una representación, casi en
lamentos, cual es Jeremías:
la forma de teatro dentro del teatro, las huellas de las representaciones
litúrgicas o paralitúrgicas han perdido su función de fiesta celebrativa.
Aquí se ha de demostrar o descubrir una cruz, repente a desora, la
Han pasado a ser texto dramático, lejos ya de ser conmemoración
qual han de adorar los recitadores hincados de rodillas, cantando
tradicional en cada Semana Santa. De su vida latente y tradicional
canto de órgano:
han pasado a formar parte de la literatura dramática castellana y con
O crux aue spes vnica / hoc passionis tempore/ ello el ciclo de Pasión y Resurrección desaparecerán ante las acciones
Auge pijs iusticiam: /reysque dona veniam. vv. 539-540. depuradoras de la liturgia de los prelados del XVI.
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3. ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA Redondo La prosa y el teatro en la Edad Media,1991), que puede

complementarse con la introducción de Ana Mª Álvarez Pellitero a su
3.1. Estudios edición de Teatro medieval (1990) y con el manual de Nieves Baranda
(La prosa y el teatro medievales, 2001). La producción teatral de finales
A. El teatro medieval de la Edad Media la historian Felipe Pedraza (La Celestina y el teatro
La explicación del origen del teatro medieval sigue siendo objeto de en la perspectiva cultural del reinado de Isabel la Católica”, 2003) y
polémica tal como señala Francisco Abad (“Problemas que suscita el Álvaro Alonso (“El teatro en la época de los Reyes Católicos”, 2008).
Ana Mª Álvarez Pellitero (“Pervivencias e innovaciones en el tránsito
teatro medieval”, 1989) con especial referencia al caso castellano. El
del teatro medieval”, 1994) y Miguel Ángel Pérez Priego (“Pervivencia
estudio del teatro medieval castellano ha de contar con la obligada
de la teatralidad medieval en el s. XVI”, 1988) señalan la continuidad
monografía de Ángel Gómez Moreno (El teatro medieval castellano en
de elementos medievales en el teatro posterior.
su marco románico, 1991) y con la Historia del teatro (2003), dirigida
por Javier Huerta Calvo. La naturaleza y forma de representación del Para conocer el teatro litúrgico habrá de consultarse la antología
teatro de la Edad Media se puede ver en los estudios de Ronald Surtz de Eva Castro Teatro medieval. 1. El drama litúrgico (1997). Sobre el
(“El teatro en la Edad Media”, 1990) y de Eva Castro y Pilar Lorenzo teatro religioso han de considerarse las tesis de Humberto López
(“De lo espectacular a lo teatral”, 1993). José Luis Sirera (1995) estudia Morales (“Problemas en el estudio del teatro medieval castellano:
el espacio dramático del teatro medieval. hacia el examen de los testimonios”, 1992), quien no reconoce una
tradición teatral en Castilla anterior al XV, frente a Alan Deyermond
Eva Castro (1996) documenta el teatro latino medieval en Castilla. (“Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles”, 1994)
Alfredo Hermenegildo (1991) explica el paso del latín al castellano en que establece el concepto y corpus del teatro medieval castellano.
este teatro para cumplir una función catequética. La documentación Francesc Massip (“El teatro en el otoño medieval: de la puesta en
del teatro religioso, inicialmente recogida por Jaime Moll (1977) y escena a la puesta en texto “, 2010) reflexiona sobre el concepto de
por la monografía de Carmen Torroja y María Rivas, Teatro en Toledo lo teatral en la Edad Media peninsular. El teatro cortesano puede
en el siglo XV (1977), puede actualizarse con el estado de la cuestión abordarse desde las introducciones de Miguel Ángel Pérez Priego
de Ángel Gómez Moreno (2000) y con el artículo de Jesús Menéndez (“Espectáculos y textos teatrales en Castilla a fines de la Edad Medía”,
Peláez (1998-1999). Los trabajos de Joan Oleza (1992) y Carlos Alvar 1989b) y Francisco José Flores (“Teatro en el palacio medieval”, 1999).
(1999) documentan el teatro cortesano.
El problema de delimitación del corpus teatral medieval se complica
La introducción a la historia del teatro medieval castellano puede con las reflexiones de Pedro Cátedra (2000, 2005), que culminan en su
hacerse desde la monografía de Ángel Gómez Moreno (1991, o en su monografía Liturgia, poesía y teatro en la Edad Media (2005b) sobre
versión extractada en su obra conjunta Alvar-Gómez Moreno-Gómez la teatralidad de diversos testimonios cancioneriles y devocionales,
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así como con el análisis de textos cancioneril de carácter teatral o Puede iniciarse el estudio del Auto de los Reyes Magos con el artículo
parateatral señalados por Ainhoa Orensanz (“Cancioneros y escena. de Ricardo Senabre (1977). La explicación de su redacción la ofrecen
Presencia de textos teatrales y parateatrales en los cancioneros Alan Deyermond (1989) y César Gutiérrez (2009), quien también edita
castellanos del Renacimiento”, 2012). el texto y estudia su lengua y transmisión. Una anotación cuidada
que explica los diversos problemas críticos de la obra al editarla la
La rápida evolución de los estudios sobre la documentación y el
concepto del teatro medieval puede seguirse en las abundantes ofrece Miguel Ángel Teijeiro (1995). José Manuel Cacho Blecua (1995)
publicaciones colectivas de congresos y encuentros críticos, de los propone una lectura más dramática del texto. Su estructura ha sido
que destacamos Teatro y espectáculo en la Edad Media (1992), Cultura analizada por Hortensia Viñes (1981). El problema de su final trunco
y representación en la Edad Media (1994), La teatralidad medieval lo analiza Jesús Rodríguez Velasco (1989).
(1998) y Estudios sobre teatro medieval (2008). Al teatro de Gómez Manrique cabe acercarse desde el estudio de
conjunto de Stanislav Zimic (1977) y la semblanza biográfica de
B. El teatro religioso en Castilla
Francisco Vidal (2000), ampliables con la monografía que Kennet
Además de la bibliografía anterior que hace referencia al teatro Scholberg dedica a su poesía (1984). Su Representación del nacimiento
religioso, la documentación existente sobre representaciones de Nuestro Señor ha sido estudiada por Francisco López Estrada (1984)
paralitúrgicas medievales puede atenderse desde los trabajos de y por Nicasio Salvador (2012). Su condición dramática y sus técnicas
Feliciano Delgado “Las profecías de las sibilas “, 1987), Francisco teatrales han sido atendidas por Alfredo Hermenegildo (1990).
Marcos (“Un primitivo diálogo pastoril castellano”, 1999), Fco. Javier
El Auto de la Pasión de Alonso del Campo ha de estudiarse desde
Grande Quejigo (“Huellas textuales en la documentación del teatro
el imprescindible libro de Carmen Torroja y María Rivas, Teatro en
castellano medieval: el ciclo de la Pasión”, 2002c), Víctor Infantes
(“Poesía dramática detrás del grabado”, 2014) y Miguel Carabias Toledo en el siglo XV: Auto de la Pasión de Alonso del Campo (1977).
(“Vestigios poéticos y pervivencia del teatro litúrgico en el siglo XVI”, Alberto Blecua estableció sus diferentes estratos creativos (“Sobre la
2014). Los ciclos medievales y su corpus tiene una clara sistematización autoría del Auto de la Pasión”, 1988) y Juan Leyva (1996) precisa la
en la introducción de Ana Mª Álvarez Pellitero a su antología de utilización que en ella se hace de la poesía de Diego de San Pedro.
Teatro medieval (1990). Fco. Javier Grande Quejigo (2015) ha seguido Alfredo Hermenegildo (1992) y José Luis Sirera (“La construcción del
la evolución del teatro paralitúrgico medieval hasta su extinción en Auto de la Pasión y el teatro medieval castellano”, 1994) ofrecen un
Extremadura. Sus fuentes bíblicas han sido estudiadas por Eva Castro primer acercamiento estructural a la obra, cuya estructura y tradición
(2008). Teresa Rodríguez-Saintier (2005) analiza el tratamiento de de representación ha sido abordada por Fco. Javier Grande Quejigo
María en el teatro religioso. Miguel Ángel Pérez Priego (2008b) revisa desde su transmisión (“Estructura y representación en el Auto de la
los esquemas representacionales navideños. Pasión de Alonso del Campo”, 1996).
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El Auto de la huida a Egipto se puede profundizar con el artículo de Sánchez Cota (Rodrigo Cota) y su familia de judíos conversos (1970)
José Amícola (1971). José Luis Sirera (“Sobre la estructura dramática trazó la biografía del autor. El anónimo Diálogo del Viejo, el Amor y
del teatro medieval: El caso de El auto de la huida a Egipto”, 1992) la Mujer hermosa ha sido estudiado por Salvador Martínez (“El Viejo,
estudia su estructura e Isabel Uría analiza sus fuentes y su creación el Amor y la hermosa. A los umbrales del teatro profano en Castilla”,
(“Fuentes básicas y fuentes secundarias en la composición del Auto 1989), por Miguel Ángel Pérez Priego (“La Celestina y el Diálogo entre
de la huida a Egipto”, 2005). Ronald Surts propone una representación el viejo, el amor y la hermosa”, 1997b) y por Mª Mercedes Guirao (“En
procesional e itinerante de la obra (“El Auto de la huida a Egipto como torno al personaje femenino del anónimo Diálogo del Viejo, el Amor
peregrinación”, 2010). y la Mujer Hermosa”, 2015).
C. El teatro cortesano De los decires cancioneriles posiblemente dramáticos, las Coplas

de Puertocarrero han sido consideradas teatro por Manuel Moreno
La orientación bibliográfica partirá del panorama de Miguel Ángel (2000b). La Danza de la muerte cuenta con el excelente estudio de
Pérez Priego (“Espectáculos y textos teatrales en Castilla a fines de Margherita Morreale (1991/1996), extendido por Víctor Infantes en
la Edad Medía”, 1989), complementado con el análisis de Joan Oleza su monografía, Las danzas de la muerte (1997), a toda su tradición.
(1988). Francisco José Flores (“Teatro en el palacio medieval”, 1999) Marcos Antonio Molina (1995) defiende el carácter teatral de la obra.
atiende los testimonios teatrales de la Crónica de Lucas de Iranzo. El
valor teatral de la poesía cancioneril lo señalan Víctor Infantes (“Poesía D. Juan del Encina y la Generación de los Reyes Católicos
teatral en la corte”, 1989), José Luis Sirera (“Diálogos de cancionero
El estudio del teatro de Juan del Encina se realizará desde las
y teatralidad”, 1992b) y Manuel Moreno (“Poesía dialogada, al fin
introducciones de las ediciones de Miguel Ángel Pérez Priego (1991)
y al cabo teatro”, 2000). La importancia de los fastos cotesanos y
y de Alberto del Río (2001). Cabe ampliar el estudio con la clásica
sus formas espectaculares en la Castilla trastámara los atiende José
monografía de Humberto López Morales (Tradición y creación en
Manuel Nieto (“Ceremonia y pompa para una monarquía”, 2009).
los orígenes del teatro castellano, 1968), quien ve en él al fundador
Los momos cortesanos los estudian Pedro Cátedra (“Teatro fuera
del teatro castellano. Miguel Ángel Pérez Priego (“Juan del Encina y
del teatro: tres géneros cortesanos”, 1992) y Mª Jesús Díez Garretas
el teatro de su tiempo”, 1999), actualiza el panorama anterior. José
(“Divisas, motes y momos durante el reinado de los Reyes Católicos “,
Manuel Díez Borque (1970) estudia su convención pastoril. Miguel
2004). Francisco Flores (“Del carnaval y del teatro”, 2012) atiende a los
Ángel Pérez Priego (2009) subraya la dependencia del teatro de Juan
elementos carnavalescos en el teatro profano medieval.
del Encina con la poesía cancioneril. Mª Luisa Castro Rodríguez analiza
Miguel García-Bermejo (“De nuevo sobre Rodrigo de Cota”, 1994) la “Estructura dramática del teatro devoto de Juan del Enzina” (2014).
defiende el posible carácter dramático del Diálogo entre el Amor y Françoise Maurizi (2008) estudia los elementos líricos y folclóricos de
un viejo. Francisco Cantera Burgos en la monografía El poeta Ruy su teatro. Álvaro Bustos Tauler aborda en su monografía La poesía de
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Juan del Encina: el Cancionero de 1496 (2009) el estudio del poeta (1991). La evolución de la égloga, género básico de comienzos del XVI,
desde el conjunto del marco de difusión de su obra. Es de gran utilidad puede profundizarse desde Joan Oleza (1984). Los trabajos de Fco.
la consulta de la obra de conjunto Humanismo y literatura [1999]. Javier Grande Quejigo (2004b, 2009, 2018) testimonian la pervivencia
También contamos con el portal de la Biblioteca Virtual Cervantes Juan de tradiciones medievales en el teatro religioso del XVI.
del Encina dirigido por Alberto del Ríos con estudios y ediciones:
3.2. Ediciones
http://www.cervantesvirtual.com/portales/juan_del_encina/
A. Antologías de textos dramáticos medievales
El teatro político de finales del XV cuenta con la Égloga de Francisco
de Madrid estudiada por Alberto Blecua (1983) y Federica Accorsi Se puede acceder a los textos teatrales de la Edad Media castellana
(2012). en diversas antologías que, amén de sus excelentes introducciones,
ofrecen información sobre las obras y editan prácticamente todo el
El estudio de Lucas Fernández puede partir de las introducciones a la corpus teatral (salvo el referido a la Generación de los Reyes Católicos).
edición de sus Farsas de Françoise Maurizi (2015) y de Juan Miquel De estas antologías destacan:
Valero Moreno (2002-2004), ampliable con la monografía de Alfredo
Hermenegildo (1975). Françoise Mauirizi (1994) revisó la cronología Teatro medieval. Ed. A. M. Álvarez Pellitero, Madrid, Espasa Calpe,
de su obra en relación con la de Encina y Antony Van Beysterveldt 1990.
(1979) comparó el teatro profano de ambos autores. Miguel Teatro castellano de la Edad Media, ed. R. E. Surtz. Madrid, Taurus,
García-Bermejo (1997) precisa el significado genérico de farsa. Su 1992.
dramaturgia ha sido objeto de revisión desde su transmisión y su
prácticas escénicas en los trabajos de Álvaro Bustos Táuler (2014) y Teatro medieval, 2: Castilla, ed. M. Á. Pérez Priego, Barcelona, Crítica,
Javier San José (2015). Su Auto de la Pasión ha sido analizado por 1997. Esta edición ha sido renovada en 2009 (Teatro medieval,
Juan Miguel Valero Moreno (2003). Madrid, Cátedra). Contiene un apéndice con los documentos
fundamentales del teatro medieval en Castilla.
La dramaturgia de Pedro Manuel Jiménez de Urrea puede estudiarse
en el panorama de Aurora Egido (“Aproximación a las églogas de Estas antologías cabe complementarlas con la que Eva Castro dedica
al teatro litúrgico latino en la España medieval (Teatro medieval,1:
Pedro Manuel de Urrea”, 1991). Su Égloga sobre el nacimiento de
El drama litúrgico, ed. E. Castro, Barcelona, Crítica, 1997) y con los
nuestro salvador Jesu Christo ha sido analizada por Fco. Javier Grande
datos que sobre los espectáculos juglarescos ofrece el Catecismo de
y Soledad Tovar (2008).
Pedro Cuéllar (Religión y sociedad medieval. El catecismo de Pedro de
Las pervivencias medievales en el teatro del XVI han sido atendidas Cuellar (1325), eds. J. L. Martín y A. Linaje Conde, Salamanca, Junta
por Miguel Ángel Pérez Priego (1986, 1991) y por José Luis Canet de Castilla y León, 1987).
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medieval
B. Obras de la Generación de los Reyes Católicos La obra de Lucas Fernández, además de en la asequible edición de
María José Canellada (Farsas y églogas, Madrid, Castalia, 1976), de
La obra de Juan del Encina puede leerse en la edición de sus obras
mayor interés lingüístico que literario, ha sido editada con estudios
completas: que actualizan el conocimiento de la dramaturgia del autor:
Obras completas, ed. A. M. Ramblado. Madrid, Espasa-Calpe, Farsas y églogas. I. Profanas II. Sacras, ed. Juan Miquel Valero Moreno,
1978-1983, 4 vols. Universidad de Salamanca, 2002-2004, 2 vols.
Obra completa, ed. M. Á. Pérez Priego, Madrid, Biblioteca Castro- Farsas y églogas, ed. Françoise Maurizi, Woodbridge, Suffolk, Tamesis,
Turner, 1996. Con estudio introductorio, pero sin notas. 2015.
Su teatro cuenta con diversas ediciones críticas de las que destacamos La producción de Pedro Manuel Jiménez de Urrea cuenta, además de
por su interés: la clásica edición de Eugenio Asensio (Églogas dramáticas y poesías
desconocidas, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1950), con la más actual
Teatro completo, ed. M. Á. Pérez Priego. Madrid, Cátedra, 1991. edición de su Cancionero:
Teatro, ed. A. del Río, est. preliminar de M. A. Pérez Priego, Barcelona, Cancionero, ed. Mª Isabel Toro Pascua, Universidad de Zaragoza,
Crítica, 2001. 2012.
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1. COMPOSICIÓN Y DIFUSIÓN DE han perdido) con el argumento general y algo más de la mitad
LA CELESTINA del Auto I. Su descubridor considera que es el autógrafo de Rojas
que utilizó en el probable intento de reformar el Auto I. Otros
1.1. La creación de La Celestina críticos observan dos manos diferentes en la copia y la vinculan
a su difusión entre estudiantes salmantinos. Sea como fuere, es
A. Transmisión del texto
un testimonio imprescindible de “esos papeles” que dice Rojas
Hasta 1989, cuando el profesor Charles Faulhaber descubrió un haber encontrado obra de un primer autor anónimo. Este autor
testimonio manuscrito de La Celestina, solo contábamos con una pudiera ser Mena o Cota, por estar mencionados en la obra, o
doble transmisión impresa de la obra: los testimonios de la Comedia Juan de Lucena, por su presencia en el manuscrito en el que se
de Calisto y Melibea y los testimonios de la Tragicomedia. Actualmente encuentra esta copia de la Comedia.
de la obra tenemos los siguientes testimonios conservados:
La Comedia de Calisto y Melibea, impresa en Burgos hacia 1499 o
1. De la primera redacción de la obra titulada Comedia de Calisto y 1502. Esta edición carece de textos preliminares y de textos finales,
Melibea, compuesta por dieciséis actos, contamos con cuatro testimonios pero tiene argumentos en los actos, por lo que puede ser posterior
y varias conjeturas: a la de Sevilla de 1501.
La Celestina de Palacio, conservada en el ms. II 1520 de la La edición impresa en Toledo de 1500 incluye los textos prologales y
Biblioteca del Palacio Real de Madrid ocupando sus folios 93r a epilogales de la Comedia, y está corregida por el humanista Alonso
100v. Conserva siete folios (de un original de nueve, pues dos se de Proaza.
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Introducción
La Celestina
La crítica considera probable una edición en Salamanca 1500, Celestina, apareciendo por primera vez la alcahueta en el título
según datos que da Alonso de Proaza en la edición valenciana de de la obra que hoy se conoce por su nombre.
la Tragicomendia en 1514. Sevilla 1502. Realmente la edición se imprimó en Roma en 1515-
La edición de Sevilla de 1501 confiesa que se imprime con 1516.
“argumentos nuevamente añadidos” inexistentes en Rojas, pero Salamanca 1502. Impresa en Roma en 1520.
sí en la edición de Burgos que la crítica viene considerando como
Hay una traducción al italiano de Alfonso Ordóñez realizada en
probablemente de 1499.
1505 e impresa en Roma en 1506. Para realizarla utilizaría una
A la falta de ningún texto conservado con fecha explícita anterior perdida edición de 1505.
a 1500, pero atendiendo a las informaciones de las ediciones
Zaragoza 1507. Esta edición, que se imprime sin argumentos de
conservadas, la crítica concluye que debieron existir una o varias
los autos, puede ser testimonio de la posible existencia de una
ediciones de la Comedia realizadas al cuidado de Rojas anteriores a
edición prínceps perdida realizada por Rojas enmendando una
1500 de las que se derivan las ediciones conservadas.
edición impresa de la Comedia anterior a la edición sevillana de
2. Los testimonios de la Tragicomedia, en la que el texto de la obra se 1501 que incluyó los argumentos.
ha ampliado a veintiún actos, cuentan con una enmarañada historia
Valencia 1514. Esta es una versión del texto de la Tragicomedia
textual. Estos son los testimonios conservados:
nuevamente revisada y corregida por Alonso de Proaza, que añade
Hay 6 ediciones falsas que se fechan en 1502 para evitar la una nueva copla justificando el título de Tragicomedia.
provisión real sobre imprentas de 18 de julio de 1502. Estas
Toledo, 1526. Esta edición añade el auto de Traso entre los autos
ediciones de fecha falsa son posibles testimonios de una edición
XVIII y XIX, con lo que la obra pasa a tener XXII actos. La crítica
princeps de 1502 de la que tomasen los datos para hacer más
considera este auto espurio, por lo que no se suele incluir en las
verosímil su falsificación. Las ediciones de fecha falsa son:
ediciones críticas.
Toledo 1502, que realmente se imprime en 1510-1514. Esta
edición revisa el texto de la Comedia. Salamanca 1570. Es esta una edición erudita que intentaba corregir
los errores acumulados en las sucesivas ediciones a lo largo del
Sevilla 1502. Con esta ciudad y esta fecha realmente se hacen
siglo XVI.
tres impresiones distintas: a) la primera en 1511; b) la segunda
en 1513-1515 (también revisa como Toledo 1502 el texto de la A la vista de esta intricada red de testimonios, la crítica considera que
Comedia); c) y la tercera en 1518-1520 que cambia el título de entre 1501 y 1502 debió producirse el tránsito de la Comedia a la
la obra por el de Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Tragicomedia habiéndose perdido las primeras ediciones.
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Tal y como se han conservado, la comparación entre la Comedia y la añade cinco desde la mitad del acto XIV de la Comedia. Este añadido,
Tragicomedia presenta diferencias en sus textos prologales, sus textos justificado en el Prólogo, se conoce por la crítica como el Tratado de
epilogales y sus autos. Centurio y se extiende hasta el acto XIX de la Tragicomedia. Así mismo
la Tragicomedia añade texto en algunos parlamentos de los actos
Las diferencias en los textos prologales afectan al título: Comedia en
de la Comedia ya que revisa su contenido (estos añadidos suelen
un caso y Tragicomedia en otro. Ambas versiones incluyen el texto El marcarse con letra cursiva en las ediciones críticas modernas).
autor a un su amigo, en el que se explica el proceso de creación de la
Comedia. También en ambas se incluyen las Coplas acrósticas en las B. Autoría y proceso compositivo
que con las letras iniciales de sus versos se lee el nombre y la patria
del segundo autor. El Prólogo solo se incluye en la Tragicomedia y En el texto prologal El autor a un su amigo se explica el proceso de
en él se justifica el nuevo título de la obra en razón a su género creación de la Comedia que parte de unos papeles que encuentra
literario y la ampliación en cinco actos para dilatar, a petición de los un estudiante en leyes cuyo contenido y estilo le agradan y decide
lectores, “el proceso de su deleite de estos amantes”. En la Comedia continuarlos durante sus vacaciones:1
y la Tragicomedia se incluye un Síguese, que es un íncipit en el que
Vi que no tenía su firma del auctor, el qual, según algunos dizen,
se señala la intención moral de la obra, si bien este texto puede ser
fue Juan de Mena, e según otros,Rodrigo Cota; pero quien quier que
un añadido de los editores ajeno a la pluma de Rojas. Se cierran los
fuesse, es digno de recordable memoria por la sotil inuención, por
textos prologales con el Argumento general de la obra, tanto en la la gran copia de sentencias entrexeridas, que so color de donayres
Comedia como en la Tragicomedia. tiene. ¡Gran filósofo era! E pues él con temor de detractores e nocibles
Los textos epilogales se abren en la Tragicomedia con tres octavas lenguas, más aparejadas a reprehender que a saber inuentar, quiso
bajo la rúbrica Concluye el autor, aplicando la obra al propósito por celar e encubrir su nombre, no me culpeys, si en el fin baxo que
que la acabó en las que reafirma el carácter moral del texto. En la lo pongo, no espressare el mío. Mayormente que, siendo jurista yo,
Comedia y la Tragicomedia se incluyen unas Coplas de Alonso de avnque obra discreta, es agena de mi facultad e quien lo supiesse
diría que no por recreación de mi principal estudio, del qual yo
Proaza, corrector de la impresión, al lector en las que desvela algunos
más me precio, como es la verdad, lo hiziesse, antes distraydo de
datos sobre la composición y autoría de la obra, precisa su género
los derechos, en esta nueua labor me entremetiesse. Pero avnque
literario y su forma de lectura.
no acierten, sería pago de mi osadía. Assimesmo pensarían que no
En el cuerpo de la obra, la Comedia desarrolla los amores de Calisto quinze días de vnas vacaciones, mientra mis socios en sus tierras, en
y Melibea en dieciséis actos. La Tragicomedia en veintiuno, pues acabarlo me detuuiesse, como es lo cierto; pero avn más tiempo e
1 Los textos de La Celestina se toman de la edición de Julio Cejador digitalizada en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-celestina--1/.
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menos acepto. Para desculpa de lo qual todo, no solo a vos, pero a fuy muy importunado; de manera que acordé, avnque contra mi
quantos lo leyeren, offrezco los siguientes metros. E porque conozcays voluntad, meter segunda vez la pluma en tan estraña lauor e tan
dónde comiençan mis maldoladas razones, acordé que todo lo del agena de mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio,
antiguo auctor fuesse sin diuisión en vn aucto o cena incluso, hasta con otras horas destinadas para recreación, puesto que no han de
el segundo aucto, donde dize: «Hermanos míos, etc.». faltar nueuos detractores a la nueua adición.
Frente al testimonio de la Comedia, algunos críticos han defendido Una parte minoritaria de la crítica ha llegado a proponer la existencia
un único autor para la obra que fingiría, mediante el tópico del de una amplia comedia original (más allá del primer acto) que
manuscrito encontrado propio de los libros de caballería, como El Fernando de Rojas alteraría y deformaría con su intervención.
Quijote cervantino, que ha hallado una obra que no es suya con el A la vista de estos datos, y de la confirmación documental y crítica
fin de protegerse de las críticas. que de ellos tenemos, la postura más aceptadas sobre la autoría
Sin embargo, no solo el testimonio de la Comedia, sino el usus de La Celestina es que es obra de dos autores. El primero de ellos,
scribendi fundamenta la existencia de dos autores. Coincidiendo denominado “el antiguo autor” es un escritor anónimo responsable
con la división señalada, esto es, el primer acto frente al resto de del acto I (y comienzos del segundo, aproximadamente el 18%
del texto de la Comedia) que escribe una obra que encuentra en
la obra, se advierte cómo hay formas lingüísticas más arcaicas en
Salamanca el segundo autor. Hay oscuras referencias al primer autor
el acto primero y formas más modernas en el resto de actos. Las
en el escrito de El autor a un su amigo y en las Coplas acrósticas
fuentes literarias son distintas en ambas partes. El acto primero
sobre si es Rodrigo Cota, autor del Diálogo entre el Amor y un viejo,
tiene escasez de refranes populares que abundan en el resto de la
autor poco conocido, o Juan de Mena, el conocidísimo autor de
Celestina. Las diferencias son tan evidentes que incluso hay algunos
Las Trescientas comentadas por Hernán Núñez. Cabe interpretar
críticos que proponen un tercer autor para el Tratado de Centurio. Sin
estas referencias como una antítesis entre autor desconocido y muy
embargo, no hay suficientes evidencias para defender esta tercera
conocido que viene a subrayar su carácter anónimo, equivalente a
autoría en contra del testimonio del autor que se hace responsable
cualquier autor, sea cual sea su fama.
de continuar los papeles de un autor desconocido en la Comedia y
que también se confiesa autor en el Prólogo de la Tragicomedia de El segundo autor que continúa la obra en unas vacaciones de sus
la ampliación de la obra: estudios de leyes es indudablemente Fernando de Rojas, pues así se
desvela su nombre en el acróstico de las Coplas: “El Bachiller Fernando
Assí que viendo estas contiendas, estos dissonos e varios juyzios, de Rojas acabó la Comedia de Calysto y Melybea y fue nascido en La
miré a donde la mayor parte acostaua, e hallé que querían que se Puebla de Montalbán”. Su labor es una ampliación creativa y original
alargasse en el processo de su deleyte destos amantes, sobre lo qual que, conservando el texto del primer autor, realiza un nuevo diseño
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de la obra y de su significado. Como él mismo confiesa en el Prologo, pertenenció a la Cofradía de la Concepción de la Madre de Dios,
Rojas también es el autor de la ampliación de la Tragicomedia, y no en 1509, para lo que no podía abrigrase sospechas de su carácter
un tercer autor como parte de la crítica ha querido defender. Sin converso. Por el contrario, aportó testimonios a favor de su suegro
embargo, es concordante la opinión que considera espurio el auto en su segundo proceso inquisitorial, en 1525, lo que no podría haber
de Traso incorporado en la edición de Toledo de 1526 que ni es de la hecho de ser sospechoso o perseguido por el Santo Oficio.
pluma de Rojas ni forma parte del proceso creador de La Celestina.
Dispuso de una notable biblioteca jurídica y romance de cuarenta
C. Fernando de Rojas y un libros, en la que solo existía un ejemplar de una edición de
El libro de Calisto, frente a ocho libros de caballería distintos, los
La figura de Fernando de Rojas está ampliamente documentada. Proverbios de Santillana, Las trescientas de Mena, las Setecientas de
Nació en Puebla de Montalbán, antes de 1475, de familia hidalga. Es Pérez de Guzmán, Cárcel de amor, la Propaladia de Torres Naharro,
jurista por Salamanca, alcanzando a ser bachiller en leyes hacia 1496- el Cancionero General, clásicos como Ovidio, Cicerón, Séneca,
1497. Dedicó su vida a la práctica jurídica en Talavera de la Reina Boecio, Petrarca y Boccaccio y un repertorio de filósofos, la Margarita
de 1508 a 1541, alcanzando cierta notoriedad profesional pues fue poetarum, de Albrecht von Eyb. Algunos de estos libros coinciden
alcalde mayor en 1508, de 1511 a 1512, en 1523 y en 1538. En otros con las fuentes utilizadas en la redacción de la Celestina.
periodos está documentada su actividad como letrado municipal en
1514, de 1525 a 1526 y de 1539 a 1540. De actividades suyas como Consiguió una próspera fortuna en Talavera de la Reina pues al morir
jurista tenemos constancia en 1521, 1522, 1523 y 1535. Frente a ello, sus bienes se valoran en cerca de 4000 escudos de oro en viñedos,
abandonó la actividad literaria tras la redacción de la Celestina en sus colmenas, molinos, casas, varios censos, etc. Murió en Talavera en 1541.
dos versiones, la Comedia y la Tragicomedia, con lo que hizo honor a
su confesión de que era una obra hecha en los ocios de su juventud 1.2. La tradición de La Celestina
estudiantil.
A. El género de La Celestina
Tiene un lejano carácter converso, de cuarta generación, siendo hijo
del hidalgo Garci González Ponce de Rojas y de Catalina de Rojas A lo largo de toda la Edad Media se fue desarrollando una tradición
(aunque parte de la crítica sigue defendiendo su posible linaje judío terenciana en forma de teatro en latín escrito para ser leído en
al considerarlo hijo de Hernando de Rojas, converso condenado a voz alta. Junto a este teatro, que dio lugar a la comedia elegiaca
la hoguera en 1488). Casó con Leonor Álvarez de Montalbán, hija pseudoovidiana con la que tantas relaciones tiene el Libro de buen
del converso toledano Álvaro de Montalbán, con quien tuvo siete amor, la obra de Terencio fue un libro escolar que versaba sobre la
hijos. En todo caso, su linaje converso (lejano o próximo) no le seducción de muchachas jóvenes y las intrigas de criados, putas y
produjo problemas de convivencia ni de conciencia. Tempranamente alcahuetas. Por ello, no es de extrañar que La Celestina tenga muchos
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rasgos propios de esta comedia terenciana. Su incipit Síguese tiene pornográficas, parodias de convenciones literarias y sociales, etc.) y
la misma función de aviso moral ex contrario que tenía la comedia recreando filológicamente el modelo clásico (mediante la imitatio de
terenciana en la Edad Media. La inclusión de un argumento general sus tramas y estilos). Esta comedia humanística se vincula a ambientes
antes del comienzo del diálogo, el uso literario del tú latino como universitarios, como el del Fernando de Rojas. Las principales
forma de tratamiento, el ambiente urbano indeterminado y el comedias humanísticas son Paulus de Pier Paolo Vergerio, Poliscena,
empleo del aparte son características de La Celestina propias del Philogenia de Ugolino Pisani, Dolos, Poliodorus de Giovanni di Vallata,
teatro terenciano. Al igual ocurre con el Prólogo de la Tragicomedia Chrysis de Ennea Silvio Piccolomini, Aetheria, Philodoxus de Leon
que es equivalente al Prologus de Terencio. Los personajes de La Battista Alberti. La comedia humanística ha dejado en La Celestina
Celestina también se inscriben en la tradición del teatro de Terencio los motivos de la escritura como pasatiempo y trabajo de juventud
por sus nombres (Sempronio, Pármeno, Crito, Sosia) y su valor de confesados en El autor a un su amigo; la pretendida intención
nombres hablantes (Pármeno, perseverante e insistente; Sosia, didáctica; el traslado al teatro de historias de narrativa de amores en
persona igual a otra); por su agrupación en parejas del mismo oficio prosa (el tema de La Celestina es propio de la novela sentimental); la
y distinta personalidad (Sempronio y Pármeno, Sosia y Tristán, Elicia contemporaneidad de su historia; la ampliación de la trama mediante
y Areúsa); por sus modelos de personajes tipo ( joven amo amante, digresiones o materiales incorporados al diálogo; la flexibilidad
Calisto;, el servus fallax, Sempronio; el servus fidus Pármeno; la temporal y diversidad de lugares (rompiendo las unidades de acción,
vetula, Celestina); y por su reducido número (catorce en La Celestina tiempo y lugar); y la función de los soliloquios para mostrar el interior
y de diez a catorce en Terencio). La trama amorosa por la que ha de los personajes.
de seducirse a Melibea y no proponerle matrimonio se debe a la
El acceso de Fernando de Rojas a la comedia humanística se produjo
comedia de tradición terenciana y su engaño de amores. Por último,
por el ambiente universitario en el que encuentra los papeles del autor
Terencio es también el responsable de que la obra se desarrolle en
primero, la Universidad de Salamanca en la que se graduó de bachiller
un ambiente social “burgués” y medio opuesto al carácter noble y
en leyes. En esta universidad se conocían, al menos, las comedias
elevado de los personajes del patriciado urbano de la Castilla de
Andria y Eunuchus de Terencio y la comedia humanística el Philodoxus
finales del XV.
de Alberti. Pero mayor prueba del conocimiento de estas tradiciones
Dentro de la larga tradición medieval terenciana La Celestina se sitúa terencianas la da el hecho de que en la biblioteca de Rojas existía un
en la actualización que del teatro de Terencio realiza la comedia ejemplar de la Margarita poetica de Albrecht von Eyb (1472). En esta
humanística italiana que viene fijándose hasta 1444. Esta comedia antología se incluyen textos de Terencio, de Plauto, de la Philogenia
humanística, dentro del marco terenciano señalado, intenta representar de Ugolino Pisani, del Philodoxus de Alberti y del De falso hypocrita
la realidad con una mímesis más flexible y rica, introduciendo nuevos de Mercurino Ranzo. En ella pudo conocer Rojas de primera mano las
elementos propios de la sociedad contemporánea (como son escenas tradiciones que tan bien desarrolla en su propia creación dramática.
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De hecho, en el proceso creativo de La Celestina se puede advertir de los autos. Las fuentes exclusivas del Auto I que ha determinado la
una evolución del género dramático. El primer autor que escribe el crítica son el Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo, el Tratado de
primer auto de la obra plantea una clara comedia humanística de cómo al hombre es necesario amar atribuido al Tostado, y el Auctoritates
aviso moral contra engaños amorosos. En su primera continuación Aristotelis utilizado en las numerosas sentencias insertadas en el
como Comedia de Calisto y Melibea, Rojas desarrolla esta comedia texto. Las fuentes dominantes en el resto de la obra redactada por
humanística profundizando en el caso moral de amores, de manera Fernando Rojas son la obra latina de Petrarca, de las que derivan gran
similiar a como hacen las novelas sentimentales, por lo que plantea parte de la sentencias según el índice de la edición de su obras de
el amor cortés como muerte real de amores separándose del tópico 1496 o tomados de su De remediis utruisque fortunae, una colección
engaño terenciano. En su segunda ampliación, la Tragicomedia, Rojas de proverbios clásicos (quizás la traducción de los Proverbia Senecae
adquiere la conciencia de haber rebasado en su Comedia los límites de Pero Díaz de Toledo), la Fiammetta de Boccaccio traducida en
propios del engaño amoroso de moralización ex contrario propios de 1496, la Historia de duobus amantibus de Piccolomini traducida en
la comedia humanística de tradición terenciana. Por ello comprende 1496 y la Cárcel de amor de Diego de San Pedro. Ambos autores
que está desarollando un nuevo género (de ahí el cambio de utilizan como fuentes comunes el Diálogo entre el amor y un viejo de
denominación de la obra) en el que la denuncia del amor se plasma Rodrigo Cota, la obra de Juan de Mena y la glosa de Hernán Núñez,
en una trama que justifica la destrucción de sus agentes más allá y el Cancionero general. No es admitida por toda la crítica la posible
de su mera condena moral superando con ello la denuncia que del influencia del Libro de buen amor.
engaño amoroso se hacía en la comedia humanística.
No obstante la riqueza de sus fuentes, La Celestina muestra una
profunda originalidad en su composición. La libertad para el
B. Fuentes y originalidad de La Celestina
desarrollo de la trama terenciana, que ofrecía la comedia humanística
Aunque la Celestina tiene una influencia genérica de la comedia al potenciar la mímesis realista, se amplía en la obra de Rojas porque
humanística, no cabe precisar esta influencia en textos concretos que no ha de atenerse a las principales limitaciones de este género del
le hayan servido de fuente directa. Las comedias humanísticas más humanismo italiano. Al no estar escrita en latín, La Celestina se libera
cercanas a la obra de Rojas son la Poliscena, por su planteamiento de la coacción que en su imitatio de los modelos clásicos se imponía la
inicial y su alcahueta, el Philodoxeos, por su Prólogo, y la Philogenia comedia humanística. Al no escribirse en verso, La Celestina se libera
por su personaje de Calistus. de las limitaciones que las convenciones de la literatura castellana
imponía al diálogo en la poesía cancioneril.
El estudio y determinación de fuentes directas por parte de la crítica
permite avalar la confesión de la existencia de dos autores hecha por Por otro lado, Fernando de Rojas no es un humanista, es un estudiante
Rojas, pues hay una clara diferencia de fuentes entre el Auto I, fruto de leyes que, a lo largo de toda su vida e incluso a lo largo de toda su
del autor antiguo, y las dos ampliaciones de Rojas que ocupan el resto obra literaria, es un jurista. Por ello, escribe con una clara conciencia
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La Celestina
testifical y aplicando la mecánica de prueba, con sus causas y efectos, autor es anónimo, aunque jurista. Responde a este perfil Bernardino
a la que está acostumbrado en su mundo jurídico. De esta manera se Daza, catedrático de leyes y abogado en Valladolid, de quien supone
libera de la concepción que los humanistas tienen de la lengua y la la crítica que pudo ser su autor. Por otra parte, La Celestina pudo
literatura romances que solo la entienden tamizada por los modelos editarse sin ser incluida en los índices de la Inquisión hasta el de
lingüísticos y literarios de la cultura clásica en latín. 1632, en el que se expurgan algunos pasajes (repetidos en los Índices
de 1640 y 1667). Hasta 1773 no será prohibida íntegramente. Esta
Esta libertad creativa se encontrará, sin embargo, limitada por las evolución muestra cómo la obra tuvo una lectura jurídico-moral en
convenciones del decoro asimiladas del fondo terenciano del que su comentarista, y fue plenamente aceptada por la moral social y
parte. Por ello, mantendrá una coexistencia de diversos registros de religiosa del siglo XVI y principios del XVII. A partir del primer tercio
lengua y estilo en los personajes intentando desarrollar una propia del siglo XVII la sociedad va malinterpretando su lectura moral
norma estilística acorde con el orden natural que merece convertirse suprimiendo aquellos pasajes que considera heréticos o depravados
en común y que es la base del realismo y de la actualidad que sigue hasta que se produce su rechazo total en el último tercio del siglo
manteniendo la lengua de La Celestina en el siglo XXI, cuando han XVIII. Sin embargo, el prestigo de la obra durará hasta la fecha actual,
pasado más de quinientos años de su redacción. pues, La Celestina es la cumbre de la literatura española durante el
Siglo de Oro solo superada por El Quijote a partir del siglo XVIII. Tras
1.3. La pervivencia de La Celestina el éxito de El Quijote formará parte de los elementos identificativos
de nuestra cultura como pone de manifiesto el conocido ensayo de
A. El éxito de La Celestina Ramiro de Maeztu Don Quijote, Don Juan y la Celestina.
El éxito de La Celestina produjo una enorme actividad editorial: se Su influencia en la literatura castellana fue inmediata. Pedro Ximénez
realizaron casi noventa ediciones en castellano entre 1500 y 1644 de Urrea en su Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (impresa
en España, Italia, Francia, Países Bajos y Portugal. A partir de 1633 en 1513) adapta un tercio del Acto I. Un pliego suelto de hacia
decaen las ediciones. Junto a este éxito editorial en castellano, la obra 1513 imprime un anónimo Romance nuevamente hecho de Calisto
se traduce al italiano en 1506; al alemán en 1520 y 1534; al francés en y Melibea (h. 1513) que versifica el inicio de la Comedia y el relato
1527, 1578 y 1633; al inglés hacia 1530, en 1598 y 1631; al holandés de las muertes. La Tragicomedia de Calisto y Melibea nuevamente
en 1550; e incluso al latín en1634. trobada y sacada de prosa en metro castellano (1540) de Juan Sedeño
es fidedigna en sus versos al texto original.
Prueba de su importancia en el Siglo de Oro es el hecho de contar con
una Celestina Comentada, tal como se hacía con los libros de leyes, También la narrativa del siglo XVI recoge el influjo directo de La
conservada en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. Celestina. La Penitencia de amores (1514) de Pedro Ximénez de Urrea
17631). La obra es de la segunda mitad del XVI (entre 1550 y 1580). Su es una novela sentimental que utiliza el enredo terenciano en su
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La Celestina
caso de amores y el diálogo por imitación de La Celestina adaptada Teniendo en cuenta estos rasgos, las principales obras celestinescas
al ambiente nobiliario. El Retrato de la lozana andaluza (1528) de que cabe señalar son las siguientes:
Francisco Delicado utiliza el diálogo y el retrato del mundo prostibulario Las anónimas comedias valencianas impresas en 1521: Comedias
celestinesco para reflejar de forma crítica la vida romana de su época Tebaida, Hipólita y Serafina.
recreando un mundo rufianesco cercano al de la novela picaresca. En
la Égloga de Plácida y Vitoriano (1513) de Juan del Encina la vieja Eritea Las tres Celestinas. La primera de ellas se debe a Feliciano de Silva
y su pupila Fulgencia muestran la influencia de Celestina. La Comedia quien escribe la Segunda comedia de la Celestina (1534). Gaspar
Gómez de Toledo es autor de la Tercera parte de la tragicomedia
Himenea (1517) de Torres Naharro intenta, con éxito, la representación
de Celestina (1536). Una nueva continuación ofrece Sancho de
del conflicto terenciano de La Celestina que se resuelve en forma de
Muñino con su Tragicomedia de Lisardo y Rogelia o tercera Celestina
comedia mediante la boda, aunque carece del mundo prostibulario
(1542).
de su modelo. Las Comedias Tesorina y Vidriana de Jaime de Huete
(1528-1535) muestran la huella celestinesca en su trama amorosa y en Hay otras obras que imitan a La Celestina como son la Tragedia
sus personajes. La vieja hechicera y el conjuro se reproducen en el Auto Policiana (1547) y la Comedia Florinea (1554) de Juan Rodríguez
llamado Clarindo (1535). Luis de Miranda, autor plasentino, vuelve a lo Florián o la Comedia Selvagia (1554) de Alonso de Villegas.
divino la trama celestinesca en su Comedia Pródiga (1554) utilizando Cierra el género celestinesco La Dorotea (1632) de Lope de Vega.
su engaño en los amores con Alcanda, mediante la alcahueta Briana,
concertada con Lizán y Cerbero, quienes roban al protagonista al caer
de la escala. La Comedia Tidea (1559) de Francisco de las Natas debe a
2. ESTRUCTURA DE LA CELESTINA
la influencia de La Celestina su trama y personajes. 2.1. La trama dramática
B. El género celestinesco A. Unidad temática de los autos

A la influencia de La Celestina señalada en el epígrafe anterior hay Tal y como suele editarse, La Celestina consta de veintiún actos, según
que añadir las imitaciones directas de ella entendida como larga establece su ampliación como Tragicomedia. El auto en el uso de
acción dialogada en prosa. Estas imitaciones configuran un género Rojas, aunque parece una unidad arbitraria, responde a una unidad
específico, el género celestinesco entendido como descendencia temática, similar a la de los capítulos de la prosa, salvo en el caso del
directa de La Celestina, que presenta los siguientes rasgos comunes: auto I en el que se recogen casi íntegramente los papeles del primer
1) en el título aparece Celestina; 2) en la obra aparecen personajes de autor de los que parte el resto de la obra. No obstante ello, para dar
La Celestina o sus descendientes; 3) el argumento y los motivos de cierta unidad temática a este extenso auto, Rojas lo termina un poco
sus tramas son similares a los de La Celestina. antes del final de la comedia encontrada, reservando el resto de esta
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La Celestina
obra para el siguiente auto con el que arrranca su continuidad de la con los apartes críticos de Pármeno que denuncia los engaños de
propuesta literaria del primer autor. Celestina y pone en evidencia el desorden moral del comportamiento
de la tercera y del enamorado.
El auto primero es el desencadenante de la obra al presentar el amor
hereos de Calisto (su locura amorosa) y la trama de tercería con la En el auto séptimo Celestina aprovecha su marcha a casa para hacerse
que quiere remediarlo por consejo de Sempronio. Finaliza el auto acompañar de Pármeno y seducirlo al conseguirle los amores de
con el tópico motivo terenciano del pago de la alcahueta (las cien Areúsa. Con ello, a partir de este momento lo suma al enredo de los
monedas de oro). criados que pretenden aprovecharse de la locura amorosa de Calisto.
El auto segundo desarrolla el consejo de Calisto con sus criados sobre Esta nueva asociación en contra de Calisto se confirma en el auto
la tercería, contando con el apoyo de Sempronio y con la oposición octavo en el que Sempronio y Calisto sellan su amistad a favor del
de Parmeno que denuncia las malas artes de Celestina, recibiendo a engaño de su amo.
cambio de su lealtad la ira de su amo.
La escena novena se desarrolla en casa de Celestina y en ella los
En el tercer auto se trama la tercería (y aprovechamiento de los deseos criados y sus amantes, Elicia y Areúsa, realizan un banquete a costa de
de Calisto), concertada entre Sempronio y Celestina e iniciada con el Calisto en el que se expone todo un tratado de rencor social contra
conjuro de Celestina a Plutón. el servicio a los amos y la honra y belleza de Melibea. Se cierra el
auto con la llegada de Lucrecia, la criada de Melibea, que solicita la
En el auto cuarto, Celestina, tras quedarse a solas con Melibea en su
asistencia de Celestina en casa de su ama.
casa, procede a su seducción, arriesgándose en una astuta conversación
en la que termina pidiendo a Melibea el socorro para el dolor de Calisto En el auto décimo Melibea, en quien ya ha surtido efecto la philocaptio,
solicitando su cordón… y su oración de Santa Polonia contra el dolor se muestra locamente enamorada de Calisto, preparando con la tercería
de muelas. Mientras tanto, a través de la madeja impregnada en el de Celestina su cita con él. Al final del auto la madre de Melibea le
aceite serpentino del conjuro, realiza la philocaptio con la que torcerá avisa, ya tarde, que se guarde de tratos con Celestina.
su voluntad.
Del resultado de su tercería da cuenta Celestina en el auto onceno
El auto quinto sirve para retardar la comunicación a Calisto del comunicando a Calisto el amor de Melibea y la posibilidad de encontrarse.
resultado de la tercería. En una escena por la calle Celestina repasa En pago de sus servicios Calisto le regala una cadena de oro que suscita
los riesgos y éxitos de su misión. Sempronio manifiesta sus sospechas la codicia de todos sus engañadores.
de ser engañado por ella en el provecho de sus enredos al tiempo
El auto doceno concluye la comedia, pues en él se produce el encuentro
que intenta ocultar su admiración amorosa hacia Melibea.
de los enamorados ante la puerta de Melibea (quien propone un
En el auto sexto Celestina da cuenta a Calisto del resultado de su encuentro más íntimo en el huerto al día siguiente y engaña a sus
tercería. En la conversación los excesos amorosos del amo contrastan padres ante los ruidos que oyen), al tiempo que Pármeno y Sempronio
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muestra su cobardía y desamparan a su amo. Concluida la comedia se su pasión amorosa escuchando oculta las palabras de sus padres en las
inicia la tragedia con la muerte de Celestina a manos de Sempronio y que destaca la inocencia de su madre que la cree virgen e ingenua.
Pármeno que le exigen el reparto de la cadena de oro.
El auto decimoséptimo continúa la trama de la venganza de Areúsa
En el auto treceno Sosia, criado de Calisto, le relata a su señor ante consiguiendo ella y Elicia sonsacar a Sosia la hora y lugar de los
su compañero Tristán la muerte infamante de Sempronio y Pármeno, encuentros de Calisto y Melibea.
perseguidos por la justicia por la muerte de Celestina. Ante la
En el auto decimoctavo Elicia y Areúsa conciertan con Centurio la
deshonra recibida Calisto decide ocultarse para dar fin a su amores.
muerte de Calisto, aunque este, como miles gloriosus que es, escusa
El auto catorceno tiene un desarrollo diferente en la Comedia y en la en un aparte su realización y decide encargar a Traso el cojo hacer
Tragicomedia. En la primera, tras gozar Calisto de Melibea, un ruido algún ruido en la calle de Melibea sin mayor peligro.
en la calle le hace salir apresuradamente del huerto cayendo al bajar
de la escalera y muriendo en la caída. En la Tragicomedia se escenifica Salvo en su final, que continúa la trama de la Comedia, el decimonoveno
el gozo amoroso que culmina el engaño de amores y produce la auto desarrolla de forma amplificada, y con nuevos motivos, la muerte
deshonra de Melibea, duramente criticada por Sosia y Tristán a sus de Calisto. Para ello ha de presentar un nuevo encuentro amoroso de
espaldas. Calisto, tras conseguir su deseo, se retira a su casa y en sus Calisto y Melibea en el que se subraya el carácter sexual de sus relaciones,
aposentos se lamenta en un largo monólogo por el incumplimiento contrario a la galantería del amor cortés. Sus amores son interrumpidos
de sus deberes como amante cortesano y como noble que ha por el ruido producido por Traso, por lo que Calisto sale precipitadamente
sido públicamente deshonrado, aunque concluye manteniendo su muriendo despeñado al bajar el muro. El auto se cierra con el lamento
reclusión social para continuar su deleite amoroso. de Melibea con el que se concluía el auto catorceno de la Comedia.
El argumento del auto decimoquinto da nombre a la ampliación El auto veinteno de la Tragicomedia (decimoquinto en la Comedia)
argumental de la Tragicomedia como Tratado de Centurio, pues en escenifica el suicidio de Melibea, dentro de la tradición clásica de
él Elicia y Areúsa, llorando la muerte de su madre Celestina y de la muerte de amantes retomada por la novela sentimental. En los
sus amantes, traman su venganza. Para ello Areúsa propone que parlamentos con su padre hace públicos sus amores y su deshonra y
Centurio, un rufián amante suyo, vengue sus muertes matando a muestra su locura amorosa.
Calisto y haciendo a Melibea sentir la pena por su pérdida.
El auto veintiuno de la Tragicomedia (decimosexto de la Comedia) se
El auto decimosexto lo aprovecha Rojas para incluir un motivo que no dedica casi íntegramente al largo monólogo del Planto de Pleberio,
había tratado en la Comedia y que es de gran importancia argumental: padre de Melibea, en el que hace explíctia la condena moral del caso
la boda de Melibea. En él los padres de Melibea realizan planes para su de amores representado en La Celestina con un sentido y dolorido
boda desconociendo la deshonra y el amor loco de su hija, quien reitera lamento por la muerte desastrada de su hija.
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B. Las tramas dramáticas de La Comedia y la Tragicomedia muerte accidental despeñado de la escalera. El auto decimoquinto lo
ocupa el suicido de Melibea. Y el auto decimosexto cierra la obra con
Resumiendo lo visto a lo largo de este apartado, la trama de La
el Planto de Pleberio que realiza una reflexión moral de condena del
Celestina responde a una estructura común a la Comedia y a la
amor y de sus servidores.
Tragicomedia que tendrá una importante diferencia en su final,
variando sensiblemente la trama de una a otra. En la Tragicomedia las muertes se relacionan en dos ciclos que se
separan por el Tratado de Centurio. El primer ciclo agrupa las muertes
Tanto la Comedia como la Tragicomedia tienen un mismo planteamiento
producto de la codicia. Estas muertes mantienen el mismo texto y
de la trama, ya que lo toman de la Celestina primitiva que ocupa el
desarrollo que en la Comedia ocupando los autos duodécimo (muerte
auto primero y es obra del antiguo autor. En este planteamiento se
de Celestina) y decimotercero (muerte de los criados). Distinto tiene
desencadena la pasión amorosa de Calisto, se recurre a la tercería y
se urde la trama del engaño con la antítesis servus falax (Sempronio) que ser el auto XIV que se centra en el motivo temático de la deshonra:
y servus fides (Patronio). en primer lugar, de Melibea, que se entrega a Calisto (como hacía en
la Comedia) y, en segundo, de Calisto, quien en un nuevo monólogo
Comedia y Tragicomedia comparten el nudo en el que se desarrolla la muestra su dehonra por el abandono de sus obligaciones nobiliarias.
tercería de Celestina del auto dos al once. En este nudo se produce el Los autos decimoquinto a decimoctavo, el Tractado de Centurio,
encantamiento de Melibea y se desarrolla la subtrama de la codicia se dedican a relacionar causalmente la condena de la pasión con la
concertada de Celestina y los sirvientes (autos II al VI). Los autos séptimo condena de la avaricia anterior. Los motivos de la venganza de Areúsa
al noveno son un paréntesis en espera de los resultados de la acción y del matrimonio de Melibea justifican argumental y moralmente la
mágica en el que se desarrolla la subtrama de la codicia concertada, muerte de los amantes. La condena del amor pasional mediante la
presentando la realidad del amor como sexo y abandonando Pármeno muerte de sus protagonistas se desarrolla como en la Comedia, salvo
su papel de servus fides tras la persuasión de Celestina y su relación por la incorporación de los nuevos motivos de la dilación de los amores
con Areúsa. En los autos décimo y undécimo se produce la rendición durante un mes y del falso ataque orquestado por Centurio mediante
de Melibea y el pago de servicios a Celestina. el ruido de Traso en la calle. El auto decimonoveno acogerá la muerte
A partir de este auto se abre el desenlace trágico que tiene una de Calisto, el vigésimo el suicido de Melibea y el vigésimo primero el
marcada diferencia estructural en la Comedia y la Tragicomedia. En Planto de Pleberio que cierra la obra con sus condena moral.
la Comedia el desenlace, movido por la codicia y la lujuria, produce
En esquema cabe resumir de la siguiente manera la estructura de la
una serie de muertes azarosas y sucesivas. En el auto duodécimo, el
obra:
primer encuentro de los amantes se sigue de la muerte de Celestina.
La de los criados, relatada por Sosia, ocupa el auto decimotercero. En I. Planteamiento: Celestina primitiva (I): establecimiento de la pasión
el auto decimocuarto se produce la entrega de Melibea a Calisto y su amorosa y de la tercería.
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II. Nudo: Mediación de Celestina (II-XI). Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en
la huerta de Melibea a le buscar, la entrada causa de la ver e hablar, la
Encantamiento de Melibea y codicia concertada: II-VI.
habla engendró amor, el amor parió tu pena, la pena causará perder
Espera de los resultados de la acción mágica: la realidad del tu cuerpo e alma e hazienda. (Auto II)
amor como sexo (VII-IX).
La pena causará “perder tu cuerpo e alma e hazienda”. Y en efecto, así
Rendición de Melibea y pago de servicios (X-XI). ocurre en la obra. Calisto y Melibea perderán su cuerpo. Enfermo de
Desenlace trágico: amores se muestra Calisto desde su encuentro con Melibea, tal como
lo describe Sempronio en el Auto segundo:
Comedia: XII-XV. Muertes azarosas y sucesivas.
Señor, querría yr por complir tu mandado; querría quedar por aliuiar
Tragicomedia: XII-XXI tu cuydado. Tu temor me aquexa; tu soledad me detiene. Quiero
Condena de la Codicia: Muerte de Celestina y los Criados tomar consejo con la obediencia, que es yr e dar priessa a la vieja.
(XII-XIII) ¿Mas como yré? Que, en viéndote solo, dizes desuaríos de hombre
sin seso, sospirando, gimiendo, maltrobando, holgando con lo
Causalidad de la condena de la Pasión, Tractado de Centurio
escuro, deseando soledad, buscando nueuos modos de pensatiuo
(XIV-XVIII): venganza de Areúsa y motivos de la dehonra de
tormento. Donde, si perseueras, o de muerto o loco no podrás
los amantes y del matrimonio.
escapar, si siempre no te acompaña quien te allegue plazeres, diga
Condena de la Pasión: Muerte de Calisto y Melibea (XIX y XX). donayres, tanga cançiones alegres, cante romances, cuente ystorias,
Conclusión moral del Planto de Pleberio: Comedia XVI /
pinte motes, finja cuentos, juegue a naypes, arme mates, finalmente
Tragicomedia: XXI. que sepa buscar todo género de dulce passatiempo para no dexar
trasponer tu pensamiento en aquellos crueles desuíos, que rescebiste
2.2. La motivación de las acciones de aquella señora en el primer trance de tus amores. (Auto II)
A. La fuerza del amor A “aquella señora”, a Melibea, Calisto dedica la más exaltada forma
de pasión amorosa que conoce la poesía cancioneril: la religio amoris.
Las acciones de los protagonistas de La Celestina¸ Calisto y Melibea,
En su caso la locura amorosa lo lleva hasta la herejía:
están regidas por la fuerza del amor, de tal manera que cabe afirmar
que el amor cortés es el móvil de la trama y la causa de la tragedia. CALISTO. ¿Cómo? Yo te lo diré. Mayor es la llama que dura ochenta
Así lo manifiesta Pármeno en una concatenación causal que resume años, que la que en vn día passa, y mayor la que mata vn ánima,
la cadena de causas y efectos de la obra: que la que quema cient mill cuerpos. Como de la aparencia a la
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existencia, como de lo viuo a lo pintado, como de la sombra a lo SOSIA. ¡Señor, señor! ¡A essotra puerta! ¡Tan muerto es como mi
real, tanta diferencia ay del fuego, que dizes, al que me quema. abuelo! ¡O gran desuentura! (Auto XIX)
Por cierto, si el del purgatorio es tal, mas querría que mi spíritu
fuesse con los de los brutos animales, que por medio de aquel yr No será otro el caso de Melibea, aunque en su locura amorosa no
a la gloria de los sanctos. habrá religión de amores. Su primera reacción ante el amor de Calisto
SEMPRONIO. ¡Algo es lo que digo! ¡A más ha de yr este hecho! No será la propia de la amada cancioneril, el rechado en razón de su
basta loco, sino ereje. honra:
CALISTO. ¿No te digo que fables alto, quando fablares? ¿Qué dizes? MELIBEA. Mas desauenturadas de que me acabes de oyr Porque
SEMPRONIO. Digo que nunca Dios quiera tal; que es especie de la paga será tan fiera, qual meresce tu loco atreuimiento. E
heregía lo que agora dixiste. el intento de tus palabras, Calisto, ha seydo de ingenio de tal
hombre como tú, hauer de salir para se perder en la virtud de
CALISTO. ¿Por qué? tal muger como yo.¡Vete!, ¡vete de ay, torpe! Que no puede mi
SEMPRONIO. Porque lo que dizes contradize la cristiana religión. paciencia tollerar que aya subido en coraçón humano comigo el
ylícito amor comunicar su deleyte. (Acto I)
CALISTO. ¿Qué a mí?
SEMPRONIO. ¿Tú no eres cristiano? Sin embargo, en el acto décimo mostrará a Celestina los síntomas de
CALISTO. ¿Yo? Melibeo so e a Melibea adoro e en Melibea creo e a su pasión amorosa en el tópico de la enfermedad de amores:
Melibea amo. (Auto I)
Amiga Celestina, muger bien sabia e maestra grande, mucho has
abierto el camino, por donde mi mal te pueda especificar. Por cierto,
Esta locura amorosa le llevará a la muerte de amores, a la que va
tú lo pides como muger bien esperta en curar tales enfermedades.
literalmente despeñado:
Mi mal es de coraçón, la ysquierda teta es su aposentamiento, tiende
TRISTÁN. Tente, señor, no baxes, que ydos son; que no era sino Traso sus rayos a todas partes. Lo segundo, es nueuamente nacido en mi
el coxo e otros vellacos, que passauan bozeando. Que ya se torna cuerpo. Que no pensé jamás que podía dolor priuar el seso, como
Sosia. Tente, tente, señor, con las manos al escala. este haze. Túrbame la cara, quítame el comer, no puedo dormir,
ningún género de risa querría ver. La causa o pensamiento, que es la
CALISTO. ¡O!, ¡válame Santa María! ¡Muerto soy! ¡Confessión!
final cosa por ti preguntada de mi mal, ésta no sabré dezir. Porque
TRISTÁN. Llégate presto, Sosia, que el triste de nuestro amo es caydo ni muerte de debdo ni pérdida de temporales bienes ni sobresalto
del escala e no habla ni se bulle. de visión ni sueño desuariado ni otra cosa puedo sentir, que fuesse,
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saluo la alteración, que tú me causaste con la demanda, que sospeché Dios y, siguiendo a Aristóteles, causante de un perjuicio a la sociedad
de parte de aquel cauallero Calisto, quando me pediste la oración. por lo que era un pecado que suponía la condena eterna ya que
(Auto X) no daba tiempo a una penitencia que expiase su ofensa a Dios, a
la comunidad y a uno mismo. No obstante, Melibea, en un gesto
Y de la enfermedad de amores, Melibea llegará al suicidio amoroso, propio de la piedad femenina de la época, termina muriendo con
siguiendo el modelo clásico de Dido o de Hero y Leandro y algunos una última invocación a Dios (“A él ofrezco mi ánima”) que no supone
casos de amores de la novela sentimental como el de la muerte de un arrepentimiento suficiente como para lograr la absolución por la
Leriano en Cárcel de amor: maldad intrínseca de su acto. En todo caso, Rojas no subraya en su
muerte la condena eterna que supone morir sin confesión, como sí lo
Pues ¿qué crueldad sería, padre mío, muriendo él despeñado, que hace en la muerte de Calisto.
viuiese yo penada? Su muerte combida a la mía, combídame e fuerça
Por último, el amor desbocado supone la pérdida de la hacienda de
que sea presto, sin dilación, muéstrame que ha de ser despeñada
Calisto, tal y como subraya en los monólogos de los actos XIII (“¡Y
por seguille en todo. No digan por mí: a muertos e a ydos... E assí
en qué anda mi hazienda de mano en mano y mi nombre de lengua
contentarle he en la muerte, pues no tuue tiempo en la vida. ¡O mi
en lengua!”) y XIV (“agora que veo la mengua de mi casa, la falta de
amor e señor Calisto! (Auto XX)
mi servicio, la perdición de mi patrimonio, la infamia que tiene mi
persona que de la muerte de mis criados se ha seguido”). Y también
A la pérdida del cuerpo ha de unirse en ambos casos la pérdida del
la de Melibea, en la que, si no se ha perdido el patrimonio, se ha
alma, ya que mueren sin confesión. En el caso de Calisto, se reitera
perdido la honra:
este hecho en el final del acto XIX y en el XX. Así lo manifiesta Melibea
al relatar su muerte: Vencida de su amor, dile entrada en tu casa. Quebrantó con escalas
las paredes de tu huerto, quebrantó mi propósito. Perdí mi virginidad.
Cortaron las hadas sus hilos, cortáronle sin confessión su vida,
(Auto XX)
cortaron mi esperança, cortaron mi gloria, cortaron mi compañía.
(Auto XX)
Y se ha perdido la continuidad del linaje dejando sin sentido la vida
de sus padres:
En el caso de Melibea, tal hecho no se subraya, ya que su muerte
se produce a la vista de todos, haciendo un acto moralmente ¡O duro coraçón de padre! ¿Cómo no te quiebras de dolor, que ya
reprensible y condenado por la moral religiosa y social de la época, quedas sin tu amada heredera? ¿Para quien edifiqué torres?¿Para
como es matarse por su propia mano. Santo Tomás de Aquino había quien adquirí honrras? ¿Para quien planté árboles? ¿Para quien
señalado cómo el suicidio era un acto contra la ley natural, contra fabriqué nauíos? (Auto XXI)
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B. Los errores de Calisto SEMPRONIO. Yo te lo diré. Días ha grandes que conosco en fin desta
vezindad vna vieja barbuda, que se dize Celestina hechicera, astuta,
A lo largo de la obra se especifica la responsabilidad de este
sagaz en quantas maldades ay. Entiendo que passan de cinco mill
comportamiento errado de los protagonistas por su sujeción a la
virgos los que se han hecho e deshecho por su autoridad en esta
pasión amorosa. En el caso de Calisto, Fernando de Rojas ha de partir
cibdad. A las duras peñas promouerá e prouocará a luxuria, si
del pie forzado que le da el antiguo autor. Este autor pretende realizar
quiere.
una comedia humanística de enredo terenciano. Por ello, caracteriza
a su enamorado con el realismo de la convención amorosa de su CALISTO. ¿Podríala yo fablar?
época: la pasión cantada en la poesía cancioneril. Y continúa su trama
SEMPRONIO. Yo te la traeré hasta acá. Por esso, aparéjate, seyle
recurriendo al obligado enredo del engaño de la amada mediante el
gracioso, seyle franco. Estudia, mientra vo yo, de le dezir tu pena
recurso a una tercera, tal y como le propone Sempronio:
tan bien como ella te dará el remedio. (Auto I)
SEMPRONIO. E porque no te desesperes, yo quiero tomar esta Es digno de observación el contraste de estilo y tono entre el
empresa de complir tu desseo. comienzo de la obra propio de una novela sentimental o de la poesía
CALISTO. ¡O! ¡Dios te dé lo que desseas! ¡Qué glorioso me es oyrte; cancioneril y la proposición del engaño terenciano en el que el
avnque no espero que lo has de hazer! sentimiento amoroso es mera pasión sexual (“traérgela he hasta la
cama”) y donde el personaje de la tercera es una vétula engañadora
SEMPRONIO. Antes lo haré cierto.
y perversa incompatible con la idealización del servicio de amores
CALISTO. Dios te consuele. El jubón de brocado, que ayer vestí, que exige el amor cancioneril (“Celestina hechicera, astuta, sagaz en
Sempronio, vistétele tú. quantas maldades ay”). Del amor cortés se ha pasado al amor sexual
(“A las duras peñas promouerá e prouocará a luxuria, si quiere”) en
SEMPRONIO. Prospérete Dios por este e por muchos más, que me
una clara violación del servicio de amores que exige que el amante
darás. De la burla yo me lleuo lo mejor. Con todo, si destos
aguijones me da, traérgela he hasta la cama. ¡Bueno ando!
mantenga su firmeza ante el rechado de la dama asumiendo su penar.
Házelo esto, que me dio mi amo; que, sin merced, impossible es Calisto, incurriendo en un claro error literario –forzado por el antiguo
obrarse bien ninguna cosa. autor– sustituye al servicio amoroso por el engaño terenciano propio
del género de comedia humanística.
CALISTO. No seas agora negligente.
En su continuación, Fernando de Rojas es consciente de la contradicción
SEMPRONIO. No lo seas tú, que impossible es fazer sieruo diligente
que se da entre las dos convenciones literarias: la caracterización de
el amo perezoso.
Calisto como amante cancioneril y su protagonismo como engañador
CALISTO. ¿Cómo has pensado de fazer esta piedad? terenciano. Por ello, se ve en la obligación de justificar en el auto
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segundo por qué recurre a la tercería para su pretendido servicio de La razón primera de renunciar a la vía sacramental la da la convención
amores a Melibea: literaria de la que parte el antiguo autor: la comedia terenciana. Esta
comedia es la dramatización de un engaño de amores, sin él no hay
quiero que sepas que, quando ay mucha distancia del que ruega al trama. Rojas está obligado a seguirlo y lo hace, pero insistiendo en lo
rogado o por grauedad de obediencia o por señorío de estado o inapropiado de su comportamiento, a través de los reiterados avisos
esquiuidad de género, como entre ésta mi señora e mí, es necessario de Pármeno:
intercessor o medianero, que suba de mano en mano mi mensaje
hasta los oydos de aquella a quien yo segunda vez hablar tengo por PÁRMENO. Digo, señor, que yrían mejor empleadas tus franquezas
impossible. E pues que así es, dime si lo fecho aprueuas. (Auto II) en presentes e seruicios a Melibea, que no dar dineros aquella,
que yo me conozco e, lo que peor es, fazerte su catiuo.
Junto al error literario, Calisto incurre en un grave error social. ¿Cómo
CALISTO. ¿Cómo, loco, su catiuo?
ha de satisfacer honradamente un noble sus pasiones y sentimientos
amorosos? A través del matrimonio. ¿Por qué no pretende Calisto PÁRMENO. Porque a quien dizes el secreto, das tu libertad (Auto II)
casarse con Melibea? Melibea está soltera y, cuando sus padres
PÁRMENO. Sálgome fuera, Sempronio. Ya no digo nada; escúchatelo
piensan en casarla, le dejan libertad de elección:
tú todo. Si este perdido de mi amo no midiesse con el pensamiento
PLEBERIO. Pues, ¿qué te parece, señora muger? ¿Deuemos hablarlo quantos pasos ay de aquí a casa de Melibea e contemplasse en
a nuestra hija, deuemos darle parte de tantos como me la piden, su gesto e considerasse cómo estaría haviniendo el hilado, todo
para que de su voluntad venga, para que diga quál le agrada? el sentido puesto e ocupado en ella, él vería que mis consejos le
Pues en esto las leyes dan libertad a los hombres e mugeres, eran más saludables, que estos engaños de Celestina. (Auto VI)
avnque estén so el paterno poder, para elegir. (Auto XVI)
Lo mismo ocurre con el comportamiento de Melibea, duramente
Y Calisto, frente a algunos reparos que ha querido poner parte de la criticado por Tristán cuando ella se lamenta por la virtud perdida y la
crítca, reúne los requisitos para solicitar su mano, tal y como pregona deshonra hallada en su entrega amorosa a Calisto:
Melibea al lamentar su pérdida:
MELIBEA. ¡O mi vida e mi señor! ¿Cómo has quisido que pierda el
Muchos días son passados, padre mío, que penaua por amor vn nombre e corona de virgen por tan breue deleyte? ¡O pecadora
cauallero, que se llamaua Calisto, el qual tú bien conosciste. Conosciste de mi madre, si de tal cosa fueses sabidora, cómo tomarías de
assimismo sus padres e claro linaje: sus virtudes e bondad a todos grado tu muerte e me la darías a mí por fuerça! ¡Cómo serías
eran manifiestas. (Auto XX) cruel verdugo de tu propia sangre! ¡Cómo sería yo fin quexosa
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de tus días! ¡O mi padre honrrado, cómo he dañado tu fama CALISTO. Tú, Pármeno, ¿qué te parece de lo que oy ha pasado? Mi
e dado causa e lugar a quebrantar tu casa! ¡O traydora de mí, pena es grande, Melibea alta, Celestina sabia e buena maestra
cómo no miré primero el gran yerro que seguía de tu entrada, el destos negocios. No podemos errar. Tú me la has aprouado con
gran peligro que esperaua! toda tu enemistad. Yo te creo. Que tanta es la fuerça de la verdad,
que las lenguas de los enemigos trae a sí. Assí que, pues ella es
SOSIA. ¡Ante quisiera yo oyrte esos miraglos! Todas sabes essa
tal, mas quiero dar a ésta cient monedas, que a otra cinco.
oración, después que no puede dexar de ser hecho. ¡E el bouo
de Calisto, que se lo escucha! (Auto XIV) […]
La explicación de estos comportamientos errados viene dada por CALISTO. ¡Assí, Pármeno, di más deso, que me agrada! Pues mejor me
la enajenación que los protagonistas tienen por el amor. Su locura parece, quanto más la desalabas. Cumpla comigo e emplúmenla
de amores hace que su comportamiento imcumpla sus obligaciones la quarta. Desentido eres, sin pena hablas: no te duele donde a
morales y sociales. En varios lugares de la obra Rojas subraya cómo mí, Pármeno. (Auto II).
el amor enajena a sus servidores y les esclaviza la voluntad. Calisto
avisa a Patronio: “Pues sabe que esta mi pena y flutuoso dolor no se
Tampoco le duelen prendas al tener que pagar con la vida de sus
rige por razón, no quiere avisos, carece de consejos” (Acto II). Al igual
criados el gozo de sus amores, como critican Tristán y Sosia en el
ocurre con Melibea, quien avisa a su afligido padre: “Porque, quando
auto XIV:
el coraçón está embargado de passión, están cerrados los oydos al
consejo e en tal tiempo las frutuosas palabras, en lugar de amansar, SOSIA. Para con tal joya quienquiera se ternía manos; pero con su
acrecientan la saña” (Auto XX). ¿Pero, por qué los protagonistas pan se la coma, que bien caro le cuesta: dos moços entraron en
entregan su voluntad al amor? la salsa destos amores.
La respuesta a esta pregunta muestra la maestría literaria de Rojas
TRISTÁN. Ya los tiene oluidados. ¡Dexaos morir siruiendo a ruynes,
que hace responsable directo del error moral a Calisto y a Melibea
hazed locuras en confiança de su defensión! Viuiendo con
víctima del engaño urdido a través de Celestina. Calisto se deja
el Conde, que no matase al hombre, me daua mi madre por
dominar por la pasión amorosa por su egoísmo, que a lo largo de
consejo. Veslos a ellos alegres e abraçados e sus seruidores con
la obra va dominando a la religio amoris con la que lo caracteriza
harta mengua degollados. (Auto XIV)
el primer autor. Calisto en todo momento, según subraya Fernando
de Rojas, es consciente de anteponer su pasión amorosa al interés
de terceros o al cumplimiento de sus propias obligaciones. De esta Ni repara en incumplir sus obligaciones que como noble tiene en
manera, antepone su deseo a la seguridad de la tercera: defensa de su honra y patrimonio:
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CAPÍTULO 8
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CALISTO. ¡O día de congoxa! ¡O fuerte tribulación! ¡E en qué anda mi Ni siquiera su egoísmo amoroso respeta a su bien más preciado, la
hazienda de mano en mano e mi nombre de lengua en lengua! voluntad y la honra de su amada Melibea:
Todo será público quanto con ella e con ellos hablaua, quanto de
mí sabían, el negocio en que andauan. No osaré salir ante gentes. MELIBEA. Señor mío, pues me fié en tus manos, pues quise complir tu
¡O pecadores de mancebos, padecer por tan súpito desastre! ¡O voluntad, no sea de peor condición por ser piadosa, que si fuera
mi gozo, cómo te vas diminuiendo! Prouerbio es antigo, que de esquiua e sin misericordia; no quieras perderme por tan breue
muy alto grandes caydas se dan. Mucho hauía anoche alcançado; deleyte e en tan poco espacio. Que las malfechas cosas, después
de cometidas, más presto se pueden reprehender que emendar.
mucho tengo oy perdido. Rara es la bonança en el piélago. Yo
Goza de lo que yo gozo, que es ver e llegar a tu persona; no pidas
estaua en título de alegre, si mi ventura quisiera tener quedos los
ni tomes aquello que, tomado, no será en tu mano boluer. Guarte,
ondosos vientos de mi perdición. ¡O fortuna, quánto e por quántas
señor, de dañar lo que con todos tesoros del mundo no se restaura.
partes me has combatido! Pues, por más que sigas mi morada e
seas contraria a mi persona, las aduersidades con ygual ánimo CALISTO. Señora, pues por conseguir esta merced toda mi vida he
se han de sofrir e en ellas se prueua el coraçón rezio o flaco. No gastado, ¿qué sería, quando me la diessen, desechalla? Ni tú,
ay mejor toque para conoscer qué quilates de virtud o esfuerço señora, me lo mandarás ni yo podría acabarlo comigo. No me
tiene el hombre. Pues por más mal e daño que me venga, no pidas tal couardía. No es fazer tal cosa de ninguno, que hombre
dexaré de complir el mandado de aquella por quien todo esto se sea, mayormente amando como yo. Nadando por este fuego
ha causado. Que más me va en conseguir la ganancia de la gloria de tu desseo toda mi vida, ¿no quieres que me arrime al dulce
que espero, que en la pérdida de morir los que murieron. Ellos puerto a descansar de mis passados trabajos?
eran sobrados e esforzados: agora o en otro tiempo de pagar
MELIBEA. Por mi vida, que avnque hable tu lengua quanto quisiere, no
hauían. La vieja era mala e falsa, según parece que hazía trato
obren las manos quanto pueden. Está quedo, señor mío. Bástete,
con ellos e assí que riñieron sobre la capa del justo. Permissión
pues ya soy tuya, gozar de lo esterior, desto que es propio fruto
fue diuina que assí acabasse en pago de muchos adulterios,
de amadores; no me quieras robar el mayor don, que la natura
que por su intercessión o causa son cometidos. Quiero hazer
me ha dado. Cata que del buen pastor es propio tresquillar sus
adereçar a Sosia e a Tristanico. Yrán comigo este tan esperado
ouejas e ganado; pero no destruyrlo y estragarlo.
camino. Lleuarán escalas, que son muy altas las paredes. Mañana
haré que vengo de fuera, si pudiere vengar estas muertes; si no, CALISTO. ¿Para qué, señora? ¿Para que no esté queda mi passión? ¿Para
pagaré mi inocencia con mi fingida absencia o me fingiré loco, penar de nueuo? ¿Para tornar el juego de comienço? Perdona,
por mejor gozar deste sabroso deleyte de mis amores, como señora, a mis desuergonçadas manos, que jamás pensaron de
hizo aquel gran capitán Ulixes por euitar la batalla troyana e tocar tu ropa con su indignidad e poco merecer; agora gozan de
holgar con Penélope su muger. (Auto XIII) llegar a tu gentil cuerpo e lindas e delicadas carnes. (Auto XIV)
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 8
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La Celestina
Por ello su gloria y su paraíso, la razón de su vida, es gozar permanen- la falta de prevención de su madre, así como la admisión de su muerte
temente de los favores de su amada, sin atender a otras atenciones, de amores sin conflicto con la ortodoxia religiosa. Esta utilización
obligaciones u oficios: de la magia coincide con la mentalidad de la época. El manual más
extendido en Occidente para la persecución de la brujería fue el
E puesto caso que assí no fuesse, puesto caso que no echasse lo passado Malleus maleficarum de 1485. La seducción de la joven por medio de
a la mejor parte, acuérdate, Calisto, del gran gozo passado. Acuérdate la magia de la alcahueta cuenta con precedentes literarios como el
de tu señora e tu bien todo. E pues tu vida no tienes en nada por de la aventura de la dueña joven en el Libro de buen amor. Por ello,
su seruicio, no has de tener las muertes de otros, pues ningún dolor no extraña que recurra a este móvil Fernando de Rojas para explicar
ygualará con el rescebido plazer. de manera verosímil para sus lectores el súbito y radical cambio de
¡O mi señora e mi vida! Que jamás pensé en absencia offenderte. Que comportamiento de su personaje. Y así lo muestra explícitamente en
paresce que tengo en poca estima la merced, que me has hecho. No la escena del conjuro con la que se cierra el auto tercero:
quiero pensar en enojo, no quiero tener ya con la tristeza amistad.
Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro […] por la áspera
¡O bien sin comparación! ¡O insaciable contentamiento! ¿E quándo
ponçoña de las bíuoras, de que este azeyte fue hecho, con el qual
pidiera yo más a Dios por premio de mis méritos, si algunos son en esta
vnto este hilado: vengas sin tardança a obedescer mi voluntad e en
vida, de lo que alcançado tengo? ¿Por qué no estoy contento? Pues no
ello te embueluas e con ello estés sin vn momento te partir, hasta
es razón ser ingrato a quien tanto bien me ha dado. ¡Quiérolo conocer,
que Melibea con aparejada oportunidad que aya, lo compre e con
no quiero con enojo perder mi seso, porque perdido no cayga de tan
ello de tal manera quede enredada que, quanto más lo mirare, tanto
alta possessión! No quiero otra honrra; ni otra gloria, no otras riquezas,
no otro padre ni madre, no otros deudos no parientes. De día estaré en más su coraçón se ablande a conceder mi petición, e se le abras e
mi cámara, de noche en aquel parayso dulce, en aquel alegre vergel, lastimes de crudo e fuerte amor de Calisto, tanto que, despedida
entre aquellas suaues plantas e fresca verdura. (Auto XIV) toda honestidad, se descubra a mí e me galardone mis passos e
mensaje. (Auto III)
C. La magia y Melibea
Cabe observar en la cita cómo Rojas motiva la falta de decoro de
Por su parte, Melibea cambia del rechazo inicial con el que la caracteriza Melibea (“despedida de toda honestidad”) y su cambio de amada
el antiguo autor a corresponder ciegamente el amor de Calisto con ingrata a enferma de amores (“lastimes de crudo y fuerte amor de
una pasión irrefrenable por razones ajenas a su voluntad y, por ello, sin Calisto”), extremos ambos que se producen a partir del auto décimo.
responsabilidad moral directa. La crítica ha señalado cómo la magia Este conjuro, según el Maleus malleficarum, responde a la philocaptio,
era el móvil del cambio de comportamiento en Melibea. La realización que consiste en suscitar una violenta pasión amorosa hacia una
de un conjuro explica la evolución contradictoria y rápida de Melibea y persona en la voluntad del hechizado.
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CAPÍTULO
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La Celestina
En la tensa conversación del auto cuarto entre Melibea y Celestina, obra subrayando la realización y efectos de la philocaptio. Celestina
en la que esta realiza su tercería, la bruja alcahueta ha de recurrir a la confiesa, en el acto quinto la realización y la eficacia de su hechizo:
magia en su defensa mediante varios apartes:
¡O rigurosos trances! ¡O cruda osadía! ¡O gran sofrimiento! ¡E qué
CELESTINA. (Aparte.) Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad, tan cercana estuue de la muerte, si mi mucha astucia no rigera con
arreziando el mal a la otra. ¡Ea!, buen amigo, ¡tener rezio! Agora es el tiempo las velas de la petición! ¡O amenazas de donzella braua! ¡O
mi tiempo o nunca. No la dexes, lléuamela de aquí a quien digo. ayrada donzella! ¡O diablo a quien yo conjuré! ¿Cómo compliste tu
palabra en todo lo que te pedí? En cargo te soy. Assí amansaste la cruel
[…]
hembra con tu poder e diste tan oportuno lugar a mi habla quanto
MELIBEA. ¡Ya, ya, ya! Buena vieja, no me digas más, no pases adelante. quise, con la absencia de su madre. ¡O vieja Celestina! ¿Vas alegre?
¿Esse es el doliente por quien has fecho tantas premissas en tu Sábete que la meytad está hecha, quando tienen buen principio las
demanda? ¿Por quien has venido a buscar la muerte para ti? ¿Por cosas. ¡O serpentino azeyte! ¡O blanco filado! ¡Cómo os aparejastes
quien has dado tan dañosos passos, desuergonçada barvuda? todos en mi fauor! ¡O!, ¡yo rompiera todos mis atamiento hechos e
¿Qué siente esse perdido, que con tanta passión vienes? De por fazer ni creyera en yeruas ni piedras ni en palabras! (Auto V)
locura será su mal. ¿Qué te parece? ¡Si me fallaras sin sospecha
desse loco, con qué palabras me entrauas! No se dize en vano El testimonio del hechizo lo aporta Lucrecia al señalar en el auto
que el más empezible miembro del mal hombre o muger es la décmino “El seso tiene perdido mi señora. Gran mal es este. Catiuádola
lengua. ¡Quemada seas, alcahueta falsa, hechizera, enemiga de ha esta hechizera” (Auto X). En iguales términos se expresaba Juan
onestad, causadora de secretos yerros! ¡Jesú, Jesú! ¡Quítamela, Ruiz el Libro de buen amor al decir de Trotaconventos. “Començó a
Lucrecia, de delante, que me fino, que no me ha dexado gota de encatalla” (916a) o “Encantóla de guisa que la enveleñó” (918a).
sangre en el cuerpo! Bien se lo mereçe esto e más, quien a estas
tales da oydos. Por cierto, si no mirasse a mi honestidad e por no La propia Melibea, sin ser consciente de su denuncia, en el momento
publicar su osadía desse atreuido, yo te fiziera, maluada, que tu final de su enajenación amorosa reconoce ante su padre la
razón e vida acabaran en vn tiempo. responsabilidad de Celestina en su pasión:
CELESTINA. (Aparte.) ¡En hora mala acá vine, si me falta mi conjuro! ¡Ea Era tanta su pena de amor e tan poco el lugar para hablarme, que
pues!: bien sé a quien digo. ¡Ce, hermano, que se va todo a perder! descubrió su passión a vna astuta e sagaz muger, que llamauan
(Auto IV) Celestina. La qual, de su parte venida a mí, sacó mi secreto amor
de mi pecho. Descubría a ella lo que a mi querida madre encobría.
Un jurista como Fernando de Rojas necesita la confesión y el testimonio Touo manera cómo ganó mi querer, ordenó cómo su desseo e el mío
para asegurar que el hecho se ha producido. Y así lo incluye en la houiessen efeto. (Auto XX)
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La Celestina
Celestina “touo manera” de ganar el querer y la voluntad de Melibea, buena! ¡O mi hija despedaçada! ¿Por qué no quesiste que estoruasse
loca de amor, no por el deseo de su voluntad, sino por el efecto de la tu muerte? ¿Por qué no houiste lástima de tu querida e amada
magia que sobre ella ejerce la vieja alcahueta. Con ello, Rojas la hace madre? ¿Por qué te mostraste tan cruel con tu viejo padre? ¿Por
víctima del engaño urdido por el egoísmo amoroso de Calisto y por qué me dexaste, quando yo te havía de dexar? ¿Por qué me dexaste
la codicia de Celestina. penado? ¿Por qué me dexaste triste e solo in hac lachrymarum valle?
(Auto XXI)
D. La condena jurídica, principio estructurador de La Celestina
El resultado de la historia de amores no ha sido otro que la muerte
La Celestina tiene una simetría causal entre su comienzo y su final:
como realidad experimentada del servicio de amores frente a la
el amor hace arrancar la obra en la que ha de verse “la grandeza de
idealizada muerte de amores cancioneril, tal como ya había anticipado
Dios”:
Cárcel de amor:
CALISTO. En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
¿En qué pararon tus siruientes e sus ministros? La falsa alcahueta
MELIBEA. ¿En qué, Calisto? Celestina murió a manos de los más fieles compañeros, que ella para
su seruicio enponçoñado, jamás halló. Ellos murieron degollados.
CALISTO. En dar poder a natura que de tan perfeta hermosura te
Calisto, despeñado. Mi triste hija quiso tomar la misma muerte por
dotasse e facer a mí inmérito tanta merced que verte alcançasse
seguirle. Esto todo causas. Dulce nombre te dieron; amargos hechos
e en tan conueniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte
hazes. (Auto XXI).
pudiesse. Sin dubda encomparablemente es mayor tal galardón,
que el seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías, que por este
lugar alcançar tengo yo a Dios offrescido, ni otro poder mi Estas palabras puestas en boca de Pleberio esconden una condena
voluntad humana puede conplir. ¿Quién vido en esta vida cuerpo moral y literaria de todos aquellos que, al amparo del amor, han
glorificado de ningún hombre, –como agora el mío? (Auto I) vulnerado el código moral de la Castilla del XV. Como jurista,
Fernando de Rojas va a ser inmisericorde en su condena, tras
El amor la concluye habiendo destrozado a quien se relacionó con él. demostrar sobradamente en la obra su culpabilidad. A este efecto,
Por ello la gloria de la religión del amor solo consiste en un valle de Celestina y sus más fieles compañeros son culpables del engaño
lágrimas: terenciano de Melibea y de Calisto, aprovechándose de este último,
encareciendo sus servicios y muriendo por el pecado de codicia. Tal
Del mundo me quexo, porque en sí me crió, porque no me dando y como exige el derecho, Rojas aporta las pruebas de su iniquidad.
vida, no engendrara en él a Melibea, no nascida no amara, no amando Así, en el auto primero se ponen las bases del mal servicio de
cessara mi quexosa e desconsolada postrimería. ¡O mi compañera Celestina y Sempronio:
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La Celestina
SEMPRONIO. Assí es. Calisto arde en amores de Melibea. De ti e de Los hechos de Pármeno no desmentirán a sus palabras. Junto a
mí tiene necessidad. Pues juntos nos ha menester, juntos nos Sempronio y Celestina, trabajará en su negocio, todos más atentos
aprouechemos. Que conoscer el tiempo e vsar el hombre de la a su beneficio que a sus obligaciones con su amo, como ponen de
oportunidad hace los hombres prósperos. manifiesto en la cobardía que muestran en su defensa:
CELESTINA. Bien has dicho, al cabo estoy. Basta para mí mescer el PÁRMENO. Calla, hermano, que no me hallo de alegría. ¡Cómo le
ojo. Digo que me alegro destas nuevas, como los cirujanos de
hize creer que por lo que a él cumplía dexaua de yr e era por
los descalabrados. E como aquellos dañan en los principios las
mi seguridad! ¿Quién supiera assí rodear su prouecho, como yo?
llagas e encarecen el prometimiento de la salud, assí entiendo yo
Muchas cosas me verás hazer, si estás d’ aquí adelante atento, que
facer a Calisto. Alargarle he la certenidad del remedio, porque,
no las sientan todas personas, assí con Calisto como con quantos
como dizen, el esperança luenga aflige el coraçón e, quanto él la
en este negocio suyo se entremetieren. Porque soy cierto que esta
perdiere, tanto gela promete. ¡Bien me entiendes! (Auto I)
donzella ha de ser para él ceuo de anzuelo o carne de buytrera,
que suelen pagar bien el escote los que a comerla vienen.
La fidelidad inicial de Pármeno, también sucumbe a su codicia del
amor de Areúsa, sumándose al engaño de su amo: SEMPRONIO. Anda, no te penen a ti essas sospechas, avnque salgan
verdaderas. Apercíbete: a la primera boz que oyeres, tomar calças
SEMPRONIO. Según tu opinión, sí es. Que yo te he oydo dar consejos de Villadiego
vanos a Calisto e contradezir a Celestina en quanto habla e, por
PÁRMENO. Leydo has donde yo: en vn coraçón estamos. Calças traygo
impedir mi prouecho e el suyo, huelgas de no gozar tu parte.
e avn borzeguíes de essos ligeros que tú dizes, para mejor huyr
Pues a las manos me has venido, donde te podré dañar e lo haré.
que otro. Plázeme que me has, hermano, auisado de lo que yo no
[…] hiziera de vergüença de ti. Que nuestro amo, si es sentido, no temo
que se escapará de manos desta gente de Pleberio, para podernos
PÁRMENO. Que no me has dado lugar a poderte dezir quánto soy
después demandar cómo lo hezimos e incusarnos el huyr. (Auto XII)
tuyo, quánto te he de fauorecer en todo, quánto soy arepiso de
lo passado, quántos consejos e castigos buenos he recebido de
Celestina en tu fauor e prouecho e de todos. Como, pues, este Acabado el negocio, la codicia concertada de todos romperá el
juego de nuestro amo e Melibea está entre las manos, podemos equilibrio de los compromisos y será la causa de su perdición, como
agora medrar o nunca. adelanta Sempronio ante la actitud avariciosa de Celestina:
SEMPRONIO. Bien me agradan tus palabras, si tales touiesses las PÁRMENO. De la priessa, que la vieja tiene por yrse. No vee la hora
obras, a las quales espero para auerte de creer. (Auto VIII) que hauer despegado la cadena de casa. No puede creer que la
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La Celestina
tenga en su poder ni que se la han dado de verdad. No se halla grana, que es el ábito que mejor en los mancebos paresce. E si
digna de tal don, tan poco como Calisto de Melibea. no, recebid la voluntad, que yo me callaré con mi pérdida. E todo
esto, de buen amor, porque holgastes que houiesse yo antes el
SEMPRONIO. ¿Qué quieres que haga vna puta alcahueta, que sabe
prouecho destos passos, que no otra. E si no os contentardes, de
e entiende lo que nosotros nos callamos e suele hazer siete
vuestro daño farés.
virgos por dos monedas, después de verse cargada de oro, sino
ponerse en saluo con la possessión, con temor no se la tornen SEMPRONIO. No es esta la primera vez que yo he dicho quánto en los
a tomar, después que ha complido de su parte aquello para que viejos reyna este vicio de cobdicia. Quando pobre, franca; quando
era menester? ¡Pues guárdese del diablo, que sobre el partir no rica, auarienta. Assí que aquiriendo cresce la cobdicia e la pobreza
le saquemos el alma! (Auto XI) cobdiciando e ninguna cosa haze pobre al auariento, sino la
riqueza. ¡O Dios, e cómo cresce la necessidad con la abundancia!
El amor que corrompe todo lo que toca ha corrompido a sus servidores ¡Quién la oyó esta vieja dezir que me lleuasse yo todo el prouecho,
más fieles haciéndoles perderse en la codicia de lo conseguido. Frente si quisiesse, deste negocio, pensando que sería poco! Agora, que
a promesas y acuerdos la avaricia hace a los servidores del engaño lo vee crescido, no quiere dar nada, por complir el refrán de los
terenciano disputar a muerte por sus beneficios: niños, que dizen: de lo poco, poco; de lo mucho, nada.
PÁRMENO. Déte lo que prometió o tomémosselo todo. Harto te

CELESTINA. Assí que, hijos, agora que quiero hablar con entramos, si
dezía yo quién era esta vieja, si tú me creyeras. (Auto XII)
algo vuestro amo a mí me dio, deués mirar que es mío; que de
tu jubón de brocado no te pedí yo parte ni la quiero. Siruamos
La falta de honestidad, como en un caso juzgado de robo, merece
todos, que a todos dará, según viere que lo merescen. Que si me
el castigo de la justicia, por lo que Rojas no titubea y castiga
ha dado algo, dos vezes he puesto por él mi vida al tablero. Más
literariamente a sus personajes con una muerte infamante. Celestina,
herramienta se me ha embotado en su seruicio, que a vosotros,
acuchillada sin confesión, y ellos degollados por la justicia.
más materiales he gastado. Pues aués de pensar, hijos, que
todo me cuesta dinero e avn mi saber, que no lo he alcançado En su condena jurídica, Rojas prueba sus asertos mediante el
holgando. De lo qual fuera buen testigo su madre de Pármeno. encadenamiento argumental (y con ello lógico) de sus muertes. La
Dios aya su alma. Esto trabajé yo; a vosotros se os deue essotro. causante del engaño, y máxima responsable mediante sus hechizos y
Esto tengo yo por oficio e trabajo; vosotros por recreación e dobleces, es la primera en morir. Quienes le han ayudado traicionando
deleyte. Pues assí, no aués vosotros de auer ygual galardón de la confianza de su señor, la siguen como consecuencia de la muerte de
holgar, que yo de penar. Pero avn con todo lo que he dicho, no la primera. Tras ello, el pecado de la pasión, la lujuria, será castigado
os despidays, si mi cadena parece, de sendos pares de calças de con la muerte de los amantes. Despeñado el primero, de manera
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La Celestina
azarosa y ciega: quien no ve y es incapaz de regir su mundo personal amor del muerto cauallero, que priua al que tengo con los viuos
y social, ajeno a toda norma moral, no ha de ver la escala en la que padres. (Auto XX)
pisa y termina despeñado como lo lamenta su fiel Tristán:
Y hay otros personajes condenados. La obra, como indica en su
¡O mi señor e mi bien muerto! ¡O mi señor despeñado! ¡O triste título “contiene, demás de su agradable y dulce estilo, avisos muy
muerte sin confessión! Coge, Sosia, essos sesos de essos cantos, necessarios para mancebos, mostrándoles los engaños que están
júntalos con la cabeça del desdichado amo nuestro. ¡O día de aziago! encerrados en sirvientes y alcahuetas”, ello comporta la necesaria
¡O arrebatado fin! (Auto XIX) condena de Celestina y los criados, censurando su inmoralidad. Pero
en su incipit precisará que está compuesta “en reprehensión de los
No deja de ser significativo el motivo de los “sessos” que pierde locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus
Calisto en la caída, ya que por no tenerlos a lo largo de la obra ha amigas llaman y dizen ser su dios”, causa de la muerte de Calisto y
sido condenado por el severo jurista moral que es Rojas. consecuencia de ella, la de Melibea. Y termina precisando el incipit que
Y cada causa tiene su consecuencia. Si el amor necesita un agente, “Así mismo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y
Celestina, que apoyada en el engaño y la codicia merece la muerte, el lisonjeros sirvientes”. ¿Hacia quiénes van dirigidos estos avisos de los
amor también necesita un sujeto que empujado por el egoísmo de su engaños de alcahuetas y malos sivientes? Hacia los últimos condenados
desordenada pasión es ajusticiado por la justicia poética del autor. Su en La Celestina: los padres de Melibea que no han sabido guardar su
muerte, como la de la Celestina, tendrá otra consecuencia nefasta: la honor, manteniendo en su casa una criada infiel (Lucrecia), dejando
muerte de Melibea. En este caso, como ocurre en la primera serie de que Celestina (a quien conocían por ser su antigua vecina) entre en
muertes, Rojas es menos severo en su condena. Pármeno y Sempronio su casa, no casando a su hija cuando debían (como manifiestan en
mueren respondiendo a la avaricia desmedida de Celestina, auténtica el auto XVI) y no advirtiendo los encuentros amorosos en su propia
culpable de la tragedia; Melibea muere fruto del engaño de Calisto y casa como se escenifica en el auto duodécimo. Este comportamiento
las artes de Celestina, despojada de su voluntad por un hechizo que negligente, que no doloso, merece una condena literaria, pero menor
la enloquece de amores. Por ello su suicidio amoroso se consiente, que la muerte eterna (Celestina y Calisto) o la muerte sin determinar su
dentro de una tradición literaria anterior, y no se insiste en su muerte condenación (Pármeno, Sempronio y Melibea). En su caso solo queda
sin confesión (lo que supone una condena no solo temporal sino el dolor y la soledad de su vida tras la muerte de su hija y heredera:
eterna). De hecho, Rojas exculpa a Melibea de su acción, aunque no
deja de condenarla a la muerte por la gravedad de sus actos: Ay, ay, noble muger! Nuestro gozo en el pozo. Nuestro bien todo es
perdido. ¡No queramos más biuir! E porque el incogitado dolor te
Tú, Señor, que de mi habla eres testigo, ves mi poco poder, ves quán dé más pena, todo junto sin pensarle, porque más presto vayas al
catiua tengo mi libertad, quán presos mis sentidos de tan poderoso sepulcro, porque no llore yo solo la pérdida dolorida de entramos,
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La Celestina
ves allí a la que tú pariste e yo engendré, hecha pedaços. La causa ¿Era ello imposible? El añadido auto XVI señala claramente cómo
supe della; más la he sabido por estenso desta su triste siruienta. esa vía hubiese sido posible y solo el egoísmo pasional de Calisto
Ayúdame a llorar nuestra llagada postremería. ¡O gentes, que venís y la negligencia de los padres de Melibea lo había impedido. Por
a mi dolor! ¡O amigos e señores, ayudáme a sentir mi pena! ¡O mi ello, merecen la condena moral que el jurista Fernando de Rojas les
hija e mi bien todo! Crueldad sería que viua yo sobre ti. Más dignos impone transformando la Comedia del primer autor que supondría
eran mis sesenta años, de la sepultura, que tus veynte. Turbose un final feliz en la Tragicomedia de finales desastrados.
la orden del morir con la tristeza, que te aquexaua. ¡O mis canas,
salidas para auer pesar! Mejor gozara de vosotras la tierra, que de
3. EL ARTE LITERARIO DE LA CELESTINA
aquellos ruuios cabellos, que presentes veo. Fuertes días me sobran
para viuir; ¿quexarme he de la muerte? ¿Incusarle he su dilación? 3.1. Estilo y técnicas dramáticas de La Celestina
Quanto tiempo me dexare solo después de ti, fálteme la vida, pues
me faltó tu agradable compañía. (Auto XXI) A. Unidades dramáticas y representación
Como ya hemos señalado, Rojas utiliza como unidad dramática el

Esta condena moral, realizada desde la causalidad jurídica de
auto. Por su extensión, parece una unidad arbitraria, aunque, salvo el
hechos probados y condenas correspondientes, se refuerza con la
primero, responde a una unidad temática, similar a la de los capítulos
incorporación de los cinco nuevos autos de la Tragicomendia que
de la prosa (vid. & VIII.2.1.a). En su desarrollo no hay escenas, ya que
conforman el Tratado de Centurio. En ellos la dos series de muertes
cada auto se desarrolla de forma continua sin separación alguna en
vinculadas temáticamente por su relación con el amor (las de Celestina
su diálogo. La unidad actual de escenas tiene que ver con el teatro
y los criados y las de Calisto y Melibea) se van a relacionar con una
representado, pues la determina la entrada de nuevos personajes.
causalidad jurídica siendo las primeras la causa de las últimas. Con
En la recepción de La Celestina ello no es perceptible, pues, según
ello la sucesión de muertes se articula como causalidad: por morir
indican Rojas y Alonso de Poaza la obra se difunde mediante la
Celestina y los criados, morirán Calisto y Melibea. Por atender al
lectura en voz alta:
ruido en la calle provocado por Traso, por encargo de Centurio
quien a su vez asumió la venganza que Areúsa quería hacer de la Assí que quando diez personas se juntaren a oír esta comedia, en
muerte de Celestina y los criados, Calisto cae despeñado. Con ello las quien quepa esta differencia de condiciones, como suele acaescer
primeras muertes provocan las segundas, no siendo un mero efecto (Prólogo)
del azar la muerte que castiga la inmoralidad de los amantes. Así
mismo, el jurista advierte que no ha justificado suficientemente la Dize el modo que se ha de tener leyendo esta tragicomedia
condena moral del loco amor de Calisto, pues nada se sabe de las Si amas y quieres a mucha atención
causas que le han llevado a no solicitar a Melibea en matrimonio. leyendo a Calisto mouer los oyentes,
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CAPÍTULO 8
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La Celestina
cumple que sepas hablar entre dientes, el que la acción pasa de la calle a casa de Areúsa y dentro de ella a
a vezes con gozo, esperança y passión, una habitación en el segundo piso:
a vezes ayrado con gran turbación.
Finge leyendo mil artes y modos, CELESTINA. No tengo en mucho tu desconfiança, no me conosciendo
pregunta y responde por boca de todos, ni sabiendo, como agora, que tienes tan de tu mano la maestra
llorando y riyendo en tiempo y sazón. (Alonso de Proaza, IV) destas labores. Pues agora verás quánto por mi causa vales,
quánto con las tales puedo, quánto sé en casos de amor. Anda
passo. ¿Ves aquí su puerta? Entremos quedo, no nos sientan sus
Por ello, Rojas confunde la çena con el auto en la Tragicomedia: “E
vezinas. Atiende e espera debaxo desta escalera. Sobiré yo a uer
porque conozcays dónde comiençan mis maldoladas razones, acordé
qué se podrá fazer sobre lo hablado e por ventura haremos más
que todo lo del antiguo auctor fuesse sin diuisión en vn aucto o cena”
que tú ni yo traemos pensado.
(El autor a un su amigo).
AREUSA. ¿Quién anda ay? ¿Quién sube a tal hora en mi cámara?
Diferente consideración merecen los argumentos en prosa que
presenta La Celestina. El general, propio de la comedia terenciana y CELESTINA. Quien no te quiere mal, cierto; quien nunca da passo,
de la comedia humanística, es obra de Fernando de Rojas. No ocurre que no piense en tu prouecho; quien tiene más memoria de ti,
lo mismo con los argumentos de cada acto que son añadidos de los que de sí mesma: vna enamorada tuya, avnque vieja.
impresores, como denuncia el propio autor: AREUSA. ¡Válala el diablo a esta vieja, con qué viene como huestantigua
a tal hora! Tía, señora, ¿qué buena venida es esta tan tarde? Ya
Que avn los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o
me desnudaua para acostar. (Auto VII)
sumarios al principio de cada aucto, narrando en breue lo que dentro
contenía: vna cosa bien escusada según lo que los antiguos scriptores
Si bien la obra no está destinada a representarse, sino a leerse en
vsaron. (Prólogo)
voz alta, su carácter dramático es indiscutible ya que es una acción
dialogada. Conocemos todo lo que hacen los personajes por
Al no estar destinada a la representación, La Celestina se desarrolla
indicaciones de su propio diálogo o porque otros personajes narran
en una multiplicidad de escenarios urbanos (propios de las comedias
sus acciones. Ello es evidente en una situación tan dramática como
terencianas y humanistas), interiores (casas de Calisto, Melibea, es la muerte de Celestina, que imaginamos a través del vivo diálogo
Celestina y Areúsa) y exteriores (calle). Su acción se enmarca en una de sus personajes y en el relato posterior de Sosia:
ciudad castellana de la época voluntariamente indeterminada. Los
escenarios no se indican de manera expresa, sino que se deducen del SEMPRONIO. Da bozes o gritos, que tú complirás lo que prometiste
diálogo de los personajes, como cabe observar en este fragmento en o complirán oy tus días.
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 8
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La Celestina
ELICIA. Mete, por Dios, el espada. Tenle, Pármeno, tenle, no la mate CALISTO. ¡O válasme Dios! ¿E qué es esto que me dizes? No sé si te
esse desvariado. crea tan acelerada e triste nueua. ¿Vístelos tú?
CELESTINA. ¡Justicia!, ¡justicia!, ¡señores vezinos! ¡Justicia!, ¡que me SOSIA. Yo los vi.

matan en mi casa estos rufianes! CALISTO. Cata, mira qué dizes, que esta noche han estado comigo.
SEMPRONIO. ¿Rufianes o qué? Esperá, doña, hechizera, que yo te haré SOSIA. Pues madrugaron a morir.
ir al infierno con cartas.
CALISTO. ¡O mis leales criados! ¡O mis grandes seruidores! ¡O mis
CELESTINA. ¡Ay, que me ha muerto! ¡Ay, ay! ¡Confessión, confessión! fieles secretarios e consejeros! ¿Puede ser tal cosa verdad? ¡O
PÁRMENO. Dále, dále, acábala, pues començaste. ¡Que nos sentirán! amenguado Calisto! Desonrrado quedas para toda tu vida. ¿Qué
será de ti, muertos tal par de criados? Dime, por Dios, Sosia,
¡Muera!, ¡muera! De los enemigos los menos.
¿qué fue la causa? ¿Qué dezía el pregón? ¿Donde los tomaron?
CELESTINA. ¡Confessión! ¿Qué justicia lo hizo?
ELICIA. ¡O crueles enemigos! ¡En mal poder os veais! ¡E para quién SOSIA. Señor, la causa de su muerte publicaua el cruel verdugo a vozes,
tovistes manos Muerta es mi madre e mi bien todo. diziendo: Manda la justicia que mueran los violentos matadores.
SEMPRONIO. ¡Huye!, ¡huye! Pármeno, que carga mucha gente. CALISTO. ¿A quién mataron tan presto? ¿Qué puede ser esto? No
¡Guarte!, ¡guarte!, que viene el alguazil. ha quatro horas que de mí se despidieron. ¿Cómo se llamaua el
muerto?
PÁRMENO. ¡O pecador de mí!, que no ay por dó nos vamos, que está
tomada la puerta. SOSIA. Señor, vna muger, que se llamaua Celestina.
SEMPRONIO. Saltemos destas ventanas. No muramos en poder de CALISTO. ¿Qué me dizes?

justicia. SOSIA. Esto que oyes.
PÁRMENO. Salta, que tras ti voy. (Acto XII) CALISTO. Pues si esso es verdad, mátame tú a mí, yo te perdono:
************** que más mal ay, que viste ni puedes pensar, si Celestina, la de la
cuchillada, es la muerta.
SOSIA. Recuerda e leuanta, que si tú no buelues por los tuyos, de cayda
SOSIA. Ella mesma es. De más de treynta estocadas la vi llagada, tendida
vamos. Sempronio e Pármeno quedan descabeçados en la plaça,
en su casa, llorándola vna su criada.
como públicos malhechores, con pregones que manifestauan su
delito. CALISTO. ¡O tristes moços! ¿Cómo yuan? ¿Viéronte? ¿Habláronte?
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CAPÍTULO
CAPÍTULO 8
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La Celestina
SOSIA. ¡O señor!, que, si los vieras, quebraras el coraçón de dolor. ahí su riqueza y variedad. En la obra encontramos, al menos, cuatro
El vno lleuaua todos los sesos de la cabeça de fuera, sin ningún tipos diferentes de diálogo, que suelen intercambiarse a lo largo de
sentido; el otro quebrados entramos braços e la cara magullada. los actos, siendo pocos los actos que presentan cierta uniformidad en
Todos llenos de sangre. Que saltaron de vnas ventanas muy altas su desarrollo, como es el del acto veintiuno que es casi en exclusiva
por huyr del aguazil. E assí casi muertos les cortaron las cabeças, un largo parlamento de Pleberio.
que creo que ya no sintieron nada. (Auto XIII)
En primer lugar, hay diálogos amplios en los que los personajes
hacen largas intervenciones para argumentar sus posiciones o referir
Aunque no hay unidad de tiempo, la acción discurre en el menor
hechos o sentimientos. Este es el tipo de diálogo que domina en la
tiempo posible en la Comedia, pues la Tragicomedia, por deseo de los
obra. Es el caso de gran parte del acto décimo en el que se repoduce
lectores, dilata los encuentros de los amantes (“e hallé que querían
un diálogo suasorio entre Celestina y Melibea o del acto veinte en el
que se alargasse en el processo de su deleite destos amantes,
que ella expone sus amores ocultos a su padre y expone su deseo
sobre lo qual fuy muy importunado”). Con ello la obra presenta
de morir. En estos parlamentos suele un personajes destacar del
una secuencia de acciones escasamente separadas en el tiempo: un
resto, aunque en ocasiones la extensión de los parlamentos puede
mes de encuentros en la Tragicomedia (“Del qual deleytoso yerro
equilibrarse. Sirva de ejemplo el intercambio de parlamentos en los
de amor gozamos quasi vn mes”, Auto XX); en la Comedia entre el
que Melibea descubre su recién nacida pasión amorosa a Celestina:
primer encuentro y la entrega amorosa hay una sucesión temporal
sin rupturas que se desarrolla en cinco días. El principio por el que se MELIBEA. Quebróse mi honestidad, quebróse mi empacho, afloxó mi
desarrolla la acción en La Celestina es el de su secuencia causal y no mucha vergüença, e como muy naturales, como muy domésticos,
su límite temporal. Atendiendo a ello, cabe determinar el siquiente no pudieron tan liuianamente despedirse de mi cara, que no
esquema temporal en la acción de la Tragicomedia: lleuassen consigo su color por algún poco de espacio, mi fuerça,
Actos I-XV: desarrollan de formas sucesiva su acción durante tres mi lengua e gran parte de mi sentido. ¡O!, pues ya, mi buena
días y parte de otro de acción. maestra, mi fiel secretaria, lo que tú tan abiertamente conoces,
en vano trabajo por te lo encubrir. Muchos e muchos días son
Lapso de tiempo de un mes (tiempo implícito)
passados que esse noble cauallero me habló en amor. Tanto me
Actos XVI-XXI: su acción sucesiva ocupa un día y parte de otro. fue entonces su habla enojosa, quanto, después que tú me le
tornaste a nombrar, alegre. Cerrado han tus puntos mi llaga,
B. Diálogo dramático
venida soy en tu querer. En mi cordón le lleuaste embuelta
Al ser La Celestina una acción dialogada sin presencia alguna de la posesión de mi libertad. Su dolor de muelas era mi mayor
narrador ni apoyo en la kínesis de la representación, el diálogo es su tormento, su pena era la mayor mía. Alabo e loo tu buen
exclusiva forma elocutiva y su única herramienta comunicativa. De sofrimiento, tu cuerda osadía, tu liberal trabajo, tus solícitos e
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fieles passos, tu agradable habla, tu buen saber, tu demasiada este otro ejemplo cabe observar cómo el rápido diálogo sobre los
solicitud, tu prouechosa importunidad. Mucho te deue esse testigos y el diálogo entre ellos da testimonio del goce de Calisto y
señor e más yo, que jamás pudieron mis reproches aflacar tu la deshonra de Melibea:
esfuerço e perseverar, confiando en tu mucha astucia. Antes,
como fiel seruidora, quando más denostada, más diligente; MELIBEA. Apártate allá, Lucrecia.
quando más disfauor, más esfuerço; quando peor respuesta, CALISTO. ¿Por qué, mi señora? Bien me huelgo que estén semejantes
mejor cara; quando yo más ayrada, tú más humilde. Pospuesto testigos de mi gloria.
todo temor, has sacado de mi pecho lo que jamás a ti ni a otro
pensé descobrir. MELIBEA. Yo no los quiero de mi yerro. Si pensara que tan
desmesuradamente te auías de hauer comigo, no fiara mi
CELESTINA. Amiga e señora mía, no te marauilles, porque estos fines persona de tu cruel conuersación.
con efecto me dan osadía a sofrir los ásperos e escrupulosos
SOSIA. Tristán, bien oyes lo que passa. ¡En qué términos anda el negocio!
desuíos de las encerradas donzellas como tú. Verdad es que
ante que me determinasse, assí por el camino, como en tu TRISTÁN. Oygo tanto, que juzgo a mi amo por el más bienauenturado
casa, estuue en grandes dubdas, si te descobriría mi petición. hombre que nasció. E por mi vida que, avnque soy mochacho,
Visto el gran poder de tu padre, temía; mirando la gentileza de que diesse tan buena cuenta como mi amo.
Calisto, osaua; vista tu discreción, me recelaua; mirando tu virtud
SOSIA. Para con tal joya quienquiera se ternía manos; pero con su
e humanidad, me esforçaua. En lo vno fablaua el miedo e en
pan se la coma, que bien caro le cuesta: dos moços entraron en
lo otro la seguridad. E pues assí, señora, has quesido descubrir
la salsa destos amores. (Auto XIV)
la gran merced, que nos has hecho, declara tu voluntad, echa
tus secretos en mi regaço, pon en mis manos el concierto deste
Tomado de la comedia humanística, es fundamental el uso del
concierto. Yo daré forma cómo tu desseo e el de Calisto sean en
monólogo o soliloquio para conocer el pensamiento de los personajes.
breue complidos. (Auto X)
Varios son los mológos del texto, sirva de ejemplo el soliloquio que
expresa los miedos y reticencias de Celestina al iniciar su tercería:
Más dinámico es el diálogo de replicas, en el que el personaje
interviene brevemente en respuesta o pregunta a otro. Cuando se CELESTINA. Agora, que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio ha
intercambian con rapidez estas intervenciones el ritmo del diálogo y temido deste mi camino. Porque aquellas cosas, que bien no son
de la acción crece. Observése en el ejemplo anterior de la muerte de pensadas, avnque algunas vezes ayan buen fin, comúnmente crían
Celestina la brevedad e intensidad del diálogo compuesto por breves desuariados efetos. Assí que la mucha especulación nunca carece
réplicas de los personajes que marcan la intensidad de la acción. En de buen fruto. Que, avnque yo he dissimulado con él, podría ser
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que, si me sintiessen en estos passos de parte de Melibea, que no falta el medio, arrimarse el hombre al más sano, es discreción.
pagasse con pena, que menor fuesse que la vida, o muy amenguada Mas quiero offender a Pleberio, que enojar a Calisto. Yr quiero.
quedasse, quando matar no me quisiessen, manteándome o Que mayor es la vergüença de quedar por couarde, que la pena,
açotándome cruelmente. Pues amargas cient monedas serían cumpliendo como osada lo que prometí, pus jamás al esfuerço
estas. ¡Ay cuytada de mí! ¡En qué lazo me he metido! Que por me desayudó la fortuna. Ya veo su puerta. En mayores afrentas me
mostrar solícita e esforçada pongo mi persona al tablero! ¿Qué he visto. ¡Esfuerça, esfuerça, Celestina! ¡No desmayes! Que nunca
faré, cuytada, mezquina de mí, que ni el salir afuera es prouechoso faltan rogadores para mitigar las penas. Todos los agüeros se
ni la perseuerancia carece de peligro? ¿Pues yré o tornarme he? adereçan fauorables o yo no sé nada desta arte. Quatro hombres,
¡O dubdosa a dura perplexidad! ¡No sé qual escoja por más sano! que he topado, a los tres llaman Juanes e los dos son cornudos.
¡En el osar, manifiesto peligro; en la couardía, denostada, perdida! La primera palabra, que oy por la calle, fue de achaque de amores.
¿A donde yrá el buey que no are? Cada camino descubre sus Nunca he tropeçado como otras vezes. Las piedras parece que se
dañosos e hondos arrancos. Si con el furto soy tomada, nunca apartan e me fazen lugar que passe. Ni me estoruan las haldas
de muerta o encoroçada falto, a bien librar. Si no voy, ¿qué dirá ni siento cansancio en andar. Todos me saludan. Ni perro me ha
Sempronio? Que todas estas eran mis fuerças, saber e esfuerço, ladrado ni aue negra he visto, tordo ni cueruo ni otras noturnas.
ardid e ofrecimiento, astucia e solicitud. E su amo Calisto ¿qué E lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea.
dirá?, ¿qué hará?, ¿qué pensará; sino que ay nueuo engaño en Prima es de Elicia: no me será contraria. (Acto IV)
mis pisadas e que yo he descubierto la celada, por hauer más
prouecho desta otra parte, como sofística preuaricadora? O si no se El último tipo de diálogo, de tradición terenciana, es el uso del aparte
le ofrece pensamiento tan odioso, dará bozes como loco. Dirame para contrastar lo que un personaje piensa sobre el diálogo o las
en mi cara denuestos rabiosos. Proporná mill inconuenientes, que acciones en los que participa. Se trata del hablar entre dientes, que
mi deliberación presta le puso, diziendo: Tú, puta vieja, ¿por qué Proaza señalaba como necesario en la lectura de la obra y que en
acrescentaste mis pasiones con tus promessas? Alcahueta falsa, ocasiones se reprocha en el propio diálogo.
para todo el mundo tienes pies, para mí lengua; para todos obra,
para mí palabra; para todos remedio, para mí pena; para todos CELESTINA. (Aparte.) ¡En hora mala acá vine, si me falta mi conjuro!
esfuerço, para mí te faltó; para todos luz, para mí tiniebla. Pues, ¡Ea pues!: bien sé a quien digo. ¡Ce, hermano, que se va todo a
vieja traydora, ¿por qué te me ofreciste? Que tu ofrecimiento me perder!
puso esperança; la esperança dilató mi muerte, sostuuo mi viuir, MELIBEA. ¿Avn hablas entre dientes delante mí, para acrecentar mi
púsome título de hombre alegre. Pues no hauiendo efeto, ni tu enojo e doblar tu pena? ¿Querrías condenar mi onestidad por
carecerás de pena ni yo de triste desesperación. ¡Pues triste yo! dar vida a vn loco? ¿Dexar a mí triste por alegrar a él e lleuar tú
¡Mal acá, mal acullá: pena en ambas partes! Quando a los estremos el prouecho de mi perdición, el galardón de mí yerro? (Acto IV)
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La Celestina
Este hablar entre dientes a veces hace que el personaje mantenga Pero aquéllos para cuyo verdadero plazer es todo, desechan el
un doble diálogo, el aparte que muestra su intención, y una segunda cuento de la hystoria para contar, coligen la suma para su provecho,
versión en voz alta con la que engaña al personaje que no ha podido ríen lo donoso, las sentencias y dichos de philósophos guardan en
entender su aparte (este recursos se utiliza abundantemente en el auto su memoria para transponer en lugares convenibles a sus autor y
primero). Con ello se gana en versosimilitud, se comprenden mejor propósitos (Prólogo)
las intenciones del personaje y se produce un contraste humorístico.
Este uso y función cabe advertirlo en el diálogo con el que Celestina Como ponen de manifiesto estos textos, las sentencias se introducen
entra en casa de Melibea por primera vez: mediante las técnicas del entretexir (insertar en el diálogo de los
personajes) y del citar (“dixen”, como verbo dicendi introductorio
ALISA. Hija Melibea, quédese esta muger honrrada contigo, que ya
más habitual). Estas sentencias se introducen en los diálogos de los
me parece que es tarde para yr a visitar a mi hermana, su muger
personajes como herramientas de persuasión dentro de un ornato
de Cremes, que desde ayer no la he visto, e también que viene
elocutivo que pretende ofrecer una utilidad formativa. Así cabe
su paje a llamarme, que se le s arrezió desde vn rato acá el mal.
advertirlo en múltiples lugares de la obra, del que señalamos este
CELESTINA. (Aparte.) Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad, ejemplo de la concordia entre Pármeno y Sempronio empedrada
arreziando el mal a la otra. ¡Ea!, buen amigo, ¡tener rezio! Agora es de sentencias graves y refranes populares en su argumentar que
mi tiempo o nunca. No la dexes, lléuamela de aquí a quien digo. no busca sino hacerse perdonar (Pármeno) y comprometerlo en el
engaño a Calisto (Sempronio). Señalamos con cursiva las sentencias
ALISA. ¿Qué dizes, amiga?
y refrases introducidos con y sin verba dicendi de presentación:
CELESTINA. Señora, que maldito sea el diablo e mi pecado, porque en
tal tiempo houo de crescer el mal de tu hermana, que no haurá para PÁRMENO. ¿Luego locura es amar e yo soy loco e sin seso? Pues si la
nuestro negocio oportunidad. ¿E qué mal es el suyo? (Auto IV) locura fuesse dolores, en cada casa auría bozes.
SEMPRONIO. Según tu opinión, sí es. Que yo te he oydo dar consejos

C. Sentencias y refranes
vanos a Calisto e contradezir a Celestina en quanto habla e,
Junto a la riqueza de su diálogo, La Celestina se jacta en sus textos por impedir mi prouecho e el suyo, huelgas de no gozar tu
prologales de la utilidad que tienen la multitud de sentencias parte. Pues a las manos me has venido, donde te podré dañar
insertadas en su texto: e lo haré.
Pero, quien quier que fuesse [el 1º autor], es digno de recordable PÁRMENO. No es, Sempronio, verdadera fuerça ni poderío dañar e
memoria por la sotil invención, por la gran copia de sentencias empecer; mas aprouechar e guarecer e muy mayor, quererlo hazer.
entrexeridas, que so color de donaire tiene (El auctor a un su amigo) Yo siempre te tuue por hermano. No se cumpla, por Dios, en ti lo
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La Celestina
que se dize, que pequeña causa desparte conformes amigos. Muy D. El estilo común
mal me tratas. No sé donde nazca este rencor. No me indignes,
La Celestina muestra en su escritura la intención propia de la comedia
Sempronio, con tan lastimeras razones. Cata que es muy rara la
humanística de desarrollar un estilo común que permita un realismo
paciencia, que agudo baldón no penetre e traspasse.
expresivo dentro del decoro clásico. Así lo indica Sempronio en el
SEMPRONIO. No digo mal en esto; si no que se eche otra sardina ejemplo que comentaremos seguidamente: “Dexa, señor, essos rodeos,
para el moço de cauallos, pues tú tienes amiga. dexa essas poesías, que no es habla conueniente la que a todos no
es común, la que todos no participan, la que pocos entienden”. Este
PÁRMENO. Estás enojado. Quiérote sofrir, avnque más mal me trates
habla común y verosimíl es la que pretenden reproducir los autores de
pues dizen que ninguna humana passión es perpetua ni durable.
La Celestina. Para ello se utiliza el tuteo y la mezcla de registros, cultos
SEMPRONIO. Más maltratas tu a Calisto, aconsejando a él lo que para y populares, en el mismo parlamento por parte del mismo personaje.
ti huyes, diziendo que se aparte de amar a Melibea, hecho tablilla Obsérvese en el ejemplo que sigue cómo Sempronio y Calisto utilizan
de mesón, que para sí no tiene abrigo e dale a todos. ¡O Pármeno! un lenguaje similar (aunque ligeramente más cuidado en Calisto), en el
Agora podrás ver quán facile cosa es reprehender vida agena e que se mezclan, según la situación dramática y la intención comunicativa
quán duro guardar cada qual la suya. No digas más, pues tú eres las expresiones cultas (“No sé quién te abezó tanta filosofía, Sempronio”,
testigo. E d’aquí adelante veremos cómo te has, pues ya tienes tu le dirá Calisto por el contenido y tono de su mensaje) y las populares
escudilla como cada qual. Si tú mi amigo fueras, en la necessidad, (también en boca de Calisto: “¿Quieres dezir que soy como el moço del
que de ti tuue, me hauías de fauorecer e ayudar a Celestina en escudero gallego?”, aunque más numerosas en Sempronio o Pármeno):
mi prouecho; que no fincar vn clauo de malicia a cada palabra.
CALISTO. Di, Sempronio, ¿miente este desuariado, que me haze creer
Sabe que, como la hez de la tauerna despide a los borrachos, así
que es de día?
la aduersidad o necessidad al fingido amigo: luego se descubre el
falso metal, dorado por encima. (Auto, VIII) SEMPRONIO. Oluida, señor, vn poco a Melibea e verás la claridad.
Que con la mucha, que en su gesto contemplas, no puedes ver
En La Celestina se han insertado 332 sentencias, entendiendo con de encandelado, como perdiz con la calderuela.
ello dichos de filósofos o de autores cultos. En el Auto I es mayoritaria
CALISTO. Agora lo creo, que tañen a missa. Daca mis ropas, yré a la
la presencia de dichos de Aristóteles. Por el contrario, en el resto
Madalena. Rogaré a Dios aderece e Celestina e ponga en coraçón
de autos escritos por Rojas Petrarca es la principal autoridad. En
a Melibea mi remedio o dé fin en breue a mis tristes días.
cuanto a los refranes populares, se han encontrado 272 refranes en
la obra, de los que solo hay 20 en el Auto primero, siendo pues muy SEMPRONIO. No te fatigues tanto, no lo quieras todo en vna hora.
característicos del estilo de Rojas que inserta los 252 restantes. Que no es de discretos desear con grande eficacia lo que se
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La Celestina
puede tristemente acabar. Si tú pides que se concluya en vn día Febo apacentados en aquellos verdes prados, que suelen,
lo que en vn año sería harto, no es mucha tu vida. quando han dado fin a su jornada.
CALISTO. ¿Quieres dezir que soy como el moço del escudero gallego? SEMPRONIO. Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas poesías, que no
es habla conueniente la que a todos no es común, la que todos
SEMPRONIO. No mande Dios que tal cosa yo diga, que eres mi señor.
no participan, la que pocos entienden. Di: avnque se ponga el
E demás desto, sé que, como me galardonas el buen consejo,
sol, e sabrán todos lo que dizes. E come alguna conserua, con
me castigarías lo malhablado. Verdad es que nunca es ygual la
alabança del seruicio o buena habla, que la reprehensión e pena que tanto espacio de tiempo te sostengas.
de lo malhecho o hablado. CALISTO. Sempronio, mi fiel criado, mi buen consejero, mi leal
CALISTO. No sé quién te abezó tanta filosofía, Sempronio. seruidor, sea como a ti te paresce. Porque cierto tengo, según tu
limpieça de seruicio, quieres tanto mi vida como la tuya.
SEMPRONIO. Señor, no es todo blanco aquello, que de negro no tiene
semejança ni es todo oro quanto amarillo reluze. Tus acelerados SEMPRONIO. ¿Créeslo tú, Pármeno? Bien sé que no lo jurarías. Acuérdate,
deseos, no medidos por razón, hazen parecer claros mis consejos. si fueres por conserua, apañes vn bote para aquella gentezilla, que
Quisieras tú ayer que te traxeran a la primera habla amanojada nos va más e a buen entendedor... En la bragueta cabrá.
e embuelta en su cordón a Melibea, como si houieras embiado CALISTO. ¿Qué dizes, Sempronio?
por otra qualquiera mercaduría a la plaça, en que no houiera más
trabajo de llegar e pagalla. Da, señor, aliuio al coraçón, que en poco SEMPRONIO. Dixe, señor, a Pármeno que fuesse por vna tajada de
espacio de tiempo no cabe gran bienauenturança. Vn solo golpe no diacitrón.
derriba vn roble. Apercíbete con sofrimiento, porque la providencia PÁRMENO. Héla aquí, señor.
es cosa loable e el apercibimiento resiste el fuerte combate.
CALISTO. Daca.
CALISTO. Bien has dicho, si la qualidad de mi mal lo consintiesse.
SEMPRONIO. Verás qué engullir haze el diablo. Entero lo quería
SEMPRONIO. ¿Para qué, señor, es el seso, si la voluntad priua a la razón?
tragar por más apriesa hazer.
CALISTO. ¡O loco, loco! Dize el sano al doliente: Dios te dé salud.
CALISTO. El alma me ha tornado. Quedaos con Dios, hijos. Esperad la
No quiero consejo ni esperarte más razones, que más aviuas
vieja e yd por buenas albricias.
e enciendes las flamas, que me consumen. Yo me voy solo a
missa e no tornaré a casa fasta que me llameys, pidiéndome PÁRMENO. ¡Allá yrás con el diablo, tú e malos años!, ¡e en tal hora
las albricias de mi gozo con la buena venida de Celestina. Ni comiesses el diacitrón, como Apuleyo el veneno, que le conuertió
comeré hasta entonce; avnque primero sean los cauallos de en asno! (Auto VIII)
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La Celestina
En el estilo de La Celestina (y en el ejemplo anterior) cabe advertir En este etcétera ha de destacarse el uso de insultos, vulgarismos y
recursos retóricos de la amplificatio culta que incluye: usos de diminutivos que no tienen presencia significativa en el texto
que hemos presentado como ejemplo.
interrogaciones retóricas: “Di, Sempronio, ¿miente este desuariado,
que me haze creer que es de día?”, ¿Créeslo tú, Pármeno?”; 3.2. El mundo social de La Celestina
exclamaciones :“¡O loco, loco!”, ¡Allá yrás con el diablo, tú e malos
años!, ¡e en tal hora comiesses el diacitrón, como Apuleyo el veneno, A. Los personajes de La Celestina
que le conuertió en asno!”; Los personajes de La Celestina se relacionan por una intensa red de
encadenamiento de sentencias “Da, señor, aliuio al coraçón, que en vínculos amorosos y económicos divididos en dos planos que se
poco espacio de tiempo no cabe gran bienauenturança. Vn solo golpe interrelacionan: el mundo de los señores y el mundo de los criados.
no derriba vn roble. Apercíbete con sofrimiento, porque la providencia El siguiente gráfico pretende sistematizarlos (Galán Font 1986: 45):
es cosa loable e el apercibimiento resiste el fuerte combate”; RELACIONES AMOROSAS Y ECONÓMICAS DE LOS PERSONAJES
enumeraciones: “mi fiel criado, mi buen consejero, mi leal seruidor”; PLEBERIOALISA

MUNDO DE
LOS SEÑORES: padres
anáforas: “Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas poesías”; pasión amorosa
RIQUEZA CALISTO MELIBEA
y antítesis :“como me galardonas el buen consejo, me castigarías
lo malhablado”. MUNDO DE LA criados
criada
SERVIDUMBRE mediadora LUCRECIA
Y LA
En sus registros expresivos encontramos expresiones cultas como: PROSTITUCIÓN:
CELESTINA
c onstrucciones latinas de infinitivo, participio presente o verbos POBREZA

PÁRMENO AREÚSA CENTURIO
al final de la oración: “desear con grande eficacia lo que se puede
TRASO
tristemente acabar”, “Tus acelerados deseos, no medidos por relaciones amorosas
razón”, “Que con la mucha, que en su gesto contemplas”
SEMPRONIO ELICIA CRITO
y cultismos: “reprehensión”, “filosofía”,“cauallos de Febo”, “poesías”.
TRISTÁN
Y junto con ellas expresiones populares como: SOSIA
ironías: “Bien sé que no lo jurarías”;
parodias:“Verás qué engullir haze el diablo”; En estas relaciones cabe señalar diversas funciones. Los señores son los
elipsis “e a buen entendedor...”: responsables de los amores cortesanos. Calisto es el enamorada que se
comparaciones y expresiones populares: “como perdiz con la caracteriza por su locura de amor y su egoísmo; en sus acciones realiza
calderuela”, “Daca mis ropas!”, etc. una parodia del amor cortés al sustituir el servicio de amores por el
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CAPÍTULO 8
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La Celestina
engaño terenciano que provocará la tragedia del antihéroe cortesano. hacen de ella un personaje irrepetible. A la originalidad y madurez
Melibea sufre un violento cambio evolutivo que la lleva de ser la amada dramática de sus acciones ha de sumarse la originalidad de su carácter
cruel de los autos primero y cuarto al loco amor de la philocaptio que en el que se mezclan de forma indisociable la moral utilitaria, la falsedad,
se muestra a partir del auto décimo y culmina en la tragedia de amores la deslealtad y la avaricia que termina provocando su perdición.
de su suicidio (auto vigésimo). Alicia y Pleberio, padres de Melibea, son
Junto a estos personajes principales, la obra tiene unos personajes-
los representantes y garantes del orden social y moral. En su actuación
función que no tienen casi desarrollo argumental. Son Lucrecia, que
se advierte el contraste entre el orgullo social de su caracterización y el
es la sirvienta terenciana de la joven; Sosia y Tristán que vienen a
abandono negligente de sus deberes sociofamiliares (la guarda de la
honra de su hija y la política de matrimonios). sustitituir a los criados del joven amo terenciano por la muerte de los
anteriores (Pármeno y Sempronio); y Centurio, un miles gloriosus de
En los criados, el esquema terenciano del servus fallax (Sempronio) original retrato rufianesco, que es el resorte utilizado para el motivo de
y el servus fidus (Pármeno) propios del engaño terenciano se la venganza de Areúsa que provocará la caída desgraciada de Calisto
transforma por la evolución de Pármeno que de su fidelidad inicial en la Tragicomedia.
evoluciona hacia el más diligente aprovechamiento de su amo
gracias a la ingratitud de Calisto y a la entrega de Areúsa. Por su B. Las relaciones sociales en La Celestina
parte, Sempronio enriquece su caracterización de siervo engañador
y aprovechado, al descubrir una secreta admiración por Melibea. Las relaciones sociales que se establecen entre los distintos personajes
Elicia y Areúsa, inicialmente figuras secundarias necesarias para la de la obra responden al cambio de las relaciones sociales del XV en
caracterización y funciones de Celestina, muestran la contradicción Castilla. En las ciudades castellanas del quatrocientos se establece
de su oficio de meretrices y de su duelo por Pármeno y Sempronio. una nobleza aburguesada que hace ostentación económica de su
situación frente a las obligaciones del linaje que dominan en la nobleza
Celestina se enmarca en la tradición terenciana de la vétula necesaria en
tradicional y caballeresca. Esa situación cuadra con el comportamiento
la trama del engaño amoroso que se configura como un triángulo entre
social de Calisto ante la muerte de sus criados. Si se muestra ostentoso
el enamorado engañador, la amada engañada y la vieja intermediaria
en sus paseos a caballo por la ciudad, en sus intereses prima más su
que hace factible el engaño amoroso. Como novedad ofrece la
riqueza y apetitos que las obligaciones con respecto a honra y criados.
caracterización castellana de su oficio como buhonera y hechicera, ya
presente en la Trotaconventos del Libro de buen amor. La riqueza de Los criados reflejan los cambios sociales del XV al pasar del servicio
su personalidad, magistralmente trazada por Rojas, hace comprensible personal propio de las relaciones feudovasalláticas al simple servicio
que haya usurpado el título a sus protagonistas. El desarrollo del arte económico del propio interés. Así lo plantea ya el antiguo autor y en
del engaño y de la seducción, su domino de la magia y la retórica esa línea se mantiene Rojas. Por ello no es extraño escucha a Celestina
conversacional que va del halago al engaño, cuando no a la amenaza, aconsejar a Pámeno en estos términos:
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CAPÍTULO 8
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La Celestina
E yo, assí como verdadera madre tuya, te digo, so las malediciones, 4. SIGNIFICADOS DE LA CELESTINA
que tus padres te pusieron, si me fuesses inobediente, que por el
presente sufras e siruas a este tu amo, que procuraste, hasta en ello 4.1. Diversidad de pareceres
hauer otro consejo mio. Pero no con necia lealtad, proponiendo
firmeza sobre lo mouible, como son estos señores deste tiempo. E A. Propuestas críticas
tú gana amigos, que es cosa durable. Ten con ellos constancia. No
Varias han sido las líneas de interpretación crítica que han ido
viuas en flores. Dexa los vanos prometimientos de los señores, los
discutiendo el significado de La Celestina. En principio dominaron las
cuales deshechan la substancia de sus siruientes con huecos e vanos
prometimientos. Como la sanguijuela saca la sangre, desagradescen, tesis sobre la condición conversa de Rojas que veían en la obra una
injurian, oluidan seruicios, niegan galardón. (Auto I) manifestación crítica de su desarraigo. Con ello, la falta de referencias
religiosas y la admisión del suicidio mostraban en la obra un mundo
Junto a este cambio de relaciones sociales, los criados de La Celestina caótico y nihilista falto de esperanza cristiana. El desesperanzado
muestran un rencor social hacia los señores que se manifiesta en la planto de Pleberio sería su desgarrado testimonio, en el que solo
envida a Melibea y los reproches a Calisto, como los que se profieren queda el dolor ante la muerte destructora sin ninguna esperanza
en el banquete del Auto noveno que celebran a costa de su amo: de salvación ni espacio hacia la transcendencia. Esta interpretación
desatiende las reiteradas protestas que el autor realiza en sus textos
¿Gentil es Melibea? Entonce lo es, entonce acertarán, quando andan prologales y epilogales sobre la intención moral de su obra. De hecho,
a pares los diez mandamientos. Aquella hermosura por vna moneda así lo indica en las Coplas acrósticas:
se compra de la tienda. Por cierto, que conozco yo en la calle donde
ella viue quatro donzellas, en quien Dios más repartió su gracia, Uos, los que amays, tomad este enxemplo,
que no en Melibea. Que si algo tiene de hermosura, es por buenos Este fino arnés con que os defendais:
atauíos, que trae. Poneldos a vn palo, también direys que es gentil. Bolved ya las riendas, porque no os perdais;
Por mi vida, que no lo digo por alabarme; mas creo que soy tan Load siempre a Dios visitando su templo.
hermosa como vuestra Melibea. (Auto IX) Andad sobre aviso; no seais d’exemplo
De muertos e bivos y propios culpados:
En este resentimiento social es en el que, en definitiva, va a fundamentar
Estando en el mundo yazeis sepultados.
Celestina la justicia de sus engaños:
Muy gran dolor siento quando esto contemplo.
Sea quando fuere. Buenas son mangas passada la pasqua. Todo aquello
alegra, que con poco trabajo se gana, mayormente viniendo de parte La falta de sentido moral no cabe atribuirsela a La Celestina, tanto
donde tan poca mella haze, de hombre tan rico, que con los saluados atendiendo a esta clara intención del autor, como al desarrollo de
de su casa podría yo salir de lazería, según lo mucho le sobra. (Auto IX) la obra que utiliza la condena artística (la muerte) como resultado
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de la desviación moral de sus personajes. Por otra parte, la falta del Métela dentro del dulce manjar;
sentido religioso de la obra viene dada por el género que utiliza, las Engáñase el gusto, la salud se alarga:
tradiciones de la comedia terenciana, que encierran su trama en un Desta manera mi pluma se embarga,
horizonte meramente profano. Quizás consciente de ello, Fernando Imponiendo dichos lascivos, rientes,
de Rojas en las coplas que añade en la Tragicomedia con la rúbrica de Atrae los oídos de penadas gentes:
Concluye el autor aplicando la obra al propósito con que la acabó hace De grado escarmientan e arrojan su carga.
explícita la presencia religiosa en su composición: (Coplas acrósticas)
Pues aquí vemos quan mal fenescieron Y assí no me juzgues por esso liuiano;
aquestos amantes, huygamos su dança, más antes zeloso de limpio biuir,
amemos a aquel, que espinas y lança, zeloso de amar, temer y seruir.
açotes y clauos su sangre vertieron. al alto Señor y Dios soberano.
Los falsos judíos su haz escupieron, Por ende, si vieres turuada mi mano,
vinagre con hiel fue su potación; turuias con claras mezclando razones,
porque nos lleue con el buen ladrón, dexa las burlas, qu’ es paja e grançones,
de dos que a sus santos lados pusieron. sacando muy limpio d’ entr’ ellas el grano
(Concluye el autor)
Otras líneas interpretativas han entendido La Celestina como una
obra que en su trama parodia el amor cortés. Reiterando el mundo B. La lección moral del exemplo ex contrario
propio de la novela sentimental y de la poesía cancioneril, Rojas
deformaría los tópicos de la retórica amorosa para hacer una obra Atendiendo a las reiteradas indicaciones del autor, la obra ha de
satírica, en línea con el mundo paródico estudiantil que ya produjera interpretarse como lección moral propia de la literatura de tradición
la literatura goliárdica medieval. Esta parodia, sin embargo, es un terenciana, como el Libro de buen amor, que utiliza el exemplo ex
elemento presente en la obra, pero con clara función secundaria: contrario para su enseñanza. Por ello, ha de disculpar la crudeza de
está puesta al servicio de una lección moral. De hecho, en línea con su testimonio en favor del realismo y eficacia de su utilidad moral:
la literatura pseudoovidiana, La Celestina mezcla burlas y sesos en
O damas, matronas, mancebos, casados,
su discurrir con el fin de facilitar su lectura. Nuevamente las coplas
Notad bien la vida que aquestos hizieron,
introductorias y finales hacen explícita esta intención del autor:
Tened por espejo su fin qual ovieron:
Como el doliente que píldora amarga A otro que amores dad vuestros cuidados
O la recela, o no puede tragar, Limpiad ya los ojos, los ciegos errados,
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Virtudes sembrando con casto bivir, Juan Ruiz tuvo que hacer verdaderos esfuerzos por asegurar que el
A todo correr deveis de huir, exemplo ex contrario de su poema superarse la ambiüedad de su
No os lance Cupido sus tiros dorados historia y venciese la paradoja de su técnica de enseñanza: mostrar
(Coplas acrósticas) el mal para que se haga el bien. Rojas también es consciente de esta
diferencia de interpretaciones que puede darse a su obra; pero escribe
No dudes ni ayas verguença, lector,
a finales del XV, no en el siglo XIV, escribe desde una universidad en
narrar lo lasciuo, que aquí se te muestra:
la que ya han entrado los studia humanitatis gracias a la labor de
que siendo discreto verás qu’ es la muestra
por donde se vende la honesta lauor.
humanistas como Antonio de Nebrija. Por ello, su reflexión no va a
De nuestra vil massa con tal lamedor
centrarse en si se interpreta bien o mal su obra, sino en la diversa
consiente coxquillas de alto consejo capacidad crítica que sus lectores tienen a la hora de aprovechar
con motes e trufas del tiempo más viejo: sus enseñanzas. De esta manera expone sus preocupaciones en el
escriptas a bueltas le ponen sabor. Prólogo a la Tragicomedia:
(Concluye el autor)
E pues es antigua querella e visitada de largos tiempos, no quiero
maravillarme si esta presente obra ha seído instrumento de lid o
Como lección moral, condena tanto el engaño de amores, como el
contienda a sus lectores para ponerlos en differencias, dando cada
engaño de terceras y criados, tal como subraya en su íncipit.
uno sentencia sobre ella a sabor de su voluntad. Unos dezían que
Síguese era prolixa, otros breve, otros agradable, otros escura; de manera
que cortarla a medida de tantas e tan differentes condiciones a
La Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta
solo Dios pertenesce. Mayormente pues ella con todas las otras
en reprehensión de los locos enamorados, que, vencidos en su
cosas que al mundo son, van debaxo de la vandera desta notable
desordenado apetito, a sus amigas llaman e dizen ser su dios. Assí
sentencia: «que aun la mesma vida de los hombres, si bien lo
mesmo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e
miramos, desde la primera edad hasta que blanquean las canas,
lisonjeros sirvientes.
es batalla.» Los niños con los juegos, los moços con las letras,
los mancebos con los deleites, los viejos con mill especies de
Esta y no otra es la intención que reitera Fernando de Rojas cuando
enfermedades pelean y estos papeles con todas las edades. La
toma la pluma para indicar qué es lo que pretende hacer en su obra.
primera los borra e rompe, la segunda no los sabe bien leer, la
¿Lo consigue?
tercera, que es la alegre juventud y mancebía, discorda. Unos les
El propio Rojas duda de la claridad de su mensaje, pues es consciente roen los huessos que no tienen virtud, que es la historia toda junta,
de la ambigüedad del género que utiliza. En el Libro de buen amor no aprovechándose de las particularidades, haziéndola cuento de
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camino; otros picanlos donaires y refranes comunes, loándolos con advertir el elemento cómico que hay en ellos. Vamos a señalar algunos
toda atención, dexando passar por alto lo que haze más al caso e de los aspectos más evidentes en la figura de Calisto.
utilidad suya. Pero aquellos para cuyo verdadero plazer es todo,
En primer lugar, Rojas parte con el pie forzado dado por el primer autor
desechan el cuento de la historia para contar, coligen la suma para
de una religio amoris desenfrenada y exagerada en la caracterización
su provecho, ríen lo donoso, las sentencias e dichos de philosophos
amorosa de Calisto. En la poesía amorosa la religión de amores es la
guardan en su memoria para trasponer en lugares convenibles a
expresión más hiperbólica de un servicio amoroso constante y leal. En
sus autos e propósitos. Assí que quando diez personas se juntaren
La Celestina, sin embargo, se parte de este supuesto, de esta realidad
a oír esta comedia, en quien quepa esta differencia de condiciones,
hiperbólica, que por su exageración puede llegar al ridículo que Rojas
como suele acaescer, ¿quién negará que aya contienda en cosa que
pone de manifiesto contrastando las idealizadas expresiones del
de tantas maneras se entienda?
caballero con la cruda realidad que descubren sus criados. Véase este
contraste en la extremada manifestación de su adoración de Melibea:
Esta variedad de pareceres, que ya señalaba Fernando de Rojas en
el comienzo de su lección moral, ha seguido manifestándose en las
SEMPRONIO. Digo que ¿cómo puede ser mayor el fuego, que
diversas interpetaciones críticas de su significado.
atormenta vn viuo, que el que quemó tal cibdad e tanta multitud
de gente?
4.2. La condena del amor cortés
CALISTO. ¿Cómo? Yo te lo diré. Mayor es la llama que dura ochenta
A. La parodia del amor cancioneril
años, que la que en vn día passa, y mayor la que mata vn ánima,
En su lección moral, Rojas realiza en primer lugar una condena del que la que quema cient mill cuerpos. Como de la aparencia a la
amor cortés. Responde con ello a su intención de “reprehensión de existencia, como de lo viuo a lo pintado, como de la sombra a lo
los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus real, tanta diferencia ay del fuego, que dizes, al que me quema.
amigas llaman e dizen ser su dios”. Para ello, va a imponer la primacía Por cierto, si el del purgatorio es tal, mas querría que mi spíritu
de la realidad de amores, propia de la materia sentimental y de la fuesse con los de los brutos animales, que por medio de aquel yr
comedia humanística, sobre la idealización de la poesía cancioneril. a la gloria de los sanctos.
A este fin utiliza dos elementos fundamentales: la parodia de los
SEMPRONIO. ¡Algo es lo que digo! ¡A más ha de yr este hecho! No
extremos amorosos de los amantes y la contradicción de sus actos
basta loco, sino ereje.
con respecto a los códigos sociales que pretenden encarnar.
CALISTO. ¿No te digo que fables alto, quando fablares? ¿Qué dizes?
Los lectores actuales tenemos serias dificultades para descubrir la
parodia de amores porque nos faltan elementos de contraste para SEMPRONIO. Digo que nunca Dios quiera tal; que es especie de
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heregía lo que agora dixiste. por marauilla. Paresce al amante que atrás queda. Todos passan,
todos rompen, pungidos e esgarrochados como ligeros toros. Sin
CALISTO. ¿Por qué?
freno saltan por las barreras. Mandaste al hombre por la muger
SEMPRONIO. Porque lo que dizes contradize la cristiana religión. dexar el padre e la madre; agora no solo aquello, mas a ti e a tu ley
desamparan, como agora Calisto. Del qual no me marauillo, pues los
sabios, los santos, los profetas por él te oluidaron. (Auto I)
SEMPRONIO. ¿Tú no eres cristiano?
Por ello, Sempronio pone de manifiesto que el amor que se esconde
CALISTO. ¿Yo? Melibeo so e a Melibea adoro e en Melibea creo e a
tras esta idealización es un deseo sexual que puede hacerse realidad
Melibea amo.
y en el que, siguiendo las ideas misóginas de la época, la mujer es
SEMPRONIO. Tú te lo dirás. Como Melibea es grande, no cabe en el más activa que la amada ingrata que propone la poesía cancioneril:
coraçón de mi amo, que por la boca le sale a borbollones. No es
más menester. Bien sé de qué pie coxqueas. Yo te sanaré. (Auto I) SEMPRONIO. Puesto que sea todo esso verdad, por ser tú hombre
eres más digno.
La hipérbole de Calisto contrasta con la realidad de Sempronio.
CALISTO. ¿En qué?
¿Fuego insufrible en el amante? A ello Sempronio contrasta desde el
sentido común: “¿cómo puede ser mayor el fuego, que atormenta vn SEMPRONIO. En que ella es imperfecta, por el qual defeto desea e
viuo, que el que quemó tal cibdad e tanta multitud de gente?” Ante apetece a ti e a otro menor que tú. ¿No as leydo el filósofo, do
su herejía de amores: “Melibeo so e a Melibea adoro e en Melibea dize: Assí como la materia apetece a la forma, así la muger al
creo e a Melibea amo”, Sempronio bien sabe qué interpretar: la varón?
inmediata realidad del deseo lujurioso: “Bien sé de qué pie coxqueas”.
CALISTO. ¡O triste, e quando veré yo esso entre mí e Melibea!
La hiperbólica expresión amorosa del amante cancioneril, que
Calisto representa en grado sumo, es rebajada por Sempronio a la SEMPRONIO. Possible es. E avnque la aborrezcas, cuanto agora la
cruda realidad amorosa de todos los humanos, despojándola de su amas, podrá ser alcançándola e viéndola con otros ojos, libres
idealización poética y bajándola al terreno prosaico de la realidad: del engaño en que agora estás.
¡Ha!, ¡ha!, ¡ha! ¿Esto es el fuego de Calisto? ¿Estas son sus congoxas? CALISTO. ¿Con qué ojos?
¡Como si solamente el amor contra él asestara sus tiros! ¡O soberano
SEMPRONIO. Con ojos claros.
Dios, quán altos son tus misterios! ¡Quánta premia pusiste en el
amor, que es necessaria turbación en el amante! Su límite posiste CALISTO. E agora, ¿con qué la veo?
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SEMPRONIO. Con ojos de alinde, con que lo poco parece mucho e retratos, sino que apetecen al varón. Con este contraste la parodia del
lo pequeño grande. E porque no te desesperes, yo quiero tomar amor cancioneril es evidente: a partir de este momento cada vez que
esta empresa de complir tu desseo. Calisto exprese sus ideales amorosos el lector, como Sempronio, sabe
CALISTO. ¡O! ¡Dios te dé lo que desseas! ¡Qué glorioso me es oyrte; “de qué pie coxea”, entiende toda su retórica como palabras vanas que
avnque no espero que lo has de hazer! tras de sí solo esconden el deseo sexual de quien las muestra.
SEMPRONIO. Antes lo haré cierto. En segundo lugar, la parodia cabe advertirla en otros momentos de
CALISTO. Dios te consuele. El jubón de brocado, que ayer vestí, la obra como en la ironía del Calisto trovador que encuentran los
Sempronio, vistétele tú. criados al final del Auto VIII. Tras regresar ellos del encuentro con sus
amantes, encuentran a Calisto cantando sus penas de amor:
SEMPRONIO. Prospérete Dios por este e por muchos más, que me
darás. De la burla yo me lleuo lo mejor. Con todo, si destos SEMPRONIO. ¡Más, dolores! Que por fe tengo que de muerto o loco
aguijones me da, traérgela he hasta la cama. ¡Bueno ando! no escapa desta vez. Pues que assí es, despacha, subamos a ver
Házelo esto, que me dio mi amo; que, sin merced, impossible es qué faze.
obrarse bien ninguna cosa.
CALISTO.
CALISTO. No seas agora negligente. En gran peligro me veo:
SEMPRONIO. No lo seas tú, que impossible es fazer sieruo diligente En mi muerte no ay tardança,
el amo perezoso. Pues que me pide el deseo
Lo que me niega esperança.
CALISTO. ¿Cómo has pensado de fazer esta piedad?
PÁRMENO. Escucha, escucha, Sempronio. Trobando está nuestro amo.
SEMPRONIO. Yo te lo diré. Días ha grandes que conosco en fin desta
vezindad vna vieja barbuda, que se dize Celestina, hechicera, SEMPRONIO. ¡O hideputa, el trobador! El gran Antipater Sidonio,
astuta, sagaz en quantas maldades ay. Entiendo que passan el gran poeta Ouidio, los quales de improuiso se les venían las
razones metrificadas a la boca. ¡Sí, sí, desos es! ¡Trobará el diablo!
de cinco mill virgos los que se han hecho e deshecho por su
Está deuaneando entre sueños.
autoridad en esta cibdad. A las duras peñas promouerá e
prouocará a luxuria, si quiere. (Auto I) CALISTO.
Coraçón, bien se te emplea
La Celestina no engaña a nadie, la poesía cancioneril sí. El inflamado Que penes e viuas triste,
amor que cantan los poetas, con una casta idealización que finge adorar Pues tan presto te venciste
a la dama, no es otra cosa que deseo sexual que se intenta satisfacer en Del amor de Melibea.
unas mujeres que, sin bien bellas, no responden a la honestidad de sus PÁRMENO. ¿No digo yo que troba? (Auto VIII)
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La retórica del penar de amores, por “que me niega esperanza”, es CALISTO. Señora, lo que no haze espada e capa e coraçón, no lo fazen
burla de la realidad que se esconde en el sentimiento de Calisto: la coraças e capaçete e couardía. (Auto XIX)
impaciencia por terminar aquello que ya ha conseguido que no es
otra cosa que la entrega de Melibea. Así se lo hace saber cínicamente Sin embargo, la realidad será muy diferente a la de las novelas de
Sempronio en un pasaje que hemos analizado anteriormente como los héroes cortesanos: Calisto se despeña inútilmente, por no ser
ejemplo del estilo de La Celestina y en el que Pármeno no deja de necesaria su actuación (“Tente, señor, no baxes, que ydos son; que
intervenir con apartes que sirven de contrapunto irónico al ridículo no era sino Traso el coxo e otros vellacos, que passauan bozeando.
sentir de Calisto cuya realidad descubre Sempronio: Que ya se torna Sosia. Tente, tente, señor, con las manos al escala.”) y
por la propia torpeza que lo lleva a descalabrarse de manera realista
Señor, no es todo blanco aquello, que de negro no tiene semejança ni
y mostrenca, sin ningún viso de heroicidad. El héroe caballeresco
es todo oro quanto amarillo reluze. Tus acelerados deseos, no
medidos por razón, hazen parecer claros mis consejos. Quisieras tú termina muriendo de un tropiezo cotidiano en una escalera. El
ayer que te traxeran a la primera habla amanojada e embuelta en tratamiento ridículo del personaje es patente.
su cordón a Melibea, como si houieras embiado por otra qualquiera
mercaduría a la plaça, en que no houiera más trabajo de llegar e B. Los comportamientos contrarios al amor cortés
pagalla. Da, señor, aliuio al coraçón, que en poco espacio de tiempo Junto a estos momentos (y otros que se dan en la obra) en los que se
no cabe gran bienauenturança. Vn solo golpe no derriba vn roble.
subraya el ridículo del comportamiento caballeresco que desarrollaban
Apercíbete con sofrimiento, porque la providencia es cosa loable e
los tópicos de la literatura cortesana de la época, en La Celestina se
el apercibimiento resiste el fuerte combate. (Auto VIII)
condena el amor cortés por la clara contradicción entre el comporta-
miento de los personajes y las convenciones culturales que pretenden
Como último ejemplo en Calisto de este tratamiento paródico del
encarnarnar. Veamos dos ejemplos: uno en Melibea y otro en Calisto.
amante cancioneril, cabe advertir la parodia de su muerte de amores.
Como el osado caballero andante que en los libros de caballerías Melibea se corresponde inicialmente con la tópica amada cancioneril.
arriesga su vida en defensa de su dama o de los desvalidos, Calisto La descripción de Calisto así la muestra (aunque en los apartes de
acude al socorro de los suyos ante el ruido de armas: Sempronio hay una constante ironía cómica):
CALISTO. Señora, Sosia es aquel que da bozes. Déxame yr a valerle, CALISTO. Comienço por los cabellos. ¿Vees tú las madexas del oro
no le maten, que no está sino vn pajezico con él. Dame presto mi
delgado, que hilan en Arabia? Más lindos son e no resplandescen
capa, que está debaxo de ti.
menos. Su longura hasta el postrero assiento de sus pies; después
MELIBEA. ¡O triste de mi ventura! No vayas allá sin tus coraças; tórnate crinados e atados con la delgada cuerda, como ella se los pone,
a armar. no ha más menester para conuertir los hombres en piedras.
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SEMPRONIO. ¡Mas en asnos! MELIBEA. ¡O lastimada de mí! ¡O malproueyda donzella! ¿E no me

fuera mejor conceder su petición e demanda ayer a Celestina,
CALISTO. ¿Qué dizes?
quando de parte de aquel señor, cuya vista me catiuó, me fue
SEMPRONIO. Dixe que essos tales no serían cerdas de asno. rogado, e contentarle a él e sanar a mí, que no venir por fuerça
CALISTO. ¡Veed qué torpe e qué comparación! a descobrir mi llaga, quando no me sea agradecido, quando ya,
desconfiando de mi buena respuesta, aya puesto sus ojos en
SEMPRONIO. ¿Tú cuerdo? amor de otra? ¡Quanta más ventaja touiera mi prometimiento
CALISTO. Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas; las cejas rogado, que mi ofrecimiento forçoso! ¡O mi fiel criada Lucrecia!
delgadas e alçadas; la nariz mediana; la boca pequeña; los ¿Qué dirás de mí?, ¿qué pensarás de mi seso, quando me
dientes menudos e blancos; los labrios colorados e grosezuelos; veas publicar lo que a ti jamás he quesido descobrir? ¡Cómo
el torno del rostro poco más luengo que redondo; el pecho alto; te espantarás del rompimiento de mi honestidad e vergüença,
la redondez e forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría que siempre como encerrada donzella acostumbré tener! No
figurar? ¡Que se despereza el hombre quando las mira! La tez sé si aurás barruntado de dónde proceda mi dolor. ¡O, si ya
lisa, lustrosa; el cuero suyo escurece la nieue; la color mezclada, veniesses con aquella medianera de mi salud! ¡O soberano Dios!
qual ella la escogió para sí. A ti, que todos los atribulados llaman, los apassionados piden
remedio, los llagados medicina; a ti que los cielos, mar e tierra
SEMPRONIO. ¡En sus treze está este necio! con los infernales centros obedecen; a ti, el qual todas las cosas
CALISTO. Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne a los hombres sojuzgaste, humilmente suplico des a mi herido
acompañadas; los dedos luengos; las vñas en ellos largas e coraçón sofrimiento e paciencia, con que mi terrible passión
coloradas, que parescen rubíes entre perlas. Aquella proporción, pueda dissimular. No se desdore aquella hoja de castidad, que
que veer yo no pude, no sin duda por el bulto de fuera juzgo tengo assentada sobre este amoroso desseo, publicando ser
incomparablemente ser mejor, que la que Paris juzgó entre las otro mi dolor, que no el que me atormenta. Pero, ¿cómo lo podré
tres Deesas. (Auto I) hazer, lastimándome tan cruelmente el ponçoñoso bocado, que
la vista de su presencia de aquel cauallero me dio? ¡O género
Quien responde a esta tópica descriptiva propia de la literatura femíneo, encogido e frágile! ¿Por qué no fue también a las
hembras concedido poder descobrir su congoxoso e ardiente
sentimental y caballeresca de la época va a mantener, sin embargo,
amor, como a los varones? Que ni Calisto biuiera quexoso ni yo
en la ampliación de Rojas un comportamiento concorde con la
penada. (Auto X)
acusación que de lascivia ha realizado el antiguo autor por boca de
Sempronio. Por ello, en el auto décimo la propia protagonista nos Con ello queda quebrada la caracterización básica de la amada
muestra la naturaleza de su pasión, en la que es consciente de la ancioneril que ha de ser bella (y Melibea lo es) y honesta, ya que su
deshonestidad de su comportamiento: comportamiento es abiertamente deshonroso e inmoral a la luz de
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la moral social de la época. Por ello, en el auto XIV da culmen a sus plazer? Déxale, no me le despedaces, no le trabajes sus miembros
amores rompiendo el código amoroso cancioneril que, al menos de con tus pesados abraços. Déxame gozar lo que es mío, no me
manera explícita, no permitía el goce amoroso. ocupes mi plazer.
Llegado a este punto, la violación del código, como ocurría en la CALISTO. Pues, señora e gloria mía, si mi vida quieres, no cesse tu
poesía satírica cancioneril, rompe el decoro del comportamiento suaue canto. No sea de peor condición mi presencia, con que te
galante para pasar a un comportamiento soez y grosero. Este es el alegras, que mi absencia, que te fatiga.
caso de los actos contrarios a la convención literaria con los que Rojas MELIBEA. ¿Qué quieres que cante, amor mío? ¿Cómo cantaré, que
condena el amor cortés en la persona de Calisto. Así se advierte en tu desseo era el que regía mi son e hazía sonar mi canto? Pues
el contraste entre dichos y hechos de la escena galante del auto XIV conseguida tu venida, desapareciose el desseo, destemplose el
que termina con una clara expresión grosera y maliciosa: tono de mi boz. Y pues tú, señor, eres el dechado de cortesía
e buena criança, ¿cómo mandas a mi lengua hablar e no
CALISTO. Vencido me tiene el dulçor de tu suaue canto; no puedo a tus manos que estén quedas? ¿Por qué no oluidas estas
más suffrir tu penado esperar. ¡O mi señora e mi bien todo! mañas? Mándalas estar sossegadas e dexar su enojoso vso e
¿Quál muger podía auer nascida, que despriuasse tu gran conuersación incomportable. Cata, ángel mío, que assí como me
merecimiento? ¡O salteada melodía! ¡O gozoso rato! ¡O coraçón es agradable tu vista sossegada, me es enojoso tu riguroso trato;
mío! ¿E cómo no podiste más tiempo sufrir sin interrumper tu tus honestas burlas me dan plazer, tus deshonestas manos me
gozo e complir el desseo de entrambos? fatigan, quando passan de la razón. Dexa estar mis ropas en su
MELIBEA. ¡O sabrosa trayción! ¡O dulce sobresalto! ¿Es mi señor de lugar e, si quieres ver si es el hábito de encima de seda o de
mi alma? ¿Es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estauas, luziente paño, ¿para qué me tocas en la camisa? Pues cierto es de lienço.
sol? ¿Donde me tenías tu claridad escondida? ¿Auía rato que Holguemos e burlemos de otros mill modos, que yo te mostraré,
no me destroces ni maltrates como sueles. ¿Qué prouecho te
escuchauas? ¿Por qué me dexauas echar palabras sin seso al
trae dañar mis vestiduras?
ayre, con mi ronca boz de cisne? Todo se goza este huerto con
tu venida. Mira la luna quán clara se nos muestra, mira las nuues CALISTO. Señora, el que quiere comer el aue, quita primero las
cómo huyen. Oye la corriente agua desta fontezica, ¡quánto más plumas. (Auto XIX)
suaue murmurio su río lleua por entre las frescas yeruas! Escucha
los altos cipreses, ¡cómo se dan paz unos ramos con otros por El propio Calisto es consciente de cómo no está a la altura de la
intercessión de vn templadico viento que los menea! Mira sus convención del amor cancioneril que debe representar cuando en
quietas sombras, ¡quán escuras están e aparejadas para encobrir el monólogo del auto XIV lamenta su falta de firmeza de amores en
nuestro deleyte! Lucrecia, ¿qué sientes, amiga? ¿Tórnaste loca de estos términos:
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CAPÍTULO
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La Celestina
¡O mezquino yo!, quanto me es agradable de mi natural la solicitud mi cámara, de noche en aquel paraýso dulce, en aquel alegre vergel,
e silencio e escuridad. No sé si lo causa que me vino a la memoria la entre aquellas suaves plantas y fresca verdura”.
trayción, que fize en me despartir de aquella señora, que tanto amo,
Como balance final de la condena del amor cortés en La Celestina
hasta que más fuera de día, o el dolor de mi deshonrra. (Auto XIV)
cabe recordar cómo el autor primero parte de tópicos cancioneriles
en su comienzo: la religio amoris del amador que se ha enamorado
La realidad de su deshonra entra en conflicto con sus obligaciones
al ver a su amada, la belleza de la dama y su rechazo honesto al
como amador cortesano. Aunque Rojas no deja engañarse a nadie,
servicio de amores del caballero cortesano. Este tópico se ridiculiza
tras la pose tópica e idealizada de la azucarada retórica amatoria
por su contraste con la realidad de la pasión sexual que los criados
cancioneril, se trasluce la inmoralidad de una relación sexual impropia
denuncian en el deseo amoroso de Calisto y en la predicción de un
de la moral y de los usos cortesanos.
comportamiento libidinoso de la mujer, tal como determinaba la
Pero tú, dulce ymaginacion, tú que puedes, me acorre. Trae a mi literatura misógina. Rojas profundiza en esta condena manteniendo
fantasía la presencia angélica de aquella ymagen luziente, buelue a los elementos ridículos de la exagerada pasión de Calisto y su carácter
mis oydos el suaue son de sus palabras, aquellos desuíos sin gana, de antihéroe en la muerte accidental y grotesca de su caída. Por otro
aquel apártate allá, señor, no llegues a mí, aquel no seas descortés, lado, muestra la contradicción entre los hechos de sus personajes
que con sus rubicundos labrios vía sonar, aquel no quieras mi y su caracterización amorosa cancioneril: Melibea rompe su decoro
perdición, que de rato en rato proponía, aquellos amorosos abraços forzada por la pasión de la lujuria femenina que denuncia la literatura
entre palabra e palabra, aquel soltarme e prenderme, aquel huyr e misógina, como el Corbacho de Martínez de Toledo; Calisto troca su
llegarse, aquellos açucarados besos, aquella final salutación con que retórica cancioneril en gestos y actos burdamente procaces. De la
se me despidió. ¡Con quanta pena salió por su boca! ¡Con quantos idealización del amor cancioneril solo queda la deshonrosa realidad
desperezos! ¡Con quantas lágrimas, que parescían granos de aljofar, de los excesos sexuales de la pasión que pretende encubrir.
que sin sentir se le cayan de aquellos claros e resplandecientes ojos!
(Auto XIV) 4.3. La Celestina como caso de amores
A. El honor en La Celestina
La intensidad de esta contradicción del personaje, entre su
caracterización cortesana con las obligaciones sociales que conlleva Como es propio de la novela sentimental, La Celestina va más allá de
y la realidad sexual de su comportamiento amoroso, provocan en él la mera parodia del amor cortés al plantear un caso de amores en el
una intensa lucha interior en la que siempre ha dominado la pasión que analiza cómo la pasión amorosa cancioneril afecta al honor de
por Melibea: “No quiero otra honrra, otra gloria, no otras riquezas, no los personajes. Ya el antiguo autor, dentro de un diálogo en el que
otro padre o madre, no otros deudos ni parientes. De día estaré en desgrana los argumentos de la literatura misógina de la época en
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La Celestina
claro aviso a los “mancebos”, hace a Sempronio avisar a Calisto que SEMPRONIO. ¡Hay!, ¡si fiziste bien! Allende de remediar tu vida,
las relaciones amorosas afectan a su honor: ganaste muy gran honrra. ¿E para qué es la fortuna fauorable
e prospera, sino para seruir a la honrra, que es el mayor de los
CALISTO. ¡Ve! Mientra más me dizes e más inconuenientes me pones, mundanos bienes? Que esto es premio e galardón de la virtud.
más la quiero. No sé qué s’ es. E por esso la damos a Dios, porque no tenemos mayor cosa que
le dar. […] E dizen algunos que la nobleza es vna alabanza, que
SEMPRONIO. No es este juyzio para moços, según veo, que no se
prouiene de los merecimientos e antigüedad de los padres; yo
saben a razón someter, no se saben administrar. Miserable cosa es
digo que la agena luz nunca te hará claro, si la propia no tienes.
pensar ser maestro el que nunca fue discípulo.
E por tanto, no te estimes en la claridad de tu padre, que tan
CALISTO. ¿E tú qué sabes? ¿quién te mostró esto? magnifico fue; sino en la tuya. E assí se gana la honrra, que es
el mayor bien de los que son fuera de hombre. De lo qual no el
SEMPRONIO. ¿Quién? Ellas. Que, desque se descubren, assí pierden
malo, mas el bueno, como tú, es digno que tenga perfeta virtud.
la vergüença que todo esto e avn más a los hombres manifiestan.
E avn te digo que la virtud perfeta no pone que sea fecha con
Ponte pues en la medida de honrra, piensa ser más digno de lo que
digno honor. Por ende goza de hauer seydo assí magnifico e
te reputas. Que cierto, peor estremo es dexarse hombre caer de su
liberal. (Auto II)
merescimiento, que ponerse en más alto lugar que deue. (Auto I)
Sempronio, a pesar de su cinismo, pone voz al sentimiento de Rojas:

Estos papeles, encontrados por Rojas, fueron leídos por él con la
“E assí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de
debida diligencia, pues entiende el subrayado de Sempronio. “Ponte
hombre”. El comportamiento de Calisto ganará su deshonra, porque
pues en la medida de honra”. Y en esta medida pone el resto de
no es acorde a la moral social en la que se asienta la vida de la Castilla
la obra, en una causalidad que, como vimos, articula la obra y se
del XV. Por ello, un jurista como el joven estudiante de Salamanca no
presenta desde el principio en una profética concatenación por boca
dudará en condenarlo con la más dura de las penas: la muerte sin
de Pármeno en la que el amor “causará perder tu cuerpo e alma e
confesión. Y es que el reo es consciente de su progresiva deshonra
hazienda”. Ante estos avisos Calisto reacciona vinculando amor y
ante lo inapropiado de su comportamiento. Su parlamento en el auto
honra: “E tú ¿qué sabes de honrra? Dime ¿qué es amor?”
XIII, al conocer la muerte de sus criados, muestra cómo es conciente
A estas preguntas Sempronio responderá desde la sabiduría de su deshonroso comportamiento:
tradicional: obras son amores. Los hechos muestran la nobleza de
la persona. Por ello, en un claro diálogo irónico destaca ante Calisto CALISTO. Pues yo bien siento mi honrra. Pluguiera a Dios que fuera
cómo un hecho innoble (el pago a Celestina por su tercería) muestra yo ellos e perdiera la vida e no la honrra, e no la esperança
su nobleza por ejercer la virtud de la liberalidad: de conseguir mi començado propósito, que es lo que más en
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este caso desastrado siento. ¡O mi triste nombre e fama, cómo En la obra no se produce la temida celada de Melibea en su casa,
andas al tablero de boca en boca! ¡O mis secretos más secretos, pero Rojas sí que tiende la celada a lo largo de su obra en la que la
quán públicos andarés por las plaças e mercados! ¿Qué será de honra se paga con la muerte de todos los personajes que vulneran
mí? ¿Adonde yré? ¿Que salga allá?: a los muertos no puedo ya gravemente la norma social.
remediar. ¿Que me esté aquí?: parescerá couardía. ¿Qué consejo
tomaré? Dime, Sosia, ¿qué era la causa porque la mataron? Por su parte, el comportamiento de Melibea, si bien suavizado por el
efecto de la philocaptio, sirve a Rojas para mostrar cómo la denuncia
SOSIA. Señor, aquella su criada, dando vozes, llorando su muerte, de libinosidad de la mujer hecha por el antiguo autor se encubre en
la publicaua a quantos la querían oyr, diziendo que porque no
la falsa ingratitud de la amada cancioneril. Así nos lo declara Celestina
quiso partir con ellos vna cadena de oro, que tú le diste.
en el auto sexto:
CALISTO. ¡O día de congoxa! ¡O fuerte tribulación! ¡E en qué anda mi
hazienda de mano en mano e mi nombre de lengua en lengua! Que a quien más quieren, peor hablan. E si assí no fuesse, ninguna
Todo será público quanto con ella e con ellos hablaua, quanto de diferencia hauría entre las públicas, que aman, a las escondidas
mí sabían, el negocio en que andauan. No osaré salir ante gentes. donzellas, si todas dixesen sí a la entrada de su primer requerimiento,
¡O pecadores de mancebos, padecer por tan súpito desastre! ¡O en viendo que de alguno eran amadas. Las quales, avnque están
mi gozo, cómo te vas diminuiendo! Prouerbio es antigo, que de abrasadas e encendidas de viuos fuegos de amor, por su honestidad
muy alto grandes caydas se dan. muestran vn frío esterior, vn sosegado vulto, vn aplazible desuío,
vn constante ánimo e casto propósito, vnas palabras agras, que la
Ante su deshonra Calisto no hará nada, salvo incrementarla man- propia lengua se marauilla del gran sofrimiento suyo, que la fazen
teniendo su comportamiento cada vez más innoble e indecoroso forçosamente confessar el contrario de lo que sienten. (Auto VI)
ocultándose de los demás, desprotegiendo a los suyos e incluso
gozando descortésmente de su amada (“Cata, ángel mío, que assí Por ello no extraña que en el auto décimo Melibea rinda su honra en
como me es agradable tu vista sossegada, me es enojoso tu riguroso pro de su pasión amorosa concediendo licencia a Celestina para que
trato; tus honestas burlas me dan plazer, tus deshonestas manos me sane su mal aun en perjuicio de su honor: “Agora toque en mi honrra,
fatigan, quando passan de la razón”, Auto XIX). Ante ello, como ya agora dañe mi fama, agora lastime mi cuerpo, avnque sea romper
predijese Pármeno (aunque suponiéndolo por mano de Pleberio), mis carnes para sacar mi dolorido coraçón, te doy mi fe ser segura e,
Calisto y todos sus ayudantes pagarán con su vida su deshonra: si siento afluio, bien galardonada” (Auto X).
purgará su innocencia con la honrra de Calisto e con nuestra muerte. Y en el remedio son conscientes tanto Calisto como ella de que sus
Assí como corderica mansa que mama su madre la ajena, ella con su relaciones afectan a su honra. Así lo reconoce Melibea en el primer
segurar tomará la vengança de Calisto en todos nosotros. (Auto XI) encuentro que tiene con Calisto, puertas por medio:
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La sobrada osadía de tus mensajes me ha forçado a hauerte de hablar, de la muerte de los servidores del engaño (Celestina y los criados)
señor Calisto. Que hauiendo hauido de mí la passada respuesta a y de los amantes entregados al loco amor (Calisto y Melibea). Para
tus razones, no sé qué piensas más sacar de mi amor, de lo que subrayar esta causalidad, la Tragicomedia relacionó estructuralmente
entonces te mostré. Desuía estos vanos e locos pensamientos de ti, las muertes de los criados y los amantes mediante el Tratado de
porque mi honrra e persona estén sin detrimento de mala sospecha Centurio.
seguras. A esto fue aquí mi venida, a dar concierto en tu despedida
En él se motivó también la condena jurídica del comportamiento
e mi reposo. No quieras poner mi fama en la balança de las lenguas
moral de los padres de Melibea condenados al mayor extremo dolor
maldezientes. (Auto XII)
que cabe en la sociedad medieval: la desaparición del linaje que hace
lamentarse a Pleberio “¿Para quien adquirí honrras?” (Auto XXI). Los
E inicialmente Calisto responde como es propio de un comportamiento
padres son culpables por negligencia, pues no han sabido guardar
noble, atendiendo al honor de su dama: “¡O mezquino yo e como es
la honra de su hija mediante el matrimonio y el cuidado obligados.
forçado, señora, partirme de ti! ¡Por cierto, temor de la muerte no
La ingenuidad de los padres al hablar de Melibea en el acto XVI, ya
obrara tanto, como el de tu honrra!” (Auto XIII). Sin embargo, poco
entregada a Calisto, es un claro contraste irónico que prueba, a los
dura la preocupación de ambos, pues en el auto XIV los dos permiten
ojos jurídicos de Rojas la gravedad de su negligencia:
que sus deseos lujuriosos se impongan a la castidad obligada por sus
honras con lo que se produce la infamia social: “¡O mi padre honrrado, PLEBERIO. Quitarla hemos de lenguas de vulgo, porque ninguna
cómo he dañado tu fama e dado causa e lugar a quebrantar tu casa!” virtut ay tan perfecta, que no tenga vituperadores e maldizientes.
No ay cosa con que mejor se conserue la limpia fama en las
Las palabras de Melibea, sin quererlo, son proféticas, al igual que
vírgines, que con temprano casamiento. ¿Quién rehuyría nuestro
fueron las de Pármeno. Todos los que incumplen la norma moral que
parentesco en toda la ciudad? ¿Quién no se hallará gozoso de
se analiza en el caso de amores son condenados a la muerte por el
tomar tal joya en su compañía? ¿En quien caben las quatro
juez Rojas. Y es que en su continuación de la comedia Fernando de
principales cosas que en los casamientos se demandan, conuiene
Rojas resuelve la trama inicial del triángulo del engaño terenciano con
a saber: lo primero discrición, honestidad e virginidad: segundo,
una condena moral del amor mediante un encadenamiento causal
hermosura; lo terçero el alto origen e parientes; lo final, riqueza?
propio del pensamiento jurídico. Los actos inmorales comprobados
De todo esto la dotó natura. Qualquiera cosa que nos pidan
son dignos de una sanción penal correspondiente a su acción. Y esta,
hallarán bien complida.
en el caso de quienes vulneran el código social de la honra, no es otra
que la muerte real que viene a denunciar la falsa muerte de amores ALISA. Dios la conserue, mi señor Pleberio, porque nuestros desseos
literaria, como ya ocurriese en Cárcel de amor. De esta manera, el amor veamos complidos en nuestra vida. Que antes pienso que faltará
resuelto mediante el engaño de la tercería es el responsable último ygual a nuestra hija, según tu virtut e tu noble sangre, que no
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sobrarán muchos que la merezcan. Pero como esto sea officio Calisto, “ En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios”, la respuesta de
de los padres e muy ageno a las mugeres, como tú lo ordenares, Rojas es clara: la grandeza de Dios se muestra en un ordenamiento
seré yo alegre, e nuestra hija obedecerá, según su casto biuir e social ordenado en el que no tienen cabida los desafueros del amor
honesta, vida y humildad. inmoral tal como se pretendía denunciar en la comedia humanística.
LUCRECIA. ¡Avn si bien lo supiesses, rebentarías! ¡Ya!, ¡ya! ¡Perdido

B. El Planto de Pleberio
es lo mejor! ¡Mal año se os apareja a la vejez! Lo mejor Calisto
lo lleua. No ay quien ponga virgos, que ya es muerta Celestina. La Celestina se cierra con un largo lamento de Pleberio que inciado
Tarde acordays y más auíades de madrugar. ¡Escucha!, ¡escucha! como diálogo con su mujer Alisa pronto se transforma en un lamento
señora Melibea. fúnebre público que se va convirtiendo en monólogo íntimo que
razona desconsoladamente con la hija muerta. A lo largo de este
Con esta prueba de la culpabilidad de los padres, Rojas cierra su círculo planto, la desesperación del padre dolorido ante el cadáver de su
jurídico de condena de los comportamientos que violan las normas hija impide una reflexión moral que parte de la crítica ha echado en
morales de la Castilla del XV. En su relación de causas y efectos y en su falta. En el realismo propio de la comedia humanística una tragedia
descubrir que tras los halagos de la poesía cancioneril y las galanterías tan desgarradora como la que vive Pleberio solo puede dar pie a
caballerescas no se esconde sino el deseo sexual más deshonroso, ha un lamento desgarrado en el que se mezclan las expresiones de
sido implacable. Por ello, puede presumir desde el principio de que su desolación y soledad (23,5 % del texto del planto), las imprecaciones
obra está “compuesta en reprehensión de los locos enamorados, que, contra Fortuna (5,9 %), tópico de la literatura consolatoria, las
vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman e dizen ser imprecaciones contra el mundo (41,1 %) y las imprecaciones contra
su dios. Assí mesmo fecha en auiso de los engaños de las alcahuetas e el amor (29,4 %). Ha de insistirse que el tema fundamental de este
malos e lisonjeros siruientes”. Y en efecto, denuncia los excesos retóricos planto no es la justificación moral de las acciones ni el consuelo de
y la realidad sexual del amor cancioneril; avisa contra los engaños de los padres desconsolados, lo que obligaría a recurrir a contenidos
sirvientes y alcahuetas que engañan a los hombres aprovechándose de religiosos sobre la condenación y la salvación de los personajes y la
sus deseos pasionales y engañan a las mujeres hechizándolas de amor valoración de su conducta. Su tema es el lamento funerario ante la
y comprometiendo sus honras. Evitar este engaño depende de que los muerte de su hija, como desgarradamente insiste Pleberio: “ves allí
hombres cumplan con su función social (algo que no hace Calisto) y a la que tú pariste e yo engendré, hecha pedaços…Ninguno perdió
de que los padres sepan guardar debidamente a sus hijas mediante el lo que yo el día de oy…, ¿quién forçó a mi hija a morir…? ¡Oh mi
matrimonio y la diligente custodia (cosa que tampoco hacen los padres hija despedaçada!...”. De hecho, su comienzo recuerda el tradicional
de Melibea). Por todo ello, la obra termina condenando a una vida “in Planctus Mariae de las tradiciones parateatrales. “¡O gentes, que venís
hac lachrymarum valle”, porque en respuesta a la admiración inicial de a mi dolor! ¡O amigos e señores, ayudáme a sentir mi pena! ¡O mi hija
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e mi bien todo!”, dice Pleberio. María, en el Auto de la Pasión de Lucas ¡O vida de congoxas llena, de miserias acompañada! ¡O mundo,
Fernández nos da el modelo paralitúrgico que utiliza Rojas: mundo! Muchos mucho de ti dixeron, muchos en tus qualidades
metieron la mano, a diuersas cosas por oydas te compararon; yo
O vos omnes, ¡heus, heus! por triste esperiencia lo contaré, como a quien las ventas e compras
qui hanc transitis per viam de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron, como aquel,
non est dolor sicut meus que mucho ha fasta agora callado tus falsas propiedades, por no
filius meus factus reus encender con odio tu yra, porque no me secasses sin tiempo esta
videte matrem Mariam. (vv. 660-665) flor, que este día echaste de tu poder. Pues agora sin temor, como
quien no tiene qué perder, como aquel a quien tu compañía es
Tras desarrollar el motivo de la muerte extemporánea, que ya estaba ya enojosa, como caminante pobre, que sin temor de los crueles
presente en el planto de Leriano de Cárcel de amor que Rojas conoce salteadores va cantando en alta boz. Yo pensaua en mi más tierna
y en parte imita, Pleberio se centra en el motivo de la vida infructuosa edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora
visto el pro e la contra de tus bienandanças, me pareces vn laberinto
ante la pérdida sufrida quejándose ante la Fortuna, primera
de errores, vn desierto espantable, vna morada de fieras, juego de
responsable de las desgracias según la tópica nobiliaria desarrollada
hombres que andan en corro, laguna llena de cieno, región llena de
en obras como el Laberinto de la Fortuna de Juan de Mena:
espinas, monte alto, campo pedregoso, prado lleno de serpientes,
¡O fortuna variable, ministra e mayordoma de los temporales bienes!, huerto florido e sin fruto, fuente de cuydados, río de lágrimas, mar de
miserias, trabajo sin prouecho, dulce ponçoña, vana esperança, falsa
¿por qué no executaste tu cruel yra, tus mudables ondas, en aquello
alegría, verdadero dolor. Céuasnos, mundo falso, con el manjar de
que a ti es subjeto? ¿Por qué no destruyste mi patrimonio? ¿Por
tus deleytes; al mejor sabor nos descubres el anzuelo: no lo podemos
qué no quemaste mi morada? ¿Por qué no asolaste mis grandes
huyr, que nos tiene ya caçadas las voluntades. Prometes mucho,
heredamientos? Dexárasme aquella florida planta, en quien tú poder
nada no cumples; échasnos de ti, porque no te podamos pedir que
no tenías; diérasme, fortuna flutuosa, triste la mocedad con vegez
mantengas tus vanos prometimientos. Corremos por los prados de
alegre, no peruertieras la orden. Mejor sufriera persecuciones de tus
tus viciosos vicios, muy descuydados, a rienda suelta; descúbresnos
engaños en la rezia e robusta edad, que no en la flaca postremería. la celada, quando ya no ay lugar de boluer. Muchos te dexaron con
temor de tu arrebatado dexar: bienauenturados se llamarán, quando
Si Pleberio encuentra a la Fortuna causante de su dolor, no lo es vean el galardón, que a este triste viejo as dado en pago de tan largo
menos el mundo engañoso, entendido como vida errada en la mejor seruicio. Quiébrasnos el ojo e vntasnos con consuelos el caxco. Hazes
tradición moral de la ética consolatoria nobiliaria, tal y como ya había mal a todos, porque ningún triste se halle solo en ninguna aduersidad,
desarrollado Jorge Manrique en sus Coplas (cuya imagen de la celada diziendo que es aliuio a los míseros, como yo, tener compañeros en la
ya fue utilizada por el poeta): pena. Pues desconsolado viejo, ¡qué solo estoy!
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Tras dar diversos ejemplos históricos de experiencias dolorosas, siempre del foro: “Pues, mundo, halaguero”. El comienzo consecutivo (“Pues”),
menores a la que él está viviendo, el planto se centra en su queja central hace que todo lo que sigue sea consecuencia de lo anterior, “la fuerte
en la que cada cual habla del mundo según su “triste experiencia”, “como fuerça del amor”. En sus improperios contra el mundo, que es el
a quien las ventas e compras de tu engañosa feria no prósperamente primer enemigo del alma según la tradición moral cristiana, Rojas
sucedieron”. ¿En qué para y en qué consiste la triste experiencia de la utiliza las interrogaciones retóricas como signo de acusación por el
vida de Pleberio? El final de su lamento se dedica a expresarlo con una desamparo de su vejez ante la irreparable pérdida sufrida:
queja que se inicia con el dolor personal ante la pérdida (“¿Quién me
podrá cobrir la gran falta, que tú me hazes?”), se incrementa con el ¿qué remedio das a mi fatigada vegez? ¿Cómo me mandas quedar
dolor del superviviente (“¿qué remedio das a mi fatigada vegez?”) para en ti, conosciendo tus falacias, tus lazos, tus cadenas e redes, con
desarrollar la denuncia del causante de su dolor que no es otro que el que pescas nuestras flacas voluntades? ¿A dó me pones mi hija?
poder destructivo del amor (“Pero ¿quién forjó a mi hija a morir, sino ¿Quién acompañará mi desacompañada morada? ¿Quién terná en
la fuerte fuerça de amor?”). Tras ello, solo le queda al dolorido padre regalos mis años, que caducan?
dar rienda suelta a su desconsuelo final (“Del mundo me quexo”).
La queja ante el auténtico causante de su dolor se manifiesta mediante
Su dolor personal se manifiesta a través de una serie de interrogaciones
una denuncia del poder destructor del amor que viene a descubrirnos
retóricas que son expresión de su queja y signo de la intensidad de
la clave interrpetativa de la obra:
su dolor:
¡O amor, amor! ¡Que no pensé que tenías fuerça ni poder de matar
¿Qué haré, quando entre en tu cámara e retraymiento e la halle sola?
a tus subjectos! Herida fue de ti mi juuentud, por medio de tus
¿Qué haré de que no me respondas, si te llamo? ¿Quién me podrá
brasas passé: ¿cómo me soltaste, para me dar la paga de la huyda
cobrir la gran falta, que tú me hazes?
en mi vegez? Bien pensé que de tus lazos me auía librado, quando
los quarenta años toqué, quando fui contento con mi conjugal
El dolor de Pleberio sigue amplificándose mediante una ponderación
compañera, quando me vi con el fruto, que me cortaste el día de
intensificativa: “Ninguno perdió lo que que yo el día de oy”, que se
oy. No pensé que tomauas en los hijos la vengança de los padres.
demuestra mediante el exemplum de Lambas de Auria. La humanidad
Ni sé si hieres con hierro ni si quemas con fuego. Sana dexas la
de la intensidad del dolor se precisa al llegar al elemento central de
ropa; lastimas el coraçón. Hazes que feo amen e hermoso les
su planto: la denuncia de la auténtica causa de su pérdida: “¿quién
parezca. ¿Quién te dio tanto poder? ¿Quién te puso nombre, que
forçó a mi hija a morir, sino la fuerte fuerça del amor?”
no te conuiene? Si amor fuesses, amarías a tus siruientes. Si los
Su queja ante el mundo, por ser el superviviente inmerecido de la amasses, no les darías pena. Si alegres viuiessen, no se matarían,
tragedia, se realiza con una auténtica argumentación suasoria propia como agora mi amada hija. ¿En qué pararon tus siruientes e sus
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CAPÍTULO 8
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ministros? La falsa alcahueta Celestina murió a manos de los más la tesis expuesta. Comienza con la presentación de la tesis: “¡Qué
fieles compañeros, que ella para su seruicio enponçoñado, jamás no pensé que tenías fuerça ni poder de matar a tus subjectos!”. Y
halló. Ellos murieron degollados. Calisto, despeñado. Mi triste prueba la tesis mediante la experiencia de su sufrimiento de amores,
hija quiso tomar la misma muerte por seguirle. Esto todo causas. mediante la destrucción de los servidores del amor en la Celestina,
Dulce nombre te dieron; amargos hechos hazes. No das yguales mediante la explicación de la causa de la destrucción que no es otra
galardones. Iniqua es la ley, que a todos ygual no es. Alegra tu que la iniquidad del injusto trato del amor y comprobando el alcance
sonido; entristece tu trato. Bienauenturados los que no conociste o universal de su destrucción mediante un catálogo de exempla del
de los que no te curaste. Dios te llamaron otros, no sé con qué error fuego de amores.
de su sentido traydos. Cata que Dios mata los que crió; tú matas
los que te siguen. Enemigo de toda razón, a los que menos te En su experiencia del amor Pleberio confiesa cómo se liberó del
siruen das mayores dones, hasta tenerlos metidos en tu congoxosa amor hereos mediante la solución moral del matrimonio (“quando fui
dança. Enemigo de amigos, amigo de enemigos, ¿por qué te riges contento con mi conjugal compañera”), con lo que recordamos que
sin orden ni concierto? Ciego te pintan, pobre e moço. Pónente la solución literaria que se da en la obra (la tercería como solución
vn arco en la mano, con que tiras a tiento; más ciegos son tus de la pasión amorosa) es inadecuada frente a la la realidad moral y
ministros, que jamás sienten ni veen el desabrido galardón, que social del matrimonio que Pleberio no ha ofrecido a su hija. Con ello,
saca de tu seruicio. Tu fuego es de ardiente rayo, que jamás haze Rojas indirectamente recuerda la responsabilidad de Pleberio en su
señal dó llega. La leña, que gasta tu llama, son almas e vidas de propia desgracia.
humanas criaturas. Las quales son tantas, que de quien començar
No obstante, el grueso de sus invectivas se dedican a probar la
pueda, apenas me ocurre. No solo de christianos; mas de gentiles
destrucción del amor mediante una enumeración de sentencias que
e judíos e todo en pago de buenos seruicios. ¿Qué me dirás de
ponen de manifiesto sus efectos dañinos. “Si hieres con hierro... Si
aquel Macías de nuestro tiempo, cómo acabó amando, cuyo triste
quemas con fuego…Sana dexas la ropa, lastimas el coraçón…Feo
fin tú fuiste la causa? ¿Qué hizo por ti Paris? ¿Qué Elena? ¿Qué hizo
amen... Hermoso les parezca”. Las anáforas vienen a amplificar con
Ypermestra? ¿Qué Egisto? Todo el mundo lo sabe. Pues a Sapho,
sus reiteraciones su poder (“¿Quién te dio tanto poder? ¿Quién te
Ariadna, Leandro, ¿qué pago les diste? Hasta Dauid e Salomón no
puso nombre que no te conviene?”). El encadenamiento suasorio
quisiste dexar sin pena. Por tu amistad Sansón pagó lo que mereció,
de argumentos cierra el alegato condenatorio del jurista: “Si amor
por creerse de quien tú le forçaste a darle fe. Otros muchos, que
fuesses, amarías a tus sirvientes. Si los amasses, no les darías pena. Si
callo, porque tengo harto que contar en mi mal.
alegres viviessen, no se matarían, como agora mi amada hija”.
La denuncia de la responsabilidad de amor en su tragedia personal la Como prueba irrefutable del carácter destructivo del amor, Pleberio
desarrolla Pleberio con una estructura suasoria en la que se prueba incluye en su alegato la presencia de la muerte como realidad
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experimentada fruto del servicio de amores (frente a la idealizada de que su fuego, que llega de improviso (imagen cancioneril tópica,
muerte de amores cancioneril). Para ello vuelve a la estructura jurídica “Tu fuego es de ardiente rayo...”), alcanza a toda la humanidad. Prueba
de una argumentación suasoria de enunciación y prueba. Su tesis es de ello es el catálogo de exempla de hombres y mujeres, clásicos y
la pregunta inicial: “¿En qué pararon tus sirvientes y sus ministros?”. bíblicos, destruidos por el fuego del amor.
Su prueba, el encadenamiento lógico de la secuencia argumental de
Tras denunciar la verdadera causa de su tragedia, el amor pasional
las muertes: “Celestina murió; sus compañeros degollados; Calisto,
que todo lo consume, Pleberio cierra su lamento con la exclamación
despeñado; Mi triste hija quiso tomar la misma muerte”. Por ello la
de su desconsuelo final. Con una argumentación susasoria por
condena del amor como causa de la tragedia es conclusión lapidaria
encadenamiento lógico (ratiocinatio: “Porque en sí me crió, porque
y evidente: “Esto todo causas”.
no me dando vida...”) se queja del mundo por vivir amando. Con ello
La causa de este poder destructivo e inevitable del amor es para llega a una conclusión verista: “no amando, cessara mi quexosa y
Pleberio su propia naturaleza, ya que, siguiendo los tópicos de la desconsolada postrimería”. Este llanto desconsolado, sin referencia
poesía cancioneril, el amor es desleal e injusto en su pago como a esperanza cristiana alguna, no es muestra de desesperación vital o
muestran las tópicas antítesis que lo caracterizan: “Dulce nombre de falta de religiosidad del autor, sino que responde a la razonable
/amargos hechos”, “Alegra tu sonido/ entristece tu trato”; las ausencia de consuelo en una escena de mímesis realista propia de la
sentencias populares (“No das yguales galardones”), cultas (“Iniqua comedia humanística que está escenificando el lamento desgarrado
ley...,” Petrarca) e incluso evangélicas (“Bienaventurados los que...”) de un padre que acaba de perder trágicamente a su hija y llora sobre
que definen su comportamiento. La prueba de este injusto proceder su cadáver, situación que es propia de la tradición del duelo medieval
(causa de la inmoralidad de sus servidores) la desarrolla el planto que exige el llanto desconsolado de deudos y familiares.
nuevamente en forma de argumentación suasoria, aunque en este
Con unos desgarrados apóstrofes a Melibea se cierra la obra. En ellos
caso por refutación entimémica: “Dios te llamaron otros...”; primera
Pleberio clama su dolor ante su pasado perdido (“¡ O mi compañera
premisa : “ ¿qué dios mata...?, segunda premisa: “Tú matas los
buena!) y su presente desesperado (¡O mi hija despedaçada”).
que te siguen”; conclusión entimémica: luego no eres Dios. Tras la
Con media docena de reiteraciones anafóricas y paralelísticas
experiencia relatada puede dar una definición condenatoria del amor
desgrana una letanía de porqués que amplifican el dolor del padre
mediante la reiteración anafórica y la commutatio: “Enemigo de toda
abandonado a su tragedia. En esta letanía se pasa del porqué
razón…”, “Enemigo de amigos, amigo de enemigos”; y mediante el
interrogativo del dolor interior (Melibea) al porqué causal de la
retrato tópico del amor ciego, pobre y moço y de su arco.
acusación al mundo; de los porqués de la obligación familiar (de
Concluye su condena del amor destructivo advirtiendo de su alcance apoyo, de conmiseración con los padres) a los porqués del “dexar”
universal. Nadie piense que la destrucción del amor se para en la (antes de tiempo, penado, triste y solo). Con ello el Planto se cierra
Tragicomedia y en sus personajes, la experiencia lleva al autor a avisar como empezó, siendo la manifestación del dolor desgarrado de un
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padre ante la tragedia irreversible y su dolorosa explicación. Y con Los testimonios de la obra pueden estudiarse en el estado de la
la explicación, que no es otra que el poder destructivo del amor cuestión de Juan Carlos Conde López (1997) y la monografía de Víctor
pasional, llega su conclusión final: la condena a una vida In hac Infantes (2010). Carlos Heusch en L’invention de Rojas: La Célestine
lachrymarum valle. Para Rojas esta es la auténtica voz de la religión (2008) ha trazado el proceso creativo de la obra. Felipe Pedraza (2003)
de amores que sirve de “reprehensión de los locos enamorados... enmarca la obra en el panorama teatral de la Castilla de su tiempo y
que a sus amigas llaman y dizen ser su dios”: Miguel Ángel Pérez Priego (2008c) documenta las representaciones
que pudo conocer Rojas. José Luis Canet (2007) vincula la obra al
Cal. En esto veo Melibea, la grandeza de Dios [...] mundo universitario salmantino.
Peb. […] que me dejaste triste y solo in hac lachrymarum valle.
La figura de Fernando de Rojas puede ampliarse con la documentada
biografía de Nicasio Salvador (2001), que niega su judaísmo; por
En medio, explicando la unión de estas dos afirmaciones está la
contra, José Luis Pérez López (2006) vuelve a defender su carácter
Tragicomedia y su ejemplo moral de condena del loco amor del mundo.
converso. Se ha analizado el perfil jurídico del autor en el estudio de
Ivy A. Corfis (1989); Víctor Infantes (2012) ha trazado su formación
desde el estudio de su biblioteca; Luis Suárez (2008) ha señalado su
5. ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA humanismo. Se sigue analizando su papel como autor en La Celestina
A. Estudios con reivindicaciones de una autoría total (Emilio de Miguel, 1996)
y propuestas de una menor intervención junto a otros dos autores
Una primera introducción a La Celestina puede hacerse desde los (Antonio Sánchez y Remedios Prieto, 2009) o incluso adulterando una
excelentes estudios de la edición de Peter E. Russell (1993) y de comedia anterior (José Guillermo García Valdecasas, 2000). A pesar
la magna edición de la Bilblioteca Clásica de la RAE dirigida por de ello, sigue dominando en la crítica la argumentación a favor de
Francisco Rico (2011). Muy útiles y pedagógicas son las guías de dos autores, como ya señalaban las tesis de Martín de Riquer (1957)
lectura de Juan Alcina (1983), Eduardo Galán Font (1986) y Eukene y defiende la monografía de Itziar Michelena (1999). Ello a pesar de
Lacarra (1990). Junto a ellas hay que conocer las clásicas monografías las objeciones que parte de la crítca mantiene sobre su autoría, como
sobre la obra de Marcel Bataillon, “La Celestina” selon Fernando de señala el artículo de Joseph Snow (1999-2000).
Rojas (1961) y de Stephen Gilman, “La Celestina”: arte y estructura
(1974), destacando entre ellas la magistral de Mª Rosa Lida, La Su género puede analizarse desde los trabajos de Ana María Moure
originalidad artística de “La Celestina” (1970). Estos estudios cabe (1998), de Ottavio Dicamillo (2005) y de José Luis Canet (2008). Su
complementarlos con la obra de conjunto Estudios sobre la Celestina estructura cuenta con la monografía de James R. Stamm (1988). La
(2001) editada por Santiago López-Ríos. trama amorosa puede revisarse desde los acercamientos de Dorothy
Severin (1984), de Eukene Lacarra (1989b y 2001), de Emilio de Miguel
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(2000) y de Laura Mier (2010). La importancia de la magia puede Mier (2008). Donatella Gagliardi (2007) sigue la fortuna inquisitorial
abordarse desde el artículo de Patrizia Botta (1994), actualizado en de la obra.
el estudio de Alberto Montaner y Eva Lara (2016). Los personajes se
Junto a esta bibliografía la obra cuenta con numerosos libros colectivos
analizan en el estudio de Joseph Snow (1989), en la monografía de
y actas de congresos entre los que destacamos por su utilidad La
Francisco Márquez Villanueva (1993), y en los artículos de Miguel
Celestina V Centenario (1499-1999) (2001), Celestina: recepción y
Garci-Gómez (1994) y de Ivette Martí (2012). Alfredo Hermenegildo
herencia de un mito literario (2001), o El mundo social y cultural de «La
(1991b) y Carmen Parrilla (2001) analizan sus principales recursos
Celestina» (2003). Así mismo contamos con una revista especializada
expresivos. Mª Teresa Miaja (2007) centra su atención en los diálogos
dedicada a ella: Celestinesca, y un portal temático de la Biblioteca
de la obra y Marta López Izquierdo (2008) en la relación entre los
Virtual Miguel de Cervantes con importantes estudios y ediciones:
personajes y sus usos lingüísticos. José Luis Girón (2003) estudia la
lengua de la obra. Joseph Snow (2010) analiza el tiempo dramático. http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/Celestina/
Pueden contrastarse los distintos significados de la obra según Jose

B. Ediciones
María Maravall (1964) y Stephen Gilman (1978). El transfondo real y
social de la Castilla del XV en la obra lo atienden David Becerra Mayor Contamos con diversas ediciones facsimilares de los diferentes
(2006), Francisco Bautista (2008c), y María Asenjo (2008). Spurgeon testimonios de la obra, de las que destacamos por el interés de los
Baldwin (1987) y German Orduna (2001) precisan su didactismo y estudios que las acompañan las que siguen:
valor moral. Francisco Márquez Villanueva (2004) vincula el nihilismo
P. Botta, “La Celestina de Palacio en sus aspectos materiales
de la obra a la Castilla del XV; por su parte, Rebeca Sanmartín
(continuación)”, BRAE 73 (1993), pp. 347-366. Edición facsimilar
(2005b) analiza las muertes como ejemplo del castigo del pecado;
de los ocho folios del Ms. II-1520 de la Biblioteca de Palacio que
Joseph Snow (2015) vincula el desorden moral a la realidad social
contienen un fragmento del auto I.
de la época y Gustavo Illades (2013) demuestra cómo los delitos
de los personajes se corresponden con el marco legal castellano. Comedia de Calisto y Melibea, Vol. I: Transcripción y versión

Consolación Baranda en su monografía La Celestina y el mundo como modernizada. Vol. 2: Reproducción facsímil de la edición de Burgos
conflicto (2004) interpeta la obra desde la formación jurídica de su de 1499, ed. E. de Miguel, Salamanca, Junta de Castilla y León-
autor. El comentario del Planto de Pleberio puede ampliarse con la Caja Duero- Universidad de Salamanca, 1999.
valoración positiva de Emilo de Miguel (2001) y con la negativa de
Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Juan Joffre, 1514),

José Antonio Bernaldo de Quirós (2012).
dir. N. Salvador Miguel; ed. palegráfica N. Salvador Miguel y S.
El estudio de la recepción e influencia de la obra puede iniciarse con López Ríos, Valencia, Institució Alfons el Magnànim- Ministerio de
Keith Whinnom (1988), Miguel Ángel Pérez Priego (1991) y Laura Educación y Ciencia- Biblioteca Nacional, 1999.
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La Celestina
El portal La Celestina. Biblioteca de obra de la Biblioteca Virtual Miguel La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. y est. F. J. Lobera,

de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/Celestina/ G. Serés, P. Díaz-Mas, C. Mota, I. Ruiz Arzálluz y F. Rico, Barcelona,
ofrece en línea la edición facsímil de: Crítica, 2000. Esta edición, dirigida por Francisco Rico, ha sido
actualizada en la Biblioteca Clásica de la RAE (Madrid: Real Academia
Celestina de Palacio, ms. 1520 de la Biblioteca de Palacio.

Española – Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2011).
Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, Fadrique alemán de Basilea,

Tragicomedia de Calisto y Melibea. V Centenario: 1499-1999,

1499.
Kassel, Reigenberger, 2000, edición y estudio de autoría de F.
Tragicomedia de Calisto y Melibea, Valencia, Juan Joffre, 1514.
Cantalapiedra: tomo I “La Celestina y su autoría”, t. II: Edición
crítica; t. III: Floresta celestinesca.
Tragicomedia de Calisto y Melibea, Burgos, Juan de Junta, 1531.

El portal La Celestina. Biblioteca de obra de la Biblioteca Virtual Miguel

En lo referente a las ediciones críticas, seleccionamos de entre ellas
de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/Celestina/
las siguientes ediciones de la Tragicomedia (texto canónico de La
también incluye en línea las ediciones críticas de Julio Cejador Frauca
Celestina) por la importancia de sus estudios y la pulcritud de su
y Patrizia Botta (Autos 8 al 21).
texto:
José Luis Canet ha editado los dieciséis actos de la Comedia de Calisto
La Celestina, ed. D. Severin y M. Cabello, Madrid, Cátedra, 1987.

y Melibea (Universidad de Valencia, 2011) basándose en la edición
Se basa en la edición de Zaragoza, 1507.
de Toledo 1500. También son de interés la edición de la Celestina
Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. P. Rusell, Madrid,
comentada (eds. L. Fothergill-Payne, E. Fernández y P. Fothergill-
Castalia, 1991, 2ª ed. corregida en 1993. El texto se utiliza en la Payne, Universidad de Salamanca, 2002) y la reconstrucción de la
edición didáctica realizada por Marta Haro y Juan Carlos Conde pretendida comedia completa previa a la “adulteración” de Fernando
(Madrid, Castalia, 2002, col. Castalia Didáctica) que contiene una de Rojas que realiza Jose Mª García Valdecasas en su monografía La
excelente guía de lectura. adulteración de La Celestina (Madrid, Castalia, 2000).
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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ÍNDICE ANALÍTICO
INICIO
ÍNDICE INICIO ÍNDICE 559
ANALÍTICO
Indice
Introducción
analitico
PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Tema 2 ORÍGENES ORALES DE LA LITERATURA

MEDIEVAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1. Lírica tradicional primitiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Tema 1 EDAD MEDIA Y LITERATURA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1.1. El origen de la lírica castellana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
A. El origen de la lírica románica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1. Concepto y cronología de la literatura B. Huellas documentales de la lírica tradicional castellana. . 29
medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 C. Formas de la lírica tradicional en España . . . . . . . . . . . . . . . 30
D. Un testimonio semifolclórico: las Cantigas d’amigo. . . . . 31
1.1. La Edad Media. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
A. El término Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1.2. Las jarchas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
A. El marco textual de las jarchas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
B. El concepto de Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
B. Definición de jarcha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
C. Etapas de la literatura medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
C. Temática de las jarchas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
D. Sistemas culturales de la literatura medieval . . . . . . . . . . . 10
D. Estilo de las jarchas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
1.2. Diferencias de la Edad Media con la cultura actual. . . . . . . . 11
1.3. El villancico castellano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
A. Un marco sociocultural distinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 A. Documentación de los villancicos castellanos. . . . . . . . . . . 35
B. Una compleja realidad lingüística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 B. Concepto y forma del villancico castellano. . . . . . . . . . . . . 36
C. Una literatura recreada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 C. Temática tradicional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
D. Estilo de los villancicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
2. Fuentes para el estudio de la literatura
medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 2. La poesía épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
2.1. Tesis sobre el origen de la poesía épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
2.1. Fuentes primarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
A. Definición de la épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
A. Catálogos de manuscritos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
B. Origen de la poesía épica románica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
B. Ediciones de textos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.2. Obras de la épica castellana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
C. Antologías. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
A. Textos conservados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
2.2. Fuentes secundarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 B. Huellas de la épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
A. Bibliografías generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 C. Etapas de la épica castellana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
B. Manuales introductorios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 2.3. Temas de la épica castellana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
C. Panoramas de Historia de la literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 A. Ciclos épicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
D. Historias literarias específicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 B. Temas y estructuras de la épica castellana. . . . . . . . . . . . . . 50
E. Revistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3. El Cantar de Mio Cid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2.3. Estudios complementarios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3.1. Transmisión y composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
A. Historia medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 A. Testimonios del Cantar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
B. Cultura medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 B. Fecha de composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
C. Creación, transmisión y lengua en la Edad Media . . . . . . . 26 C. La autoría del Cantar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
INICIO
CAPÍTULO
ANALÍTICO
ACTUAL
Indice
Introducción
analitico
3.2. Estructura del Cantar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 1.2. La poesía del mester de clerecía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
A. Los tres cantares de Menéndez Pidal . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 A. Características de la poesía del mester de clerecía. . . . . . 94
B. Una estructura dual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 B. Etapas de la poesía del mester de clerecía. . . . . . . . . . . . . . 96
C. La gesta del destierro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 C. El Libro de Alexandre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
D. La razón de la afrenta de Corpes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
D. El Libro Rimado de Palacio del Canciller Ayala . . . . . . . . . . . 100
E. La unidad estructural del motivo de las bodas. . . . . . . . . . 64
F. El proceso ascensional del héroe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 1.3. La obra de Gonzalo de Berceo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
3.3. Significado del Cantar de Mio Cid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 A. El maestro Gonzalo de Berceo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
A. Una nueva épica de frontera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 B. Los Milagros de Nuestra Señora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
B. El Cid héroe de frontera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 C. Estructura y significado de los milagros berceanos. . . . . . 103
C. El Cid, modelo social de los caballeros de la frontera
2. El Libro de buen amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
castellana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
3.4. El estilo épico en el Cantar de Mio Cid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 2.1. Composición y transmisión del Libro de buen amor. . . . . . . . 107
A. La métrica fluctuante de la épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 A. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
B. Los verbos en la narración épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 B. Manuscritos y redacciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
C. El estilo oral formulario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 C. El género del Libro de buen amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
D. Recursos de actualización de la acción. . . . . . . . . . . . . . . . . 82 D. El Libro de buen amor y el Libro del Arcipreste. . . . . . . . . . . . 111
3.5. El Cid en la literatura española. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 2.2. El significado del Libro de buen amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
A. El Cid en la Edad Media. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
A. La polémica sobre su significado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
B. El Cid en el Siglo de Oro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
B. La ambigüedad de la moralización ovidiana . . . . . . . . . . . . 113
C. El Cid en los siglos XIX y XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
C. Razones en favor de una interpretación moral. . . . . . . . . . 118
4. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 D. Los excursos moralizantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
4.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 E. Un público escolar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
A. Jarchas y Lírica tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
2.3. Estructura del Libro del Buen amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
B. Épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
A. Variedad y unidad estructural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
C. Cantar de Mio Cid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
B. Episodios del Libro de buen amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
C. La autobiografía del Arcipreste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
A. Jarchas y Lírica tracional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
B. Épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 D. Una construcción dual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
C. Cantar de Mio Cid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 2.4. El estilo de Juan Ruiz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
A. El humor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Tema 3 LA POESÍA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV . . . . . . . . . . . . . 88 B. La retórica culta de la amplificatio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
C. El realismo popular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
1. El Mester de Clerecía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
2.5. El Libro de buen amor, cancionero del XIV . . . . . . . . . . . . . . . 136
1.1. La clerecía del mester. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
A. Causas socioculturales del nacimiento de la clerecía . . . . 88 A. El cancionero propuesto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
B. Clerecía frente a juglaría. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 B. El cancionero realizado en el Libro de buen amor. . . . . . . . 138
C. Tipos métricos y funcionales de la poesía de clerecía. . . . 91 C. El cancionero añadido en el Libro del Arcipreste. . . . . . . . . 139
D. La poesía de clerecía en pareados y cuartetas . . . . . . . . . . 93 D. Las serranas de Juan Ruiz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
INICIO
CAPÍTULO
ANALÍTICO
ACTUAL
Indice
Introducción
analitico
3. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 E. Jorge Manrique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

F. Poetas del reinado de los Reyes Católicos. . . . . . . . . . . . . . 188
3.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
A. Literatura de clerecía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 2. El Romancero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
B. Mester de clerecía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 2.1. Historia del romancero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
C. Obras en cuaderna vía del XIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 A. Origen de los romances. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
D. Otras obras de clerecía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 B. La tradicionalidad del romance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
E. Juan Ruiz y el Libro de buen amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 C. Documentación de los romances. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
3.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 D. La recolección del romancero viejo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
A. Poemas en cuaderna vía del XIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 2.2. Constituyentes del romance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
B. Poemas en cuaderna vía del XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 A. Temática apropiada: relatos populares. . . . . . . . . . . . . . . . . 196
C. El Libro de Buen amor, de Juan Ruiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 B. Estructura externa: métrica del romance. . . . . . . . . . . . . . . 197
D. Otras obras de clerecía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 C. Estructura narrativa del romance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
D. Estilo épico-lírico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
2.3. Clasificación de los romances. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Tema 4 LA POESÍA DEL SIGLO XV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 A. Criterios de clasificación de los romances. . . . . . . . . . . . . . 206
B. Romances épicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
1. La Poesía de Cancionero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 C. Romances históricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
1.1. La poesía cortés en la Península Ibérica. . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 D. Romances literarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
A. La poesía cortés o trovadoresca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 2.4. Novelización de los romances tradicionales. . . . . . . . . . . . . . 215
B. La poesía gallego-portuguesa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 A. Proceso novelizador tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
1.2. Los cancioneros castellanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 B. Especialización de la anécdota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
A. Concepto y conservación de la poesía cancioneril. . . . . . . 152 C. Complejidad narrativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
B. Tipos de cancioneros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 D. Tendencia al cierre narrativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
C. Etapas de la poesía cancioneril. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 3. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
1.3. La poesía cancioneril. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 3.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
A. Función social de la poesía cancioneril . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 A. La poesía cortés en la Península Ibérica . . . . . . . . . . . . . . . . 219
B. Artes cancioneriles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 B. Poesía cancioneril castellana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
C. Poética de la poesía cancioneril. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 C. Poetas cancioneriles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
D. Géneros de la poesía cancioneril. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 D. El Romancero viejo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
E. La concepción amorosa de la poesía cancioneril . . . . . . . . 176
3.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
1.4. Los poetas del Cancionero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 A. Poesía trovadoresca y gallego-portuguesa. . . . . . . . . . . . . 224
A. Las escuelas poéticas del Cancionero de Baena. . . . . . . . . 178 B. Cancioneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
B. El Marqués de Santillana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 C. Antologías de poesía cancioneril. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226
C. Juan de Mena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 D. Obras de poetas cancioneriles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
D. Poetas de la plenitud cancioneril . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 E. Romances viejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
INICIO
CAPÍTULO
ANALÍTICO
ACTUAL
Indice
Introducción
analitico
3.4. El libro de viajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

Tema 5 LA PROSA NARRATIVA MEDIEVAL . . . . . . . . . . . . . . . . 230 A. Caracterización del libro de viajes medieval . . . . . . . . . . . . 260
B. Principales libros de viajes conservados. . . . . . . . . . . . . . . . 261
1. La prosa medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
3.5. La hagiografía en prosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
1.1. Nacimiento de la prosa medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 A. Colecciones hagiográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
A. Primeros usos de la prosa en castellano. . . . . . . . . . . . . . . . 230 B. Vidas de santos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
B. El uso del castellano en las traducciones. . . . . . . . . . . . . . . 231
4. La prosa de ficción medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
1.2. Historia de la prosa medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
4.1. Orígenes de la novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
A. Modalidades de la prosa medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
A. Concepto de ficción en la Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
B. Etapas creativas de la prosa medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 B. Desarrollo y etapas de la prosa de ficción . . . . . . . . . . . . . . 266
C. Tipología de la narración ficticia medieval. . . . . . . . . . . . . . 266
2. Alfonso X el sabio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
D. Crónicas novelizadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .267
2.1. La prosa historiográfica anterior a Alfonso X el sabio. . . . . 235
4.2. La narración de aventuras o romance en prosa. . . . . . . . . . . . 268
A. La historiografía latina en Castilla y León. . . . . . . . . . . . . . . 235
A. Constituyentes del género. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
B. La historiografía romance anterior a Alfonso X . . . . . . . . . 237 B. El concepto de aventura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
2.2. La obra de Alfonso X el sabio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 C. Evolución del género. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
A. Alfonso X, rey de Castilla y León. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 4.3. Los libros de caballería artúricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
B. Labor cultural de Alfonso X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 A. La materia de Bretaña en Portugal y Castilla. . . . . . . . . . . . 278
C. La obra literaria de Alfonso X. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 B. Principales testimonios conservados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
2.3. La Estoria de España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 4.4. Las historias caballerescas breves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
A. Caracterización de un género editorial. . . . . . . . . . . . . . . . . 280
A. Creación y transmisión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
B. Los romances en prosa anteriores a la imprenta. . . . . . . . . 281
B. La Estoria de España, modelo de crónica general. . . . . . . . 245
C. Historias caballerescas impresas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
C. La crónica general después de Alfonso X. . . . . . . . . . . . . . . 246
4.5. Libros de caballería hispánicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
3. La historiografía posterior a Alfonso X . . . . . . . . . 247 A. Libro del caballero Zifar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
B. Amadís de Gaula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
3.1. La crónica real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
A. Caracterización de la crónica real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 4.6. La novela sentimental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
A. La materia sentimental y el orígen del género. . . . . . . . . . 286
B. Crónicas reales del XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
B. Carácterísticas del género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
C. La obra de Pero López de Ayala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
C. Evolución del género. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
D. Crónicas reales del siglo XV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
D. Cárcel de amor de Diego de San Pedro . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
3.2. La crónica particular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
A. Caracterización de la crónica particular . . . . . . . . . . . . . . . . 253
5. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
B. Principales crónicas particulares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 5.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292

A. El origen de la prosa medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
3.3. Las biografías o semblanzas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 B. La obra de Alfonso X. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .293
A. Caracterización de las semblanzas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 C. La prosa historiográfica postalfonsí. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
B. Fernán Pérez de Guzmán y Hernado de Pulgar, D. Los libros de caballerías. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
historiadores del XV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 E. La novela sentimental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
INICIO
CAPÍTULO
ANALÍTICO
ACTUAL
Indice
Introducción
analitico
5.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 C. El Libro de los exemplos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326

A. Romanceamientos bíblicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 D. El Libro de los proverbios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
B. La obra de Alfonso X y las crónicas generales E. El Tratado de la salvación del alma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
postalfonsíes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
3.3. Las narraciones del Conde Lucanor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
C. Las crónicas reales y las crónicas del Canciller Ayala. . . . . 300
A. Estructura discursiva del ejemplo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
D. Otros géneros historiográficos postalfonsíes. . . . . . . . . . . 301
B. Variedad narrativa de los ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
E. Los libros de caballerías. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
C. Ejemplos con complejidad narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
F. Las novelas sentimentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
3.4. El didactismo de los ejemplos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
A. Diversidad y originalidad de las fuentes. . . . . . . . . . . . . . . . 344
Tema 6 LA PROSA DIDÁCTICA MEDIEVAL . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 B. La enseñanza nobiliaria del Conde Lucanor. . . . . . . . . . . . . . 346
C. Temas de los ejemplos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
1. La prosa didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 D. La conciencia de estilo de don Juan Manuel. . . . . . . . . . . . 354
1.1. Valor literario de la prosa didáctica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
4. Cauces de la prosa didáctica trastámara. . . . . . . . 358
A. La función de la prosa en la formación de nobles . . . . . . . 305
B. El uso pastoral de la prosa: la oralidad medieval . . . . . . . . 307 4.1. La formación religiosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
A. Tratados doctrinales para la formación cristiana. . . . . . . . 358
1.2. Formas de la prosa didáctica medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
B. Tratados morales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
A. Coloquialismo y marcos conversacionales. . . . . . . . . . . . . . 309
B. Variedad y etapas de la prosa didáctica medieval. . . . . . . 311 C. Tratados de espiritualidad y reforma religiosa. . . . . . . . . . 361
D. Sermones en Castilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
2. Prosa didáctica de la cultura alfonsí . . . . . . . . . . . . . 312
4.2. La formación cortesana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
2.1. Literatura sapiencial alfonsí. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 A. Regimiento de príncipes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
A. Función y forma de la literatura sapiencial. . . . . . . . . . . . . . 312 B. Doctrinales de caballeros y literatura nobiliaria. . . . . . . . . 365
B. Colecciones de exempla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
C. La literatura política. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366
C. Colecciones de sentencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
D. Debates en prosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 4.3. La cultura letrada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
A. Prehumanismo y cultura letrada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
2.2. Revisión del legado cultural alfonsí. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
B. Las nuevas traducciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
A. El molinismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
C. La prosa filológica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
B. El enciclopedismo cristiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
D. Las cartas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
3. El Conde Lucanor de don Juan Manuel . . . . . . . . . . 321
4.4. Prosistas destacados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
3.1. Don Iohan, fijo del muy noble infante don Manuel. . . . . . . . 321 A. Juan Fernández de Heredia, traductor aragonés. . . . . . . . 373
A. Vida de don Juan Manuel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 B. Enrique de Villena, noble letrado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374
B. Obra de don Juan Manuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 C. Alfonso de Cartagena, un obispo converso y cortesano . 375
3.2. El Conde Lucanor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 D. Alfonso Martínez de Toledo, un clérigo cortesano . . . . . . 376
A. Transmisión y composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 E. Alfonso Fernández de Madrigal, un obispo letrado. . . . . . 378
B. Estructura del libro y géneros didácticos medievales. . . . 324 F. Diego de Valera, un letrado cortesano. . . . . . . . . . . . . . . . . 379
INICIO
CAPÍTULO
ANALÍTICO
ACTUAL
Indice
Introducción
analitico
5. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 1.4. El desarrollo del teatro paralitúrgico en la segunda mitad
del siglo XV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
5.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
A. Documentación de la evolución teatral del XV. . . . . . . . . . 415
A. Prosa didáctica medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
B. El teatro en Toledo en el siglo XV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418
B. La prosa didáctica de la etapa alfonsí . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 C. Desarrollo del teatro conventual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
C. Don Juan Manuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
1.5. El desarrollo del teatro cortesano en el siglo XV. . . . . . . . . 422
D. Prosa didáctica religiosa de la etapa trastámara . . . . . . . . 384
A. La simbología política de los espectáculos cívicos y
E. Prosa didáctica cortesana de la etapa trastámara. . . . . . . 385 cortesanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422
F. Prosistas del periodo trastámara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 B. La teatralidad cortesana: Momos y diálogos. . . . . . . . . . . . 423
5.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388 C. Juan del Encina y el nacimiento del teatro cortesano . . . 426
A. Literatura sapiencial y enciclopedismo medieval. . . . . . . . 388 D. Dramaturgos de la generación de los Reyes Católicos. . . 428
B. La obra de don Juan Manuel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390 2. El teatro religioso medieval en Castilla. . . . . . . . . 431
C. Tratados religiosos y homilética trastámaras . . . . . . . . . . . 390
2.1. Los dramas paralitúrgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
D. Didáctica caballeresca trastámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392 A. Tipología de los dramas paralitúrgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
E. Traducciones y prosa humanista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 B. Auto de los Reyes Magos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
F. Destacados prosistas trastámaras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394 C. La obra dramática de Gómez Manrique . . . . . . . . . . . . . . . . 433
D. Auto de la huida a Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435
2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo. . . . . . . . . . . . . . . . 436

Tema 7 EL TEATRO MEDIEVAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 A. Transmisión y composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436
B. Estructura dramática. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437
1. El teatro medieval castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
C. Las diversas tradiciones teatrales utilizadas . . . . . . . . . . . . 440
1.1. Orígenes del teatro medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 D. Liturgia y representación en el Auto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443
A. El concepto del teatro en la Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . 397
2.3. Teatro religioso cortesano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444
B. Origen litúrgico y poligénesis del teatro medieval . . . . . . 399
A. Teatro paralitúrgico y teatro cortesano. . . . . . . . . . . . . . . . 444
C. Los tropos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 B. Égloga de las grandes lluvias de Juan del Encina. . . . . . . . 446
D. Ciclos del teatro religioso medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402 C. Evolución del teatro religioso tras Juan del Encina. . . . . . 450
1.2. La existencia del teatro medieval en Castilla. . . . . . . . . . . . . 403 3. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
A. Polémica sobre el teatro medieval castellano. . . . . . . . . . . 403
3.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
B. Etapas evolutivas del teatro medieval castellano . . . . . . . 405
A. El teatro medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
1.3. El teatro medieval en Castilla hasta mediados del B. El teatro religioso en Castilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455
siglo XV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406 C. El teatro cortesano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
A. Dramas litúrgicos en latín y paraliturgia escénica . . . . . . . 406 D. Juan del Encina y la Generación de los Reyes Católicos. . 456
B. Desarrollo del drama paralitúrgico romance. . . . . . . . . . . . 407 3.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457
C. Parateatralidad popular: los juglares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410 A. Antologías de textos dramáticos medievales. . . . . . . . . . . 457
D. Espectacularidad cívica y cortesana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413 B. Obras de la Generación de los Reyes Católicos. . . . . . . . . . 458
INICIO
CAPÍTULO
ANALÍTICO
ACTUAL
Indice
Introducción
analitico
4.2. La condena del amor cortés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498

Tema 8 LA CELESTINA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 A. La parodia del amor cancioneril . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498
1. Composición y difusión de La Celestina . . . . . . . . . 459 B. Los comportamientos contrarios al amor cortés. . . . . . . . 501
1.1. La creación de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 4.3. La Celestina como caso de amores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504
A. Transmisión del texto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 A. El honor en La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504
B. Autoría y proceso compositivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461 B. El Planto de Pleberio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508
C. Fernando de Rojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463 5. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513
1.2. La tradición de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463 A. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513
A. El género de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463 B. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514
B. Fuentes y originalidad de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . 465
1.3. La pervivencia de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516
A. El éxito de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466
A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517
B. El género celestinesco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 520
2. Estructura de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523
2.1. La trama dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 D. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 527
A. Unidad temática de los autos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 E. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529
B. Las tramas dramáticas de La Comedia y la F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529
Tragicomedia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 470 G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 532
2.2. La motivación de las acciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 H. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536
A. La fuerza del amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 538
B. Los errores de Calisto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474 J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 538
C. La magia y Melibea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478 K. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539
D. La condena jurídica, principio estructurador de L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539
La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .480 M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542
3. El arte literario de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484 N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546
3.1. Estilo y técnicas dramáticas de La Celestina . . . . . . . . . . . . . . 484 O. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547
A. Unidades dramáticas y representación. . . . . . . . . . . . . . . . 484 P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548
B. Diálogo dramático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487 R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 550
C. Sentencias y refranes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490 S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552
D. El estilo común . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555
3.2. El mundo social de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493 U. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556
A. Los personajes de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493 V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556
B. Las relaciones sociales en La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . 494 W . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557
Y. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557
4. Significados de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
Z. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 558
4.1. Diversidad de pareceres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
A. Propuestas críticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
B. La lección moral del exemplo ex contrario . . . . . . . . . . . . . 496 ÍNDICE ANALÍTICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559
INICIO
CAPÍTULO
ANALÍTICO
ACTUAL
INICIO ÍNDICE
INICIO ÍNDICE 567
Aproximación a la literatura
castellana de la Edad Media
VERSIÓN ON LINE
VERSIÓN ON LINE
Aproximación a la Literatura Castellana
de la Edad Media
VERSIÓN ON LINE
VERSIÓN ON LINE
Aproximación a la Literatura Castellana

de la Edad Media
Cáceres 2020
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A Mamen, mi mujer,
y a María y Carmen, mis hijas,
a quienes tanto tiempo debo
por la docencia y la filología.
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SUMARIO
PRESENTACIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Tema I. EDAD MEDIA Y LITERATURA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

1. Concepto y cronología de la literatura medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.1. La Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.2. Diferencias de la Edad Media con la cultura actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2. Fuentes para el estudio de la literatura medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.1. Fuentes primarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.2. Fuentes secundarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.3. Estudios complementarios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Tema II. ORÍGENES ORALES DE LA LITERATURA MEDIEVAL. . . . . . . . . . . . . . . 41

1. Lírica tradicional primitiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
1.1. El origen de la lírica castellana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
1.2. Las jarchas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
1.3. El villancico castellano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2. La poesía épica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.1. Tesis sobre el origen de la poesía épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.2. Obras de la épica castellana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
2.3. Temas de la épica castellana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
3. El Cantar de Mio Cid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
3.1. Transmisión y composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
3.2. Estructura del Cantar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
3.3. Significado del Cantar de Mio Cid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
3.4. El estilo épico en el Cantar de Mio Cid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
3.5. El Cid en la literatura española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
4. Orientación bibliográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
4.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
4.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Tema III. LA POESÍA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

1. El Mester de Clerecía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
1.1. La clerecía del mester. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
1.2. La poesía del mester de clerecía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
1.3. La obra de Gonzalo de Berceo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
VERSIÓN ON LINE
2. El Libro de buen amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

2.1. Composición y transmisión del Libro de buen amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
2.2. El significado del Libro de buen amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
2.3. Estructura del Libro del Buen amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
2.4. El estilo de Juan Ruiz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
2.5. El Libro de buen amor, cancionero del XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
3.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
3.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Tema IV. LA POESÍA DEL SIGLO XV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

1. La Poesía de Cancionero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
1.1. La poesía cortés en la Península Ibérica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
1.2. Los cancioneros castellanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
1.3. La poesía cancioneril. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
1.4. Los poetas del Cancionero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
2. El Romancero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
2.1. Historia del romancero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
2.2. Constituyentes del romance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
2.3. Clasificación de los romances. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
2.4. Novelización de los romances tradicionales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
3.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
3.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
Tema V. LA PROSA NARRATIVA MEDIEVAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

1. La prosa medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
1.1. Nacimiento de la prosa medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
1.2. Historia de la prosa medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
2. Alfonso X el sabio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
2.1. La prosa historiográfica anterior a Alfonso X el sabio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
2.2. La obra de Alfonso X el sabio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .336
2.3. La Estoria de España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
3. La historiografía posterior a Alfonso X. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
3.1. La crónica real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
3.2. La crónica particular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
3.3. Las biografías o semblanzas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
3.4. El libro de viajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
3.5. La hagiografía en prosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
4. La prosa de ficción medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
4.1. Orígenes de la novela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
4.2. La narración de aventuras o romance en prosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378
4.3. Los libros de caballería artúricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
10
VERSIÓN ON LINE
Aproximación a la Literatura Castellana de la Edad Media
4.4. Las historias caballerescas breves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

4.5. Libros de caballería hispánicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
4.6. La novela sentimental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402
5.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
5.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418
Tema VI. LA PROSA DIDÁCTICA MEDIEVAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427

1. La prosa didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427
1.1. Valor literario de la prosa didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427
1.2. Formas de la prosa didáctica medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
2. Prosa didáctica de la cultura alfonsí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437
2.1. Literatura sapiencial alfonsí. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437
2.2. Revisión del legado cultural alfonsí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447
3. El Conde Lucanor de don Juan Manuel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
3.1. Don Iohan, fijo del muy noble infante don Manuel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
3.2. El Conde Lucanor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452
3.3. Las narraciones del Conde Lucanor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
3.4. El didactismo de los ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
4. Cauces de la prosa didáctica trastámara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498
4.1. La formación religiosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498
4.2. La formación cortesana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506
4.3. La cultura letrada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 510
4.4. Prosistas destacados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518
5.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529
5.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539
Tema VII. EL TEATRO MEDIEVAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551

1. El teatro medieval castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551
1.1. Orígenes del teatro medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551
1.2. La existencia del teatro medieval en Castilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559
1.3. El teatro medieval en Castilla hasta mediados del siglo XV.. . . . . . . . . . . . . . . . 563
1.4. El desarrollo del teatro paralitúrgico en la segunda mitad del siglo XV. . . . . . . . 575
1.5. El desarrollo del teatro cortesano en el siglo XV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584
2. El teatro religioso medieval en Castilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 597
2.1. Los dramas paralitúrgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 597
2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 605
2.3. Teatro religioso cortesano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 616
3. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 629
3.1. Estudios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 629
3.2. Ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 633
11
VERSIÓN ON LINE
Tema VIII. LA CELESTINA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635

1. Composición y difusión de La Celestina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635
1.1. La creación de La Celestina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635
1.2. La tradición de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641
1.3. La pervivencia de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 644
2. Estructura de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 646
2.1. La trama dramática. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 646
2.2. La motivación de las acciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651
3. El arte literario de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 668
3.1. Estilo y técnicas dramáticas de La Celestina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 668
3.2. El mundo social de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 680
4. Significados de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 683
4.1. Diversidad de pareceres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 683
4.2. La condena del amor cortés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687
4.3. La Celestina como caso de amores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 695
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 711
ÍNDICE ANALÍTICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 761
12
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PRESENTACIÓN
En esta Aproximación a la literatura castellana de la Edad Media se pretende pre-

sentar un panorama general que ofrezca una estructura histórica y conceptual para
fundamentar la enseñanza y el aprendizaje de la asignatura Textos de la literatura
medieval española del grado en Filología Hispánica de la Universidad de Extrema-
dura. Esta naturaleza de manual obliga a que estas páginas sean necesariamente
selectivas en sus contenidos y materiales. Por ello, no será difícil encontrar en ellas
ausencias y lagunas si se busca el detalle crítico o bibliográfico. Se ha pretendido
ofrecer un panorama introductorio y, en consecuencia, se ha renunciado a la exhaus-
tividad y a la erudición crítica.
Siguiendo las tendencias más recientes en la redacción de historias literarias
(véase, por ejemplo, la excelente Historia de la literatura española dirigida por Jose
Carlos Mainer y publicada por la editorial Crítica) se obvian en las exposiciones del
manual las referencias críticas expresas y la fundamentación en nota a pie de página
de los análisis y teorías propuestos. Con ello, se han reducido al máximo las mencio-
nes a críticos y las citas de sus textos a aquellos casos mínimos en los que la claridad
y la brevedad de la explicación lo han recomendado.
No obstante ello, la fundamentación científica de los datos, teorías y análisis de
estas páginas se ha ofrecido en el correspondiente epígrafe de Orientación bibligráfica
con el que se cierra cada capítulo (salvo el primero dedicado a informar sobre las
principales fuentes de estudio de la literatura medieval). Los estudios recomendados
(no así las ediciones) se recogen al final del manual en un apartado de Referencias
bibliográficas. Estos epígrafes tienen la doble finalidad de ofrecer al alumno un iti-
nerario de profundización de la materia estudiada que permita su autoestudio y
la de mostrar las fuenrtes utilizadas para la redacción del manual. En la selección
bibliográfica realizada se han evitado en lo posible obras críticas en otros idiomas
diferentes del español, para facilitar el acceso de los alumnos a ellas.
En su diseño, la obra ha estado condicionada por la práctica docente de la asig-
natura Textos de la literatura medieval española del grado en Filología Hispánica de la
Universidad de Extremadura. En ella se intenta combinar el desarrollo panorámico,
ofreciendo la síntesis evolutiva de los distintos géneros de la literatura medieval cas-
tellana, con el análisis de cinco obras representativas de su producción literaria. Por
13
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ello, los capítulos del manual se estructuran por géneros (poesía, temas dos, tres y
cuatro; prosa, temas cinco y seis; y teatro, temas siete y ocho). En su estudio, los dis-
tintos géneros se ilustran con una Antología didáctica en la que se ofrecen al alumno
fragmentos significativos de todos los géneros estudiados. Algunos de estos textos se
han incluido en esta Aproximación para enseñar a los estudiantes cómo deben leerlos
y analizarlos en su estudio personal.
Por otra parte, en cada capítulo (salvo los referidos al estudio de la prosa narra-
tiva, capítulo quinto, y al estudio del teatro medieval, capítulo séptimo, abunda-
mentemente ilustrados en la Antología didáctica) se analiza con mayor detalle una
obra, según el programa de lecturas de la asignatura de Textos de la literatura medieval
española: el Cantar de Mio Cid, el Libro de buen amor, la antología del Romancero de
Paloma Díaz-Mas, publicada por la editorial Crítica, El conde Lucanor y La Celestina.
Este condicionante hace que haya un desequilibrio en el tratamiento de las obras y
autores estudiados, con el fin de que el manual dé el apoyo suficiente a las lecturas
que deben realizar los estudiantes.
Como han de leer los alumnos de la asignatura en la primera de sus clases ruego
con las palabras de don Juan Manuel a quienes lean estas páginas que
non pongan culpa a la mi entención, ca Dios sabe buena la ove, mas pongan la
a la mengua del mi entendimiento, que erró en dos cosas: la una, el yerro que y
fallaren, et la otra, porque fue atrevido a me entremeter en fablar en tales materias
entendiendo la mengua del mío entendimiento.
Perdonen, pues, el atrevimiento y, si estas páginas sirven de ayuda para conocer

y valorar la riqueza cultural de nuestra literatura medieval, les pido con las palabras
de Berceo:
Señores e amigos, quantos aquí seedes,

mercet pido a todos por la ley que tenedes,
de sendos Pater Nostres que me vos ayudedes,
a mí faredes algo, vos nada non perdredes.
(Sacrificio de la misa, 297)
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TEMA I
EDAD MEDIA Y LITERATURA
1. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA DE LA LITERATURA MEDIEVAL
1.1. La Edad Media
A. El término Edad Media

El concepto de Edad Media es un concepto negativo, ya que no tiene un signifi-
cado propio. Su significado proviene de lo que no es. La Edad Media es lo anterior
al Renacimiento, una especie de noche de los tiempos, un puente de transición entre
una época áurea y los tiempos modernos.
Así lo entendieron quienes formularon el término en el humanismo italiano. En
concreto, fue en 1469 Giovanni Andrea dei Bussi quien utilizó por primera vez el
término Edad Media en una carta necrológica y panegírica sobre el cardenal Cusa. El
término se difundió por toda la cultura occidental en el siglo XVII cuando Cristóbal
Cellarius o Keller (1638-1707) escribió su Historia Medii Aevi (1688).
B. El concepto de Edad Media

Si queremos definir el concepto de Edad Media desde el significado de etapa
intermedia entre el mundo clásico y el renacimiento moderno del siglo XVI, nos
encontramos con el problema de sus límites. ¿Dónde empieza y donde acaba la Edad
Media? Los historiadores han propuestos diversas fechas. Las que más consenso han
tenido han sido las de la caída del Imperio Romano de Occidente (476) como inicio
y la caída de Constantinopla (1453) como final. Si las aceptamos, la Edad Media
puede adquirir un significado propio. Para ello hemos de advertir que la caída de
Constantinopla significó la desaparición del Imperio Romano de Oriente, esto es, la
desaparición definitiva del mundo y la cultura clásicas. Con ello, podemos definir la
Edad Media como aquel periodo de la historia en el que, una vez iniciada la desapa-
rición política del mundo clásico, su cultura sigue permaneciendo viva en Occidente
como cultura propia. El hombre medieval siente que su cultura es la cultura antigua,
la cultura grecolatina, de la que se siente parte, aunque es consciente de que dicha
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VERSIÓN ON LINE
cultura está evolucionando. Por ello, su imagen cultural preferida será la de ser unos
enanos en hombros de gigantes, que son los de los autores clásicos que no solo se
transmiten en la Edad Media, sino que se recrean continuamente como parte viva
de su realidad cultural.
Si entendemos, pues, la Edad Media como periodo cultural en el que todavía se
siente como propia la cultura clásica grecolatina (y de hecho la lengua franca y de
cultura de todo el periodo será el latín), cuando estudiamos las literaturas románicas
hemos de precisar el alcance cronológico de esta afirmación. Las literaturas romá-
nicas van a romper lingüísticamente con la base comunicativa del mundo clásico al
desarrollarse en nuevas lenguas nacidas del latín: las lenguas romances. Sin embargo,
aunque aparecerán nuevos materiales culturales, seguirán vinculadas a la cultura clá-
sica como modelo y fuente de multiples contenidos. Por ello, el concepto cultural de
Edad Media, como pervivencia activa y actual de la cultura clásica, sigue vigente en
ellas, aunque sus límites se establezcan desde el nacimiento de las lenguas romances.
En el caso del castellano la primera documentación de las glosas nos lleva al siglo X.
Por otro lado, la cultura clásica dejará de verse como cultura viva a partir del Renaci-
miento. En este período (que se da en los países occidentales del siglo XIV –Italia– al
siglo XVI) la cultura clásica ha de renacer, porque ya la sienten muerta, diferente a la
cultura que ellos viven. Y si los renacentistas intentan que la cultura clásica renazca
no es para continuarla, sino para superarla, dentro de un nuevo mundo de moderni-
dad en el que desde la geografía (descubrimiento de América) a la religión (Reforma
protestante) el horizonte del hombre es radicalmente diferente del que vivivieron los
autores del mundo clásico y sus continuadores medievales.
En la literatura castellana es convencional entender que la literatura medieval
comienza con el idioma (las glosas del X) y tiene su primera documentación literaria
en las jarchas mozárabes (siglo XI). Su final se establece convencionalmente en La
Celestina (1499) obra de transición entre las dos mentalidades (medieval y renacen-
tista). No obstante, desde el medievalismo se extienden los límites a todos el reinado
de los Reyes Católicos, pues solo a partir de 1517, con la llegada de Carlos I a Cas-
tilla, comenzarán unos cambios politicos y culturales que significarán el definitivo
ocaso del mundo medieval.
C. Etapas de la literatura medieval

En el estudio de la literatura medieval castellana encontramos dos momentos
literarios completamente diferentes. En un primer momento tenemos una etapa de
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orígenes, en la que desde el nacimiento de la lengua van desarrollándose progresiva-

mente todos los géneros literarios en verso y prosa. Esta etapa establece un sistema
cultural que denominamos alfonsí y que tiene como momento de mayor madurez la
segunda mitad del siglo XIII.
Si damos un salto de cerca de cien años, en el siglo XV encontramos un sistema
cultural y literario completamente distinto al vigente en la época alfonsí. En él todos,
o la gran parte, de los géneros literarios establecidos en el siglo XIII han sido susti-
tuidos por otros géneros literarios diferentes en los que, sin ser todavía renacentistas,
empiezan a verse ya algunas de las novedades culturales que triunfarán en el rena-
cimiento. Por ello, a esta etapa literaria muchos críticos la denominan prerrenaci-
miento. En ella se desarrolla un nuevo modelo cultural que, por la dinastía reinante,
hemos denominado trastámara.
Entre el siglo XIII y el XV cabe advertir una etapa de transición que durante
el siglo XIV iría haciendo desaparecer las formas literarias vigentes en el siglo XIII
(por ejemplo, la épica y el mester de clerecía) e iría desarrollando embrionariamente
las nuevas formas que triunfarán en el siglo XV (como el romancero y la lírica
cancioneril).
Estas etapas las podemos resumir en el siguiente esquema:
ORÍGENES: hasta s. XIII (Desarrollo de la lengua)

TRANSICIÓN DEL SIGLO XIV (Disgregación formas del XIII y Desarrollo
embrionario de las de las formas del XV)
PRERRENACIMIENTO: s XV (Madurez de formas de los géneros literarios de
cultura)
D. Sistemas culturales de la literatura medieval

La literatura medieval castellana se va a desarrollar, como ya hemos señalado,
en dos sistemas culturales diferentes. Al primero de ellos lo denominamos alfonsí
porque tiene en Alfonso X el sabio (rey de Castilla entre 1252 y 1284) su momento
de madurez y su modelo. Este modelo cultural se extiende hasta 1350, cuando con
el reinado de Pedro I comienza la disgregación del poder real en una guerra civil
que culminará con el cambio de dinastía pasando de la dinastía borgoñona (a la que
pertenecía Alfonso X) a la trastámara.
Este sistema cultural tiene tres características constitutivas. La primera de ellas es
que en él se realiza una literatura de orígenes en la que se van a desarrollar todos los
17
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géneros propios de la lírica, la épica (en formas en verso y en prosa), la dramática

(primeras muestras teatrales) y la didáctica (en sus dos grandes ramas de literatura
historiográfica y literatura de formación). La segunda es la de ser un periodo de desa-
rrollo del romance castellano que culminará con la normalización lingüística de la
corte alfonsí que cristaliza en el llamado castellano alfonsí, con un sistema de grafías
y una fijación gramatical que serán imitados por los copistas posteriores. La tercera
característica es que la corte real, en especial la de Alfonso X, será el motor y la refe-
rencia de toda la producción literaria y cultural. Junto a ella habrán diversos motores
culturales debidos a la Iglesia (monasterios, obispados, etc.) que progresivamente
imitarán a la corte real y se relacionarán con su círculo creativo.
El segundo sistema cultural de la Edad Media castellana, que denominamos
trastámara por el cambio de dinastía que supuso la llegada al poder de Enrique
II (1369), hermano bastardo de Pedro I a quien mata para consolidar el trono, se
extiende desde 1350 (inicio de la disolución del sistema alfonsí) hasta 1517, año en
que con la llegada de Carlos I se inicia la dinastía habsburgo y con ella el triunfo de
la nueva cultura del renacimiento.
Este sistema se caracteriza por tres cambios con respecto al anterior. En primer
lugar, es un periodo de evolución literaria en el que progresivamente todos los géne-
ros literarios dominantes del sistema alfonsí serán reemplazados por nuevos géneros
literarios. En segundo lugar, se produce una modernización lingüística (sobre todo
en léxico y morfosintaxis) que hace que la literatura del XV esté lingüísticamente más
cercana al español actual que la literatura del sistema alfonsí. Por último, el motor
de la producción cultural y literaria ya no será la corte real sino que serán las múl-
tiples cortes nobiliarias que irán surgiendo a lo largo del periodo y que impondrán
sus gustos e intereses a todas las formas de literatura tanto profanas como religiosas.
1.2. Diferencias de la Edad Media con la cultura actual
A. Un marco sociocultural distinto

El acercamiento a la literatura medieval tiene varias dificultades para un lector o
estudioso del siglo XXI que hay que tener en cuenta para poder acercase a ella con
las menores distorsiones posibles.
La primera de ellas es que el marco sociocultural es completamente distinto del
actual. Acostumbrados como estamos al concepto de España y de nación, la reali-
dad política de la Edad Media es muy diferente. Estamos en una etapa de reinos,
18
VERSIÓN ON LINE
vinculados personalmente al rey que los ostenta y no a territorios fijos. Con ello la
España medieval es de contornos difusos y variables, muy diferente a la realidad
estática y fija de la España actual.
Para el periodo que estudiamos, la creación literaria de los sistemas alfonsí y tras-
támara, la realidad política más dominante es la de la llamada España de los cinco
reinos, configurada, con ligeras variantes, desde mediados del siglo XIII.
Conviven en la península cinco reinos diferentes y con ellos culturas (lengua
vulgar / lengua de cultura: latín/ árabe) y literaturas diversas:
1. el reino de Portugal, con literatura en gallego-portugués;

2. el reino unificado de Castilla y León, con literatura en castellano y gallego-
portugués;
3. el reino de Navarra, con literatura en castellano y provenzal;
4. el reino de Aragón, con literatura en catalán, provenzal y castellano;
5. y el reino de Granada con literatura en árabe.
La siguiente ilustración recoge su mapa.1
Navarra
Aragón
Portugal Castilla y León
Reinos Hispanos
antes de la
Granada unificación de los
Reyes Católicos
La España de los 5 reinos
1 Tomada del portal Arteguías: https://www.arteguias.com/biografia/losreyescatolicos.htm
19
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Es muy difícil seguir la evolución política y literaria de la Edad Media caste-

llana sin tener un marco de referencias cronológicas. En la época, estas referencias
venían dadas por los distintos reyes. Estos son los reyes castellanos del periodo que
nos ocupa:
Sistema cultural alfonsí. Dinastía borgoñona:
– Alfonso VIII (1158-1214)
– Fernando III (1217-1252)
– Alfonso X (1252-1284)
– Sancho IV (1284-1295)
– Fernando IV (1295-1312)
– Alfonso XI (1312-1350)
– Pedro I (1350-1369)
Sistema cultural trastámara. Dinastía trastámara:
– Enrique II (1369-1379)
– Juan I (1379-1390)
– Enrique III (1390-1406)
– Juan II (1406-1454)
– Enrique IV (1454-1474)
– Reyes Católicos (1474-1516)
· Isabel (1474-1504)
· Juana (1504-…)
B. Una compleja realidad lingüística

Hay que tener en cuenta que en la cultura medieval existía un sistema de relacio-
nes lingüísticas muy diferente al actual. Frente a la actual fragmentación lingüística
de la cultura, con manifestaciones en todas las lenguas, en la Edad Media la cultura
tiene su propio idioma igual a todo el Occidente cristiano: el latín. Ello propició que
hubiese una cultura uniforme en todos los reinos, desde Polonia a Portugal, ya que
se difundían los mismos contenidos en la misma lengua: el latín de las universida-
des y de la Iglesia. Esta cultura la tienen en cuenta los autores en lengua romance y
genera géneros literarios, temas y motivos comunes en todas las literaturas vulgares
de Occidente.
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VERSIÓN ON LINE
Las nacientes culturas romances o en lengua vulgar (Inglaterra, Alemania, etc.)

convivían en un marco común en el que se cruzaban intensas relaciones creativas.
Así, el provenzal (la langue d’oc) sirvió de lengua franca de la lírica cortés (y por ello
propia de las cortes) en toda la Romania. Algo similar ocurrió con el franco o anti-
guo francés (la langue d’oil) que fue el vehículo y modelo de la épica tradicional de
los cantares de gesta. El toscano (una dialecto italiano) servirá de cauce de difusión
de la literatura alegórica (cuyo modelo fundamental será Dante) y de la renovación
poética petrarquista. Estas relaciones permitieron una amplia influencia de estos
modelos lilerarios sobre el resto de las literaturas en lengua vulgar.
En Castilla, el castellano, lengua creativa básica, convivirá con las influencias de
las literaturas provenzal, francesa e italiana, al tiempo que tendrá una peculiar reali-
dad lingüística. Junto al sistema de literatura culta del latín, la corte castellana tendrá
hasta el siglo XV como lengua de la lírica culta al gallego-portugués. Por otra parte,
el castellano irá absorbiendo la literatura que se realiza inicialmente en otros dialec-
tos históricos que adoptarán como norma la desarrollada en el castellano alfonsí.
Así ocurre con la literatura mozárabe, realizada en territorios de dominio árabe,
como documentan las jarchas; con la literatura en leonés, como es el caso del debate
de Elena y María; con la literatura en aragonés, que pudo tener en el maestre Juan
Fernández de Heredia (1310 – 1396) su normalizador, pero que confluyó con la
castellana tras la castellanización de las cortes aragonesas en el siglo XV. El contacto
político, geográfico y cultural con el reino de Aragón facilitó un amplio comercio
cultural entre el castellano y el catalán presente en múltiples influencias. Junto a
ello, en Castilla hay contacto con unas importantes literaturas árabe y hebrea que se
conocen de primera mano por la traducción que de estas culturas se hace al latín y al
castellano desde el siglo XII, sirva de ejemplo la mal llamada Escuela de traductores
de Toledo. Ello llevó a la existencia de una literatura aljamiada, en hebreo y en árabe,
que transcribió en caracteres de sus alfabetos una literatura de contenido árabe o
judío compuesta en castellano.
C. Una literatura recreada

En nuestro acercamiento a la literatura medieval desde la realidad del siglo XXI
hemos de ser conscientes que en ella falta uno de los elementos básicos del concepto
de literatura actual: la literariedad. En efecto, hoy el texto es literal e inamovible:
“En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…”. Ese y no otro
es el comienzo de El Quijote. Pero, cómo comienza el romance del prisionero: “Que
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por mayo era por mayo” o “Por el mes era de mayo…”. Y ¿qué texto es el que nos
transmite más fielmente el Libro de Alexandre la copia P o la copia O? Porque ambas
son distintas en parte de su texto y en su extensión. Estas preguntas no cabe hacerlas
a la literatura medieval porque su literariedad es difusa, laxa… debido a sus formas
y soportes de transmisión.
La literatura medieval fue básicamente una literatura oral. Bien de oralidad pri-
maria, esto es, de soporte exclusivamente oral: se componía de memoria y se recitaba
de memoria (los juglares); o bien de oralidad secundaria: se componía por escrito y
se recitaba de memoria (la poesía cantada en las cortes). En ocasiones también existía
una oralidad terciaria: se componía por escrito y se transmitía mediante la lectura en
voz alta (el mester de clerecía o las crónicas medievales). Sea como fuere, la recepción
básica de la literatura medieval siempre fue oral para sus receptores.
Por otra parte, toda la literatura medieval nos ha llegado a nosotros a través de
la transmisión escrita. Esta transmisión técnicamente se hizo mediante la copia
manuscrita, proceso que generó multitud de errores y diferencias. Por ello, hay obras
cuya multiplicidad de copias nos hace muy difícil saber cómo pudo ser su original.
Así ocurre, por ejemplo, con la Estoria de España de Alfonso X que fue continua-
mente copiada y recreada desde su composición inicial hasta la edición de Florián
de Ocampo en 1541.
Esta forma de transmisión hace que sea necesario fijar los textos por parte de la
crítica, mediante las herramientas que ofrece la crítica textual, para conocer lo más
aproximadamente posible cómo fueron las versiones originales de los textos medieva-
les que leemos. En cierta medida estamos siempre leyendo reconstrucciones críticas,
propuestas de textos que en última instancia nunca sabemos cómo fueron realmente.
Por ello, al estudiar la literatura medieval estamos entrando en un terreno cercano a la
arqueología textual, recreando una y otra vez cuáles pudieron ser las intenciones y las
propuestas creativas de los autores transmitidos, y traicionados, por sus copistas.
Ello hace imprescindible que trabajemos con ediciones críticas fiables, que pro-
pongan textos en los que la crítica textual ha ido eliminando multitud de errores
de copia. Estas ediciones, además de ofrecernos un texto lo más correcto posible,
nos acercan su realidad lingüística. Hemos de recordar que el castellano medieval
ofrece unas diferencias fonéticas, morfosintácticas y léxicas que dificultan su lectura
a un lector actual. Por ello, las ediciones críticas profusamente anotadas permiten
que conozcamos de primera mano la realidad literaria de nuestra Edad Media que
comenzamos a estudiar.
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2. FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL
2.1. Fuentes primarias
A. Catálogos de manuscritos

Las fuentes primarias son aquellas fuentes documentales que aportan infor-
mación original sin elaborar para nuestra información. En la historia literaria
las fuentes primarias son las obras literarias objeto de nuestro estudio y aquellos
documentos de la época que nos permiten documentar la transmisión y creación
literaria.
En el caso de la literatura medieval los textos literarios nos han llegado a través
de fuentes escritas en forma generalmente manuscrita. Por ello, necesitamos cono-
cer el proceso de transmisión que han tenido los textos para llegar hasta nosotros.
Actualmente, contamos con el Diccionario Filológico de Literatura Medieval Espa-
ñola. Textos y transmisión, dirigido por Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megías
(Madrid, Castalia, 2002). Este Diccionario nos informa de la transmisión que han
tenido las obras medievales hasta la actualidad, salvo en el caso de los romances
y la poesía cancioneril. Para conocer estos dos campos hemos de recurrir a otros
catálogos.
La monumental obra de Brian Dutton, Cancionero castellano del siglo XV,
(c.1360-1520) Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990-91, 7 vols.) nos
informa del contenido de la mayoría de los cancioneros conservados en los que
hay poesía castellana medieval. Antes de esta obra monumental, Dutton publicó,
junto a Stephen Fleming, en dos volúmenes un Catálogo-índice de la poesía cancio-
neril del siglo XV, (Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1982).
Don Ramón Menéndez Pidal inició el incompleto Romancero tradicional de
las lenguas hispánicas (español-portugués-catalán-sefardí) (ed. R. Menéndez Pidal y
otros, Madrid, Seminario Menéndez Pidal-Gredos, 1957- 1985, 12 vols.) que pre-
tende recoger la mayor parte de variantes testimoniadas de romances tradicionales.
Esta labor recolectora ha quedado muy incompleta, a pesar de su amplitud. Diego
Catalán ha publicado el Romancero Pan-Hispánico. Catálogo General Descriptivo
(Madrid, Seminario Menéndez Pîdal-Gredos, 1983), parcialmente consultable en
el Archivo Digital del romancero de la Fundación Menéndez Pidal2. De gran interés
2 http://www.fundacionramonmenendezpidal.org/archivodigital/index.php/users/login
23
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es el proyecto Pan-Hispanic Ballad Project (Proyecto sobre el Romancero pan-hispánico)

de la Universidad de Washington, consultable en la siguiente dirección:
– https://depts.washington.edu/hisprom/#
Contamos con una página web fundamental para localizar y conocer los distintos
manuscritos que contienen obras medievales. Se trata de PhiloBiblon, Bio-Biograph-
ical Database of Early Texts Produced in the Iberian Peninsula:
– http://bancroft.berkeley.edu/philobiblon/
Al final de la Edad Media la transmisión literaria sufrió una progresiva revolución
tras la invención de la imprenta por Johannes Gutenberg hacia 1440. Los libros
impresos antes de 1501 se denominan incunables, aunque por extensión (o con la
denominación de postincunables) se suelen denominar así los libros impresos hasta
1520. El hispanista Frederick John Norton publicó La imprenta en España 1501-
1520. Edición anotada, con un nuevo “Índice de libros impresos en España, 1501-1520”
(reimpreso con prólogo y notas de J. Martín Abad, Madrid, Ollero & Ramos, 1997)
estudiando y catalogando los principales incunables y postincunables castellanos.
Completa su estudio el ejemplar catálogo del extremeño Antonio Rodríguez Moñino
dedicado al estudio de los pliegos sueltos que difundieron en el siglo XVI parte de la
poesía medieval: Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI)
[edición corregida y actualizada por Arhur L.-F. Askins y Víctor Infantes, Madrid,
Castalia, 1997]. Actualmente esta obra de Rodríguez Moñino ha sido ampliada por
Arthur L.-F. Askins y Víctor Infantes con su Suplemento al Nuevo Diccionario biblio-
gráfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI) de Antonio Rodríguez-Moñino (Ed. de
Laura Puerto Moro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014).
Para localizar los ejemplares conservados en España de libros antiguos e incu-
nables es de gran interés el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español,
elaborado por el Ministerio de Educación español:
– http://catalogos.mecd.es/CCPB/cgi-ccpb/abnetopac/O12239/ID4615494b/
NT1?ACC=101ç
B. Ediciones de textos

Si los catálogos bibliográficos de fuentes primarias son importantes, porque nos
permiten conocer cómo y dónde se conservan los textos originales objeto de estudio
en nuestra historia de la literatura medieval, es imprescindible leer los textos objeto
de este estudio. Para ello, disponemos de un conjunto de ediciones críticas de los
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textos medievales que nos permite leer textos científicamente fiables con el apoyo de
anotaciones y estudios sobre su contenido, historia literaria y problemas lingüísticos.
Contamos con un conjunto de colecciones de textos, realizadas por varias edito-
riales, entre las que destacan las siguientes:
– Biblioteca Castro, edita (sin notas) textos muy depurados publicando la obra
completa de autores españoles.
– Biblioteca Crítica. Barcelona, Crítica. Era la mejor colección existente. Iniciada
bajo la dirección de Francisco Rico, lamentablemente ha dejado de realizarse
quedando incompleta. Sus ediciones tienen dos estudios muy actualizados de
las obras, un texto profusamente anotado y una completa bibliografía.
– Biblioteca Clásica de la RAE (BCRAE). Viene a sustituir, bajo la dirección de
Francisco Rico, el proyecto interrumpido en la editorial Crítica. En palabras
de la propia RAE esta colección “presenta las obras fundamentales de la lite-
ratura española en ediciones críticas, con anotación completa y sistemática,
y acompañadas de estudios, índices y otros materiales. La disposición de los
contenidos hace que el lector pueda disfrutar del texto sin más, pero también
tener a mano en el momento en que lo desee todos los elementos necesarios
para profundizar en cualquier aspecto de la obra”. A fecha de hoy, ofrece las
mejores ediciones críticas.
– Clásicos Castalia, Madrid, Castalia. Muy amplia colección de textos editados
con gran pulcritud filológica.
– Clásicos Castellanos, Madrid, Espasa-Calpe, desde 1910. Colección básica en
el conocimiento de nuestros clásicos, hoy ya concluida. Progresivamente sus
ediciones han ido siendo superadas por ediciones posteriores, aunque sigue
teniendo fondos de gran interés.
– Letras Hispánicas, Madrid, Cátedra. Es la colección más difundida en las uni-
versidades y librerías españolas. Tiene ediciones fiables, aunque en ocasiones
poco anotadas.
Junto a las ediciones en papel, poco a poco contamos con la posibilidad de con-
sulta de textos en ediciones digitales. Varios son los portales que nos permiten un
acceso irregular a los textos medievales castellanos. La irregularidad del acceso viene
dada por la muy diferente calidad de estas ediciones: hay puras ediciones facsimilares
(digitalización de manuscritos o incunables); hay reproducción de ediciones del siglo
XIX o del XX sin notas ni textos cuidados; hay reproducción de excelentes ediciones
25
VERSIÓN ON LINE
críticas sin notas; y también se realizan en ocasiones ediciones digitales con textos
filológicamente muy precisos y con abundantres notas. Las principales páginas web
de interés para conocer textos medievales castellanos son:
– Parnaseo (Textos Lemir): http://parnaseo.uv.es/
– Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://cervantesvirtual.com/
– Bibliotheca Augustana Hispanica: http://www.hs-augsburg.de/~harsch/hispanica/
Cronologia/s_crono.html
C. Antologías
Un último acceso fiable a textos medievales lo encontramos en las antologías.
Este acceso textual es especialmente útil y necesario en la literatura medieval porque
ofrece la posibilidad de ir acumulando una cultura textual básica sobre la mentalidad
y la estética de la literatura medieval. Contamos con dos buenas antologías generales:
Dennis P. Seniff, Antología de la literatura hispánica medieval, Madrid, Gredos,
–
1992. Muy buena selección de textos que permite una sintética visión de la
literatura medieval castellana y su evolución.
– Antología comentada de la literatura española, dir. Andrés Amorós, Madrid,
Castalia, 2012. Libro mixto que ofrece abundantes comentarios, con muchos
datos de historia literaria. Ello hace que la lectura de los textos literarios quede
en parte ocultada por la excelente información de historia literaria que aporta.
Junto a estas antologías generales, contamos con antologías de poesía, prosa y teatro
medievales. La más antologada es la poesía medieval. Disponemos de dos antologías
complementarias publicadas por la editorial Crítica que ofrecen un conjunto funda-
mental de textos medievales y unos estudios básicos para conocer nuestra literatura:
– Poesía española 1. Edad Media: juglaría, clerecía y romancero, ed. De Fernando
Gómez Redondo, Barcelona, Crítica, 1996.
– Poesía española 2: Edad Media: lírica y cancioneros, ed. Vicenç Beltran, Barce-
lona, Crítica, 2002.
En una colección de libros de bolsillo con intención divulgativa, se han publicado
dos buenas antologías de poesía medieval que, sin contar con suficientes notas, tie-
nen unos excelentes estudios introductorios y una cuidada selección de textos:
– Poesía medieval, ed. Víctor de Lama, Barcelona, De bolsillo, 2002.
– Romancero y lírica tradicional, ed. Mª Teresa Barbadillo, Barcelona, De bolsillo,
2002.
26
VERSIÓN ON LINE
Más difícil es encontrar antologías completas de la prosa medieval castellana.

Contamos con la Antología de la prosa medieval, editada por Manuel Ariza y Ninfa
Criado (Madrid, Biblioteca Nueva, 1998), que traza un amplio panorama de nuestra
prosa con textos breves, bien seleccionados. Ha de completarse esta antología general
con dos antologías dedicadas a los géneros narrativos de la Edad Media:
– Cuento y novela en España 1: Edad Media, ed. Mª Jesús Lacarra, Barcelona,
Crítica, 1999.
– Textos medievales de caballerías, ed. José Mª Viña Liste, Madrid, Cátedra,
1993.
Las antologías de teatro medieval vienen publicando todo el teatro conservado
anterior a Juan del Encina y, en ocasiones, algunas obras posteriores. De las excelen-
tes ediciones que contamos seleccionamos dos por sus precisos estudios del teatro
medieval y sus excelentes textos:
– Teatro medieval, ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 2009.
– Teatro medieval, ed. Ana Mª Álvarez Pellitero, Madrid, Espasa Calpe, 1990.
Estas antologías del teatro castellano se pueden complementar con una excelente
antología del teatro litúrgico medieval en latín que se documenta en la Península
Ibérica.:
– Teatro medieval 1: El drama litúrgico, ed. Eva Castro, Barcelona, Crítica, 1997.
2.2. Fuentes secundarias
A. Bibliografías generales

Las fuentes secundarias estudian, analizan o comentan los datos o textos de las
fuentes primarias. A lo largo del tiempo han crecido enormemente y para su manejo
han surgido bibliografías que las catalogan y clasifican. En el caso de la literatura
española es fundamental la labor realizada por José Simón Díaz, compilada en su
monumental e incompleta Bibliografía de la literatura hispánica (Madrid, CSIC,
1950 y ss. 16 vols). En lo referente a la Edad Media su bibliografía se completó en su
tomo II (1986, tercera edición actualizada). A partir de 1980 esta bibliografía se fue
actualizando anualmente en la versión informática a cargo de Mª del Carmen Simón
Palmer, quien cedió los derechos a ProQuest en 2012.3
3 Bibliografía de la Literatura Española, ProQuest, base de datos consultable en la Biblioteca de la UEx.
27
VERSIÓN ON LINE
En el caso de la literatura medieval, y también desde 1980, contamos con la

bibliografía acumulada por la Asociación Hispánica de Literatura Medieval publi-
cada en su Boletín Bibliográfico y actualmente recogida en su versión en línea:
– http://www.ahlmboletin.es/buscador/firstsearch.asp
Este Boletín de acceso informático es fundamental porque no solo recoge todas
las novedades bibliográficas que vienen produciéndose en los estudios medievales,
sino que comenta cada uno de los estudios indicando la utilidad y el contenido que
tienen para el estudio de la literatura medieval hispánica.
En plena era digital es obligado hacer referencia a un portal que recoge de manera
crítica y selectiva los distintos contenidos sobre lengua y literatura españolas dispo-
nibles en la red. Se trata del portal LITESNET y LITHISPANET: Portal de acceso a
recursos de Literatura Española e Hispanoamericana en Internet:
– http://www.fuesp.com/litnet/inicio.php
Con exclusiva atención a la literatura medieval contamos con un excelente portal
debido a la profesora mejicana Lillian von der Walde Mohedo Hispanomedievalismo:
– http://www.waldemoheno.net/recursos.html
Desde hace años el profesor Gaspar Garrote Bernal viene publicando una serie
de artículos que elaboran una bibliografía electrónica sobre la historia de la literatura
española. En lo referente a la literatura medieval son de interés sus entregas:
–
“Español en Red 4.0: e-bibliografía de fuentes para la exploración de la litera-
tura española”, Analecta Malacitana Electrónica 25 (2008).
“Español en Red 4.1: e-bibliografía sobre crítica textual aplicada a la literatura
–
española”, Analecta Malacitana Electrónica 33 (2012).
– “Español en Red 4.2: e-bibliografía para una historia virtual de la literatura
española”, Analecta Malacitana Electrónica 35 (2013).
– “Español en Red 6.0: e-bibliografía sobre el mester de clerecía”, Analecta
Malacitana Electrónic 27 (2009).
– “Español en Red 8.0: e-bibliografía y esquema para una historia de la litera-
tura erótica (o sexual) española”, Analecta Malacitana Electrónica 29 (2010).
Las actuales herramientas informáticas nos ofrecen en el portal de Dialnet
(https://dialnet.unirioja.es/) la posibilidad de buscar artículos, e incluso monografías o
tesis doctorales, disponibles en formato electrónico para su consulta (generalmente en
formato pdf ). Esta herramienta es muy útil por la facilidad de su acceso. A ello hay
28
VERSIÓN ON LINE
que añadir las páginas de obra o autor dedicadas a la literatura medieval en la Biblio-
teca Virtual Miguel de Cervantes (y que iremos señalando en la orientación biblio-
gráfica de los temas correspondientes). En estas páginas se ofrecen una presentación
general del autor o de la obra, ediciones de las mismas y estudios de especialistas de
gran interés.
B. Manuales introductorios

El estudio de la historia de la literatura medieval ofrece unos problemas especí-
ficos que han sido tratados por Alan Deyermond (2004) en su artículo “¿Es posible
escribir la historia de la literatura medieval española?”. No obstante esta dificul-
tad, son múltiples los trabajos críticos que analizan nuestra literatura de la Edad
Media. Esta riqueza hace imprescindible escalonar el acceso al estudio de la literatura
medieval castellana comenzando por algunas obras introductorias que nos permitan
ir configurando una base sólida de conocimientos sobre la que asentar posteriores
ampliaciones y profundizaciones en la materia. ¿Qué obras introductorias podemos
utilizar?
La mejor introducción de la que disponemos para el estudio de la literatura
medieval es el extraordinario manual de Francisco López Estrada Introducción a la
literatura medieval española (Madrid, Gredos, 1983, 5ª edición). Esta obra funda-
mental lamentablemente solo podemos consultarla en bibliotecas porque ha dejado
de imprimirse y está agotada.
A pesar de su antigüedad (casi solo perceptible en su estudio del teatro medieval),
sigue siendo una excelente introducción a los estudios de nuestra Edad Media el
volumen primero de la Historia de la literatura española, dirigida por R. O. Jones.
Esta Historia dedica su primer volumen a la Edad Media y en él ofrece Alan Deyer-
mond un preciso panorama introductorio de la literatura castellana medieval (Bar-
celona, Ariel, 1973, con varias ediciones posteriores que actualizan la bibliografía y
algún contenido en notas, manteniendo la obra plenamente vigente).
Este panorama introductorio puede ampliarse con los volúmenes correspon-
dientes a la Edad Media de la Historia y crítica de la Literatura Hispánica, dirigida
por J. I. Ferreras. (Madrid, Taurus, 1987-1990, 36 volúmenes). De este interesante
panorama literario realizado con monografías específicas nos interesan las siguientes:
– Carlos Alvar y Ángel Gómez, La poesía lírica medieval.(Madrid, Taurus, 1987)
–
Carlos Alvar y Ángel Gómez Moreno, La poesía épica y de clerecía medievales
(Madrid, Taurus, 1988)
29
VERSIÓN ON LINE
–
Carlos Alvar, Ángel Gómez Moreno y Fernando Gómez Redondo, La prosa y
el teatro en la Edad Media. (Madrid, Taurus, 1991)
Por último hay tres estudios de interés para enmarcar el estudio de nuestra literatura
medieval. En primer lugar el marco románico en el que se produce la literatura medie-
val, con intensas interrelaciones entre las literaturas de las distintas lenguas romances,
puede estudiarse en el manual introductorio de Alberto Varvaro, Literatura románica
occidental (Barcelona, Ariel, 1983). En segundo lugar, el artículo de Carlos Alvar, “Lite-
ratura española medieval, literatura europea” (2012) analiza la literatura castellana en
el marco de la literatura románica. En tercer lugar, el estudio de la literatura medieval
hace imprescindible tener unos conocimientos generales de métrica y específicos de
métrica medieval. Estos últimos pueden adquirirse con la lectura de una breve anto-
logía editada por Francisco López Estrada y por María Teresa López García-Berdoy
titulada Poesía castellana de la Edad Media (Madrid, Taurus, 1991). Esta antología, que
actualiza una anterior de Francisco López Estrada, en realidad es un conjunto de poe-
mas comentados casi exclusivamente desde el punto de vista de su versificación, por lo
que introducen claramente en las peculiaridades de la métrica medieval.
C. Panoramas de Historia de la literatura

Hay otro amplio conjunto de historias de la literatura que profundizan en el
estudio de la literatura medieval ofreciendo amplios panoramas de su producción.
Vamos a seleccionar aquellas que ofrecen un valor complementario específico a la
formación básica que hemos señalado en las obras anteriores:
Alborg J. L., Historia de la Literatura Española,Tomo I. Edad Media y Renacimiento,
–
Madrid, Gredos, 1980, 2ª ed.

Esta obra reseña todos los estudios críticos realizados hasta la fecha de su pro-
ducción. Con ello permite conocer qué ha dicho la crítica sobre la literatura
medieval española hasta 1980.
– Historia y crítica de la literatura española, dir. F. Rico.
· I. La Edad Media, ed. Aland Deyermond,, Barcelona, Crítica, 1980
· 1/1 Edad Media: Primer Suplemento,ed. Aland Deyermond, Barcelona,
Crítica, 1991.

En ambas entregas se reseñan los estudios realizados por la crítica sobre la
literatura medieval y se seleccionan fragmentos de los estudios principales.
Completan y actualizan con ello la erudita labor de Alborg.
30
VERSIÓN ON LINE
– Historia de la literatura española, coord. F. Meregelli, Madrid, Cátedra, 1990.

Esta historia basada en el hispanismo italiano ofrece la utilidad de periodizar

la literatura medieval según sus reinados, con lo que se realizan unos cor-
tes cronológicos a los que no estamos acostumbrados en el estudio medieval.
Normalmente estudiamos la literatura medieval con unos cortes temporales
panorámicos que distorsionan a menudo la realidad histórica de las produc-
ciones literarias medievales. Esta obra corrige ese desenfoque crítico.
–
Mª Jesús Lacarra y Juan Manuel Cacho Blecua, Historia de la literatura espa-
ñola, 1. Entre oralidad y escritura. La Edad Media, dir. Jose Carlos Mainer,
Esta última historia ofrece, además de su novedad, un panorama muy amplio

de la historia literaria, de la sociología literaria y de las poéticas medievales,
complementando su estudio con una antología de textos que documentan la
cultura y las formas de componer y de difundir la literatura en la Edad Media.
Junto a estas historias de la literatura, contamos con importantes historias de
los géneros literarios medievales con la excepción de la poesía medieval. Curiosa-
mente, el género más estudiado de nuestra Edad Media no cuenta con una historia
general detallada, como sí cuentan la prosa y el teatro. De estudios de conjunto
sobre la poesía, más allá de los ya reseñados, contamos con una reciente Historia de
la métrica medieval castellana, dirigida por Fernando Gómez Redondo (San Millán
de la Cogolla, Cilengua, 2016) que, desde la forma métrica –y con una precisión
técnica muy profunda–, viene a trazar un sistemático panorama de la evolución
poética medieval.
También a Fernando Gómez Redondo, esta vez como autor único, debemos una
impresionante y completa historia de la prosa medieval castellana en seis volúmenes,
publicada por la editoria Cátedra. En ella se atienden con detalle y de forma exhaus-
tiva todas las obras en prosa conocidas desde el origen del idioma hasta el Reinado
de los Reyes Católicos:
–
Gómez Redondo, F., Historia de la prosa medieval, Madrid, Cátedra. 1998-
2007, 4 vols.
–
Gómez Redondo, F., Historia de la prosa de los Reyes Católicos: El umbral del
Renacimiento, Madrid, Cátedra, 2012, 2 vols.
En cuanto al teatro medieval, contamos con diversos estudios históricos monográ-
ficos, entre los que destaca el panorama de Ángel Gómez Moreno El teatro medieval
31
VERSIÓN ON LINE
castellano en su marco románico (Madrid, Taurus, 1991), y con importantes capítulos

dentro de historias del teatro. De estas últimas seleccionamos dos:
–
R. Surtz, “El teatro en la Edad Media”, en Historia del teatro en España, dir. J.
Mª Díez Borque, Madrid, Taurus, 1990, vol. I, págs.. 61-154.

Buen panorama introductorio del concepto, las obras y las formas de repre-
sentación y teatralidad de la Edad Media.
– Historia del teatro español. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, dir. J. Huerta
Calvo, Madrid, Gredos, 2003. Interesa la “Primera Parte: Edad Media-Siglo
XV”, págs. 35-238.
Monumental historia en la que diversos especialistas atienden al arte escénico,

la teoría teatral, a las obra y autores, a la transmisión y recepción y al teatro en
otras lenguas, con un panorama crítico autualizado y una completa bibliografía.
D. Historias literarias específicas

Sin atender panorámicamente a toda la producción medieval, bien sea con enfo-
que general o centrado en un género, tenemos un amplio conjunto de monografías
que estudian diversos problemas críticos de la literatura medieval poco atendidos en
las historias panorámicas anteriores.
Un grupo de estudios complementan la geografía literaria de la Edad Media que
en el caso de la literatura española se centra excesivamente en Castilla. Carlos Alvar
ha cuestionado el carácter unitario de la literatura medieval en su trabajo “Geografía
e historia literaria” (2007), ofreciendo una nueva perspectiva geográfica e histórica
para su estudio. Antonio Pérez de Lasheras ha realizado un panorama de la historia
literaria medieval realizado desde el reino de Aragón, y no desde el castellano como
suele hacer el enfoque canónico: La literatura del reino de Aragón hasta el siglo XVI
(Zaragoza, Ibercaja, 2003).
La cronología de la literatura española ha sido compilada por un equipo dirigido
por Darío Villanueva y publicada por la editorial Cátedra. Su primer volumen reali-
zado por José María Viña Liste se dedica a la Cronología de la Literatura Española.I.
Edad Media (Madrid, Cátedra, 1999). En él se listan, desde distintos criterios, las obras
y autores conocidos de la literatura medieval atendiendo a las fechas establecidas por la
crítica. Con ello se traza un conjunto de referencias cronológicas de la literatura medie-
val al que no estamos acostumbrados y que ilustra el acercamiento clásico (el estudio
por géneros agrupados en amplios periodos temporales) con nuevos puntos de vista.
32
VERSIÓN ON LINE
Los dos modelos culturales medievales, el alfonsí y el trastámara, han sido objeto
de sendas monografías que historian la producción cultural de sus dos momentos
cumbre. El modelo alfonsí cuenta con la obra de H. Salvador Martínez Santamarta,
El humanismo medieval y Alfonso X. Ensayo sobre los orígenes del humanismo vernáculo
(Madrid, Polifemo, 2016, de la que ofrece una síntesis en 2018). La revisión del
sistema cultural alfonsí denominada molinismo por la crítica ha sido atendida por
Fernando Gómez Redondo en su síntesis “El molinismo: un sistema de pensamiento
letrado (1284-1350)” [2012b]. El modelo trastámara, desarrollado en el siglo XV,
ha sido atendido por Ana Mª Gómez-Bravo en su trabajo “El espacio de la escritura:
sobre la localización de la actividad cultural en la España y el Portugal del Cuatro-
cientos “ (2005). La importancia del mecenazgo regio la subraya Isabel Beceiro en su
artículo “Poder regio y mecenazgo en el Occidente peninsular: las reinas e infantas
de las dinastías Trastamara y Avís “ (2016). La madurez del modelo alcanzada con la
reina Isabel ha sido estudiada por Nicasio Salvador Miguel en su monografía Isabel
la Católica. Educación, mecenazgo y entorno literario (Alcalá de Henares, Centro de
Estudios Cervantinos, 2008).
Estudios literarios de periodos concretos se han realizado sobre el oscuro siglo XIV
(Francisco Bautista, 2008) y sobre los reinados de Fernando IV (Leonardo Funes,
2014) y de los Reyes Católicos (monografía dirigida por Nicasio Salvador Miguel:
La literatura en la época de los Reyes Católicos, Madrid, Iberoamericana-Universidad
de Navarra, 2008; y estudio de Miguel Ángel Pérez Priego sobre El Príncipe don Juan,
heredero de los Reyes Católicos, y la literatura de su época, Madrid, UNED, 1997).
Vicente Beltrán analiza el canon literario establecido a finales del siglo XV en su estu-
dio “La muerte y los vivos: Francisco De Ávila y el canon poético de 1500” (2003).
En los últimos tiempos ha tenido un gran interés crítico el estudio de la literatura
creada por mujeres. A ella ha dedicado una antología crítica Mª del Mar Cortés
Timoner: Las primeras escritoras en lengua castellana (Barcelona, Edicions i Publi-
cacions de la Universitat de Barcelona, 2015). Por su parte Covadonga Valdaliso
Casanova (2013) ha estudiado las particularidades de la autoría femenina en algunas
escritoras castellanas del XV.
La presencia medieval en la literatura contemporánea ha sido atendida por
Miguel Ángel Pérez Priego en su trabajo “Poetas de la Edad Media y poetas contem-
poráneos” (2006).
A estos estudios parciales vienen a sumarse los distintos contenidos bibliográficos
del portal filológico Parnaseo de la Universidad de Valencia (http://parnaseo.uv.es/).
33
VERSIÓN ON LINE
En él, además de ediciones digitales (sobre todo del Siglo de Oro), contamos con
diferentes contenidos de gran interés para el estudio de la literatura medieval:
– Aul@medieval: http://parnaseo.uv.es/@Medieval.html. Incluye abundantes
enlaces sobre literatura medieval y una colección de textos y monografías
sobre obras y auotres medievales en progresivo crecimiento.
–
Revistas electrónicas (o digitalizadas) sobre literatura medieval: Memorabilia
(http://parnaseo.uv.es/memorabilia.htm) que atiende a la literatura sapien-
cial; Celestinesca (http://parnaseo.uv.es/celestinesca.htm) que recoge estudios
sobre La Celestina y su época; Lemir (http://parnaseo.uv.es/lemir.htm) que
atiende de forma general a la literatura medieval y renacentista; Tirant, sobre
literatura caballeresca (http://parnaseo.uv.es/tirant.htm); y la Revista de can-
cioneros impresos y manuscritos (http://www.cancioneros.org/rcim/index.aspx).
– Storyca Página sobre la presencia de la Edad Media en la cultura actual
(http://parnaseo.uv.es/AulaMedieval/aM_es/StorycaWeb/).
–
Varias páginas de proyectos de investigación, de las que destaca CIM. Cancioneros
impresos y manuscritos (http://parnaseo.uv.es/CIM.html).
E. Revistas
Los estudios críticos de literatura medieval continúan ampliándose día a día. De
las principales novedades críticas se da cuenta de manera total o parcial a través de
las revistas científicas. Encontramos en ellas revistas filológicas que, entre muchos
artículos y temas, incluyen algún artículo dedicado a la literatura medieval. Desta-
can en este tipo de publicaciones la Revista de Filología Española, decana de nuestras
revistas filológicas al ser fundada por Menéndez Pidal en 1914, y la Nueva Revista
de Filología Hispánica, fundada en 1947 y publicada actualmente por el Colegio de
México. Junto a ella hemos de mencionar la Revista de Literatura, publicada por el
Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), máximo organismo inves-
tigador de España. Hay otras revistas del hispanismo internacional de gran interés,
sobre todo destacan el Bulletin Hispanique y la Hispanic Review, revistas de gran
prestigio internacional. Junto a ellas hay muchas revistas universitarias en las que las
diferentes universidades difunden sus producciones científicas, entre ellas goza de
prestigio el Anuario de Estudios Filológicos que publica nuestra Universidad.
Más interés para el estudio de la literatura medieval ofrecen las diversas revistas
dedicadas al estudio de la literatura medieval en general y de la nuestra en particular.
Entre ellas seleccionamos por su interés:
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VERSIÓN ON LINE
– Anuario de Estudios Medievales.

Investiga múltiples aspectos históricos de la Edad Media, entre ellos los
literarios. La publica el CSIC y actualmente está totalmente digitalizada:
http://estudiosmedievales.revistas.csic.es/index.php/estudiosmedievales
– Atalaya

Es una revista de estudios románicos que incluye literatura castellana a
menudo. La publica la Universidad de Lyon y tiene digitalizados todos sus
números: http://atalaya.revues.org/
– Celestinesca
Revista básica en los estudios de La Celestina y del teatro medieval y otros

aspectos culturales. Actualmente está totalmente digitalizada y es responsa-
bilidad del grupo de investigación Parnaseo de la Universidad de Valencia:
http://parnaseo.uv.es/celestinesca.htm
– eHumanista: http://www.ehumanista.ucsb.edu/home

Revista digital publicada por la Universidad de Santa Bárbara California
que atiende a estudios de la literatura y la cultura medieval y renacentista de
España y Portugal.
– Incipit

Revista argentina publicada por el SECRIT (Seminario de Edición y Crítica
Textual) publica artículos fundamentales sobre problemas de transmisión en
la Edad Media.
– La Coronica

Revista de gran prestigio publicada por el MLA Forum, LLC Medieval Ibé-
rica. Publica estudios sobre la literatura medieval hispánica y sobre su cultura.
– Revista de Literatura Medieval
Publicada por la Universidad de Alcalá desde 1989 es la principal revista en
español dedicada monográficamente al estudio de la literatura de la Edad
Media hispánica.
– Revista de Poética Medieval

También publicada por la Universidad de Alcalá complementa desde 1997 los
estudios sobre literatura medieval hispánica, atendiendo en este caso a proble-
mas específicos de poética y de reflexión teórica y crítica.
35
VERSIÓN ON LINE
2.3. Estudios complementarios
A. Historia medieval
La historia de la España medieval puede conocerse en una apretada síntesis de
Bernard F. Reilly, Las Españas medievales (Barcelona, Península, 1996) o desde el
breve panorama de Gabriel Jackson, Introducción a la España medieval (Madrid,
Alianza, 1974). La historia de la reconquista, que articula la construcción política
de la España cristiana, la traza Derek W. Lomax (La Reconquista, Barcelona, Crítica,
1984). El desarrollo de los reinos cristianos lo despliega Miguel Ángel Landero Que-
sada en su libro La formación medieval de España (Madrid, Alianza, 2014). David
Nogales sintetiza la política medieval en las “Coronas de Castilla y Aragón: línea
sucesoria y mapa político” (2013).
La interpretación cultural de esta historia da pie a dos tesis antagónicas, objeto de
un amplia polémica intelectual entre Américo Castro y Sánchez Albornoz. Américo
Castro defendía el carácter híbrido de la cultura castellana al fundirse en ella los ele-
mentos románicos con los semíticos debidos a la asimilación de elementos árabes y,
sobre todo, judíos. Sus tesis se defienden en España en su historia (publicado en 1948
y reimpreso en Barcelona, Crítica, 1984). Claudio Sánchez Albornoz, por el contra-
rio, en su España: Un enigma histórico (publicada en Buenos Aires en 1957, reeditada
por la editorial Edhasa, Barcelona, en 2000) defiende el carácter propio y original (y
con ello romano, gótico y latino) del ser castellano que manifiesta su originalidad en
la Reconquista y en la posterior conquista de América.
La sociedad medieval y su estructura puede profundizarse en el artículo de
Ricardo Izquierdo (1998). En la Edad Media la Iglesia fue fundamental en la trans-
misión y concepción del saber. Una sintética visión de la Iglesia medieval la ofrece
Miguel Ángel Ladero Quesada en Católica y latina. La cristiandad occidental entre los
siglos IV y XVII (Madrid, Arco Libros, 2000). El breve libro de Justin Clegg, La Igle-
sia Medieval en los Manuscritos, (London – Madrid, British Library - AyN Ediciones,
2006) ilumina de forma gráfica la jerarquía y la vida eclesial del medievo.
Sobre la nobleza medieval, contamos con los panoramas de Marie-Claude Ger-
bet, Las noblezas españolas en la Edad Media. Siglos XI-XV (Madrid, Alianza Edito-
rial, 1997) y de Isabel Beceiro Pita y Ricardo Córdoba de la Llave, Parentesco, Poder
y Mentalidad. La Nobleza Castellana (siglos XII-XV) [Madrid, CSIC, 1990]. Anto-
nio Franco Silva atiende a las ideas políticas nobiliarias de la Baja Edad Media: Los
discursos políticos de la nobleza castellana en el siglo XV (2013). Su estructura como
36
VERSIÓN ON LINE
clase social la traza la monografía de Jesús Rodríguez Velasco, Ciudadanía, soberanía

monárquica y caballería: poética del orden de caballería (2009).
B. Cultura medieval
La miscelánea Introducción a la cultura medieval, dirigida por Aurelio González
y María Teresa Miaja de la Peña (México, Facultad de Filosofía y Letras. Universi-
dad Nacional Autónoma de México, 2006) es una imprescindible puerta de entrada
al conocimiento de la cultura medieval. A ella cabe añadir la amplia bibliografía
comentada debida a Aurelio González que recoge 1115 estudios sobre diversos
aspectos culturales:
–
González A., Bibliografía descriptiva básica de la cultura medieval, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.
Una sintética visión general de la cultura medieval puede obtenerse con la lectura
del libro de Johannes Bühler, La cultura en la Edad Media (Barcelona, Círculo latino,
2005). Esta visión ha de complementarse con el libro de Régin Pernoud, Para aca-
bar con la Edad Media (Barcelona, Oñaeta, 1998) que deshace múltiples prejuicios
sobre el concepto de la Edad Media y su cultura. Para conocer los ámbitos culturales
hispánicos es muy útil consultar la obra de Horacio Santiago-Otero, La cultura en
la Edad Media hispana (1100-1470) (Lisboa, Ed. Colibrí, 1996). Junto a ellos, cabe
la consulta de los clásicos panoramas ofrecidos por Jacques Le Goff (La civilización
del Occidente medieval, Barcelona, Paidós, 1999) y Clive Staples Lewis (La imagen
del mundo. Introducción a la literatura medieval y renacentista, Barcelona, Península,
1997), que han sido recientemente complementados por Jérôme Baschet (La civi-
lización feudal. Europa del año mil a la colonización de América, México, Fondo de
Cultura Económica, 2009).
Toda la Edad Media occidental tiene un fondo cultural latino fundamental
que fue magistralmente estudiado por Ernst Robert Curtius en su imprescindible
Literatura europea y Edad Media Latina (Madrid, Fondo de Cultura Económica,
1976), cuya presencia en la Edad Media castellana rastrea la monografía de Fran-
cisco Crosas De enanos y gigantes. Tradición clásica en la cultura medieval hispánica
(2010). El panorama básico de esta cultura lo trazó Jacques Paul en su Historia inte-
lectual del Occidente medieval (Madrid, Cátedra, 2003). La importancia de Ovidio
en este legado la determinan Jose Luis Canet en su estudio “Literatura ovidiana (Ars
Amandi y Reprobatio amoris) en la educación medieval” (2004) y Marién Breva en su
monografía Ovidio y sus heroínas. De la Antigüedad al Medievo castellano (Valencia,
37
VERSIÓN ON LINE
Institució Alfons el Magnànim, 2014). La importancia gramatical y retórica de esta

formación culta la señala Ana Calvo Revilla en su estudio “Evolución de los estudios
gramaticales desde la Antigüedad a la Edad Media: relaciones con la retórica” (2005).
Esta cultura mediolatina occidental fue difundida por los clérigos medievales
historiados por Jacques Le Goff en su obra Los Intelectuales en la Edad Media (Bar-
celona, Gedisa, 1996). El concepto de ciencia y su clasificación en la Edad Media
ha sido atendido por Helmut Jacobs en su monografía Divisiones Philosophiae. Cla-
sificaciones españolas de las artes y las ciencias en la Edad Media y el Siglo de Oro
(Madrid, Iberoamericana, 2002). Horacio Santiago-Otero y José Mª Soto Rábanos
(1995) sintetizan en su artículo, “Los saberes y su transmisión en la Península Ibérica
(1200-1470), los procesos de transmisión del saber en Castilla, al tiempo que Amaia
Arizaleta (2007) dedica un trabajo al nacimiento de estos intelectuales en Castilla:
“La alianza de clerecía y monarquía (Castilla, 1157-1230)”. A la figura marginal del
goliardo, clérigo tabernario vinculado al mundo escolar, le dedica un artículo Ana
Arranz Guzmán (“De los goliardos a los clérigos falsos”, 2012).
La Edad Media irá desarrollando una progresiva cultura nobiliaria que cristaliza
en la cultura caballeresca retratada magistralmente por Johan Huizinga en El otoño
de la Edad Media (Madrid, Alianza Universidad, 1984, 6ª ed.) y presentada en breve
síntesis por Carlos Heusch (2010) en su artículo “La caballería de ayer y la de hoy.
El sueño latino de algunos caballeros letrados del siglo XV”. Dicha cultura ha sido
atendida en España por José Antonio Maravall en su trabajo “La cortesía como saber
en la Edad Media” (1967) y en la monografía de Jesús D. Rodríguez Velasco, El
debate sobre la caballería en el siglo XV. La tratadística caballeresca castellana en su
marco europeo, (Junta de Castilla y León Consejería de Educación y Cultura, 1996).
Eduardo Aznar nos introduce al mundo cotidiano y real de la vida medieval
en su monografía Vivir en la Edad Media (Madrid, Arco Libros, 1999); su síntesis
se amplía con el estudio que sobre diversos ámbitos de la vida medieval ofrece la
obra coordinada por Mª Milagros Rivera Garretas, Las relaciones en la historia de la
Europa medieval (Valencia, Tirant lo Blanc, 2006). La importancia de la fiesta en la
vida medieval, y las diferentes producciones cultural que a ella se vinculan, las señala
Miguel Ángel Ladero Quesada en su monografía Las fiestas en la cultura medieval
(2004). Julio Valdeón atiende en Judíos y conversos en la Castilla medieval (Univer-
sidad de Valladolid, 2000) la peculiar presencia hebrea en la cultura y la historia de
la Edad Media. La introducción a la cultura sefardí la realiza Paloma Díaz-Mas (Los
sefardíes. Historia, lengua y cultura, Barcelona, Ríopiedras, 2006). En cuanto a la
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VERSIÓN ON LINE
cultura hispano-árabe, contamos con la revisión crítica que realiza Titus Burckhardt
(La civilización hispano-árabe, Madrid, Alianza, 1999) y con la importancia de sus
traducciones en la Castilla medieval trazada por Clara Foz (El traductor, la Iglesia y
el rey. La traducción en España en los siglos XII y XIII, Barcelona, Gedisa, 2000). Julio
César Santoyo aborda el panorama general de la traducción medieval en su mono-
grafía, La traducción medieval en la Península Ibérica (Universidad de León 2006).
C. Creación, transmisión y lengua en la Edad Media

Carmen Marimón Llorca analiza el sistema de la comunicación medieval en su
monografía Los elementos de la comunicación en la literatura castellana medieval (Uni-
versidad de Alicante, 1999). Un aspecto fundamental de la cultura medieval es su
oralidad. Paul Zumthor la estudia en sus libros La letra y la voz de la “literatura” medie-
val (Madrid, Cátedra, 1987) y La poesía y la voz en la civilización medieval (Madrid,
Abada Editores, 2006). El difusor profesional de esta literatural oral, el juglar, tiene
trazado un panorama ejemplar por parte de Ramón Menéndez Pidal en Poesía jugla-
resca y juglares. Orígenes de las literaturas románicas (Madrid, Espasa Calpe, 1991, 9ª
ed. ampliada). Sintéticamente cabe acercarse a la figura del juglar desde el trabajo de
Eukene Lacarra (“Espectáculos de la voz y la palabra. Juglares y afines”, 1999).
La literatura culta romance tuvo en las retóricas y poéticas latinas su modelo
creativo. James J. Murphy (1986) traza un panorama completo de la teoría retórica
medieval atendiendo a sus principales artes, sintetizado en el artículo de Mª Nieves
Muñoz (“Retórica y poética desde la Antigüedad a la Edad Media”, 2006). Los tra-
bajos de Charles Faulhaber (1973, 1977) informan del conocimiento que de estas
artes se pudo tener en Castilla y Antonio Cortijo ofrece ejemplos de su aplicación a la
literatura medieval castellana (2016). Las poéticas y retóricas propiamente castellanas
han sido estudiadas en el periodo alfonsí por parte de Jesús Montoya en una mono-
grafía fundamental, La norma retórica en tiempos de Alfonso X (1994) y en un artículo
de síntesis (2006). Antonio Salvador Plans ha trazado la evolución retórica a finales
del periodo alfonsí en su trabajo “La retórica de la palabra en el tránsito del XIII al
XIV” (2009). Fernando Gómez Redondo (2000) ofrece un panorama fundamental
de las poéticas romances, especialmente del XV. José Domínguez Caparrós (1993)
precisa los procesos de la interpretación medieval. El artículo de Francisco López
Estrada (1983) ofrece una básica clasificación de los géneros medievales.
Margit Frenk (1991) diseña los canales orales de difusión en su trabajo “Los espa-
cios de la voz”. Pedro Sánchez-Prieto (“Para una historia de la escritura castellana”,
39
VERSIÓN ON LINE
1998) y Víctor Infantes (“1492: Una cultura entre el libro y el lector”, 1993) trazan
la historia del soporte escrito. La breve monografía de José Manuel Fradejas Rueda,
Introducción a la edición de textos medievales castellanos (Madrid, UNED, 1991)
explica con claridad cómo es el libro medieval castellano y cómo puede editarse. La
lectura medieval puede estudiarse desde la Historia de la lectura en el mundo occiden-
tal (Madrid, Taurus, 1997) y en el conjunto de estudios de Isabel Beceiro titulado
Libros, lectores y bibliotecas en la España medieval (Murcia, Nausícaä Edición, 2007).
María Isabel del Val Valdivieso atiende al papel de la mujer en la difusión de la
literatura en la Edad Media (“Del analfabetismo a la autoría: las mujeres en la Edad
Media, 2006) y Vicente Beltrán traza los canales de difusión de la literatura cortés
(“Los usuarios de los cancioneros”, 2003b).
La necesaria reconstrucción crítica que de los textos medievales hace la ecdótica o
crítica textual se justifica en el artículo de Pedro Sánchez-Prieto “Difusión vs. trans-
misión en la historia de los textos medievales” (2007). Los métodos y terminología
propios de la crítica textual se explican con bevedad y claridad por parte de Alberto
Blecua, quien determina sus fases en el resumen que se incluye en el manual de F.
Brioschi y C. di Girolamo, Introducción al estudio de la literatura (Barcelona, Ariel,
1988), y por Antonia Víñez Sánchez, quien revisa los principales métodos utilizados
por la ecdótica (“Aproximación al texto medieval: la edición crítica virtual”, 2013).
Las peculiaridades de la lengua medieval pueden comenzar a conocerse en los capí-
tulos correspondientes de la Historia de la lengua española de Rafael Lapesa (Madrid,
Gredos, 1980, 8ª ed.) y profundizándose en las páginas que a la Edad Media le dedica
la Historia de la lengua española coordinada por Rafael Cano Aguilar (Barcelona, Ariel,
2004). El artículo de Robert A. MacDonald (“El cambio del latín al romance en la
cancillería real de Castilla”, 1997) explica el proceso de constitución del castellano
como norma lingüística. Francisco Pla en su monografía Letra y voz de los Poetas en la
Edad Media castellana (2014) señala las diferencias lingüísticas de las etapas alfonsí y
trastámara. El léxico medieval puede aclararse con consultas al Breve diccionario etimo-
lógico de la lengua castellana de Joan Coromines (Madrid, Círculo de Lectores, 2008,
3ª ed.), al Diccionario medieval español de Martín Alonso (Universidad Pontificia de
Salamanca, 1986) y al Diccionario de la prosa castellana de Alfonso X (editado por Lloyd
Kasten y John Nitti, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2002). Ana
Isabel Carrasco Manchado (2011) orienta sobre la utilización de los corpus textuales
informatizados, en especial sobre el uso del CORDE (Corpus del Español) de la Real
Academia de la Lengua de gran utilidad para el conocimiento del léxico medieval.
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VERSIÓN ON LINE
TEMA II
ORÍGENES ORALES DE LA LITERATURA MEDIEVAL
1. LÍRICA TRADICIONAL PRIMITIVA
1.1. El origen de la lírica castellana
A. El origen de la lírica románica

Hace años era tópico de los estudios de literatura medieval la polémica sobre el
origen de la lírica románica. Documentalmente la primera lírica que podía testimo-
niarse era la lírica provenzal que existía desde el siglo XII y que posteriormente de
forma directa e indirecta (en gallego-portugués, italiano, alemán…) fue difundién-
dose a todo el Occidente cristiano (la poesía gallego-portuguesa, la escuela siciliana,
los minnesänger alemanes;…).
De forma paralela, en latín existía una poesía goliádica, de carácter satírico y
burlesco, escrita en versos rimados con temas como el vino, el amor, la taberna,
el juego, la pobreza, el aburrimiento del estudio, la crítica social o la parodia de la
liturgia. Esta poesía dominó los siglos XII y XIII, dejando como máxima muestra los
Carmina burana recogidos en 1225. Con fines litúrgicos también se desarrolló una
lírica que en el siglo XI había dado cabida a temas seculares, como la alegría de la
primavera, y a diversas formas métricas que aparecerán posteriormente en la poesía
romance.
Aunque se advierten técnicas y modelos compartidos entre la poesía provenzal y
la mediolatina y entre ambas y la poesía lírica de naturaleza folclórica de la Europa
medieval, no cabe pensar en una relación directa que haga nacer a la lírica tradicional
europea de estas dos formas poéticas cultas: la cortesana provenzal o la mediolatina.
¿De dónde procede pues la lírica tradicional romance?
Desde el comienzo de los tiempos la literatura ha nacido con forma lírica: can-
ciones que acompañaban a danzas rituales se han dado en todas las sociedades como
origen de la expresión literaria. Esta presencia social del canto funcional en la vida
comunitaria no se ha interrumpido a lo largo de la evolución de una sociedad. Al
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VERSIÓN ON LINE
cambiar el idioma, cambia la lírica con él. Por ello, las tradiciones de poesía popular
latinas evolucionaron con los idiomas y fueron creando un fondo original de poesía
folclórica tradicional, con una base común en toda la Romania. El testimonio de
esta evolución lo ofrecieron las jarchas cuando fueron publicadas por Samuel Stern
en 1948. Estos poemas en romance mozárabe mostraron cómo ya en los siglos XI y
XII se documentaba una poesía folclórica y tradicional original cuyas formas estaban
emparentadas temática y formalmente con el resto de poesía folclórica románica
(canciones de mujer en Francia –chanchon de toile–, Alemania –frauenlied–, Italia,
Grecia, las cantigas d’amigo gallego-portuguesas, canciones catalanas, villancicos
castellanos, etc.).
B. Huellas documentales de la lírica tradicional castellana

La lírica tradicional es una manifestación folclórica, de origen popular y creación
colectiva, que vive retransmitiéndose y recreándose en la memoria y la identidad de
una colectividad. Es seña de identidad de un pueblo y como tal vive en su memoria
colectiva. Por ello es de oralidad primaria: se crea y se transmite de modo exclusiva-
mente oral. ¿Cómo ha llegado por escrito a nosotros? De forma aleatoria e indirecta.
A algún escritor culto le han interesado por diversos motivos estos cantos populares
y ha procedido a recogerlos. Por ello, los testimonios que tenemos de estos cantos
no están vinculados a su origen, sino que muestran que en el momento de su reco-
lección todavía seguían vivos en la memoria popular. Por otro lado, los testimonios
recogidos denuncian el interés y el gusto del recolector. En estos textos no se encuen-
tra toda la temática y todas las formas de estas manifestaciones populares, sino solo
aquellas que seleccionó su recolector. Así mismo, muchos de los testimonios son
fragmentos, pues al recolector no le interesó en su momento toda la composición,
sino solo la parte que recoge.
Teniendo esto en cuenta, para reconstruir cómo pudo ser la primera manifes-
tación literaria castellana, que necesariamente tiene que consistir en la lírica tra-
dicional que utilizaba como pueblo, hemos de observar la existencia de diversas
huellas documentales a lo largo de la literatura medieval. Unas huellas son indirectas,
porque no están escritas en castellano, pero coinciden formal y temáticamente con
formas castellanas posteriores que señalan que en ese mismo momento en Castilla
debería existir una lírica similar. Otras son testimonios castellanos directos (textos
conservados) o indirectos (imitación de temas y formas, noticias sobre la existencia
de cantos, etc.) que nos informan sobre cómo pudieron ser esas manifestaciones.
42
VERSIÓN ON LINE
En esquema estas son las fuentes de información que tenemos sobre la lírica tra-
dicional castellana:
Huellas no castellanas:
– Jarchas en mozárabe documentadas desde el siglo XI.
– Cantigas d’amigo gallego-portuguesas documentadas desde el siglo XIII
Huellas castellanas:
– Temas y formas poéticas recogidas en poemas de cuaderna vía (el “Ella, velar!”
de Berceo, la maya del Libro de Alexandre…).
– Formas zejelescas propias de la poesía medieval del XIII y el XIV recogidas en
poesía culta, como ocurre en el Libro de buen amor.
– Restos y noticias en crónicas poéticas, como el fragmento sobre Almanzor (En
Calatañazor /perdió Almançor/ el atambor) recogido en el Chronicon mundi de
Lucas de Tuy (1236) primer texto conservado en castellano.
– Villancicos del XV en los que se recogen o se imitan las composiciones popu-
lares del gusto de los nobles de este siglo, sobre todo por su gusto musical
(lo que hizo que muchos de los textos se recogiesen solo parcialmente pues
interesaba más su música que su texto). En este sentido destaca el Cancionero
Musical de Palacio (de hacia finales del XV) que recoge numerosas composi-
ciones populares. Por su parte, los poetas cultos de finales del siglo XV realiza-
ron muchos villancicos a la manera popular, de forma que de muchos de ellos
no sabemos qué parte pudo ser tradicional y qué parte culta (así destaca la
producción de Juan del Encina). Otros poetas, como fray Ambrosio de Mon-
tesinos y fray Ïñigo de Mendoza, volvieron a lo divino o imitaron villancicos
populares dándoles un nuevo sentido religioso.
C. Formas de la lírica tradicional en España

En España las formas de lírica tradicional conservadas responden a dos modelos métri-
cos diferentes. Aunque cada uno de estos modelos domina en unas zonas de la Península,
en todas ellas se dan ambas formas métricas en el conjunto de su lírica tradicional.
El primer modelo métrico es el que se vincula a las formas zejelescas. Como
veremos posteriormente el zéjel es una forma desarrollada en la poesía hispanoárabe
de carácter popular que fue pronto asumido por la poesía tradicional castellana. De
hecho, se piensa que muchas jarchas pudieran ser estribillos o formas métricas vin-
culadas directa o indirectamente al zéjel.
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VERSIÓN ON LINE
Las formas zejelescas se caracterizan por ser poesías estróficas con estribillo.
Podrían estar vinculadas a formas de danza en las que el solista cantese las estrofas
(denominadas mudanzas) y el coro los estribillos, bailándose como en la actual jota
por parejas. Esta forma la documentan las jarchas y los villancicos castellanos. Geo-
gráficamente dominaría la lírica del Centro, del Sur y del Este peninsulares, esto
es, Castilla, Aragón, Cataluña y Andalucía. Por otra parte, estas formas folclóricas
pudieron influir en la poesía culta, pues el virelay de la poesía provenzal tiene una
forma métrica muy similar al zéjel.
Un ejemplo paradigmático de esta forma zejelesca es el siguiente villancico que
tiene la métrica de un zéjel:4
Entra mayo y sale abril,

tan garridico le vi venir. [Cabeza o estribillo]
Entra mayo con sus flores,

sale abril con sus amores,
y los dulces amadores
comienzan a bien servir [Estrofa o mundanza]
El segundo modelo métrico de la lírica tradicional castellana es el que presenta

formas métricas paralelísticas. Este paralelismo, vinculado a formas de leixaprén,
domina en la lírica del Oeste peninsular (Galicia y Portugal). Esta forma métrica,
que domina de forma exclusiva las cantigas d’amigo, en castellano recibe el nombre
de cosante. Veamos un ejemplo castellano:
Al alba venid, buen amigo,

al alba venid. [Cabeza o estribillo]
Amigo, el que yo más quería, [Mudanzas o estrofas]

venid al alba del día.
Amigo, el que yo más amaba,

venid a la luz del alba.
4 Estos dos ejemplos de lírica tradicional están tomados de la Antología de la literatura hispánica de Dennis P. Seniff,
Madrid, Gredos, 1992.
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VERSIÓN ON LINE
Venid a la luz del día,

non trayáis compañía.
Venid a la luz del alba,

non traigáis gran compaña.
Como puede verse, el leixaprén consiste en la repetición casi literal de uno o dos
versos con ligeras variantes en la estrofa siguiente y, cuando hay más de dos estrofas,
iniciar la tercera estrofa con una variación del segundo verso de la primera conti-
nuándola con un nuevo verso.
D. Un testimonio semifolclórico: las Cantigas d’amigo

Las cantigas d’amigo son una muestra de poesía semifolclórica gallego-portu-
guesa. Se trata de poesía semifolclórica porque son composiciones de autores cultos
imitando formas de poesía popular. Por ello, como en gran parte de la Romania, nos
encontramos con una poesía de queja femenina, en la que la enamorada muestra
un sentimiento amoroso lleno de saudade (melancolía) desarrollado en forma de
monólogo o diálogo con la naturaleza, su madre, sus hermanas o su amado. En esta
composición, como en el conjunto de la poesía lírica tradicional, es fundamental
el simbolismo del paisaje que es marco (a menudo con clara simbología sexual) y
confidente del sentimiento dolorido de la amada. Las cantigas d’amigo se desarrollan
siempre en formas métricas paralelísticas, entre las que dominan las que utilizan el
leixaprén.
Temáticamente cabe clasificarlas en diversos subgéneros, vinculados a las formas
de vida tradicionales. Así encontramos, canciones marineras o barcarolas, cantigas
de romería, bailadas (destinadas al baile y el cortejo amoroso), cantigas de caza, can-
ciones de mayo, las albadas, etc. Sus principales compositores fueron Pedro Meogo,
Martín Codax, Meendinho y Johan Zorro.
Veamos un ejemplo de barcarola y de cantiga de romería:
Ondas do mar de Vigo,

se vistes meu amigo?
E ay Deus, se verra cedo!
Ondas do mar levado,

se vistes meu amado?
E ay Deus, se verra cedo
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VERSIÓN ON LINE
Se vistes meu amigo,

o por que eu sospiro?
E ay Deus, se verra cedo
Se vistes meu amado,

por que ey gran coydado?
E ay Deus, se verra cedo! Martín de Codax5
Sedia-m’eu na ermida de San Simion,

e cercaron-mi as ondas, que grandes son:
Estando na ermida ant’o altar,

[e] cercaron-mi as ondas grandes do mar:
E cercaron-mi as ondas, que grandes son;

non ei [i] barqueiro nen remador:
E cercaron-mi as ondas do alto mar;

non ei i barqueiro, nen sei remar:
Non ei i barqueiro, nen remador,

morrerei fremosa no mar maior:
Non ei i barqueiro, nen sei remar:

morrerei fremosa no alto mar:
...eu atendend’o meu amigo! Meendiño6
5 Edición de Celso Ferreira da Cunha [1956] digitalizada en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.
cervantesvirtual.com/portales/martin_codax/obra/o-cancioneiro-de-martin-codax--0/ [consulta mayo 2019]
6 Tomado de Antología de la literatura hispánica de Dennis P. Seniff, Madrid, Gredos, 1992.
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VERSIÓN ON LINE
1.2. Las jarchas
A. El marco textual de las jarchas

Las jarchas son poemas insertados dentro de otros, por ello es imprescindible
comenzar su estudio por el marco en el que están integradas. La jarcha es el final de
un poema estrófico culto, en árabe o en hebreo, denominado moaxaja. Este poema
(de gran éxito en los siglos XI al XIII) se cerraba con un final, a menudo importado,
que es la jarcha. Sabemos que es un final importado porque en ocasiones la misma
jarcha se utiliza en poemas diferentes y también por la diferencia de lengua. Todas
las moaxajas tiene un cierre o jarcha final, pero este cierre no tiene que ser necesaria-
mente folclórico. Cuando lo es, el cierre del poema está escrito en mozárabe, no en
árabe clásico o en hebreo.
Veamos un ejemplo de cómo se insertaba la jarcha en una moaxaja:7
¡No excusas valgan!

desde tus ojos soñadores
me disparas arpones.
1. Por la hermosura
(y es juramento grave),
hay unos ojos
que viértenme sangre:
mas no soporto
como un honor mis males
y a la llamada
de ley de amor, que así se impone,
mi humillación responde.
[El texto en negrita tiene la misma rima y la moaxaja tenía 5 estrofas]
5. La magia es cierta
dejad que lo atestigüe.
El amor quiere
que el alma se le humille.
Gran razón tiene
la hermosa cuando dice:
7 Texto tomado de Fco. Marcos Marín, La literatura castellana medieval. De las jarchas a Alfonso X, Madrid, Cincel,
1980, págs. 25-27.
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VERSIÓN ON LINE
¡BEN YA SAHHARA!
ALBA Q’ESTA KON BEL FOLGORE
KAND BENE BIN’ AMORE. [El texto en MAYÚSCULAS es la jarcha]
[¡Ven, ya (oh) sahhara (hechicero)!

Un alba que está con bello fulgor,
cuando viene pide amor.]
Los críticos han logrado reconstruir, desde que en 1948 publicase Samuel Stern
las primeras jarchas mozárabes, un total de 50 jarchas de serie árabe, esto es, escritas
en caracteres árabes, y 26 escritas con caracteres hebreos. Se trata, por lo tanto, de
una escritura aljamiada, esto es, lengua romance (el mozárabe) transcrita con los
caracteres gráficos árabes (alifato) o hebreos (alefato). Esta especial forma de repro-
ducción gráfica ofrece unos problemas textuales de gran importancia, ya que estos
alfabetos no tienen signos para las vocales. Con ello, los textos conservados se repro-
ducen solo con consonantes (no existiendo tampoco una correspondencia directa
entre muchas consonantes romances y las consonantes árabes o hebreas). De hecho,
muchos críticos discrepan en la transcipción de los textos, e incluso en su idioma,
pues hay críticos que interpretan algunas jarchas como escritas en árabe vulgar y no
en mozárabe. De hecho, el texto de las jarchas, como era corriente en el mozárabe de
la época, aparece trufado de expresiones en árabe.
B. Definición de jarcha

La jarcha es una breve composición lírica que se incluía como final de las moaxa-
jas, poemas árabes o hebreos de autor culto. Jarcha significa en árabe salida o final.
Estas composiciones se documentan desde el siglo XI a la primera mitad del XIV,
siendo el siglo XII el de mayor éxito. Las jarchas suelen estar escritas en árabe vulgar,
aunque se han documentado un conjunto de al menos 76 jarchas en mozárabe.
Las jarchas las incluían los poetas árabes y judíos recogiéndolas del folclore popu-
lar o imitando la lírica románica tradicional. Las jarchas de origen folclórico, tal y
como las conocemos, están adaptadas a las necesidades métricas del cierre al integrarse
en la moaxaja, por lo que son breves fragmentos de cuya literalidad no podemos
estar seguros, ya que desconocemos qué alteraciones hayan podido sufrir por parte
del autor que las selecciona para su nuevo uso. Por otra parte, tampoco sabemos si
algunas de las recogidas son originalmente folclóricas o están creadas por los poetas
cultos a imitación de la lírica tradicional, tal y como ocurre con las cantigas d’amigo.
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VERSIÓN ON LINE
C. Temática de las jarchas

Tres son las notas esenciales de la temática de las jarchas.
En primer lugar domina la queja de mujer que expresa un amor gozoso y lo
desarrolla en una poesía de confidencia dirigida a la madre o a sus hermanas:8
Garrid vos, ¡ay yermanellas!

Cóm contener a mieo male?
Sin el habid non vivireyo:
Advolarey demandare.
Decid, vosotras, ¡ay hermanillas!, /¿Cómo contener mi mal? / Sin el amado no

viviré: / volaré a buscarle.
En segundo lugar, también abunda la queja y exhortación al amado (denominado

en numerosas ocasiones con el arabismo habib):
Qué fareyo au qué serad de mibi?

¡Habibi!
¡No te tuelgas de mibi!
¿Qué haré yo o qué será de mí? / ¡Amigo mío! / ¡No te apartes de mí!
Por último, la poesía de las jarchas está caracterizada temáticamente por su inti-
mismo y soledad. Es una poesía de sentimiento interior, sin marco ni referencia exterior:
Sepas, yá meo amore:

Quédome [yo sin] dormiré.
¡Imsi yá, msi, habibi!
Non sy lebar tu huire.
Has de saber, amor mío: / qu´çedome yo sin dormir. / Ven ya, ven amigo
mío:/ no sé sobrellevar tu huir.
No debe confundirnos la temática casi única de las jarchas conservadas sobre

cuáles fueron los temas de la poesía lírica mozárabe. El hecho de que casi todas las
8 Los textos de las jarchas son los de la antología Poesía española.2. Edad Media: lírica y cancioneros, ed. Vicente Beltrán,
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VERSIÓN ON LINE
jarchas sean quejas íntimas de amor se debe a que el criterio de los selectores coinci-
dió en este gusto temático, por lo que no atendieron a multitud de composiciones
que desarrollasen temáticas de acontecimientos sociales (como bodas y defunciones),
canciones de trabajo, etc.
D. Estilo de las jarchas

Nuevamente en tres rasgos podemos concentrar la caracterización estilística de
las jarchas conservadas.
En primer lugar, el estilo de las jarchas se caracteriza por el fragmentarismo y la
yuxtaposición de dos partes. Los poemas conservados son muy breves y claramente
fragmentarios: forman parte de una unidad mayor de la que se han desgajado, por
lo que les falta los antecedentes y los consecuentes de sus expresiones. Sin embargo,
en su brevedad, los versos se agrupan en dos partes estructuralmente yuxtapuestas,
como en el anterior caso de pregunta (Qué fareyo au qué serad de mibi?) y respuesta
(¡Habibi! ¡No te tuelgas de mibi! ) o en el siguiente
Garr: Qué fareyo?,

Cóm vivireyo?
Este’l-habib espero;
por él morreyo.
Di: ¿Qué haré? / ¿Cómo viviré? / Al amigo espero; / por él moriré.
En segundo lugar, las jarchas utilizan una expresión dominada, en su brevedad,

por la intensificación expresiva debida al uso de interrogaciones y exclamaciones. Las
interrogaciones han ido dominando los ejemplos anteriores, veamos un ejemplo de
exclamación:
Vened la Pasca ed aún sin elle,

¡Cóm cande mieo corachón por elle!
Viene la Pascua y aún [estoy] sin él. / ¡Cómo arde mi corazón por él!
Así mismo, la intensidad expresiva se logra mediante el recurso de metonimias

que, aunque lexicalizadas algunas de ellas, mantienen un fuerte valor semático y
emotivo. Es el caso del corazón en la anterior jarcha y en el siguente ejemplo:
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VERSIÓN ON LINE
Vaise mieo corachón de mib.

¡Yá Rabb! Si me tornarab?
Tan mal me duóled li-l-habid,
Enfermo yed, cuánd sanarad?
Se va mi corazón de mí. /¡Ay, Señor!, ¿acaso me volverá? / Tanto me duele

por el amigo, / [que] está enfermo, ¿cuándo sanará?
Por último, las jarchas presentan una métrica fluctuante y una intensa reitera-
ción debida a paralelismos, todos ellos observables en las mayoría de los ejemplos
anteriores.
1.3. El villancico castellano
A. Documentación de los villancicos castellanos

Los villancicos castellanos medievales se recogen a partir del siglo XV por los
autores cultos que se acercan a estas manifestaciones de la poesía folclórica por sus
valores musicales. Por ello, ya el Cancionero de Stúñiga (1460-1463) recoge algunas
composiciones, aunque será el denominado Cancionero Musical de Palacio (1474-
1516) el que documente un mayor número de villancicos tradicionales. Otras reco-
pilaciones importantes son el Cancionero de la Colombina (1490), el Cancionero de
Medinaceli (1535-1595) y el Cancionero de Upsala, impreso en Venecia en 1556.
Por otro lado, la poesía cortesana de finales del siglo XV va a adoptar la forma
folclórica del villancico y la va a elaborar de manera culta, desarrollando el villancico
trovadoresco. Destaca en esta labor el poeta y músico Juan del Enzina (1468-1529). En
muchas de sus composiciones hay tal capacidad de reproducir el arte popular que no
sabemos cuánto se debe a su originalidad y cuánto a la tradición folclórica que recrea.
Otra de las fuentes fundamentales para conocer cómo fue la poesía tradicional
conocida como villancico (recogida y recreada por los gustos de los poetas cultos de
finales del XV y principios del XVI) son los tratados musicales del siglo XVI. Libros de
vihuela y de otros instrumentos recogen villancicos anónimos (muchos de ellos popu-
lares) y villancicos de autores cultos realizados según los modelos de la poesía cortesana
(trovadorescos) o bien hechos a imitación de la poesía popular (recreaciones). En este
sentido, el músico pacense Juan Vázquez (c. 1500-1560) recoge villancicos cultos y
populares de la época en sus dos principales obras: Villancicos y canciones a tres y a cua-
tro (1551) y Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces (1560).
51
VERSIÓN ON LINE
B. Concepto y forma del villancico castellano

No es fácil definir el concepto de villancio desde una perspectiva exclusivamente lite-
raria. En el siglo XV se denomina villancico a una composición tradicional cantada por
los villanos. Musicalmente estas composiciones responden a una forma poética y musical
claramente reconocible en España y Portugal, caracterizada por la presencia de estribillo
y temática variada. En su forma musical es característica la armonización a varias voces
y la existencia de estribillo y copla necesarios para la alternancia coro-solista en el canto.
La forma popular y folclórica del villancico es recogida e imitada por los poetas
y músicos cultos de los siglos XV y XVI, por lo que podemos diferenciar los villan-
cicos tradicionales (siempre anónimos) de los villancicos trovadorescos (realizados
por autores cultos engalanando la poesía tradicional con los recursos propios de la
poesía culta cancioneril). A lo largo del Siglo de Oro el villancico se mantiene vivo
en usos religiosos (muy intensos, por ejemplo en el siglo XVIII), reduciendo progre-
sivamente su temática a la Navidad, llegando así hasta nuestros días.
La forma métrica característica del villancico tradicional es muy flexible, aunque
tiene que ver con el fondo folclórico de la lírica castellana. En términos generales pode-
mos describir la métrica de un villancico como la de una composición de versos de
arte menor (octosílabos o hexasílabos generalmente) con rima generalmente asonante
(aunque puede ser consonante), compuesta por un estribillo inicial o cabeza (que suele
oscilar de dos a cuatro versos) en el que se presenta el tema y una o varias estrofas o
mudanzas (generalmente de cuatro versos con forma de redondilla, cuarteta o copla
castellana) que lo desarrollan; unidos al final de cada mudanza se presentan uno o varios
versos de vuelta que enlazan la mudanza con el estribillo repitiendo su rima y su conte-
nido (en esta vuelta el primer o primeros versos riman con la mudanza, y se denominan
versos de enlace, y el resto rima con el estribillo, llegando en ocasiones a repetirlo parcial
o totalmente denominándose a esta repetición represa). Hay que tener en cuenta que
esta forma métrica es muy flexible y variable. Por ejemplo, su extensión es muy variable
(con una o varias mudanzas); siempre presenta cabeza, pero esta puede repetirse como
estribillo o no; la vuelta puede no presentarse entera o faltar completamente, etc.
De forma esquemática podemos presentar de esta manera esta forma métrica
propia del villancico:
– cabeza
– + mudanza
– + vuelta
– [+ estribillo].
52
VERSIÓN ON LINE
Por otra parte, siguiendo los modelos de la lírica tradicional, las mudanzas de
los villancicos pueden responder a dos modelos diferentes. El primero de ellos es el
modelo zejelesco, bien por ser un zéjel puro el villancico o por tener formas basadas
en el zéjel. Esta es la forma métrica dominante en los villancicos castellanos. No
obstante, también podemos encontrar formas métricas basadas en el paralelismo,
con o sin leixa-prén.
Veamos unos ejemplos de formas zejelescas:9
Zéjel puro:


si casaré bien o no.
Dicen que me case yo:
b) Mudanza: aaa
c) Vuelta: un único verso.
[d) Estribillo que represa la cabeza]
Este esquema es una forma fija que no se puede variar. De no darse exactamente
tendríamos una forma zejelesca, no un zéjel.
Forma zejelesca:
Halcón que se atreve

con garza guerrera,
peligros espera.
Halcón que se vuela

con garza a porfía,
9 Los textos de los villancicos están tomados de la antología La canción tradicional de la Edad de Oro, ed. Vicente
Beltrán, Barcelona, Planeta, 1990.
53
VERSIÓN ON LINE
cazarla quería
y no la recela.
Mas quien no se vela
de garza guerrera,
peligros espera.
b) Mudanza: abba (pero admite una forma variada en cada poema)
c) Vuelta:
– Verso de enlace: a (Rima con la mudanza, según los poemas puede apa-
recer o no)
– Versos de vuelta: dd (su número es variado –en este caso dos versos–,
rima con el estribillio y puede recogerlo –aquí los dos últimos versos lo
recogen– como represa o no recogerlo)
En los villancicos tradicionales también podemos encontrarnos con forma para-

lelísticas más o menos extensas (a menor extensión se observa peor su paralelismo),
con leixa-prén o sin él. Veamos unos ejemplos:
Ya florecen los árboles, Juan;

Ya florecen los almendros

y los amores en ellos, Juan,
Ya florecen los árboles, Juan:

¡mala seré de guardar!
Este villancico presenta paralelismo sintáctico y tiene una tendencia al pareado pro-
pia de las formas paralelísticas. Por otra parte la alternancia “almendros/ árboles”
delatan restos de leixa-prén.
Dícenme que el amor no fiere,

mas a mí muerto me tiene.
Dízenme qu’el amor no fiere

ni con fierro ni con palo,
mas a mí muerto me tiene,
la que traygo de la mano.
54
VERSIÓN ON LINE
Dízenme que el amor no fiere

ni con palo ni con fierro,
mas a mí muerto me tiene
la que traygo d’este dedo.
Este villancico se construye por parelismo sintáctico con leixa-prén; sin embargo,
no hay en él presencia del pareado dominante en la métrica paralelística.
C. Temática tradicional

Los villancicos conservados presentan una gran variedad temática (aunque tienen
un importante corpus de poesía amorosa). Ello hace que los villancicos sean de difí-
cil clasificación por su diversidad de temas. No obstante, en todos los temas tratados
en los villancicos tradicionales podemos advertir un nexo común: toda su temática
está ligada a las formas de vida propias del folclore. Los villancicos se vinculan siem-
pre por su tema a una función propia de la vida social. El villancico sirve para cele-
brar acontecimientos sociales con son las bodas o las fiestas patronales; también hay
villancicos de motivos diversos que sirven para acompasar el ritmo del trabajo de los
segadores (cantos de siega) o de los viñadores (cantos de recolección) o las labores de
las costureras, etc. También el ocio popular se trata en diversos motivos que permi-
ten el baile en romerías y otras ocasiones o desarrollan el cortejo, como ocurre con
los cantos de ronda… Todos los acontecimientos sociales han generado villancicos
populares en la Edad Media y los Siglos de Oro y, ya sin forma de villancico, en la
lírica tradicional del los siglos XIX y XX. Muerta la vida tradicional tras la Guerra
Civil, especialmente en la década de los años 60 del siglo pasado, los cantos popula-
res han desaparecido y permanecen solo en ciertos restos del folclore.
A la vista de la poesía tradicional conservada, ¿qué podemos decir sobre la temática
de los villancicos tradicionales de la Edad Media? En primer lugar hemos de recono-
cer que, a pesar de la variedad temática reconocible, los textos conservados responden
a una evidente selección: los intereses de los poetas cultos que los recogieron. Estos
intereses fueron, muy a menudo, más musicales que textuales. Ello hace que muchos
de los textos transmitidos sean claramente fragmentarios e incompletos. Hemos de
recordar que la poesía tradicional se creaba y difundía exclusivamente mediante la
oralidad propia del folclore. Su registro escrito fue tardío y esporádico, dependiendo
de las modas de los poetas y músicos que se acercaron a ellos. Por ello, a pesar del rico
corpus conservado, solo disponemos de un selecto extracto de la amplia producción
formal y temática de la poesía lírica tradicional castellana de la Edad Media.
55
VERSIÓN ON LINE
Veamos algún ejemplo de los temas vinculados a las manifestaciones de la vida

colectiva medieval. En primer lugar, podemos reconocer un amplio conjunto de villan-
cicos cuyo motivo de canto es un acontecimiento social. Encontramos cantos de bien-
venida y victoria para celebrar la vuelta de la guerra o de las racias, cantos de bodas,
endechas o plantos apropiados para los duelos y entierros, fiestas religiosas como la
Navidad, cantos de verbenas y romerías, etc. Observa, por ejemplo, los siguientes:
En Ávila, mis ojos,

dentro en Ávila.
En Ávila del Río

mataron a mi amigo,
dentro en Ávila.
Este poema es una preciosa endecha que lamenta la muerte de un ser muy querido.

que me dirán mal.
¡Oh, qué mañanica, mañana,

la mañana de San Juan,
cuando la niña y el caballero
ambos se yban a bañar!
que me dirán mal.
En este poema amoroso se mantiene viva la celebración de una de las fiesta focló-
ricas más populares: la verbena de San Juan.


si casaré bien o no.
Dicen que me case yo:
[...]
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VERSIÓN ON LINE
Este poema de malcasada podía formar parte de los cantos humorísticos que se
cantaban a lo largo de la celebración alegre de las bodas.
Otro amplio conjunto temático que podemos advertir en los villancicos conser-
vados es el de los cantos de trabajo. Cantos de velador para mantenerse despierto
durante la noche, cantos de recolección (siega, vendimia,etc.), canciones de molino,
canciones pastoriles (serranas, etc.), cantos de lavanderas, etc., conforman muchos
de los textos conservados:
Del rosal vengo,mi madre,

vengo del rosale.
A riberas d’aquel vado

viera estar rosal granado,
vengo del rosale.
A riberas d’aquel río

viera estar rosal florido.
Vengo del rosale.
Viera estar rosal florido,

cogí rosas con sospiro.
Vengo del rosale.
del rosal vengo, mi madre,

Vengo del rosale.
Tras el leixa-pren del simbolismo de amores que se esconde en el rosal puede

ocultarse un canto de recolección femenina o un canto de costurera.

En la fuente de agua clara,

con sus manos lavan la cara,
él a ella y ella a él:

El intenso erotismo del símbolo de lavarse de los enamorados puede servir para
marcar el ritmo de las lavanderas.
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VERSIÓN ON LINE
Por último vamos a fijarnos en un amplio número de composiciones cuya vin-

culación con una función social es más esquiva, menos precisa. Se trata en este caso
de cantos vinculados al ocio social en múltiples celebraciones cotidianas, que, como
denuncian los motivos amorosos dominantes, suelen tener la función social de per-
mitir el galanteo y el cortejo además de la función básica del puro entretenimiento.
Encontramos en este capítulo poemas como las marzas y mayas, las canciones de
ronda, bailes,... En estos dos ejemplos puede verse como el canto sirve para solicitar
o reconocer el enamoramiento de la moza (primer villancio), del galán (segundo
villancico) o de ambos (tercer villancico):
1) Mal ferida va la garça.

Sola va y gritos daba.
Ribericas de aquel río

donde la garza hace su nido,
sola va y gritos daba.
2) ¡Oxte, morenica, oxte,

oxte, morena!
Morena, la tan garrida,

si sos contenta y servida
que por vos pierda la vida,
tendrélo por buena estrena:
¡oxte, morena!
3) Aquel, caballero, madre,

que de mí se enamoró,
Madre, aquel caballero,

va herido de amores;
tan bien siento sus dolores
porque d’ellas mismas muero.
Su amor tan verdadero

merece que diga yo:
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VERSIÓN ON LINE
D. Estilo de los villancicos

Como la lírica tradicional en general, el villancio se caracteriza estilísticamente
por la presencia del simbolismo popular en el que la naturaleza se transforma en
símbolo del sentimiento y oculta en ocasiones, como un poético eufemismo, una
realidad sexual en las conductas de sus personajes. Ya vimos este simbolismo en
las cantigas d’amigo y cabe advertirlo en los gritos de la garza enamorada y sola en
medio del campo del villancico anterior. De forma muy similar se puede observar es
estos dos ejemplos de villancicos castellanos:
1) Dentro en el vergel
moriré;
dentro en el rrosal
matarm’han.
Yo m’iba, mi madre,
las rosas coger;
hallé mis amores
[dentro en el vergel].
Dentro en el vergel
[moriré],
dentro en el rrosal
matarm’ha
El simbolismo sexual de la rosa vinculado a la virginidad femenina sigue vivo

todavía hoy en la cultura popular.
2) Mano a mano los dos amores

mano a mano.
El galán y la galana
ambos vuelven ell agua clara.
Mano a mano.
El volver el agua, como en el caso de las cantigas d’amigo oculta el encuentro

sexual de los amantes.
Los villancicos tradicionales de la Edad Media, al ser recogidos por cultos, han ido
presentando una contaminación culta en sus motivos y desarrollos temáticos. Vea-
mos dos claros ejemplos de esta influencia de la poesía culta en la poesía tradicional:
59
VERSIÓN ON LINE
1) Vos me matastes,
niña en cabello,
Ribera de un río
vi moza virgo;
niña en cabello,
Vos me mataste
niña en cabello.
La poesía tradicional es poesía amorosa en boca de mujer. En este caso la voz es

la del hombre enamorado, como es propio en la poesía culta de protagonismo exclu-
sivamente masculino.
2) Por una vez que mis ojos alcé

dicen que yo le maté.
Ansí vaya, madre,

virgo a la vigilla,
como al caballero
no le di herida.
Dizen que yo le maté
Por el contrario, en este poema de queja femenina se desarrollan dos tópicos muy
propios de la poesía amorosa culta del siglo XV: la muerte y la herida de amores.
2. LA POESÍA ÉPICA
2.1. Tesis sobre el origen de la poesía épica
A. Definición de la épica

Carlos Alvar recoge las elementos definitorios de la épica, según C. M. Bowra, en
los siguientes términos:10
10 “Introducción” a la edición Épica española medieval, ed. M. Alvar, Madrid, editora Nacional 1981, págs.. 10 y 12.
60
VERSIÓN ON LINE
…género literario dedicado a ensalzar en verso la actitud de unos seres supe-

riores –dioses, héroes– cuya única meta es recuperar el honor con las más nobles
acciones y arriesgados esfuerzos. […]… describe la defensa y el triunfo de valores
colectivamente reconocidos de los cuales son portadores los héroes (en su conno-
tación positiva) y los enemigos de los héroes (en su connotación negativa).
Por su función de portadora de los valores colectivos de una sociedad los héroes
y la temática épica se centran en una edad heroica en la que la sociedad reconoce
los valores que marcan su identidad. En Francia esta edad se localizó en la época y
figura de Carlomagno, 742-814. En Castilla, su edad heroica se localiza desde sus
inicios como entidad política independiente con el conde Fernán González (c. 910-
970) hasta el enfrentamiento contra la hegemonía política leonesa personificada en
la figura del Cid, Rodrigo Díaz de Vivar (c. 1048 -1099). Son los años en los que
se desarrolla y acrisola la identidad colectiva de Castilla como reino emergente que
terminará liderando la Reconquista de la Península Ibérica.
La épica medieval románica se desarrolla en forma de cantares de gesta. El can-
tar de gesta es un largo poema narrativo que transmitía las hazañas de un héroe
mediante la difusión oral, recitada o cantada, por los juglares épicos utilizando un
sistema expresivo formular. Estas hazañas consistían en el relato de un proceso en el
que, partiendo de una pérdida inicial del honor, el héroe logra mediante la fuerza
de las armas recuperar el honor perdido acrecentando con ello su honra inicial. En
Castilla estos poemas están compuestos por versos fluctuantes que se agrupan en
tiradas monorrimas de rima asonante.
B. Origen de la poesía épica románica

La épica castellana, como la francesa y en general la románica, está necesitada de
explicar su forma de creación. Hay unos datos objetivos que han de ser justificados
por las diferentes hipótesis críticas:
1. Los cantares de gestas se suelen basar en acontecimientos históricos, aunque
los textos alteran a menudo el acontecimiento que genera el poema.
2. En ocasiones, un mismo cantar se conserva en varias versiones.
3. La difusión de estos poemas era siempre oral, aunque su conservación se debe
a copias escritas.
La interpretación de estos datos ha suscitado diferentes hipótesis explicati-
vas que suelen agruparse en dos escuelas críticas diferentes: la individualista y la
61
VERSIÓN ON LINE
neotradicionalista. En una, el texto escrito conservado tiene un valor prioritario

(individualistas) y antes de él no existe tradición épica alguna. Para la otra, el texto
escrito es un testimonio más, ocasional, dentro de una tradición oral mucho más
amplia (neotradicionalistas).
La teoría individualista que defiende un autor culto vinculado a la Iglesia explica
suficientemente los problemas que presentan los poemas épicos franceses. Para esta
teoría los textos conservados son la única épica existente, ya que niega la existencia
latente o perdida de una tradición germánica anterior o la relación directa entre el
hecho narrado (que produciría unos cantos inciciales) y la épica posterior (fruto del
desarrollo de los cantos vinculados al hecho). Por el contrario, defiende que el cantar
es fruto de un autor culto ligado a santuarios y rutas de peregrinación en los que la
Iglesia desarrollaría un conjunto de leyendas locales de las que surge la materia del
poema. Por ello, la creación del cantar de gesta es escrita y su difusión pública se
realizaba mediante juglares que hacen propaganda del centro de culto ligado al héroe
cantándolos o recitándolos de memoria.
El neotradicionalismo, desarrollado por la escuela de filología española impul-
sada por Ramón Menéndez Pidal, defiende la existencia de una épica tradicional y
latente. Por ello, propone la existencia de una tradición común que arranca de los
propios acontecimientos narrados y que es mantenida por juglares. Estos juglares,
según las relaciones intérprete-público que establecen en sus cantos o recitaciones de
los cantares de gesta, van reelaborando en refundiciones sucesivas la versión proteica
del cantar colectivo. De esta manera, el cantar se mantiene de forma latente en la
memoria del juglar que lo transmite y en el gusto conservador de su público. La crea-
ción es oral y su difusión memorística mediante la profesionalidad de los juglares.
Su difusión es tradicional: forma parte del acervo de señas de identidad de la comu-
nidad. Estos cantares folklóricos y orales solo se recogen accidentalmente por escrito
y desconocemos si este registro supuso alteración de su primitivo estado “oral”. Tal
como la formula y desarrolla Menéndez Pidal esta hipótesis neotradicional explica
satisfactoriamente los problemas que presentan los textos épicos castellanos.
Los datos objetivos que podemos deducir de los textos conservados llevan últi-
mamente a la crítica a defender posturas eclécticas que vienen a conciliar en parte
las dos explicaciones anteriores. Si atendemos al análisis de su composición for-
mular, mediante motivos y estilemas, se ha de defender la existencia de una épica
oral, juglaresca, que permite fluctuaciones dentro de un esquema temático y métrico
reconocible. Sin embargo, si advertimos la extensión de las versiones conservadas (de
62
VERSIÓN ON LINE
cuatro mil o 10.000 versos) y su tendencia a mantener una cierta unidad estructural
(en ocasiones muy elaborada), hemos de pensar que los textos conservados son de
composición escrita por autores que imitan fórmulas del esquema tradicional de una
etapa inicial de una épica oral hoy perdida.
2.2. Obras de la épica castellana
A. Textos conservados

La primera fuente de documentación de la épica castellana es la existencia de tres
cantares de gesta conservados:
1. Cantar de Mio Cid. Se conserva en un manuscrito del XIV custodiado en la
Biblioteca Nacional de Madrid. Su redacción la sitúa la crítica en varias pro-
puestas que oscilan de 1110 a 1207. Tiene un comienzo trunco y una exten-
sión de 3730 versos más explícit.
2. Mocedades de Rodrigo. Se conserva en un manuscrito de finales del XIV, cus-
todiado en la Biblioteca Nacional de París. La cítica sitúa su redacción hacia
1350 o 1360. Tiene una introducción en prosa y consta de 1164 versos. Al
interrumpirse abruptamente, está incompleto y desconocemos su extensión
real.
3. Roncesvalles. Se conserva en un manuscrito copiado hacia 1310 que se custo-
dia en el Archivo provincial de Pamplona. Según la crítica fue redactado en el
siglo XIII. Consta de un breve fragmento de 100 versos.
B. Huellas de la épica

Como ya hemos visto en el caso de la lírica tradicional, la épica castellana apenas
ha dejado textos conservados. Sin embargo, sabemos que han existido más textos
que los directamente transmitidos. ¿En qué se basa la crítica para hacer esta afir-
mación? Básicamente en la presencia de una documentación indirecta que ha ido
transmitiendo a la largo de la Edad Media la existencia de diversos textos épicos hoy
perdidos.
En primer lugar, las crónicas medievales han ido recogiendo la materia de los
cantares de gesta como fuente de sus noticias. Podemos encontrar así dos tipos de
presencia épica diferente testimoniada en crónicas medievales:
1. La noticia de leyendas épicas o de la existencia de cantares mediante su breve
resumen o la mención de existencia de otras versiones en “cantares” o “fablas”.
63
VERSIÓN ON LINE
2. La prosificación de cantares, esto es, la copia casi literal del cantar. Cuando se
produce una prosificación muy cercana al original puede incluso reconstruirse
parte del cantar, como realizó Menéndez Pidal con el Cantar de los Infantes de
Lara y como se ha hecho posteriormente con fragmentos del Cerco de Zamora
y del supuesto cantar aragonés de La Campana de Huesca.
Las siguientes crónicas son las que mayor información nos ofrecen sobre nuestra
tradición épica:
Crónica Najerense (mediados del XII). Escrita en latín, admite leyendas de
a.
hechos históricos ocurridos en el XI y XII. Aunque prácticamente fue desco-
nocida por los cronistas posteriores, documenta la antigüedad de las leyendas
épicas y de sus posibles cantares.
b.
Chronicon Mundi de Lucas de Tuy (el Tudense, por ser obispo de Tuy), ter-
minada en 1236. Escrita en latín, es el eslabón entre la historiografía astur-
leonesa y la castellana posterior. Recoge las leyendas presentes en la Chrónica
Visegothorum (h. 880), Crónica de Sampiro (h. 1000) y Crónica de Pelayo
Ovetense (mediados del XII). Incluye nuevos relatos - a veces muy novelescos-
de acontecimientos de los siglos XI y XII.
c.
De Rebus Hispaniae de Rodríguez Jiménez de Rada (el Toledano, por ser Arzo-
bispo de Toledo), antes de 1243. Recoge once leyendas épicas, cinco más que
el Tudense y modifica algunas de su predecesor, como el caso de Bernardo del
Carpio. Fue una fuente básica de la Estoria de España de Alfonso X y pronto
fue romanceada, por lo que sirvió como difusora de la materia épica.
d. Estoria de España (que ha solido denominarse Primera Crónica General por
la crítica) de Alfonso X, terminada en 1289. Escrita en castellano, reúne las
crónicas anteriores y hace frecuente mención a juglares y cantares de gesta.
Incluye prosificaciones de poemas completos: Fernán González y el Cid, y de
fragmentos de otros (Bernardo del Carpio, Infantes de Lara). Por lo menos
recoge trece temas épicos y traslada a la historiografía en romance la tradición
de aceptar la épica como fuente de sus datos.
e.
Crónica de 1344 (también denominada Segunda Crónica General por la crí-
tica). Escrita en castellano, el autor emplea versiones nuevas de sus fuentes
épicas, cotejándolas con las de la Estoria de España.
Crónica ocampina. Se trata de Las cuatro partes enteras de la crónica de España
f.
que mando componer el rey don Alfonso el sabio, impresa por Florián de Ocampo
64
VERSIÓN ON LINE
en 1541. Sigue en sus tres primeras partes la Crónica general vulgata (o Ter-
cera Crónica General), de la segunda mitad del XIV y en la cuarta utiliza otra
versión de la Estoria de España y la Crónica de Castilla. Esta crónica fue la res-
ponsable de la difusión de las leyendas épicas en el Siglo de Oro (Romancero
de Sepúlveda, obras históricas del teatro, etc.)
En segundo lugar, conocemos indirectamente la épica perdida por sus frutos:
los romances viejos. Estos romances viejos de temática épica también sirven para
reconstruir los contenidos y existencia de cantares de gesta. Las series de romances
sobre los Infantes de Lara, Fernán González, Bernardo del Carpio, el Cid, etc., nos
informan sobre las leyendas basadas en cantares de gesta castellanos. Romances de
tema carolingio, e incluso bretón, nos testimonian la existencia de una épica de
origen foráneo en la Península, muy a menudo adaptada mediante tradiciones y
versiones originales castellanas.
En conclusión, los datos y testimonios sobre la épica nos permiten afirmar que
existió una épica tradicional y folklórica, de creación oral y transmisión tradicional
mediante refundiciones y variantes orales y comunitarias. Esta épica no se ha con-
servado en Castilla más allá de su fragmentación en romances. Esta épica folklórica
pasó por escrito a las prosificaciones de las crónicas y a los poemas conservados (el
Mio Cid, las Mocedades y Roncesvalles). Estos cantares escritos, por su extensión y
estructura, delatan la presencia refundidora de autores cultos en su registro escrito
(desde la evidente alteración de la prosificación a otras alteraciones propias de hom-
bres de cultura). Por ello, en el estudio de la épica siempre ha de desligarle la épica
original de su testimonio escrito conservado (del cual no podemos saber con exacti-
tud la fidelidad que ha mantenido al recoger el cantar oral).
C. Etapas de la épica castellana

Según Ramón Menéndez Pidal, cuatro son las etapas evolutivas de la épica
castellana:
1. Formación: ocupa desde los orígenes de la épica en el siglo X hasta 1140, año
en el que Menéndez Pidal fecha el Cantar de Mio Cid. Se caracteriza por la
existencia de cantares breves (hasta 500 o 600 versos). Narra las leyendas de
los condes de Castilla. Al final del período, por el Camino de Santiago, pene-
trarían los temas carolingios.
2. Plenitud: iría desde 1140 a 1236, año en que el Chronicon Mundi de Lucas
de Tuy comienza a recoger de manera considerable la materia épica. En este
65
VERSIÓN ON LINE
periodo los cantares de gesta aumentan su extensión y hacen más complejas

sus técnicas artísticas bajo influjo francés. Sus temas serían los cantares del
Cid, de Bernardo del Carpio y Carlomagno. A esta época pertenecería el Can-
tar de Mio Cid como ejemplo máximo de la plenitud de la épica castellana.
3. Prosificaciones: se desarrolla de 1236 hasta 1344, año en que se incluirían las
últimas versiones realmente novedosas de cantares de gestas en la Crónica de
1344. Es la época en la que se prosifican los cantares en las principales cróni-
cas, destacando la Estoria de España, la Crónica de Veinte Reyes, la Crónica de
Castilla y la Crónica de 1344.
4. Decadencia: desde 1344. En este periodo se produce la progresiva noveliza-
ción de las refundiciones de los cantares épicos, como muestra el Cantar de
las Mocedades de Rodrigo (1360). La épica va desapareciendo fragmentándose
en el romancero viejo de temas épicos. Las prosificaciones son reiterativas y
escasas, casi desapareciendo después de la Crónica general vulgata (o Tercera
Crónica General, de fines del XIV). Por otro lado, nace una nueva épica culta,
como muestra el Poema de Alfonso Onceno (1348) de Rodrigo Yáñez quien
escribe su crónica en cuartetas octosilábicas.
2.3. Temas de la épica castellana
A. Ciclos épicos

Por ciclo épico el Diccionario de la RAE entiende un “conjunto de tradiciones
épicas concernientes a determinado período de tiempo, a un grupo de sucesos o
a un personaje heroico”. En el caso de la épica castellana podemos documentar la
existencia de tres ciclos épicos.
El primero de ellos agrupa a cuatro posibles cantares de gesta concernientes a la
independencia de Castilla, que narran un conjunto de agresiones leonesas contra los
castellanos y que están protagonizados por los primeros condes de la Castilla inde-
pendiente de León. Es el ciclo de los Condes de Castilla y estos son los testimonios
de los que disponemos:
1. Cantar de los Siete Infantes de Lara. La materia épica de este cantar ha sido
transmitida por la Estoria de España, la Crónica de 1344 y la Crónica ocam-
pina. Basándose en la prosificación de ciertos pasajes en las crónicas, Menén-
dez Pidal reconstruyó parcialmente el cantar de gesta y lo fechó hacia el
año 1000, siendo el ejemplo más antiguo de épica castellana. Su tradición
66
VERSIÓN ON LINE
también ha permanecido en una serie de romances épicos. En el cantar se

narra el enfrentamiento de los Infantes de Lara con su tía doña Sancha que
motiva la traición de su tío Ruy Velázquez. Por esta, los Infantes de Lara son
emboscados y muertos por las tropas de Almanzor, al tiempo que su padre es
enviado con una falsa carta a la corte mora para que lo ejecuten. Almanzor
apiadado ante el duelo de Gonzalo Gustioz, padre de los Infantes, lo con-
suela con las atenciones de su hermana, de quien nacerá un hijo bastardo,
Mudarra, que vengará a sus hermanos matando a su tío, el traidor de Ruy
Velázquez. La acción se sitúa en tiempos del conde García Fernández (970 a
995) hijo de Fernán González.
2. Cantar de Fernán González. Muchos materiales de este cantar fueron utiliza-
dos por el poema culto en cuaderna vía escrito a mitad del siglo XIII por un
autor vinculado al monasterio de Arlanza. Este Poema de Fernán González
en cuaderna vía fue prosificado en la Estoria de España, aunque ya se avisa en
ella que hay otros cantares que cuentan un final diferente al del Poema. De
hecho, la prosificación del Poema en la Crónica de 1344 presenta variantes
más cercanas al cantar épico al relatar el enfrentamiento del rey de León y
el conde castellano. También se mantiene este enfrentamiento en la serie de
romances épicos que protagoniza el conde Fernán González (931-970) y
documentan la existencia del cantar. En su narración el conde va mostrando
la independencia de hecho de Castilla venciendo a sus enemigos naturales:
los navarros, los moros y los leoneses. Tras sufrir diversas traiciones a lo largo
de la obra, librándose de la cárcel en varias ocasiones gracias a los ardides de
doña Sancha su mujer, logra independizar a Castilla del injusto trato leonés
con un enfrentamiento en vistas con el rey a quien acabaría matando. Las
prosificaciones y el Poema en cuaderna vía han ocultado este final rebelde,
justificando la independencia con un trato comercial: el rey leonés le debe
al conde castellano el pago de un caballo y un azor que se salda con la inde-
pendencia de Castilla.
3. La leyenda épica de la Condesa traidora. De esta leyenda solo poseemos los
relatos incluidos en la Crónica Najerense, en De Rebus Hispaniae de Jiménez
de Rada y en la Estoria de España de Alfonso X. La leyenda sitúa los hechos
en tiempos del Conde García Fernández (970 a 995) hijo de Fernán Gonzá-
lez. Curiosamente las dos fuentes latinas dan una versión escueta en la que
se relata una traición de la condesa de Castilla que, seducida por Almanzor,
67
VERSIÓN ON LINE
facilita la muerte de su esposo y pretende matar a su hijo Sancho García.

Este, avisado por la ayuda divina, descubre la traición de su madre y la
mata vengando así la muerte de su padre. La versión romance de la Estoria
de España es mucho más novelesca. Se inicia con la huida de una primera
condesa, doña Argentina, de origen francés, quien escapa a Francia con un
conde galo. García Fernández los persigue, y tras matarlos, se casa con la hija
del conde, doña Sancha. A partir de aquí la historia contininúa de manera
similar a las versiones anteriores.
4. El Romanz del Infant García. Esta obra, denominada así en las fuentes
cronísticas, no ha llegado hasta nosotros en ningún testimonio en verso
(romanz en la época significa narración en verso). Sí tenemos testimonios
cronísticos en la Crónica Najerense, el Chronicon Mundi del Tudense, el De
rebus Hispaniae del Toledano, la Estoria de España de Alfonso X, la Crónica
de 1344 y otros testimonios medievales. El Romanz narra la muerte del
último conde castellano, García Sánchez en 1028. Esta muerte es fruto de
la traición de los Vela mientras el conde asiste a las bodas de Bermudo III
en León. Esta muerte provoca que el rey de Navarra, Sancho III, se haga
cargo de Castilla y vengue a su cuñado, ya que estaba casado con Urraca,
hermana del infante García. La venganza culmina con la muerte infamante
de los Vela y la boda de la infanta viuda con Fernando, el futuro primer rey
de Castilla.
El segundo ciclo agrupa tres cantares de gesta protagonizados por el héroe
épico por excelencia de la tradición cultural de Castilla: Rodrigo Díaz de Vivar, el
Cid Campeador (1048 -1099). En este ciclo encontramos tres estados ideológicos
y estéticos diferentes de los cantares de gesta:
1. Cantar de Sancho II o Cerco de Zamora. Este cantar perdido ha sido recons-
truido a partir de su prosificación en la Estoria de España por Julio Puyol y
posteriormente por Carola Reig. Ya hay noticia de la leyenda en la Crónica
Najerense que varía, según Alan Deyermond, de la versión incluida en la
prosificación alfonsí, aunque aún permanece en una importante serie de
romances viejos. La primera versión, del siglo XII, muestra una serie de
venganzas y contravenganzas en la que la infanta Urraca es la responsable de
la muerte del rey Sancho II de Castilla (1038 o 1039-1072) por sus posibles
amores incestuosos con su hermano Alfonso VI. Los duelos entre los zamo-
ranos y los castellanos para vengar al rey muerto cerrarían el cantar. Esta
68
VERSIÓN ON LINE
versión estaría cerca del ciclo anterior de los Condes de Castilla. La pro-
sificación de la Estoria de España suaviza el enfrentamiento reduciendo la
cadena de traiciones y sustituyendo los posibles amores incestuosos por un
enamoramiento de juventud de la infanta Urraca y el Cid. De esta forma el
cantar en esta refundición se acerca más al propio ciclo del Cid. De hecho,
el famoso romance de la Jura de santa Gadea podría ser un intento de unir
el material épico de este cantar con el Cantar de Mio Cid a través del motivo
del destierro que cerraría el Cerco de Zamora y abriría el Mio Cid.
2. Cantar de Mio Cid, cantar de gesta conservado casi en su integridad. Mues-
tra el estado de madurez del género épico en la Castilla medieval. Como
veremos en su estudio, es una obra con una estructura muy compleja y un
amplio conocimiento de los materiales y estructuras de la épica folclórica,
refundidos por un juglar muy experto o por un autor culto gran conocedor
del estilo formular juglaresco. La figura del Cid abandona en él la rebeldía
antileonesa propia de la épica castellana inicial y desarrolla en su figura los
ideales de las virtudes caballerescas del sistema ideológico alfonsí. Por ello
fue objeto de una abundante prosificación –que lleva a generar una Crónica
particular del Cid–.
3. Cantar de las Mocedades de Rodrigo. Cantar conservado, relata los orígenes y
hazañas de juventud del héroe. Muestra en sus 1164 versos el estado de nove-
lización de los cantares tardíos, ya que se supone compuesto hacia 1360. Al
carecer de título la crítica le ha propuesto diversas titulaciones siendo la más
extendida la de Mocedades de Rodrigo. El cantar narra cómo al joven Rodrigo,
tras matar al conde don Gómez, padre de Jimena, el rey don Fernando le
obliga a casarse con ella para reparar su culpa. Rodrigo no se considera digno
hasta vencer cinco batallas. Tras ello, el rey de Francia, el Emperador y el Papa
pretenden humillar a Castilla con tributos injustos, como la entrega de quince
doncellas vírgenes anualmente. Rodrigo convence al rey Fernando para inva-
dir Francia y vencer a sus enemigos coaligados; tras la victoria castellana se
interrumpe el manuscrito. Este cantar será la fuente básica de los numerosos
romances viejos protagonizados por el Cid.
El tercer ciclo épico que podemos documentar hace referencia a tres cantares
de gesta concernientes a la llamada materia francesa, esto es, a la épica francesa,
protagonizados por Carlomagno o por la oposición que le ofrece el noble leonés
Bernardo del Carpio:
69
VERSIÓN ON LINE
1. Cantar de Roncesvalles. De este cantar que tendría cerca de los 5500 ver-
sos, solo se conserva un breve fragmento en el que Carlomagno, de manera
muy similar a la que Gonzalo Guztioz lloraba la muerte de los Infantes de
Lara, llora ante los cadáveres de sus hombres. La crítica duda en su datación
entre 1230 y la segunda mitad del siglo XIII. El cantar narra la legendaria
incursión francesa a Zaragoza y el posterior ataque a la retaguardia en el que
mueren Oliveros, Reinaldos y Roldán. La versión del cantar no deriva direc-
tamente de la épica francesa, ya que presenta novedades sobre la Chanson de
Roland como son la muerte de Reinaldos, las referencias al camino de San-
tiago, personajes como Baldovinos o Beltrán, etc. Posiblemente la leyenda
de Carlomagno penetrase en Castilla a través de Provenza y desarrollase
tradiciones propias, como la temprana Nota emilianense del siglo XI puede
demostrar. Este tratamiento castellano de la materia épica francesa es más
original en las versiones de los romances viejos conservados.
2. Mainete. De este cantar sobre las mocedades de Carlomagno tenemos noti-
cias prealfónsíes en la Crónica del pseudo-obispo Turpín (1140-1150), el De
rebus Hispaniae del Toledano (1243) y del fragmento conservado del poema
épico Roncesvalles. La Estoria de España prosifica su relato. Se trata en estas
versiones de una tradición del Mainete independiente del resto de los textos
conservados en Francia, Alemania e Italia. El cantar narra novelescamente
cómo Carlomagno salió de Francia y se dirigió a Toledo, donde lo recibe el
rey de la ciudad, Galafre. Carlomagno ayuda a Galafre a vencer a su enemigo
el rey Bramante que cerca la ciudad. Tras matar a Bramante arrebatándole
la espada Durandarte, regresa a Francia finguiendo ir de caza para ocupar el
trono por la muerte de su padre. El ayo de Carlomagno, que lo acompañó
a Toledo, regresa en secreto para recoger a Galiana y llevarla a París donde,
tras hacerse cristiana, casa con Carlomagno. Estas mocedades legendarias de
Carlomagno también aparecerán en r omances viejos castellanos.
3. Bernardo del Carpio. Este héroe épico nace como reacción castellana a las
versiones francesas de la leyenda de Roncesvalles que exaltaban el prota-
gonismo francés en la reconquista frente al real avance castellano, sobre
todo en versiones como las recogidas en el Pseudo-Turpin (o Historia de
Caroli Magni et Rotholandi incluida en el Codex Calistinus de la Catedral
de Santiago). Su leyenda está presente en el Chronicon mundi del Tudense,
el De rebus hispaniae del Toledano y en la Estoria de España, mezclando
70
VERSIÓN ON LINE
tradiciones que muestran una progresiva refundición de la historia que ami-

nora la reacción antifrancesa inicial. Narra cómo Bernardo es criado por el
rey Alfonso II de León, siendo de origen francés en las refundiciones. Al
proponer el rey a Carlomagno que venga en su ayuda contra los sarrace-
nos (ofreciéndole en las refundiciones ser su heredero, pues no tenía hijos),
Bernardo encabeza una rebelión contra el rey en defensa del honor patrio.
Junto a vascos y moros, Bernardo derrota a los franceses en Roncesvalles.
Tras ello, se abre en el Tudense un segundo enfrentamiento de Bernardo, en
este caso con Alfonso III, que trata injustamente a sus padres, por lo que ha
de rebelarse contra el rey para obtener su liberación, concluyendo el acuerdo
con una victoria contra los moros. Este segundo enfrentamiento está más
ampliado y novelizado en la Estoria de España en la que Bernardo hace frente
a otra invasión francesa, esta vez comandada por un noble Bueso a quien da
muerte. Tras se desterrado por el rey, arrasa las tierras de León hasta lograr la
liberación de su padre, renunciando a su castillo de El Carpio. Sin embargo,
la liberación no pudo hacerse por haber muerto ya el padre, exilandose por
ello Bernardo a Francia. De estas leyendas, en las que la crítica advierte
la posible existencia de varios cantares, quedan abundantes muestras en el
romancero viejo.
La crítica ha propuesto la existencia de otros cantares épicos que no vamos a
atender con detalle. Entre ellos hay una serie de posibles cantares dudodosos como
el Cantar de la jura de santa Gadea, que más bien parece un enlace entre los canta-
res del ciclo del Cid, como ya hemos señalado; o el cantar sobre la Mora Zaida, que
trataría sobre los amores de Alfonso VI y Zaida, hija del rey de Sevilla Al-Múta-
mid. Más alcance tienen las objeciones sobre el ciclo de la Pérdida de España, al
que al menos habría que vincular un Cantar del rey Rodrigo. La crítica más reciente
considera que no sería un cantar de gesta, sino un conjunto de leyendas clericales
difundidas por la historiografía.
Cabría hablar también de la posible existencia de cantares épicos en otros rei-
nos peninsulares. A este respecto, aunque se ha suspuesto la posible existencia de
una épica en torno a la independencia de Portugal, solo ha podido documentarse
la posible existencia de un cantar aragonés, el Cantar de la Campana de Huesca
reconstruido por Antonio Ubieto desde su prosificación en la Crónica de san Juan
de la Peña. En él se narra la leyenda épica de la campana de Huesca, en la que el
rey Ramiro II de Aragón manda decapitar a los nobles rebeldes.
71
VERSIÓN ON LINE
B. Temas y estructuras de la épica castellana

De los argumentos observados en los cantares de gesta, se advierte que la materia
castellana se caracteriza en su literatura original (antes de las refundiciones del siglo
XIII) por una ideología antileonesa que destaca la identidad y la independencia
castellanas frente al reino del que se ha independizado. Ello podemos observarlo
en el enfrentamiento que mantienen el conde Fernán González y el rey de León al
comienzo de las Mocedades de Rodrigo. Este fragmento, aunque inserto en un cantar
de gesta tardío, recoge la tradición del antiguo Cantar de Fernán González:11
En León son las cortes. Llegó el conde lozano:

un cavallo lieva preçiado, e un azor en la mano.
Et conprógelo el rey por aver monedado:
en treynta e çinco mill maravedís fué el cavallo e el azor apreciado.
Al gallarín gelo vendió el conde; que gelo pagasse a día de plazo.
Largos plazos pasaron, que non fue el conde pagado:
nin quiríe ir a las cortes, a menos de entregarlo.
Con fijos e con mugieres, van a las cortes de León castellanos.
El conde Ferrnan González …dixo al rey atanto:
«Rey, non verné a vuestras cortes, a menos de ser pagado
del aver que me devedes, de mi azor e de mi cavallo.»
Quando contaron el aver, el rey non podía pagarlo:
tanto creçió el gallarín que lo non pagaría el regnado.
Venieron abenençia el rey e el conde lozano,
que quitasse a Castilla: el conde fue mucho pagado,
plogol al conde, quando oyó este mandado.
Assí sacó a Castilla el buen conde don Ferrnando,
aviendo guerra con moros e con christianos
a toda parte, de todo su condado (vv. 37-55)
La materia carolingia se caracteriza por la presencia de Carlomagno y sus caballeros

como Roldán u Oliveros. En las tradiciones hispanas aparecen nuevos personajes o
personajes que tenían menor protagonismo en la épica francesa, como son Baldovinos,
Beltrán o el leonés Bernardo del Carpio. Por otra parte en las distintas versiones caro-
lingias se advierte una evolución de cierto historicismo inicial en Roncesvalles a la nove-
lización legendaria de Mainete y de Bernardo. La materia épica francesa se difundió y
11 Los textos épicos se toman de la antología Epica española medieval, ed. M. Alvar, Madrid, Editora Nacional, 1981.
72
VERSIÓN ON LINE
creció al amparo del Camino de Santiago. En el siguiente fragmento podemos observar

las huellas que del Mainete presenta el fragmento conservado de Roncesvalles:
«Cuando fui mançebo de la primera edade,

quis andar ganar preçio de Francia, de mi tierra natural;
fuime a Toledo a seruir al rey Galafre
que ganase a Durandarte large;
ganéla de moros quando maté a Braymante,
dila a vos, sobryno, con tal omenage
que con uuestras manos non la diésedes a nidi;
saquéla de moros, uso tronástela aylae.
¡Dios vos perdone, que non podieste máes!
Con uuestra rencura el c e demandar linaje;
acabé a Galiana, a la muger leale.
Naçiestes, mi sobrino; a .xvii. anyos de edade,
fizvos cavayllero a un precio tan grande.
Metime al camino, pasé ata la mare,
pasé Jherusalem, fasta la fuent Jordane;
corriémos las tierras deylla e deylla parte.
Con vos conquís Turquia e Roma a priessa daua.
Con uuestro esfuerço ariba entramos en Espayna,
matastes los moros e las tierras ganavas,
adobé los caminos del apóstol Santiague;
»non conquís a Çaragoça, ont me ferió tal lançada. vv. 54-76.
Por otra parte, los argumentos nos muestran cómo los cantares de gesta en el
proceso de narrar la recuperación de la honra por parte del héroe épico responden a
dos modelos diferentes.
El primero de ellos es el modelo estructural de la venganza. En él, como puede
observarse en el Cantar de los Siete Infantes de Lara, la pérdida inicial del honor se
produce por una vejación familiar. La recuperación de la honra se consigue mediante
la venganza sangrienta de los ofensores, causándoles la muerte.
El segundo modelo estructural es el del vasallo rebelde. Su ejemplo es el Cantar
de Fernán González original. En él la pérdida del honor inicial se produce por una
injusticia, como puede ser el trato injusto del señor con el vasallo, al traicionar reite-
radamente el rey de León a su vasallo castellano. La rebeldía del héroe, que se alza en
armas contra su señor (matándolo o no, según las versiones), logrará la recuperación
de la honra mediante la independencia de Castilla.
73
VERSIÓN ON LINE
Aunque no cabe detenernos en ello, ha de advertirse cómo la traición es uno

de los mecanismos básicos para la articulación de las tramas épicas. Ruy Velázquez
traiciona a los Infantes; el rey de León encarcela a traición a Fernán González; los
Vela matan a traición al Infant García; la Condesa Sancha urde a traición la muerte
de su marido y de su hijo; Bernardo del Carpio se rebela contra su rey porque
traiciona a su reino poniéndolo en manos de Carlomago, etc. Frente a él, la ven-
ganza o la victoria en armas supone la reparación de la honra: el bastardo Mudarra
matará al traidor de Ruy Velázquez; Fernán González logra por las armas la inde-
pendencia de Castilla; doña Sancha, viuda del Infant García, tras la victoria del rey
Sancho de Navarra, tomará cumplida venganza de los Vela haciendo matar alevosa
y dolorosamente al último de ellos; el hijo de la condesa Sancha matará a su madre
antes de que logre culminar una segunda traición; Bernardo del Carpio derrota en
Roncesvalles a los franceses manteniendo la independencia del reino de León, etc.
3. EL CANTAR DE MIO CID
3.1. Transmisión y composición
A. Testimonios del Cantar

El Cantar de Mio Cid se ha transmitido en el llamado códice único conservado
en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura Vitr. 7-17. Se trata de un
códice en cuarto, de 74 foliosde pergamino, compuesto de once cuadernos cosi-
dos mediante cinco nervios. Está incompleto porque le faltan folios (inicialmente
debió contar con 78), entre ellos el primero por lo que carece de principio. Actual-
mente está muy deteriorado por los reactivos químicos que se utilizaron durante el
siglo XIX para su lectura. Su encuadernación actual es del XV, siendo la segunda
que debió tener el códice. El texto está escrito a renglón seguido con letra gótica
libraria de mediados del XIV, a una sola tinta. Todos los versos se inician con
mayúsculas.
Consta que este manuscrito estaba en el concejo de Vivar de finales del XV
hasta finales del XVI. En el XVII estuvo en manos particulares, volviendo en el
XVIII a Vivar, al convento de santa Clara. Hacia 1770 o 1780, Eugenio Llaguno
lo sacó para su publicación. En el XIX fue adquirido por diversos bibliófilos (Pas-
cual de Gayangos y Pedro José Pidal) hasta que en 1960 la Fundación Juan March
lo adquiere y dona al Estado.
74
VERSIÓN ON LINE
El códice se difundió mediante una copia manuscrita realizada en el siglo XVI

por Juan Ruiz Ulibarri, titulada Historia del famoso cavallero Rodrigo de Bibar,
llamado por otro nombre Cid Campeador. Esta copia se conserva en la Biblioteca
Nacional de Madrid (ms. 6328) y fue corregida por José Antonio Pellicer. En 1779
Tomás Antonio Sánchez lo publica (desde la copia anterior del XVI corregida por
Pellicer) en su Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV.
También contamos con varias prosificaciones del Cantar. En primer lugar,
Alfonso X el sabio incluye dos prosificaciones del cantar en dos versiones de su
Estoria de España: una primera prosificación en la versión abreviada de la Estoria de
España (conocida por la crítica como Crónica de veinte reyes); y una segunda prosi-
ficación en su versión ampliada, donde la utiliza hasta el capítulo 896.
El contenido del Cantar de Mio Cid también pasó a la llamada Estoria del Cid,
relato que mezcla la crónica árabe de Ibn ‘Alqama, una versión amplificada del
cantar y materiales hagiográficos de la leyenda cidiana de Cardeña. Esta versión
del cantar se conserva en redacción independiente en la versión de la Estoria de
España que publicará Florián de Ocampo en 1541 (la llamada Crónica ocampina).
Por su parte, la Crónica de Castilla, que suele utilizarse para completar el comienzo
perdido del Cantar, utiliza la Estoria del Cid al recoger toda la trama del cantar. De
esta Crónica de Castilla deriva la Crónica particular del Cid que ofrece el relato de
su vida.
B. Fecha de composición

Desde el siglo XVIII, Tomás Antonio Sánchez se planteó el problema de fecha
que suscita el Cantar debido a los datos que nos transmite su colofón:12

[en era de mill τ CC. xLv años]
Según este texto, ¿qué significado tiene la fecha de mill e. CC. xLv (1245 de
la era hispánica, equivalente a 1207 de la era cristiana por la que nos regimos
actualmente)?
12 Para las citas del Cantar utilizamos la ejemplar edición de Alberto Montaner en la Biblioteca Clásica de la Real
Academia (Cantar de Mio Cid, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2011).
75
VERSIÓN ON LINE
Para contestar hemos de tener en cuenta que la copia conservada es indudable-

mente de principios del siglo XIV. Teniendo eso en cuenta, Tomás Antonio Sánchez,
supuso que inicialmente existía otra C en la fecha, siendo “mil e CCCxLv”, esto es
1345 de la era hipánica o 1307 de la era cristiana actual. Ramón Menéndez Pidal en
su monumental edición de 1908 y 1911 dio por buena esta opinión que pasó a ser
la más aceptada por la crítica. Esta C debió de ser raspada para avejentar el códice,
pues la copia del XVI ya leía el texto como se ha conservado hasta hoy.
En la actualidad, esta discrepancia entre el códice (siglo XIV) y la fecha de su
copia (siglo XIII), y con ella su explicación crítica, no tiene sentido. En primer lugar,
Alberto Montaner, al observar en 1993 el manuscrito con un video-microscopio de
superficie y una cámara de reflectografía infrarroja ha demostrado que en el espacio
tras las dos CC nunca se escribió otra, siempre estuvo en blanco. Por otro, se ha
acreditado por parte de la crítica la práctica de la llamada subscriptio copiata que
consistía en copiar íntegramente el original que se copiaba, incluso en los datos del
colofón del ejemplar de muestra. Con ello, los datos del colofón de la copia del siglo
XIV posiblemente reproducen los datos del texto original que se copió en el XIII.
Si la crítica ha resuelto en parte el problema de la discrepancia entre la fecha del
colofón y la realidad material de su copia, sigue abierta una amplia polémica sobre la
fecha de composición de la obra. Ramón Menéndez Pidal, atendiendo a referencias
internas, propuso la fecha de 1140. Para ello se basaba, entre otros argumentos, en
dos referencias del texto. La primera de ellas era la denominación buen emperador
(v. 3003), como referencia coetánea a Alfonso VII (rey de Castilla y León de 1126 a
1157), coronado Imperator totius Hispaniae en 1135. La segunda, los esponsales de
Blanca de Navarra y el infante Sancho de Castilla en 1140, ya que Blanca era nieta
del Cid (al ser su madre Cristina Rodríguez, hija del Cid), esponsales que permiten
cerrar la obra diciendo que los reyes de España hoy son sus parientes (v. 3742). Tam-
bién el estudio lingüístico lleva a fechar la obra en el siglo XII por el arcaísmo que
advierte en la obra. Se añade a este conjunto de datos internos la referencia externa
del Poema de Almería, poema latino de 1147 que ya hace referencia a la existencia de
cantares sobre el Cid.
Otros críticos se han fijado en las referencias jurídicas que presenta el Cantar
para dar como fecha de creación la reflejada en el manuscrito: 1207. Términos como
fijodalgo o rico omne, los usos cancillerescos y diplomáticos (la carta fuertemientre
sellada, etc.) muestran conceptos y procedimientos desconocidos hasta finales del
siglo XII. También aparecen otras referencias internas que retrasan a finales del XII
76
VERSIÓN ON LINE
el poema, como el empleo de tácticas militares introducidas a partir de la batalla de

Alarcos en 1195 y utilizadas en la conquista de Alcocer (vv. 625-851).
Otros críticos señalan la existencia de una estratificación cronológica en las refe-
rencias internas del Cantar y en sus posibles vinculaciones con la celebración de cier-
tos acontecimientos históricos. Se ha propuesto que el poema pudo componerse con
motivo de las bodas entre García IV de Navarra y Urraca, hija bastarda de Alfonso
VII de Castilla en 1148, aunque también se vincula al contexto social e ideológico
de las revueltas urbanas de 1116 por su referencia al ascenso social en la ciudad de
Valencia (v. 1213). Otros insisten en la existencia ya de un cantar castellano testimo-
niado por la referencia del Poema de Almería en 1147. Sin embargo, siguen señalán-
dose claras referencias internas, como el uso del término señor natural (v. 895), que
no pueden ser anteriores al final del XII.
Ya la existencia de esta estratificación cronológica en el Cantar la advertía Ramón
Menéndez Pidal por lo que propuso dos fechas de composición: un temprano poema
hacia 1110, más cercano a la historia, y una refundición posterior hacia 1140 más
novelizadora. En este sentido, otros críticos han propuesto esta solución estratigráfica
a la vista de la diversidad de referencias cronológicas e ideológicas que cabe advertir
en el texto. Se entiende de esta manera el Cantar conservado como una cadena de
refundiciones que dejan marcados algunos de sus estratos. Destacan dos propuestas.La
primera de ellas considera que en un principio existió un breve cantar que ocuparía el
actual cantar II hasta el perdón real (vv. 1085-2015); este cantar inicial se compondría
antes de 1100, En 1100 se refundiría al añadirse el cantar I actual (vv. 1-1084). Entre
1140 y 1160 se desarrollaría el cantar III (desde las bodas). La segunda propuesta fecha
hacia 1120 el poema original que sufriría una primera refundición entre 1140 y 1150
y una segunda después de 1160 muy cercana al cantar conservado de 1207. Estas pro-
puestas permiten explicar la estratificación de referencias cronológicas internas como
posibles alusiones a acontecimientos históricos y a su reutilización aplicándola a nuevas
situaciones similares y como la presencia de usos lingüísticos y de conceptos jurídicos
y legales que se corresponden con épocas históricas alejadas en cerca de cien años.
C. La autoría del Cantar

Volvamos a los datos del colofón:

77
VERSIÓN ON LINE
Según el texto, ¿qué significa este libro…le escribió? A pesar de los intentos de crí-
ticos que ha propuesto ver en esta expresión el significado de componer, los estudios
filológicos demuestran que en la Edad Media castellana escrivir tenía el sentido mate-
rial de trazar letras, al igual que libro tenía el sentido material de códice. Por ello,
escribir un libro solo cabe interpretarlo como copiarlo. La Edad Media utiliza fazer
o componer para indicar el acto creativo, al igual que la obra literaria se denomina
como gesta, coplas, cantar, nuevas, razón o romanz en el mismo Cantar de Mio Cid.
Con ello, es indudable que Per Abat es el copista de la obra, no su creador.
No obstante esta realidad lingüística, algunos críticos han defendido la autoría
de Per Abat, identificándolo con un abogado del monasterio de santa Eugenia de
Cordobilla que en un pleito ante Fernando III en 1223 aportó un documento
falsificado basado en tradiciones cidianas. Así se justificaría que la expresión “ha
escrito el libro” se utilizase porque el autor del Cid redacta en castellano la fórmula
notarial latina de scripsit, tal y como hacían los notarios para referirse a la autoría
del documento.
La mayoría de la crítica, sin embargo, ha rechazado esta documentación al locali-
zar la existencia de al menos veinticinco Per Abbat diferentes entre 1158 y 1350 en
distintos documentos castellanos. Se trata por lo tanto de un nombre muy común
que bien puede corresponderse con un copista cuyo nombre se mantiene en la copia
del XIV por ser esta una subscriptio copiata.
Por su parte, la tradicional tesis de don Ramón Menéndez Pidal, sobre la exiten-
cia de dos juglares refundidores ya no goza de aceptación crítica. Según ella, existiría
un juglar primitivo más cercano a la historia, que la compondría hacia 1110, en una
zona, según la geografía del Cantar, cercana a San Esteban de Gormaz. En 1140
otro juglar refundiría el Cantar, siendo de la zona de Medinaceli, según la geografía
ampliada en la refundición.
Actualmente, sin decantarse por un autor único y necesariamente culto, sí que
hay un consenso crítico en aceptar que el autor original o los posteriores refundido-
res mantendrían una vinculación con el monasterio de Cardeña. Las existencia de
leyendas cidianas en el monasterio y de la tumba del Cid con su correspondiente
culto funerario apoyan esta vinculación (pues de hecho el monasterio tiene un papel
importante en el Cantar I). Por otra parte la existencia de un explicit juglaresco
(“E el romanz es leído”) abona la posible recitación ante peregrinos, a lo que se
suma la posible vinculación del cantar al scriptorium de Cardeña. Por otra parte,
el Cantar tal y como se ha conservado puede vincularse a una ideología de frontera
78
VERSIÓN ON LINE
que alejaría su vinculación geográfica hacia tierras más al sur y vinculadas más a los
caballeros pardos de las ciudades castellanas que a los intereses propagandísticos de
un monasterio.
Por último, basándose en el estilo de la obra se ha llegado a señalar la existencia
de un segundo autor para el cantar III del Mio Cid, hipótesis no aceptada por la
mayoría de la crítica.
Se acepte un autor único para el poema o la creación tradicional de una cadena
de refundiciones por parte de juglares, en el actual Cantar advertimos la presencia de
materiales de dos tipos de fuentes diferentes.
La mayoría de los materiales utilizados provienen de fuentes tradicionales. En
ellos se advierte la existencia de creaciones literarias orales sobre el héroe (como
muestra el testimonio del Poema de Almería). Por otro lado, se utiliza una tradi-
ción amorfa de historia oral en parte ligada al monasterio de San Pedro de Cardeña
(donde estaba la tumba del Cid).
Por otra parte, sobre todo en los acontecimientos históricos, el autor o autores del
poema coinciden (si no es que la utilizan) con la historiografía latina de mediados
del siglo XII sobre el Cid. La Historia Roderici (1144-50) y el Carmen Campidoctoris
(s.XI o más probablemente mediados del XII). Junto a esta historiografía latina,
pudo existir otra corriente historiográfica paralela sobre mio Cid (y no el Campea-
dor) que confluiría con ella en estas obras romances a finales del XII: el “Linage de
Rodric Diaz”, recogido en las Corónicas navarras, obra historiográfica romance más
antigua compuesta hacia 1186; en el Liber regum aragonés compuesto entre 1196 y
1209; y en el propio Cantar de Mio Cid.
3.2. Estructura del Cantar
A. Los tres cantares de Menéndez Pidal

Desde la edición de Ramón Menéndez Pidal se acepta por parte de la crítica la
división formal del Cantar de mio Cid en tres partes denominadas cantares. Esta
división se sustenta en la presencia de dos marcas formales al comienzo y al final del
cantar segundo:
– v. 1085 : Aquí.s’ conpieça la gesta de mio Cid el de Bivar
– vv. 2276-7: ¡Las coplas d’este cantar aquí.s’ van acabando/El Criador vos
vala con todos los sos santos!
79
VERSIÓN ON LINE
Atendiendo al motivo argumental central de cada uno de los cantares, Menéndez

Pidal denominó al primero cantar del destierro, por iniciarse con este motivo hasta
que el Cid se aproxima a la ansiada ciudad de Valencia. El segundo se denomina
con el motivo de su final: tras la conquista de Valencia se acuerdan la bodas de las
hijas del Cid, por lo que lo tituló cantar de las bodas. El tercero, tras unas escenas
costumbristas en Valencia, arranca con la vejación de las hijas del Cid en el robledo
de Corpes y su posterior satisfacción legal en las Cortes, cerrándose con el motivo
de las segundas bodas. Por ello Menéndez Pidal le dio el título de cantar de Corpes.
En esquema esta es la divisón propuesta por Menéndez Pidal:
I. Cantar del Destierro: vv. 1-1084.
II. Cantar de las Bodas: vv. 1085-2277.
III. Cantar de Corpes: vv. 2278-3730.
B. Una estructura dual

A pesar de la división formal en tres cantares, la crítica viene proponiendo una
estructura dual en el Cantar de Mio Cid. Existe una primera parte más histórica y
bélica, en la que el héroe desterrado parte al exilio hasta que consigue asentarse tras la
conquista de Valencia. Tras ello, hay una segunda parte más novelesca y cortesana, en
la que las hijas del Cid son vejadas por los Infantes de Carrión, sus cobardes esposos,
y tras ello se alcanza la reparación jurídica, mediante un juicio y unos duelos, y la
social con unas segundas bodas más nobles.
Ian Michael, en su edición del Cantar, ha realizado una propuesta dividiendo el
poema en diversas unidades argumentales formadas por la agrupación de tres ele-
mentos. Esta es su propuesta:
Cantar Primero A
I. PREPARATIVOS PARA EL DESTIERRO [1-18]
(A) Vivar (B) Burgos (C) Cardeña
II. CAMPAÑA DEL HENARES [18-26]
(A) Visión en la Figueruela (B) Castejón (C) Venta del botín y
generosidad del Cid
III. CAMPAÑA DEL JALÓN [26-46]
(A) Alcocer (B) Derrota de Fáriz y (C) Primera dádiva a
Galve Alfonso
IV. CAMPAÑA DEL JILOCA [46-63]
(A) El Poyo (B) Alfonso perdona a (C) Derrota del conde de
Álvar Fáñez Barcelona
80
VERSIÓN ON LINE
Cantar Segundo
V. INICIACIÓN DE LA CAMPAÑA LEVANTINA [64-71]
(A) Murviedro (B) Cebolla (C) Peña Cadiella
VI. CAMPAÑA DE VALENCIA [72-77]
(A) C erco y conquista (B) Derrota del emir de (C) Segunda dádiva a
de Valencia Sevilla Alfonso
VII. EL CID ESTABLECIDO EN VALENCIA [78-95]
(A) J erónimo nombrado (B) Llegada de la familia (C) Derrota de Yúsuf
Obispo del Cid
VIII. EL CID REIVINDICADO [96-104]
(A) Tercera dádiva a (B) Los Infantes de (C) Alfonso perdona al
Alfonso Carrión se consultan Cid
I. LOS MATRIMONIOS [104-111] B
(A) Negociaciones (B) Esponsales (C) Ceremonias de
nupciales bodas
Cantar Tercero
II. LOS INFANTES EN VALENCIA [112-123]
(A) Episodio del león (B) Derrota de Búcar (C) Los infantes
elogiados; los
infantes escarnecidos
III. VENGANZA DE LOS INFANTES [123-130]
(A) Partida de los (B) Vana conjura para (C) La afrenta de Corpes
Infantes y las hijas asesinar a Avengalvón
IV. EL CID SE PROPONE OBTENER DESAGRAVIO [131-135]
(A) Rescate de las hijas (B) El Cid pide justicia a (C) Alfonso proclama
Alfonso cortes en Toledo
V. EL CID REIVINDICADO OTRA VEZ [135-152]
(A) Los pleitos (B) Los duelos (C) Los nuevos
matrimonios
Esta propuesta de Ian Michael se agrupa en dos bloques, A y B, que cabe denomi-
nar Destierro y Bodas, por los motivos dinámicos que las caracterizan. En la primera
parte, en la que se desarrollan ocho núcleos argumentales, desde “1. Preparativos
para el destierro” hasta “8. El Cid reivindicado”, el Cid ha de hacer frente, según la
crítica, a la pérdida de su honor público a causa del destierro. Para recuperarlo tendrá
que recurrir a la figura del vasallo rebelde, aquel que se enfrenta a la injusticia que le
deshonra y es capaz de vencerla por las armas. Así, tras una continua lucha contra los
moros en cuyo territorio ha de desterrarse, el Cid consigue dejar de ser el desterrado
infanzón de Vivar para alcanzar a ser el señor de Valencia (la tierra más disputada
81
VERSIÓN ON LINE
por los diferentes reinos cristianos y taifas del siglo XI) y alcanzar el perdón real. Con
ello consigue aumentar el honor inicial perdido. Sin embargo, en este caso el modelo
del vasallo rebelde no se realiza frente a su rey, quien injustamente lo destierra por
saña real, sino contra los enemigos naturales de Castilla: los moros que la amena-
zan. Y consigue el perdón real, no forzando la voluntad del rey (como Bernardo
del Carpio o Fernán González), sino mediante el vasallaje y la lealtad manifestadas
en las tres dádivas sucesivas que manda al rey de Castilla mostrando así que sigue
siendo su vasallo, a pesar de haber conquistado un reino. La estructura narrativa uti-
lizada y el desarrollo bélico de esta parte nos llevan a denominarla Gesta del destierro
(vv. 1-2060).13
La segunda parte, más breve que la anterior, se desarrolla en cinco núcleos argu-
mentales, desde “1.Los matrimonios” hasta “5. El Cid reivindicado otra vez”. Según
la crítica en esta segunda parte el Cid pierde su honor privado, por la deshonra de
sus hijas traicionadas por los Infantes de Carrión, y la recupera sobradamente tras
una victoria judicial y unas segundas bodas con reyes, no con condes. El desarrollo
argumental consigue la venganza familiar como también se consigue en los Infantes
de Lara o el Romanz del infant Garcia. Sin embargo, frente a estos modelos de épica
tradicional, el Mio Cid consigue la reparación mediante una acción legal, las cortes
y los duelos –sin final cruento-, y no mediante la venganza de la sangre. Consigue
mayor honra, pues públicamente deshonra a los Infantes de Carrión y públicamente
sus hijas mejoran su estado social al alcanzar una bodas socialmente más honrosas
que las primeras. El carácter cortesano de la ambientación de la historia y su cuidada
trama de causa y efecto nos hacen denominar a esta parte, Razón de la afrenta de
Corpes (vv. 2068-3730).
Ha de advertirse cómo ambas partes están muy relacionadas, ya que la tirada
104 se inicia como fin de la gesta del destierro (relatando el perdón real en el primer
día de las vistas en el Tajo, vv. 2060). Los vv. 2065 a 2068 sirven de transición al
relatar sintéticamente un segundo día de las vistas claramente intranscendente. En
el v. 2068 se inicia el tercer día del vistas en el que comienza la negociación de la
propuesta de boda entre las hijas del Cid y los Infantes y con ello da inicio la segunda
parte del poema, la razón de las bodas.
13 Tanto la etiqueta de gesta del destierro como la de razón de la afrenta de Corpes la tomamos del estudio de Miguel
Garci-Gómez Dos autores en el “Cantar del mio Cid”. Aplicación de la informática. Cáceres, Universidad de Extremadura,
1993.
82
VERSIÓN ON LINE
C. La gesta del destierro

La gesta del destierro articula su desarrollo narrativo en cuatro momentos que
trazan un ascenso social del héroe desde su deshonrra inicial con la pérdida de todo
su patrimonio (el destierro) hasta el ascenso definitivo con la consecución del señorío
de Valencia y el perdón real. En síntesis estos son los cuatro momentos estructurales:
I. Situación inicial: Destierro (tiradas 1-18).
II. Primer ascenso: Razias de frontera (tiradas 18-63).
III. Ascenso Definitivo: conquista de un nuevo emplazamiento señorial en Valencia
(tiradas 64-95).
IV: Sanción social del ascenso (tiradas 96-104 hasta el v. 2060).
I. Situación inicial: La primera situación narrativa ocupa el primero de los núcleos
argumentales (“1. Preparativos para el destierro”) y se narra en las tiradas 1 a 18. En
ella progresivamente pierde el Cid sus elementos fundamentales como caballero cas-
tellano. En primer lugar pierde su solar (1.A. Vivar), el lugar patrimonial de origen
de su linaje y su señorío feudal que lo incardina funcional y legalmente en la nobleza
castellana. Tras perder esta condición en el episodio siguiente (1.B. Burgos) pierde
su forma de vida. El destierro significa la pobreza, la falta de medios, que ha de
subsanarse mediante el engaño de las arcas a los judíos Raquel e Vidas. Sin tierras,
sin medio de susbsistencia, solo le queda al héroe el desgarro más íntimo como ser
humano, la pérdida de los seres queridos. Esta pérdida se relata en el tercer episodio
(1.C. Cardeña). El Cid ha de separarse de su familia como la “uña de la carne”,
dejando a su mujer e hijas indefensas bajo la protección del monasterio. Solo, sin
patria ni condición social, sin familia, el Cid marcha al destierro bajo la protección
de su fama. Pero esta algo vale, como pone de manifiesto el final de la tirada 17:
Por Castiella oyendo van los pregones,

cómmo se va de tierra mio Cid el Canpeador;
unos dexan casas e otros onores.
En aqués día, a la puent de Arlançón
ciento e quinze cavalleros todos juntados son,
todos demandan por mio Cid el Canpeador. vv. 287-292.
II: Primer ascenso: La segunda situación narrativa ocupa tres núcleos argumentales:
2. Campaña del Henares; 3. Campaña del Jalón y 4. Campaña del Jiloca, exten-
diéndose de la tirada 19 a la 63. Este bloque estructural supone un primer ascenso
83
VERSIÓN ON LINE
del Cid mediante diversa razias de frontera que le llevan a desplazarse desde Burgos
hasta el Levante por los valles de los ríos. Tras una profecía inicial (2.A. Visión en la
Figueruela) el héroe consigue su primera victoria (2.B. Castejón):
Mio Cid Ruy Díaz por las puertas entrava,

en mano trae desnuda el espada,
quinze moros matava de los que alcançava;
gañó a Castejón e el oro e la plata. vv. 470-473
El héroe a partir de aquí ya tiene un modo de vida, la propia de los caballeros de

frontera castellanos: las razias contra moros. Y su ascenso se va jalonando mediante
dos motivos narrativos: 1) las ganancias y las dádivas al rey (2.C Venta del botín y
generosidad del Cid, 3.C Primera dádiva a Alfonso) y 2) las progresivas victorias
del Cid, quien tras la victoria inicial, conquista Alcocer (3.A), derrota a los reyes
moros Fariz y Galve (3.B) y desde el Poyo dominará el bajo Aragón (4.A). Tras
estos episodios de ascenso mediante razias y sus correspondientes botines comienza
el reconocimiento de su éxito con otros dos motivos: el inicio del perdón real que
alcanza en primer lugar a Álvar Fáñez, la mano derecha del Cid (4.B) y la victoria del
conde de Barcelona (4.C). Con esta victoria sobre un noble cristiano el Cid muestra
su generosidad y la altura nobiliaria alcanzada. Quien no era sino un infanzón de
Vivar alcanza la altura del conde de Barcelona. En la tirada 63 resume el Cantar la
honra acumulada por el Cid a lo largo de su destierro. Esta honra está basada en su
vida como caballero mediante el uso de las armas y en su lealtad como vasallo del
rey de Castilla:
Aguijava el conde e pensaba de andar

tornando va la cabeça e catándos’ atrás,
miedo iva aviendo que mio Cid se repintrá,
lo que non ferié el caboso por cuanto en el mundo ha,
una deslealtança, ca non la fizo alguandre.
Ido es el conde, tornos’ el de Bivar,
juntos’ con sus mesnadas, conpeçólas de pagar
de la ganancia que an fecha, maravillosa e grand:
¡Tan ricos son los sos que no saben qué se an! vv. 1077-1086.
Para valorar en su medida el éxito alcanzado por el Cid, hay que contrastar esta
situación con la inicial del destierro en la que el caboso advertía a sus seguidores:
84
VERSIÓN ON LINE
Lléganle todos, la mano.l ban besar.

Fabló mio Cid de toda voluntad:
–Yo ruego a Dios e al padre spirital,
vós que por mí dexades casas e heredades,
enantes que yo muera, algún bien vos pueda far,
lo que perdedes, doblado vos lo cobrar.– vv. 298b-303
A lo largo de todo este proceso, en cada uno de los recorridos de las razias (que
conforman los tres núcleos argumentales) se marca el final del episodio con marcas
del ascenso social. En la primera campaña del Henares el Cid reparte su primer
botín (2.C); tras la campaña del Jalón el Cid manda su primera dádiva al rey Alfonso
reiterando su vasallaje (3.C) y la campaña del Jiloca termina con la victoria sobre el
conde don Remont de Barcelona con lo que no solo consigue ponerse a la altura de
los grandes nobles cristianos, sino que cierra su posible avance reconquistador hacia
Valencia (4.C).
III. Ascenso definitivo: La tercera situación narrativa de la gesta del destierro se
dedica a relatar el ascenso definitivo del Cid desterrado. Ocupa tres núcleos argu-
mentales: 5. Inicio de la campaña levantina, 6. Campaña de Valencia y 7. El Cid
establecido en Valencia, y se extiende de la tirada 64 a la 95. En este bloque estructu-
ral se produce el ascenso definitivo del honor del héroe desterrado al conquistar un
nuevo emplazamiento señorial: Valencia. Quien fuese un infanzón menor de Casti-
lla, el señor de Vivar, pasa a ser el señor de Valencia, el reino taifa más disputado del
siglo XI. Comienza el relato con la conquista del Levante, con el fin estratégico de
cercar la ciudad. Así, en primer lugar se domina el norte, conquistando Muviedro (el
actual Sagunto, 5.A) y Cebolla (hoy el Puig, 5.B) y preparando el cerco con la con-
quista del sur tomando Peña Cadiella (un castillo que estaba a unos 75 kilómetros
al sur de Valencia, entre esta y Denia, 5.C). En la tirada 71 se resume esta campaña
levantina:
En tierras de moros, prendiendo e ganando,

e durmiendo los días e las noches trasnochando,
en ganar aquellas villas mio Cid duró tres años. vv. 1167.1169.
El cerco o conquista de Valencia se relata en dos momentos que subrayan cómo

tras conseguir la ciudad el Cid no continuará con su campaña de razias. Estas razias
son dinámicas, en continuo movimiento: el atacante asalta una ciudad, consigue el
botín y huye o se desplaza a un nuevo lugar de saqueo. En el caso de Valencia eso no
85
VERSIÓN ON LINE
ocurre. Tras conquistar la ciudad (6.A), el Cid la defiende ante el ataque del emir de
Sevilla (6.B), mostrando así su voluntad de señorío, de permanecer en la posesión
del lugar. Pero el Cid, una vez señor de Valencia, no deja de reconocer su vasallaje
con respecto a Alfonso, pues lo reconoce como “mio señor natural” (v. 1272). Por
ello manda a Álvar Fánñez a entregar una segunda dádiva al rey (6.C).
Esta voluntad de permanencia se consolida en el último núcleo argumental: el
establecimiento en Valencia como señorío. Por ello, se articula con tres signos propios
de la ocupación y repoblación cristiana de las tierras reconquistadas. Lo primero que
se hacía al reconquistar un territorio era restablecer el obispado visigiodo. Por ello,
una vez conquistada y defendida Valencia, se nombra obispo a don Jerónimo (7.A),
primera prueba de la voluntad de permanencia. En segundo lugar, el nuevo señor y
sus vasallos establecen en ella su domicilio, por ello el Cid acoge en ella a su familia
(7.B). Por último, las tierras reconquistadas han de saberse defender del peligro de
los ataques de los musulmanes que intentan volver a recuperar el territorio perdido.
Eso es lo que pretende el rey Yúsuf, rey de Marruecos que cerca la ciudad con más de
50000 hombres. Ante ello, el Cid muestra su voluntad de defender la ciudad hasta la
muerte, por ser el culmen de su fortuna, su nuevo patrimonio nobiliario:
–¡Grado al Criador e al Padre espirital,

todo el bien que yo he todo lo tengo delant!
Con afán gané Valencia e éla por heredad,
a menos de muert no la puedo dexar, vv. 1633-1636.
Patrimonio ganado de manera definitiva gracias al esfuerzo bélico que ha supuesto

su vida en el destierro:
Esto Dios se lo quiso con todos los sos santos,

cuando en vuestra venida tal ganancia nos an dado.
¿Vedes el espada sangrienta e sudiento el cavallo?
Con tal cum esto se vencen moros del campo. vv. 1750-1754.
IV. Sanción social del ascenso: La cuarta situación narrativa, con la que se cierra
la primera parte del Cantar de mio Cid que hemos denominado gesta del destierro,
ocupa un único núcleo argumental: 8. El Cid reivindicado, que se extiende de la
tirada 96 a la mitad de la 104 hasta el v. 2060. En ella, en primer lugar, el Cid, ya
señor consolidado de Valencia y con capacidad de ser plenamente independiente
proclamándose rey u otro título de alta nobleza, reitera nuevamente su vasallaje ante
86
VERSIÓN ON LINE
su señor natural el rey de Castilla. Por ello le ofrece una tercera dádiva (8.A) recor-
dando que “E servirlo he siempre mientra que ovisse el alma” (v. 1820). El éxito
del Cid se va a subrayar con dos motivos narrativos. El primero tiene que ver con
el motivo folclórico de las buenas bodas que sancionan en el imaginario colectivo el
ascenso social. Por ello, los Infantes de Carrión, altos nobles, pretenden a las hijas
del Cid para realizar un casamiento “a su ondra [de ellas] y nuestra pro [de ellos]” (v.
1898). Las hijas del Cid ganarán en linaje de alcurnia y ellos se enriquecerán con las
ganancias de su suegro. Con ello se sanciona doblemente el ascenso del Cid: el pros-
crito desterrado injustamente es reconocido por su éxito económico y considerado
merecedor de honra por poder emparentar con él (8.B). Por último, el rey concede
el perdón al Cid y cambia su actitud contraria por una de amistad que procura
honrarlo públicamente y en la que intercambian los gestos propios de la relación
vasallática, el besar las manos del vasallo y el beso posterior del señor que como tal
lo recibe (8.C):
Hinojos fitos sedié el Campeador:

–¡Merced vos pido a vós, mio natural señor!
Assí estando, dédesme vuestra amor,
que lo oyan cuantos aquí son.–
Dixo el rey: –Esto feré d’alma e de coraçón.
Aquí vos perdono e dóvos mi amor
e en todo mio reino parte desde oy.–
Fabló mio Cid e dixo esta razón:
–¡Merced! Yo lo recibo, don Alfonso, mio señor.
Gradéscolo a Dios del cielo e después a vós
e a estas mesnadas que están aderredor.–
Hinojos fitos, las manos le besó,
levos’ en pie e en la boca.l’ saludó. vv. 2030-2040.
Con este perdón real se cierra la gesta del destierro en la que se altera el esquema
épico tradicional del rey injusto al que se le ha de enfrentar un vasallo justiciero que,
tras un enfrentamiento violento (a menudo bélico), consigue la reparación pública
de su honor. En este caso el deshonor inicial (destierro) realizado por un rey sañudo
e injusto, que persigue al Cid hasta el extremo de negarle el pan y la sal en Burgos,
se supera mediante un vasallo ejemplar que tras tres dádivas que suponen un reco-
nocimiento explícito de su vasallaje consigue el perdón público y honroso de un rey
finalmente también ejemplar en la vistas del Tajo.
87
VERSIÓN ON LINE
De manera sintética podemos resumir la estructura narrativa de la gesta del des-

tierro en el siguiente esquema:
I. Situación inicial: Destierro (1-18)
– Tres lugares de pérdida progresiva: Vivar (el solar)/ Burgos (la forma de
vida: las Arcas) / Cardeña (la familia).
II. Primer ascenso: Razias de frontera : (18-63):
– Desplazamiento hacia Levante: Henares / Jalón / Jiloca.
– El final de cada episodio marca el ascenso: Botín del Cid / Dádiva al rey /
Derrota del Conde de Barcelona.
III. Ascenso Definitivo: conquista de un nuevo emplazamiento señorial: Valen-
cia (64-95)
– Conquista del Levante /Conquista de Valencia/ Establecimiento del Seño-
río en Valencia.
IV: Sanción social del ascenso (96-104 hasta el v. 2060)
– Recompensa de bodas / Perdón real.
D. La razón de la afrenta de Corpes

La razón de la afrenta de Corpes tiene una estructura narrativa muy diferente
al desarrollo lineal y progresivo advertido en la gesta del destierro. La razón parte
de una situación inicial muy imbricada en su motivo dinámico (las bodas) con
el cierre de la gesta. La gesta del destierro termina el primer día de las vistas del
Tajo con el perdón real (donde ya se preveían las bodas) y la razón comienza en
la misma tirada el tercer día de vistas con la aprobación de las bodas. Tras ello, la
razón se estructura en un único episodio narrativo, la afrenta de Corpes, articulado
con la estructura de venganza familiar. Por ello, se produce una vejación por la
traición de los infantes a sus esposas (el robledo de Corpes) y se venga mediante un
proceso judicial de cortes en Toledo y lides en Carrión. Cada uno de estos bloques
narrativos tiene una articulación dual de causa y efecto. La cobardía de los infantes
en Valencia es la causa que motiva su infamia en el robledo de Corpes (efecto). El
rescate de las hijas del Cid (causa) motiva el relato de la reparación judicial poste-
rior en la que la honra del Cid llegará a su cima al emparentar en unas segundas
bodas con los reyes de Navarra y Aragón. En síntesis, estos son los dos momentos
señalados:
88
VERSIÓN ON LINE
I. Situación inicial: Bodas (tiradas 104 desde el v. 2068-111)

A) Vejación (tiradas 112-130)
B) Venganza (tiradas 131-152)
I. Situación inicial: las bodas. La situación inicial de la razón ocupa un bloque

argumental, 1. Los matrimonios, que se extiende de la mitad de la tirada 104 (desde
el v. 2068) a la 111. En él se desarrolla el motivo de las bodas que se anunciaba al
final de la gesta del destierro. De hecho, las bodas se inician el tercer día de las vistas
en el Tajo en las que es perdonado el Cid. Estas bodas forman parte del reconoci-
miento público que de la nueva honra del Cid hace el rey favoreciéndole con unas
bodas honrosas para sus hijas:
–¡Oídme, las escuelas, cuendes e ifançones!

Cometer quiero un ruego a mio Cid el Campeador,
assí lo mande Christus que sea a so pro:
vuestras fijas vos pido, don Elvira e doña Sol,
que las dedes por mugieres a los ifantes de Carrión.
Seméjam’ el casamiento ondrado e con grant pro,
ellos vos la piden e mándovoslo yo. vv. 2073-2078
Se desarrollan las negociaciones matrimoniales tras haber aceptado la propuesta

real (1.A. Negociaciones nupciales), y se celebran los esponsales (1.B) y las bodas en
Valencia (1.A).
No obstante, el Cid muestra reiteradamente su reticencia ante estas bodas, como
se manifiesta en la tirada 110:
–Mugier, doña Ximena, ¡grado al Criador!

A vós digo,mis fijas, don Elvira e doña Sol,
d’este vustro casamiento creçremos en onor,
mas bien sabet verdat, que non lo levanté yo:
pedidas vos ha e rogadas el mio señor Alfonso
atán firmemientre e de todo coraçón
que yu nulla cosa no.l’ sope dezir de no.
Metívos en sus manos, fijas amas a dos;
bien me lo creades que él vos casa, ca non yo.– vv. 2196-2204.
89
VERSIÓN ON LINE
II. A. La vejación de Corpes. El relato de la vejación de Corpes se articula en dos de

los núcleos narrativos propuestos por Ian Michael: 2. Los Infantes en Valencia y 3.
Venganza de los Infantes. Ambos episodios, de carácter claramente novelesco, tienen
una estructura de causa y efecto. La estancia de los Infantes en Valencia va a motivar
su traición en el robledo de Corpes. En efecto, la estancia en Valencia muestra en
diversos episodios de carácter humorístico la cobardía de los Infantes que los pone en
una situación ridícula y de minusvaler en la corte del Cid. El episodio del león (2.A,
claramente humorístico), la cobardía mostrada en batalla frente al rey Búcar (2.B
Derrota de Búcar) y el conocimiento de su comportamiento en la corte con la ironía
del contraste entre la fatuidad de los orgullosos condes y la realidad que conocen los
hombres del Cid (2.C Los infantes elogiados; los infantes escarnecidos) desarrollan
los motivos por los que los Infantes decidirán abandonar vejadas a las hijas del Cid
(3.A partida de los Infantes y de las hijas):
Pidamos nuestras mugieres al Cid Campeador,

digamos que las levaremos a tierras de Carrión,
e enseñarlas hemos dó las heredades son.
Sacarla hemos de Valencia, de poder del Campeador;
después en la carrera feremos nuestro sabor,
ante que nos retrayan lo que cuntió del león.
Nós de natura somos de condes de Carrión,
averes levaremos grandes que valen grant valor,
escarniremos las fijas del Campeador. vv.2543- 2554
Antes de ejecutar su infamia, los Infantes intentan traicionar al fiel moro Aven-
galvón, protector de las hijas del Cid, que se despide de ellos “commo de malos e de
traidores” (v. 2681, 3. B). Ya a solas con sus indefensas mujeres, ejecutan su traición
en el conocidísimo episodio (3.C) donde “por muertas las dexaron en el Robredo de
Corpes” (v. 2748).
II.B. La venganza y la recuperación del honor perdido. Este apartado acoge los dos
últimos núcleos temáticos: 4. El Cid se propone obtener desagravio y 5. El Cid rei-
vindicado otra vez, extendiéndose de la tirada 131 a la 151. La estructura narrativa
de la razón de la afrenta de Corpes tiene la motivación tópica de los cantares de
venganza. Una traición produce una afrenta en el honor familiar. Esta afrenta exige
una reparación que tradicionalmente se sustancia en una venganza sangrienta. No ha
faltado sangre en la traición familiar que sufre el Cid:
90
VERSIÓN ON LINE
Linpia salié la sangre sobre los ciclatones

ya lo sintien ellas en los sos coraçones. vv. 2739-2740.
Sin embargo, la sangre faltará en la reparación. Este conjunto narrativo se arti-

culará como el anterior en una estructura bimembre de causa y efecto. En primer
lugar se motiva el desarrollo de la venganza para recuperar el honor con un relato
lineal que va del rescate de las hijas del Cid (3.A) a la solicitud de reparación judicial
por parte del Cid quien demanda unas Cortes (3.B) que son convocadas por el rey
Alfonso en Toledo (3.C). La consecuencia de esta propuesta narrativa será el desarro-
llo de las Cortes con la plena reivindicación judicial del Cid. En un primer lugar el
héroe logra un pleno éxito judicial al salir vencedor de los pleitos (5.A). Así consigue
que le devuelvan sus preciadas Colada y Tizón (vv. 3170-3180) y le compensen por
la dote entregada a sus falsos yernos (vv. 3236-3249). Pero aún queda otra demanda
que ocupa la tirada 138:
Estas apreciaduras mio Cid presas las ha,

sos omnes las tienen e d’ellas pensarán;
mas cuando esto ovo acabado pensaron luego d’ál:
-¡Merced, ya rey e señor, por amor de caridad!
La rencura mayor non se me puede olbidar;
oídme toda la cort e pésevos de mio mal;
los infantes de Carrión, que.m’ desondraron tan mal,
Los rieptos (retos) son una figura legal de resolución de los pleitos de honor
mediante la lucha armada entre nobles. Las lides (5.B Los duelos) se celebran en
Carrión entre Pero Vermúez y el infante Fernando González quien se rinde; entre
Martín Antolínez y el infante Diego González, quien huye del campo a la primera
herida; y por último entre Muño Gustioz y Asur González, hermano de los infantes
de Carrión, quien acaba malherido. Con estas derrotas los tres infantes de Carrión
quedan infamados a perpetuidad.
Se cierra la obra con un último motivo (5.C Los nuevos matrimonios) que
supone la exaltación del héroe. Con las segundas bodas el Cid no solo ha recu-
perado el honor familiar al vencer judicial y legítimamente a sus yernos traidores
condenándolos a la muerte social, sino que extiende su honra a todo el pueblo de
Castilla:
91
VERSIÓN ON LINE
¡Grado al rey del cielo, mis fijas vengadas son,

agora las ayan quitas heredades de Carrión!
¡Sin vergüença las casaré, o a qui pese o a qui non!-
Andidieron en pleitos los de Navarra e de Aragón,
ovieron su ajunta con Alfonso el de León,
fizieron sus casamientos con don Elvira e con doña Sol.
Los primeros fueron grandes, mas aquestos son mijores,
a mayor ondra las casa que lo primero fue.
¡Ved cuál ondra crece al que en buen ora nació
cuando señoras son sus fijas de Navarra e de Aragón!
Oy los reyes d’España sos parientes son,
a todos alcança ondra por el que en buen ora nació. vv. 3714-3725
Esta segunda parte del Cantar ha respondido al tópico inicio de los cantares de
vengaza familiar, al producirse la deshonra familiar por la traición, generalmente
de otro miembro de la familia. Si en los Infantes de Lara es el tío quien traiciona o
la esposa en el leyenda de la Condesa traidora, en la razón de la afrenta de Corpes
son los yernos del héroe. Sin embargo, la venganza ha dejado de ser una venganza
de sangre, como la detenida muerte que se le da a Íñigo Vela en el Roman del Infant
García, para ser una venganza legal que supone la muerte social, pero no física, de los
traidores. Con ello se cierra el relato haciendo que el desterrado infanzón de Valen-
cia, que pedía a Dios en el colmo de su desdicha poder casar a sus hija y honrar a su
mujer al salir desposeído de Cardeña, termine siendo señor de Valencia, casando a
sus hijas con los reyes de España y logrando así honrar a su mujer al emparentarla
con la realeza y ofrecerle como patrimonio el señorío más deseado por los reinos de
finales del siglo XI, el reino taifa de Valencia.
En resumen cabe sintetizar la estructura narrativa de la razón de la afrenta de
Corpes en el siguiente esquema:
I. Situación inicial: Bodas (104 desde el v. 2068-111)
Negociación / Esponsales / Celebración.
A) Vejación (112-130)
– Motivación (Causa): Los infantes en Valencia.
– Narración (Efecto): Afrenta de Corpes.
B) Venganza (131-152)
92
VERSIÓN ON LINE
– Motivación: del rescate a las Cortes.

– Narración: Reparación judicial
· Pleitos / Duelos / Segundas bodas con reyes de España
E. La unidad estructural del motivo de las bodas

La crítica ha señalado la importancia que el motivo de las bodas de las hijas del
Cid tiene en el Cantar de mio Cid como elemento estructurador que funde en una
unidad indisoluble las dos partes de la narración. Ya hemos visto cómo este motivo
aparece en la tirada 104 al final de la gesta del destierro y al principio de la razón de
la afrenta de Corpes. Vamos a ver ahora cómo aparece en ambas partes del Cantar y
cómo su presencia es un motivo dinámico y un signo del ascenso de la honra del Cid.
En la gesta el motivo de las bodas aparece desde el comienzo del destierro con
un carácter genérico sin precisar un matrimonio determinado. En la tirada 16 en la
despedida de su familia en Cardeña, el Cid exclama:
¡Plega a Dios e a Santa María

que aún con mis manos case estas mis fijas,
o que dé ventura e algunos días vida,
e vós, mugier ondrada, de mí seades servida!– vv. 282-284
Sin nada, cuando ha de marchar a la incertidumbre de una vida en riesgo, sin

patria y sin fortuna, el Cid ruega al Señor poder casar a sus hijas con sus propias
manos. Para él sería la situación antitética de la que parte. Cuando deja a su familia
sin nada, su horizonte de salvación, la marca de que ha cambiado su destino es el
poder conseguir casar a sus hijas.
Y esa función de marca de éxito social la mantienen las bodas al aparecer ligadas
al éxito del héroe en la recuperación de su honra en el destierro. Cuando ha conse-
guido conquistar Valencia y ha de establecerse en ella como señor feudal, le llega la
amenaza mora de reconquistar la ciudad. Para él esta amenaza es un oportunidad de
riqueza que piensa emplear… en el ajuar para casar a sus hijas. Por ello tranquiliza
así, en la tirada 90, a su esposa ante el ataque de Yusuf:
–¡Ya mugier ondrada, non ayades pesar!

Riqueza es que nos acrece maravillosa e grand;
á poco que viniestes, presend vos quieren dar,
por casar son vuestras fijas, adúzenvos axuvar.– vv. 1647-1650.
93
VERSIÓN ON LINE
Tras esta presencia del motivo de las bodas con carácter indeterminado, no ha de
extrañar que al acercarse el perdón real el motivo de las bodas aparezca con la clara
función folclórica de matrimonio recompensa, como en los cuentos populares en los
que el protagonista termina casándose con la princesa. La recompensa del héroe al
ser perdonado por el rey y recuperar su honra será el matrimonio de sus hijas con los
Infantes de Carrión. Así se presenta en la tirada 102, cuando se une el perdón real a
la propuesta de matrimonio:
–¡Oídme, Minaya, e vós, Per Vermúez!

Sírvem’ mio Cid el Campeador,
él lo merece e de mí abrá perdón;
viniéssem’ a vistas, si oviesse dent sabor.
Otros mandados ha en esta mi cort:
Diego e Ferrando, los ifantes de Carrión,
sabor han de casar con sus fijas amas a dos.
Sed buenos mensageros e ruégovoslo yo
que ge lo digades al buen Campeador;
abrá ý ondra e creçrá en onor
por consagrar con los ifantes de Carrión.– vv. 1897-1906.
Sin embargo, si bien el Cid no duda en aceptar el perdón real, ha de aceptar las
bodas con una clara reticencia. De hecho, la tirada 102 relata su primera reacción
al deseo real. En ella, el Cid muestra su desacuerdo, aunque por obediencia (como
ocurrió en el destierro) acepta la voluntad de su rey:
Cuando lo oyó mio Cid el buen Campeador,

una grand ora pensó e comidió:
–¡Esto gradesco a Christus el mio señor!
Echado fu de tierra, e, tollida la onor,
con gran afán gané lo que he yo.
A Dios lo gradesco, que del rey he su amor
e pídenme mis fijas pora los ifantes de Carrión.
Ellos son mucho urgullosos e an part en la cort;
d’este casamiento non avría sabor,
mas, pues lo conseja el que más vale que nós,
fablemos en ello, en la poridad seamos nós.
¡Afé Dios del cielo, que nos acuerde en lo mijor!– vv. 1931-1942.
94
VERSIÓN ON LINE
En la razón de la afrenta de Corpes el motivo de las bodas con los Infantes

de Carrión abre el relato. En el tercer día de las vistas en el Tajo es el rey quien
insiste en el casamiento. Por ello, la tirada 104 muestra cómo el Rey pide formal-
mente, junto con los Infantes, las hijas al Cid. Ante ello, el héroe con reticencia
accede, aunque claramente se desvincula públicamente de la responsabilidad del
casamiento:
Fabló el rey don Alfonso, commo tan buen señor:

–Grado e gracias, Cid, e primero al Criador,
que.m’ dades vuestras fijas pora los ifantes de Carrión.
D’aquí las prendo por mis manos a don Elvira e doña Sol
e dolas por veladas a los ifantes de Carrión.
Yo las caso a vuestras fijas con vuestro amor,
al Criador plega que ayades ende sabor.
Afellos en vuestras manos los ifantes de Carrión,
ellos vayan convusco, ca d’aquén me torno yo.
Trezientos marcos de plata en ayuda les do yo
que metan en sus bodas o do quisiéredes vós;
pues fueren en vuestro poder en Valencia la mayor,
los yernos e las fijas todos vuestros fijos son,
lo que vos ploguiere d’ellos fet, Campeador.-
Mio Cid ge los recibe, las manos le besó:
–Mucho vos lo gradesco commo a rey e a señor,
vós casades mis fijas, ca non ge las do yo.– vv. 2094-2110.
El verso 2110 subraya el protagonismo del rey en este matrimonio: “vos casades
mis fijas ca non gela las do yo”. El Cid no ha conseguido su propósito inicial de
casar a sus hijas “con sus manos”, por sí mismo. Es otro, aunque sea rey, quien ha
otorgado la boda. Por ello ya hemos visto en la tirada 110 que en la intimidad de
Valencia, tras la alegría de la noticia del matrimonio, el Cid descubre a su mujer y
a sus hijas sus dudas más personales ante el acierto de estas nupcias. Por otra parte,
el Cid insiste en negarse a entregar a sus hijas a los Infantes por su mano y exige
que se entreguen por parte de un intermediario. El autor quiere dejar claro que no
se cumple el deseo inicial del Cid: casar a sus hijas por sus manos. Por eso, en la
tirada 105 exige el Cid al rey que nombre un “manero”, alguien que legalmente le
represente en la entrega de sus hijas, para no hacerlo personalmente. Esa función
recae en Álvar Fáñez:
95
VERSIÓN ON LINE
Yo vos pido merced a vós, rey natural:

pues casades mis fijas así commo a vós plaz,
dad manero a qui las dé cuando vós las tomades;
non ge las daré yo con mi mano nin dend non se alabarán.–
Respondió el rey: –Afé aquí Álbar Fáñez,
prendellas con vuestras manos e daldas a los ifantes,
así commo yo las prendo d’aquent commo si fosse delant,
sed padrino d’ellas a tod el velar;
cuando vos juntáredes comigo que.m’ digades la verdat.-
Dixo Álbar Fáñez: –¡Señor, afé que me plaz! vv. 2131-2140
No se engañaba el Cid, la bodas terminarán con el cruel desenlace de la afenta de

Corpes. Con ello se abre el motivo de la venganza que, ya desde su primer plantea-
miento, se liga al motivo de las segundas bodas. El poeta utiliza una técnica de enca-
denamiento de motivos dinámicos: al cerrarse el del destierro se abre el de las bodas
con los Infantes de Carrión; al cerrarse el de las boda con los Infantes de Carrión
se abre el de la afrenta traidora; al cerrarse el de la afrenta traidora se abre el de las
segundas bodas reparadoras. Por ello, en la tirada 132, al encontrar vejadas a las hijas
del Cid, su primo Pero Vermúez las consuela con estas palabras, uniendo la venganza
de los Infantes con unas segundas bodas mejores que las anteriores:
–Don Elvira e doña Sol, cuidado non ayades,

cuando vós sodes sanas e bivas e sin otro mal;
buen casamiento perdiestes, mejor podredes ganar.
¡Aun veamos el día que vos podamos vengar!– vv. 2865-2868.
De igual manera reacciona el Cid al recibir la noticia de la afrenta:
–¡Venides, mis fijas, Dios vos curie de mal!

Yo tomé el casamiento, mas non osé dezir ál.
¡Plega al Criador que en cielo está
que vos vea mejor casadas d’aquí en adelant!
De mios yernos de Carrión Dios me faga vengar.– vv. 2890-2894.
Pero esta afrenta no solo afecta al Cid. Desde el principio la necesidad de estas
segundas bodas reparadoras también aparece ligada al honor del rey Alfonso, pues la
deshonra producida por el primer matrimonio es responsabilidad suya. Por eso, en la
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VERSIÓN ON LINE
tirada 133 la queja del Cid en Valencia se le plantea al rey en la corte y el rey acepta
la vinculación de ambos honores dañados, el del Cid y el suyo propio:
Casastes sus fijas con ifantes de Carrión,

alto fue el casamiento, ca lo quisiestes vós.
Ya vós sabedes la ondra que es cuntida a nós,
cuémo nos han abiltados ifantes de Carrión. vv. 2939-2942.
[…]
Por esto vos besa las manos commo vassallo a señor
que ge los levedes a vistas o a juntas o a cortes.
Tiénes’ por desondrado, mas la vuestra es mayor vv. 2948-2950.
[…]
El rey una grand ora calló e comidió:
–Verdad te digo yo que me pesa de coraçón
e verdad dizes en esto tú, Muño Gustioz,
ca yo casé sus fijas con ifantes de Carrión,
fizlo por bien que fuesse a su pro;
¡siquier el casamiento fecho non fuesse oy! vv. 2953-2958.
Al verse afectado todo el honor de un rey, no es extraño que la reparación del

honor mediante la venganza legal solicitada por el Cid coincida con la consecución
de unas segundas bodas reales claramente emparentadas con el motivo de la recom-
pensa por matrimonio. El honor del Cid en la razón culminará emparentando su
linaje con los reyes de Navarra y Aragón. Ya hemos visto cómo lo relata el final del
poema en la tirada final (152):
–¡Grado al rey del cielo, mis fijas vengadas son,

agora las ayan quitas heredades de Carrión!
¡Sin vergüença las casaré, o a qui pese o a qui non!– vv. 3714-3716.
Obsérvese cómo, al recibir la noticia de la reparación del honor, el Cid une los
tres motivos básicos de toda la narración. En primer lugar el honor tras la vejación
de los Infantes ha sido recuperado:“mis fijas vengadas son”. En segundo lugar, la reli-
giosidad mostrada en la súplica incial del héroe, su petición de ayuda desesperada al
separarse de su familia en Cardeña, ha sido atendida. Ha tenido el tiempo suficiente
para poder honrar a su familia, por lo que realiza una acción de gracias: “Grado al rey
del cielo”. Sus hijas poseen las arras de la boda con libertad, desvinculadas de la casa
de Carrión; él es Señor de Valencia y goza de la amistad del rey. Pero todavía queda
97
VERSIÓN ON LINE
por cumplir su deseo de poder casar a sus hijas con sus manos, por su voluntad y este
tercer motivo, el de las bodas del inicio, se consigue también en este final. “las casaré,
o a qui pese o a qui non”. El héroe ha cerrado la oración final que hizo al comienzo
del destierro y con ella cierra la obra, pues ya se ha conseguido el objeto fundamental
de la épica: la consecución del honor a través del riesgo.
Este rápido repaso al motivo de las bodas nos muestra cómo su función dinámica
a lo largo del Cantar ha sido la de unir estructuralmente ambas partes, la gesta y la
razón, como etapas de un mismo proceso de consecución del honor del Cid. Gra-
cias a este motivo una primera parte basada en elementos históricos, como son el
segundo destierro con confiscación de las tierras sufrido en 1088, el dominio militar
del Levante desde Borriana en 1089, la derrota del conde de Barcelona Berenguer
Ramón II en 1090 y la conquista de Valencia en 1094, no se yuxtapone a una
segunda parte totalmente imaginaria.
Sabemos que la narración de la razón es falsa, aunque en ella queden algunos ecos his-
tóricos muy lejanos. Las hijas reales del Cid nunca casaron con los Infantes de Carrión,
aunque llegaron a emparentar lejanamente con la realeza. Cristina casó con Ramiro Sán-
chez, señor de Monzón, y tuvo como hijo a García Ramírez, rey de Pamplona de 1134
a 1150. Su otra hija María casó con Ramon Berenguer III, conde de Barcelona cuando
todavía no se había unido al reino de Aragón. Por su parte, aunque existieron los condes
de Carrión como nobles leoneses, sus nombres fueron Pedro Ansúrez y Gonzalo Ansú-
rez, y nunca fueron infantes ni casaron o emparentaron con las hijas del Cid.
Ambas partes, destierro cercano a la historia y razón plenamente novelesca, se
fusionan estructuralmente gracias al motivo de las bodas que hace, según las tesis de
Alberto Montaner, que la trama de la Razón se enraíce en la trama de la Gesta desde
el comienzo. Por ello, cuando el Cid nada tiene por el destierro lo único que pide es
que pueda recuperar la honra de su linaje casando personalmente a sus hijas y esta
satisfacción de su honor solo se produce al final de la razón cuando casa libre y por
decisión personal a sus hijas con los reyes de Navarra y Aragón.
Por otro lado, en la restauración del honor del héroe, la revisión del motivo de las
bodas nos señala cómo en su composición el poema tiene una unidad estructural en
la exaltación del honor del héroe que repite en gradación el siguiente proceso:
a. la acción del rey produce deshonra;
b. la virtud del héroe la recupera y acrecienta;
c. las bodas son prueba social del ascenso adquirido.
98
VERSIÓN ON LINE
Por último, en este proceso es fundamental, como elemento desencadenante, la

ironía del fin no buscado, por ella los enemigos del Cid consiguen lo contrario de lo
que pretende con sus acciones:
a. cuando el rey Alfonso con el destierro pretende destruir al Cid, el resultado
final será que el desterrado termine siendo señor de Valencia;
b. cuando, por el contrario, el rey pretende honrar al Cid mediante una boda
con la alta nobleza (los Infantes de Carrión) el resultado producirá la afrenta
de Corpes;
c. cuando los Infantes pretenden vejar a las hijas del Cid y al Cid mismo
mediante la afrenta de Cortes, el resultado final permite unas bodas reales de
mayor honra para él y su familia.
F. El proceso ascensional del héroe

Es una tradición crítica considerar que el Cid sufre en el Cantar un proceso
ascesional en su honor en forma de W irregular. Esta progresión en W parte de una
caída inicial (el primer tramo de la W: \) al ser un infanzón desterrado de su tierra de
Vivar. Su punta más baja sería la despedida de Cardeña en la que pierde a su familia.
A partir de ahí, las sucesivas razias y victorias le llevan a un proceso ascensional (el
segundo tramo de la W: /) hasta llegar a ser señor de Valencia y alcanzar el perdón
del rey Alfonso. Este tramo ascensional llega a su mayor altura al emparentar con la
alta nobleza leonesa (las bodas de sus hijas con los Infantes de Carrión). A partir de
esa altura, el proceso vuelve a caer (tercer tramo de la W:\) al perder la honra fami-
liar en la afrenta de Corpes. Esta caída, al afectar al mundo personal del héroe, sería
menor que la deshonra social sufrida en el destierro que tocó fondo en la despedida
de Cardeña. A partir del robledo de Corpes, se inicia un segundo proceso ascensional
(el último tramo de la W: /) que lleva al Cid a la recuperación de la honra familiar y
a emparentar con la realeza, con lo que alcanzaría una altura mayor que la alcanzada
en el primer asceso social como pariente de los altos nobles leoneses.
Esta interpretación crítica no tiene en cuenta el significado que tiene la honra
familiar en la Edad Media (que no es privada, sino más pública que la individual)
ni que el héroe ha pasado de infanzón desterrado a señor de Valencia. En efecto,
no puede ser lo mismo la pérdida del honor sufrida por un infanzón (un miembro
menor de la nobleza) que la del señor de Valencia, quien solo tiene al rey sobre su
jerarquía feudal. Tampoco es lo mismo el destierro, que afecta personalmente al
99
VERSIÓN ON LINE
vasallo, aunque puede significar también la pérdida de sus bienes, que la vejación
del honor familiar que afecta a todo el linaje nacido y por nacer. Por ello, hay una
progresión lineal en la pérdida y el alcance de la honra del Cid: el Cid avanza en la
obra en la conquista de su honra y la gravedad de la deshonra que sufre. Al mismo
tiempo, se incrementa la calidad e intensidad de sus reparaciones: de infanzón pasa
a señor feudal y de ahí a miembro de la familia real. La progresión lineal de la repa-
ración de su honra es evidente. Por otro lado, aunque la vejación de su honra es más
grave en la afrenta que en el destierro, no lo es la reacción social ante ella. Al ser des-
terrado, el Cid tiene en contra al rey y al reino de Castilla. El ofendido es solamente
él y aquellos que libremente le acompañan al exilio. Por el contrario, en la afrenta de
Corpes el Cid se verá acompañado en su deshonor por el rey de Castilla y encontrará
el apoyo de los suyos y de las leyes del reino que lo protegen.
Por otro lado, el proceso ascensional trazado por Leo Spitzer no responde, a nuestro
juicio, a la unidad estructural que muestra el Cantar analizado desde el motivo diná-
mico de las bodas. Este motivo traza una progresión lineal ascensional entre el honor
adquirido con las primeras bodas e incrementado tras las segundas. Como vimos este
motivo permite articular el crecimiento del honor del Cid en dos etapas. En una pri-
mera, el destierro épico con base histórica permite un desarrollo bélico y geográfico,
con estructura narrativa de viaje, que traslada al Cid de Vivar a Valencia, de la deshonra
del infanzón desterrado a la honra del vasallo ejemplar perdonado y distinguido por su
rey. La segunda etapa, plenamente novelesca, sirve para amplificar desde un desarro-
llo jurídico y lógico (los debates sostenidos ante la corte) el honor conseguido por el
señor de Valencia que no solo es capaz de reparar la afrenta de sus enemigos sino que
consigue elevar su posición social al ser familia real. Para el castellano que escuchase la
recitación del cantar en la Castilla medieval no cabía duda, conforme avanzaban los
versos crecía la honra de Mio Cid, el que en buena hora nació.
3.3. Significado del Cantar de Mio Cid
A. Una nueva épica de frontera

Se han propuesto varios significados para la composición del Cantar de Mio Cid y
de sus posibles refundiciones. De todas las propuestas críticas realizadas, la más suge-
rente es la defendida por Francisco Rico. Según su tesis, el Cantar vendría a ser una
reconstrucción coherente de la tradición oral que del Cid se tendría en la frontera
castellana. Esta tesis explica por qué en el Cantar hay una mezcla de datos históricos,
100
VERSIÓN ON LINE
de errores e invenciones. También ello explicaría la estratificación de materiales y

contenidos que hemos señalado a propósito de la fecha de composición del poema.
También explica la utilización o coincidencia del poema con fuentes historiográficas
y legendarias (la leyenda de Cardeña) desarrolladas en el siglo XII.
Por otra parte, esta mezcla no es caótica o amorfa. El Cantar tal como se ha con-
servado, y lo hemos visto al analizar su narración y el motivo de las bodas, responde
a una estructura unitaria coherente y cohesionada. Ello sería fruto del intento de
enlazar de forma unitaria el conjunto de recuerdos orales dispersos en las tradiciones
de frontera de los que partiría el autor o refundidor del poema conservado.
¿Qué intención tendría el autor al componer esta versión uniforme de las diver-
sas tradiciones de frontera que conoce? Según Francisco Rico, con esta versión el
autor, como es propio de la épica, pretendería proyectar los valores y percepciones
comunes al juglar y al público, que no serían otros que la defensa y exaltación de la
vida de la frontera castellana del siglo XII. Ello es especialmente perceptible porque
en su versión el autor encarna en el Cid los valores propios de la vida y de los caba-
lleros castellanos que defienden las fronteras del reino contra las razias sarracenas,
al tiempo que viven de estas razias contra tierras de moros. Por ello, el Cid, frente
a otros héroes épicos inimitables, ofrece un perfil de virtudes imitables y útiles para
los castellanos de las ciudades fronterizas del XII. Con ello vendría a crear una nueva
épica de frontera por ser una épica que con los modelos tradicionales de la épica
tradicional (el cantar de héroe rebelde o el de la venganza familiar) y con los recursos
propios de las tradiciones históricas y legendarias sobre el héroe, crea una historia
unitaria que exalta sus propios valores y forma de vida.
B. El Cid héroe de frontera

Vamos a repasar rápidamente los principales motivos que caracterizan al Cid
como héroe de frontera, esto es, como encarnación de los ideales y de la vida que en
el siglo XII sostenían a los castellanos de las ciudades fronterizas con el Islam.
En primer lugar, en el Cantar advertimos un detallismo y una extensión inusuales
en la descripción de los botines adquiridos por el héroe. Esta importancia narrativa
del botín es poco atractiva para un público que no sepa interpretarla en lo que vale.
Veamos un ejemplo tra la primera victoria del Campeador:
Mandó partir tod aquesta ganancia,

sos quiñoneros que ge los diessen por carta.
Sos cavalleros ý an arribança,
101
VERSIÓN ON LINE
a cada uno d’ellos caen ciento marcos de plata,

e a los peones la meatad sin falla;
toda la quinta a mio Çid fincava.
Aqui non lo pueden vender nin dar en presentaja,
nin cativos nin cativas non quiso traer en su compaña.
Fablo con los de Castejon y envio a Fita e a Guadalfajara,
esta quinta por cuánto serié conprada;
aun de lo que diesen que oviessen grand ganancia.
Asmaron los moros tres mill marcos de plata,
plogo a mio Çid d’aquesta presentaja;
a tercer día dados fueron sin falla. vv. 510-523.
Un caballero de frontera sí entendería y sabría valorar el alcance de la victoria

obtenida por la calidad y cantidad del botín apresado. Y le interesaría, porque a sus
ojos la figura del Cid ganaría verosimilitud y honra.
Por ello no ha de extrañar que el poema haga reiterados avisos y elogios de la vida
del caballero de frontera que ha de conseguir el pan con el esfuerzo de su espada
poniendo continuamente su vida en riesgo. Valgan unos ejemplos:
–De Castiella la gentil…exidos somos acá,

si con moros non lidiáremos, no nos darán del pan. vv. 672-673.
Passe la nochee venga la mañana,

aparejados me sed a cavallos e armas;
iremos ver aquella su almofalla.
Commo omnes exidos de tierra estraña,
allí pareçrá el que merece la soldada!– Tirada 67, vv. 1122-1126.
Venido m’es delicio de tierras d’allent mar,

Entraré en las armas, non lo podré dexar;
mis fijas e mi mugier verme an lidiar,
en estas tierras agenas veran las moradas cómmo se fazen,
afarto verán por los ojos…commo se gana el pan.– vv. 1639-1643.
De gran interés es advertir cómo en diversos lugares del Cantar el autor subraya
narrativamente el ascenso social que puede alcanzarse con la vida de frontera. Así, se
reitera el enriquecimiento que obtienen las mesnadas del Cid:
Mio Cid Ruy Díaz a Alcocer es venido.

¡Qué bien pagó…a sus vassallos mismos!
102
VERSIÓN ON LINE
A cavalleros e a peones fechos los ha ricos,

en todos los sos non fallariedes un mesquino:
qui a buen señor sirve siempre bive en delicio. Tirada 45, v. 846-850.
Cuando el Cid gana Valencia, el autor destaca cómo se produce un auténtico

ascenso social en los señoríos de frontera. Veamos qué nos dice la historia:
La caballería villana es una institución militar típicamente hispánica que se

desarrolló en el medievo en los reinos de Castilla y de León y, en menor medida,
en el de Portugal. Tuvo un importante desarrollo en la Extremadura castellana (la
tierra que se abre entre el río Duero y el sistema Central) durante los siglos X y XI,
y en particular con la repoblación que lleva a cabo Alfonso VI, en cuyo proceso
se estableció un modelo social y político basado en extensos concejos municipales
fundados bajo diversos fueros concedidos por los reyes castellanos para favorecer
su repoblación y en los que se contemplaba la creación de milicias populares para
la defensa de la villa y de su alfoz. El fuero más antiguo que se conoce, el de Cas-
trojeriz en 974, ya contempla esta figura.
En general, se trataba de una milicia concejil formada por soldados de a pie o

peones, ballesteros y soldados a caballo que las poblaciones debían prestar al rey
cuando este necesitara de ellas de acuerdo al deber de auxilium que contraían las
poblaciones en sus fueros. Todos los integrantes de la milicia se obligaban a mante-
ner completo y en buen estado su armamento.
El valor específico de esta caballería villana radicaba en que para ostentar el rango
de caballero no se exigía poseer un origen noble, tan solo tener los recursos suficien-
tes para mantener al menos un caballo y el armamento completo y necesario para
el combate, además, claro está, de residir en el concejo. Se les conocía comúnmente
como los “caballeros pardos” por el color de su indumentaria.14
Como podemos ver, el Cantar concuerda con esta realidad histórica:
Grandes son los gozos que van por es logar,

cuando mio Cid gaño a Valençia e entró en la cibdad.
Los que fueron de pie cavalleros se fazen;
el oro e la plata ¿quién vos lo podrié contar?
Todos eran ricos cuantos que alli ha. vv. 1211-1215.
14 Tomado de El Arte de la Historia, “La caballería villana”:

https://elartedelahistoria.wordpress.com/2010/03/09/la-caballeria-villana/
103
VERSIÓN ON LINE
Esta baja nobleza ciudadana, que venía a incrementar el número de infanzones,

era hostigada por la alta nobleza. Este enfrentamiento social tiene ecos en el Cantar.
Así, el conflicto social de infanzones contra nobles cabe verlo en la oposición entre
la riqueza por heredades (propia de los nobles leoneses con solar protegido en el
interior del reino) y la riqueza en dineros, fáciles de transportar, propia de los caba-
lleros de frontera. Ello se advierte en la reclamación que de la dote hace el Cid a los
Infantes en los pleitos de las Cortes de Toledo reclamando sus haberes monedados y
recibiendo en pago tierras de los Infantes:
Otra rencura he de ifantes de Carrion,

cuando sacaron de Valençia mis fijas amas a dos
en oro e en plata tres mill marcos les di yo;
yo faziendo esto, ellos acabaron lo so:
¡denme mis averes, cuando mios yernos non son!– vv. 3202-3206.
Essora salién aparte ifantes de Carrion,

non acuerdan en consejo, ca los haveres grandes son,
espesos los han ifantes de Carrion,
tornan con el consejo e fablavan a so sabor:
–Mucho nos afinca el que Valençia gaño
cuando de nuestros averes assí.l’ prende sabor.
Pagarle hemos de heredades en tierras de Carrion.» vv. 3217-3223.
Idéntico enfrentamiento entre infanzones, representados por el Cid, y la alta

nobleza se advierte en la oposición entre el orgullo nobiliario por el linaje antiguo y
el orgullo por el ascenso social propio de los caballeros de frontera:
Ferran Gonçález en pie se levantó,

a altas vozes odredes qué fabló:
–¡Dexássedes vós, Cid, de aquesta razón!
De vuestros averes de todos pagado sodes;
non creciés baraja entre nós e vós.
De natura somos de condes de Carrion,
deviemos casar con fijas de reyes o de enperadores,
ca non pertenecién fijas de ifançones;
por que las dexamos derecho fiziemos nós,
más nos preciamos, sabet, que menos no.– Tirada 141, vv. 3291-3300.
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VERSIÓN ON LINE
En esta disputa el autor sabe de qué lado ponerse, pues llega a producirse un
escarnio literario de la alta nobleza. Así ocurre en el enfrentamiento en Cortes entre
el Cid, caballero de frontera, y el conde don García, alto dignatario de la nobleza
leonesa:
El conde don García en pie se levantava:

–¡Merçed, ya rey, el mejor de toda España!
Vezós’ mio Cid a las cortes pregonadas.
Dexóla crecer e luenga trae la barba,
los unos le han miedo e los otros espanta.
Los de Carrión son de natura tal,
non ge las devién querer sus fijas por varraganas
o ¿quien ge las diera por parejas o por veladas?
Derecho fizieron porque las han dexadas,
cuanto él dize non ge lo preciamos nada.–
Essora el Campeador prísos’ a la barba:
–¡Grado a Dios que cielo e tierra manda!
Por esso es luenga, que a delicio fue criada.
¿Qué avedes vós, conde, por retraer la mi barba?
Ca de uando nasco a delicio fue criada,
ca non me priso a ella fijo de mugier nada,
nimbla messo fijo de moro nin de christiana,
commo yo a vós, conde, en el castiello de Cabra,
cuando pris a Cabra e a vós por la barba.
Non ý ovo rapaz que non messó su pulgada,
la que yo messé aún non es eguada.– Tirada 140, vv. 3270-3290.
Para un lector actual es difícil alcanzar a ver el escarnio literario en esta escena.
Un castellano medieval no duda en advertirlo. El Cid recuerda aquí al conde que
en la conquista de Cabra todo el mundo le tiró de la barba (mesar la barba). Este
gesto en la Edad Media era una clara infamia y el noble a quien se lo hacían debía
vengarse de quién le ofendía. De no hacerlo incurría en una situación de menos
valer o infamia que incluso le impedía ejercer sus derechos legales, como le ocurre
al conde en este episodio. El receptor medieval en esta escena advierte de inmediato
que el conde es un cobarde que no sabe defender debidamente su derechos, pues
dejó que le mesasen la barba hasta los niños y todavía la lleva con los mechones que
le arrancaron sin haberse vengado.
105
VERSIÓN ON LINE
Más claro advertimos el escarnio literario de la alta nobleza en la cobardía de los

Infantes de Carrión ante la batalla que, recordemos, es la manera habitual de ganarse
la vida del caballero de frontera:
¡Mientes, Ferrando, de cuanto dicho has:

por el Campeador mucho valiestes más!
Las tus mañas yo te las sabré contar.
Miembrat’ cuando lidiamos çerca Valencia la grand:
pedist las feridas primeras al Campeador leal,
vist un moro, fústel’ ensayar,
antes fuxiste que a él te allegasses.
Si yo non uviás el moro te jugara mal;
passé por ti, con el moro me of de ayuntar,
de los primeros colpes ofle de arrancar.
Did’ el cavallo, tóveldo en poridad,
fasta este día no lo descubrí a nadi.
Delant mio Cid e delante todos ovístete de alabar
que mataras el moro e que fizieras barnax;
croviérontelo todos, mas non saben la verdad.
e eres fermoso, mas mal varragán,
¡Lengua sin manos, cuemo osas fablar! vv. 3313-3328.
También es fácimente observable el escarnio literario en la cobardía que mostra-

ron los Infantes en la corte de Valencia en el episodio del león:
Di, Ferrando, otorga esta razón:

¿non te viene en miente en Valençia lo del león,
cuando durmié mio Cid y el león se desató?
E tú, Ferrando, ¿que fizist con el pavor?
Metístet’ tras el escaño de mio Çid el Campeador
Metístet’, Ferrando, por o menos vales oy.
Nós cercamos el escaño por curiar nuestro señor,
fasta do despertó mio Cid el que Valençia gañó,
levantós’ del escaño e fues’ pora’l león,
el león premió la cabeça, a mio Çid esperó,
dexós’le prender al cuelon e a la red le metió.
Cuando se tornó el buen Campeador,
a sos vassallos violos aderredor,
demandó por sus yernos, ninguno non falló. vv. 3329-3342.
106
VERSIÓN ON LINE
Frente a estos escarnios literarios de la nobleza opuesta a los caballeros de fron-

tera, el Cantar destaca la honra social de los seguidores del Cid, caballeros de fron-
tera como él:
Mandólos venor a la cort e a todos los juntar;

cuando los falló, por cuenta fízolos nombrar:
tres mill e seiscientos avié mio Cid el de Bivar,
alégras’le el coraçón e tornós’ a sonrrisar:
-¡Grado a Dios, Minaya, e a Santa Maria madre,
con más pocos ixiemos de la casa de Bivar!
Agora avemos riqueza, más avremos adelant. vv. 1263-1269.
fablemos nós d’aqueste que en buen ora nació:

grandes son los gozos en Valencia la mayor
porque tan ondrados fueron los del Campeador. vv. 3710-3713.
Incluso, en un giro final, extiende esa honra del Cid a todos los que presencian
el relato de sus hazañas, quizás porque ese estilo de vida puede alcanzar a toda la
frontera castellana:
Oy los reyes d’España sos parientes son,

a todos alcança ondra por el que en buen ora nació. vv. 3724-3725.
C. El Cid, modelo social de los caballeros de la frontera castellana

Si se exaltan los valores de los caballeros de la frontera y sus formas de vida, el Cid
encarna estos valores con un grado tal de naturalidad que los hace imitables, frente
a otros héroes épicos que no están al alcance de los mortales. Vamos a repasar los
elementos imitables del Cid en su caracterización en el Cantar.
En primer lugar, el Cid destaca por ser un personaje caracterizado por una vir-
tud: la mesura, esto es, la moderación, como advertimos en su reacción al inicio
del relato:
fabló mio Cid bien e tan mesurado:

–¡Grado a ti, Señor, Padre que estas en alto!
¡Esto me an buelto mios enemigos malos!– vv. 7-9.
107
VERSIÓN ON LINE
Comienza así su retrato como vasallo y señor ejemplar:
de las sus bocas todos dizian una razón:

–¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señor!– vv. 19-20.
–¡Merçed, rey Alfonso, sodes tan ondrado!

Por mio Cid el Campeador todo esto vos besamos,
a vós llama por señor e tienes’ por vuestro vassallo;
mucho precia la ondra el Cid que l’avedes dado.
Pocos dias ha, rey, que una lid á arrancado:
a aquel rey de Marruecos, Yúçef por nombrado,
con cinquaenta mil arrancólos del campo;
las ganancias que fizo non son con recabdo,
ricos son venidos todos los sos vassallos,
e embíavos dozientos caballos e bésavos las manos.– vv. 1845-54.
Caballero de frontera, ha de ser un guerrero ejemplar. Por eso sabe mantener las
leyes de la guerra y ejercer la piedad ante los indefensos. En este sentido es conmo-
vedora la escena ante la niña que lo recibe a la entrada de Burgos:
Aguijó mio Cid, a la puerta se llegava,

sacó el pie del estribera, una ferida.l’ dava;
non se abre la puerta, ca bien era cerrada.
Una niña de nuef años a ojo se parava:
–¡Ya Campeador, en buen ora cinxiestes espada!
El rey lo ha vedado, anoch d’él entró su carta
con grant recabdo e fuertemientre sellada.
Non vos osariemos abrir nin coger por nada;
si non, perderiemos los averes e las casas,
e demás los ojos de las caras.
Cid, en el nuestro mal vós non ganades nada,
mas el Criador vos vala con todas sus vertudes santas!–
Esto la niña dixo e tornós’ pora su casa.
Ya lo vee el Cid que del rey non avié graçia;
partiós’ de la puerta, por Burgos aguijava,
lego a Santa Maria, luego descavalga,
fincó los inojos, de coraçón rogava. vv. 37-53.
Pero sabe ser fiero cuando lo exige la dureza de la batalla:
108
VERSIÓN ON LINE
Dio salto mio Cid en Bavieca, el so cavallo,

de todas guarnizones muy bien es adobado.
La seña sacan fuera, de Valencia dieron salto,
cuatro mill menos treinta con mio Cid van a cabo,
a los cinquaenta mil vanlos ferir de grado;
Álvar Álvarez e Álbar Fáñez entráronles del otro cabo.
Plogó al Criador e ovieron de arrancarlos.
Mio Cid enpleó la lança, al espada metió mano,
atantos mata de moros que non fueron contados,
por el cobdo ayuso la sangre destellando.
Al rey Yúcef tres colpes le ovo dados,
saliós’le de so l’espada, ca mucho l’andido el cavallo,
metios’le en Gujera, un castiello palaciano.
Mio Cid el de Bivar fasta allí llegó en alcanço
con otros que.l’ consiguen de sus buenos vassallos.
Desd’allí se tornó el que en buen ora nasco,
mucho era alegre de lo que an caçado;
allí preció a Bavieca de la cabeça fasta a cabo.
Toda esta ganancia en su mano á rastado.
Los cincuaenta mil por cuenta fueron notados,
non escaparon más de ciento e cuatro. vv. 1714-1735.
Como ejemplo de caballeros, el Cid ha de ser cortesano y esposo ejemplar. Así lo

muestra en las contadas ocasiones en que abre su corazón en la intimidad familiar de
despedidas o de recibimientos, mostrando en estas ocasiones fidelidad a la fórmula
matrimonial de estar unidos en la alegrías y en las penas:
El Cid a doña Ximena ívala abraçar,

doña Ximena al Cid la mano.l’ va besar,
llorando de los ojos que non sabe qué se far,
e éll a las niñas tornólas a catar:
–A Dios vos acomiendo, fijas, e al Padre spirital,
agora nos partimos, Dios sabe el ayuntar.–
Llorando de los ojos, que non viestes atal,
Asi.s’ parten unos d’otros commo la uña de la carne.
Mio Cid con los sos vassallos pensó de cabalgar,
a todos esperando, la cabeça tornando va;
a tan grand sabor fabló Minaya Álbar Fáñez:
–Cid ¿dó son vuestros esfuerços? ¡en buen ora nasquiestes de madre!
Pensemos de ir nuestra vía, esto sea de vagar.
109
VERSIÓN ON LINE
Aun todos estos duelos en gozo se tornaran,

Dios, que nos dio las almas, consejo nos dara.– vv. 368-382.
Oíd lo que dixo el que en buen ora cinxo espada:

–Vós, mugier, querida e ondrada,
e amas mis fijas, mi coraçón e mi alma,
entrad comigo en Valencia la casa,
en esta heredad que vos yo he ganada.–
Madre e fijas las manos le besaban,
a tan grand ondra ellas a Valencia entravan. vv. 1603-1609.
Por último, como señor de frontera, también ha de saber defender sus intere-
ses dentro del reino con la fuerza de la ley. Por ello, ha de se mostrarse abogado y
legislador ejemplar. Pronto da señales de ello. Al establecerse en Valencia establece
un fuero muy generoso con sus moradores…pero implacable con los que huyan de
sus obligaciones fronterizas. En ello imita la legislación de los fueros de las ciudades
castellanas de la frontera:
Los que ixieron de tierra de ritad son abondados;

a todos les dio en Valencia el que en buen ora nasco
casas e heredades de que son pagados;
el amor de mio Cid ya lo ivan provando.
Los que fueron con él e los de después todos son pagados.
Véelo mio Cid, que con los averes que avién tomados,
que si.s’ pudiessen ir, ferlo ien de grado.
Esto mandó mio Cid, Minaya lo ovo conssejado:
que ningún omne de los sos vasallos
que.s’ le non spidiés o no.l’ besás la mano,
si.l’ pudiessen prender o fuesse alcançado,
tomássenle el aver e pusiéssenle en un palo.
Afevos todo aquesto puesto en buen recabdo,
con Minaya Álbar Fáñez él se va consejando:
–Si vós quisiéredes, Minaya, quiero saber recabdo
de los que son aquí e comigo ganaron algo.
Meterlos he en escripto e todos sean contados
que si alguno.s’ furtare o menos le fallaren,
el aver me avrá a tornar a aquestos mios vassallos
que curian a Valencia e andan arrobdando.–
Allí dixo Minaya: –Consejo es aguisado.– vv. 1248-1262.
110
VERSIÓN ON LINE
En las Cortes de Toledo el Cid será el mejor abogado de sus derechos planteando
una argumentación legal en la que gradúa sus querellas en una progresión magistral
que culmina en la exigencia de la reparación del daño mayor con total eficacia:
dixo el rey: –No lo fere, si.n’ salve Dios,

ca ý verná mio Cid el Campeador,
darl’edes derecho, ca rencura ha de vós.
Qui lo fer non quisiesse o no ira [a] mi cort
quite mio reino, ca d’él non he sabor.– vv. 2990-2994.
mas cuando esto ovo acabado penssaron luego d’ál:

–¡Merced, ya rey señor por amor de caridad!
La rencura mayor non se me puede olvidar;
oídme toda la cort e pésevos de mio mal;
los ifantes de Carrión, que.m’ desondraron tan mal,
3.4. El estilo épico en el Cantar de Mio Cid
A. La métrica fluctuante de la épica

El Cantar de Mio Cid al ser el texto épico de mayor extensión conservada (casi
en su totalidad) y pertenecer a la etapa de plenitud de los cantares de gesta es un
ejemplo máximo del estilo épico. Por ello, vamos a analizar en él sus principales
características.
En primer lugar, el estilo épico se caracteriza por una métrica específica. Esta
métrica utiliza el verso épico caracterizado por ser anisosilábico (esto es, fluctuante,
sin un número fijo de sílabas) y compuesto (esto es, dividido en dos partes denomi-
nadas hemistiquios que se separan por una pausa intermedia llamada cesura). Con
distintas combinaciones, dominan estadísticamente los hemistiquios de siete sílabas;
le siguen los de ocho y los de seis. Aunque menos numerosos, pueden existir hemis-
tiquios de más de ocho sílabas y de menos de seis. El verso suele tener esticomitia,
esto es, las unidades métricas coinciden con unidades sintácticas (generalmente el
verso o el hemistiquio son una oración o un sintagma completo). Cabe advertir estas
características en el siguiente ejemplo (vv. 726-732), en el que las cesuras las marca-
mos con la barra:
111
VERSIÓN ON LINE
Veriedes tantas lanças | premer e alçare,7/6

tanta adagara | foradar e passare,5/7
tanta loriga | falsar e desmanchare,5/7
tantos pendones blancos | salir vermejos en sangre, 7/8
tantos buenos cavallos | sin sos dueños andare.7/7
Los moros llaman –¡Mafomat!– | e los christianos –¡Santi Yagüe!– 8/9
Cayén en un poco de logar | moros muertos mill e. trezientos. yae.10/11
Junto al verso épico la métrica de los cantares de gesta se caracteriza por el uso
de una estrofa llamada tirada. Esta estrofa consiste en una serie indeterminada de
versos épicos que riman en asonancia monorrima. El cambio de rima marca el final
de las tiradas. Para conseguir esta rima a menudo los versos épicos utilizan la e para-
gógica, esto es, el añadido de una vocal e, etimológica o no, para unificar la rima
asonante de palabras que sin ella no rimaría (en el ejemplo añadida en cursiva).
Aunque solo la rima marca el inicio o final de la tirada, cabe reforzar la transición
entre tiradas mediante enlaces como paralelismo, reiteración del final de una tirada
al comienzo de otra, etc. Sin embargo, la relación más habitual entre tiradas es la
mera yuxtaposición.
Cabe advertir estas características en el ejemplo de dos tiradas (35 y 36), la pri-
mera de ellas con rima asonante en o-e y la siguiente en a-e (la e paragógica aparece
en cursiva):
35. Enbraçan los escudos | delant los coraçones,

abaxan las lanças | abueltas de los pendones,
enclinaron las caras | de suso de los arzones,
ívanlos ferir | de fuertes coraçones […]
trezientas lanças son, | todas tienen pendones;
a la tornada que fazen | otros tantos sone
36. Veriedes tantas lanças | premer e alçare,

tanta adágara | foradar e passare,
tanta loriga | falsar e desmanchare,
El ritmo de la métrica épica suele reforzarse con un conjunto de recursos de repe-

tición. El primero de ello, propio del verso épico es la tendencia a la esticomitia, que
podemos advertir en este ejemplo (obsérvese como casi todos los hemistiquios tiene
unidad sintáctica y cuando no la tiene la tiene el verso):
112
VERSIÓN ON LINE
–¡Feridlos, cavalleros, | por amor del Criador!

¡Yo só Ruy Díaz, | el CidCampeador.–
Todos fieren en el az | do está Pero Vermúez;
trezientas lanças son, | todas tienen pendones;
a la tornada que fazen | otros tantos son. vv. 720-725.
El paralelismo sintáctico es otro de los recursos de repetición que subraya el ritmo

de la versificación épica:
Enbraçan los escudos | delant los coraçones,

abaxan las lanças | abueltas de los pendones,
enclinaron las caras | de suso de los arzones,
ívanlos ferir | de fuertes coraçones. vv. 715-718.
Con o sin paralelismo, la anáfora (la repetición del mismo comienzo) intensifica
habitualmente el ritmo de los versos épicos:
Veriedes tantas lanças | premer e alçar,

tanta adágara | foradar e passar,
tanta loriga | falsar e desmanchar,
tantos pendones blancos | salir vermejos en sangre,
tantos buenos cavallos | sin sos dueños andar. vv. 726-730.
B. Los verbos en la narración épica

Muy característico del estilo épico es el uso que hace de los tiempos verbales en la
narración. Hay una simultaneidad entre los tiempos del pasado, que son los propios
del relato, y los del presente con los que se mezclan. Con ello, el pretérito indefinido
marca las acciones ya terminadas. Por su parte, el imperfecto (que tiene una amplia
presencia) desarrolla acciones durativas. Estos tiempos del pasado conviven con el
presente histórico que desarrolla los hechos del pasado como realidad contemporá-
nea cercana al receptor. Por su parte el abundante uso de diálogos hace que en ellos
se dé el presente propio del tiempo del personaje que habla.
En los siguiente versos (715-720) cabe encontrar ejemplos de cada uno de esos
usos:
Enbraçan los escudos | delant los coraçones, presente histórico

abaxan las lancas | abueltas de los pendones, presente histórico
113
VERSIÓN ON LINE
enclinaron las caras | de suso de los arzones, indefinido puntual

ívanlos ferir | de fuertes coraçones. imperfecto durativo
A grandes vozes llama | el que en buen ora nació: presente histórico
–¡Feridlos, cavalleros, | por amor del Criador!...» presente del diálogo
C. El estilo oral formulario

El estilo épico se caracteriza por la utilización del llamado estilo oral formulario,
caracterizado por Milman Parry y Albert Lord en sus estudios de la épica servo-
croata oral de principios del siglo XX. Este estilo se caracteriza por la composición
mediantes fórmulas orales. Para definir qué es una fórmula, podemos recurrir a la
siguiente definición dada por Paul Zumthor:15
Una fórmula es un molde expresivo triplemente definido: por un ritmo [uni-

dad métrica], por un esquema sintáctico y por cierta identidad léxica. Este molde
(en el que el contenido es una imagen, una idea, un rasgo descriptivo) es adaptable
a cualquier situación temática o fraseológica.
De esta definición se deduce que la fórmula ha de tener tres elementos constitu-

tivos que han de darse a la vez:
1. una repetición de palabras;
2. una repetición de contenidos;
3. unas similares circunstancias métricas.
Atendiendo a sus tipos, en la poesía épica podemos encontrar tres categorías
diferentes:
– Locuciones formulares,
– Motivos formulares,
– Epítetos épicos.
Las locuciones formulares son expresiones fijas que de forma literal o casi literal
se repiten ocupando un hemistiquio (o en ocasiones un verso cuando ambos hemi-
sitiquios son locuciones formulares). Sirvan estos ejemplos de los versos anteriores
del Mio Cid:
15 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris: Éditions du Seuil, 1972, p. 333. Traducción y adaptación propia.
114
VERSIÓN ON LINE
– Enbraçan los escudos (v. 715)

– ívanlos ferir de fuertes coraçones (v. 718)
– A grandes vozes llama (v. 719)
–¡Feridlos, cavalleros por amor del Criador!(v. 720)
– Todos fieren en el az (v. 722)
– todas tienen pendones (v. 723)
Y estos ejemplos de locuciones formulares del Roncesvalles:
– Aquí clamó sus escuderos (v. 7)

– el escudo crebantado por medio del braçale (v. 12)
– quanto un dinero cabe (v. 13)
– Estonz alçó los ojos (v. 27)
– Agora ploguies al Criador, (v. 79)
– Dexemos al rey Karlos fablemos de ale, (v. 83)
– digamos del duc Aymón, (v. 84)
Los motivos formulares son breves unidades de contenido narrativo o descriptivo

que suelen reiterarse con una expresión literal o con escasas variaciones. Ocupan
una extensión similar superior al hemistiquio (y en muchas ocasiones al verso) y se
utilizan en lugares diferentes de la narración aplicados a contenidos distintos (bata-
llas diferentes, personajes diversos, etc.). Así ocurre en los siguientes ejemplos de las
tiradas anteriores:
– El motivo formular de la acometida: “seños moros mataron,…todos de seños
colpes; / a la tornada que fazen otros tantos son”. (vv. 724-725)
– El motivo formular del fragor de la batalla: “Veriedes tantas lanças premer
e alçar, / tanta adágara foradar e passar, / tanta loriga falsar e desmanchar,
/ tantos pendones blancos salir vermejos en sangre, / tantos buenos cavallos
sin sos dueños andar”. (vv. 726-730)
También cabe advertir motivos formulares en Roncesvalles:
– que le linpiasen la cara del poluo e de la sangre (v. 16)

– Como si fuese biuo, començólo de preguntare (v. 17)
– arriba alço las manos por las barbas tirare (v. 31)
– Pues uos sodes muerto, Françia poco vale (v. 51)
– El rey quando esto dixo, cayó esmortecido (v. 82)
115
VERSIÓN ON LINE
El epíteto épico es una fórmula laudatoria que sirve para caracterizar a personajes
o lugares. Suele repetirse de manera literal o con pequeñas variantes. Aquí podemos
observar unos ejemplos los textos del Cid citados a lo largo del capítulo y referidos:
– Al Cid protagonista:
· en buen ora cinxiestes espada! (v. 41).
· Mio Cid Ruy Díaz (v. 846).
· mio Cid el de Bivar (v. 1265).
· mio Cid el Campeador (v. 1898).
· el que Valençia gaño (v. 3221).
· el buen Campeador (v. 3329).
· que en buen ora nació (v. 3710).
– A Dios y a la Virgen María:
· Padre que estas en alto (v. 8).
· e al Padre spirital (v. 372).
· e a Santa Maria madre (v. 1267).
· a Christus el mio señor! (v. 1933).
· Dios que cielo e tierra manda! (v. 3281).
– A otros personajes:
· e vós, mugier ondrada (v. 284), doña Jimena.
· rey… el mejor de toda España! (.v 3271), el rey don Alfonso.
– E incluso a lugares:
· De Castiella la gentil (v. 672).
· en Valencia la casa (v. 1606).
· çerca Valencia la grand (v. 3316).
· en Valencia la mayor (v. 3711).
Como en los casos anteriores, también cabe advertirlo en el Roncesvalles:
· Carlos el enperante (v.7).
· Flanderes la ciudade (v. 9).
· don Oliueros, cauayllero naturale, (v. 18).
· las barbas floridas (v. 32)
116
VERSIÓN ON LINE
· el buen rey (v. 33).

· mio sobrino, el buen de don Roldane (v. 34).
· Galiana, a la mujer leale (v. 66).
· A mi seynnor Jhesuchristo (v. 79).
La utilización de locuciones formulares, de motivos formulares y epítetos épi-
cos permite una composición formular, esto es, la reutilización del mismo material
léxico para narrar episodios diferentes. Observemos una utilización antológica que
de estos elementos formulares realiza el Cantar de Mio Cid:
Batalla colectiva (vv. 715-725)
Enbraçan los escudos| delant los coraçones,

abaxan las lanças| abueltas de los pendones,
enclinaron las caras| de suso de los arzones,
ívanlos ferir| de fuertes coraçones.
A grandes vozes lama| el que en buen ora nasció:
–Feridlos, cavalleros,| por amor del Criador!
¡Yo só Ruy Díaz, | el Çid Campeador!–
Todos fieren en el az| do está Pero Vermúez,
trezientas lanças son, | todas tienen pendones:
seños moros mataron,| todos de seños colpes;
a la tornada que fazen| otros tantos son:
Una lid entre seis caballeros (2 a dos) vv. 3612-3622
Desí vinién los de mio Cid| a los ynfantes de Carrión,

e llos ynfantes de Carrion| a los del Campeador;
cada uno d’ellos| mientes tiene al so.
Abraçan los escudos| delant los coraçones,
abaxan las lanças| abueltas con los pendones:
enclinavan las caras| sobre los arçones,
batién los cavallos| con los espolones:
Tembrar querié la tierra| dond eran movedores.
Cada uno d’ellos| mientes tiene al so,
todos tres por tres| ya juntados son,
cuédanse que essora cadrán muertos| losque están
[aderredor.
117
VERSIÓN ON LINE
D. Recursos de actualización de la acción

Una característica singular del estilo épico es su tendencia a la actualización de
la acción. El narrador épico intenta por varios medios que su relato se acerque al
momento de su recitación, haciendo que los receptores sean protagonistas y testigos
de la historia que se narra. Para ello cuenta con dos recursos básicos.
El primero de ellos es el abundante uso del diálogo. Cuando el personaje habla el
tiempo desaparece. Se hace presente en su palabra ante los ojos del auditorio que lo
escucha directamente, sin intermediarios:
Oíd lo que fabló el que en buen ora nasco:

–¡Ala, Pero Vermúez, el mio sobrino caro!
Cúriesme a don Diego e cúriesme a don Fernando,
mios yernos amos a dos, las cosas que mucho amo,
ca los moros, con Dios, non fincarán en canpo.– vv. 2350-2354.
El segundo recurso son las continuas apelaciones directas al auditorio. Con ellas el
juglar implica al receptor en la acción. Para ello utiliza fórmulas apelativas, del tipo·
“Oid lo que fablo”, o verbos que captan o dirigen la atención del oyente, como en el
caso de “Veriedes tantas lanças”. Sirvan de muestra estos ejemplos del Roncesvalles:
– “esa ora el buen rey oit lo que dirade, /diz: «¡muerto es mio sobrino, el buen
de don Roldáne!” (v. 33-34).
– “Despeynós la cabeça, odredes lo que dirade: / «Fijo, vuestras mannas, ¿qui las
podriá contare?” (v. 86/87).
3.5. El Cid en la literatura española
A. El Cid en la Edad Media

Además de la presencia del Cid en su ciclo épico y en las prosificaciones de las
crónicas que ya hemos revisado, la figura del Cid es fundamental en el romancero
viejo. En él encontraremos romances del modelo de vasallo rebelde en los romances
sobre la juventud del héroe tomados de las Mocedades, en los romances que desarro-
llan el motivo del destierro y en los romances nacidos del Cerco de Zamora (entre
los que destaca el romance de la Jura de santa Gadea). En la actualidad no se con-
servan casi romances viejos derivados directamente del Cantar, de los que destaca el
118
VERSIÓN ON LINE
Romance del cerco de Valencia. Los abundantes romances de Jimena y de la juventud

de Rodrigo provienen de las Mocedades del Cid. También tenemos la presencia del
Cid en los romances del Cerco de Zamora, con una especial atención a los amores
de doña Urraca. Por último, contamos con una Historia y romancero del Cid reco-
gido por Juan de Escobar en 1605, que incluye muchos romances cronísticos que
difundieron la figura del Cid al romancero tradicional y en los que el Mio Cid está
abundamentemente recogido.
Junto a ellos contamos con El Epitafio épico del Cid (h. 1400), versos inscritos en
la tumba del Cid en el monasterio de san Pedro de Cardeña:
Cid Ruy Díez só, que yago aquí encerrado

e vencí al rey Bucar con treinta e seis reyes de paganos.
Estos treinta e seis reyes, los veinte e dos murieron en el campo;
vencílos sobre Valencia desque yo muerto encima de mi caballo.
Con esta son setenta e dos batallas que yo vencí en el campo.
Gané a Colada e a Tizona: por ende Dios sea loado. Amén.
B. El Cid en el Siglo de Oro

Alrededor de la figura del Cid surgieron en el Siglo de Oro diversas obras de épica
culta. En primer lugar, Diego Jiménez de Ayllón, escribió Los famosos y eroycos hechos
del ynuencible y esforçado Ruydiaz de Viuar (1568 y 1579). Se trata de una obra épica en
verso basada en la Crónica del Cid. Francisco de Quevedo compuso el romance burlesco
La pavura de los condes de Carrión y el romance en fabla antigua Las hijas del Cid.
Junto a la Crónica particular del Cid, que siguió imprimiéndose en el Siglo de Oro,
Fray Juan de Arévalo compuso la Crónica de los antiguos condes, reyes y señores de Castilla
(antes de 1633), crónica en prosa realizada en Cardeña en la que trata la figura del Cid.
Será el teatro áureo el que mayor presencia tenga del Cid en un amplio conjunto
de comedias nuevas basadas en la historia de Castilla que lo tienen por protago-
nista. El cerco de Zamora o guerras de don Sancho fue dramatizado por Juan de la
Cueva, La muerte del rey don Sancho, 1579; por Guillén de Castro, Las hazañas del
Cid (1618, o comedia 2ª de las Mocedades) y por Lope de Vega, En las almenas de
Toro (1620). La conquista de Valencia protagonizó Las hazañas del Cid (1603, anó-
nima). El Cid como ejemplo de valentía para su caballero Martín Peláez fue puesto
en escena por Tirso de Molina (y dos seguidores más) en El cobarde más valiente. La
afrenta de Corpes mereció la obra de Francisco Polo, El honrador de sus hijas (1665).
119
VERSIÓN ON LINE
La juventud de Rodrigo y su matrimonio con Jimena tras matar en duelo a su

padre fue el argumento más veces llevado a las tablas. Guillén de Castro compuso
Las mocedades del Cid (1618, comedia 1ª), utilizada por Pierre Corneille, en Le Cid
(1637) que dio pie a la polémica “querella del Cid” en la Academia Francesa por no
respetar las convenciones clasicistas. Juan Bautista Diamante escribió El honrador de
su padre (1658). Otros autores trataron el tema en versiones paródicas: Bernardo de
Quirós en El hermano de su hermana (1656) y Jerónimo de Cáncer en Las Mocedades
del Cid (1655) y La mojiganga del Cid. Por último también tuvo su versión a lo divino
en el Auto sacramental del Cid en el que Rodrigo es la Verdad y Jimena la Iglesia.
C. El Cid en los siglos XIX y XX

El siglo XIX protagonizó varios dramas románticos sobre el Cid, como los de
Tomás Bretón de los Herreros, Bellido Dolfos (1839); Juan Eugenio de Hartzen-
hbusch, La jura de santa Gadea (1845) y Antonio García Gutiérrez, Doña Urraca de
Castilla (1872). También el Cid fue el héroe de diversas novelas históricas como las
de Estanislao de Cosca Vayo, La conquista de Valencia por el Cid (1831); Antonio de
Trueba, El Cid Campeador (1851) y Manuel Fernández y González, El Cid Rodrigo de
Bivar (1875). Culmina su tratamiento literario en el XIX con la obra de José Zorilla,
La leyenda del Cid (1882), biografía poético-legendaria en verso del héroe castellano.
En el siglo XX el Cid ha tenido diversos acercamientos literarios, entre los que
sobresalen:
– Eduardo Marquina, Las hijas del Cid (1908), teatro modernista en verso.
– Pedro Salinas, versión modernizada en romance octosílabo del Cantar de Mio
Cid (1926).
– Vicente Huidobro, Mio Cid Campeador (1929), narrativa vanguardista.
– Luis Escobar, El amor es un potro desbocado (1959), drama sobre el amor de
Rodrigo y Jimena.
– María Teresa León, Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran señora de todos los deberes
(1968), novela.
– Antonio Gala, Anillos para una dama (1973), drama sobre la viudedad de
Jimena.
Cierra el protagonismo del personaje su inmortalización con su paso al cine en la
conocida película El Cid de Anthony Mann (1961) protagonizada por dos estrellas
de Hollywood, Sophia Loren y Charlton Heston.
120
VERSIÓN ON LINE
4.1. Estudios
A. Jarchas y Lírica tradicional

La bibliografía básica para la introducción al estudio de la poesía medieval la
ofrecen el panorama escolar de Jesús Cañas Murillo (La poesía medieval: de las jarchas
al Renacimiento, 1990) y el estudio monográfico de Carlos Alvar y Ángel Gómez
Moreno (La poesía lírica medieval, 1987). La lírica tradicional puede abordarse desde
el prólogo de la antología de Margarita Frenk Alatorre (Lírica española de tipo popu-
lar,1977). Sus peculiatidades culturales las estudia en su trabajo “Lírica tradicional y
cultura popular en la Edad Media española” (1994). El concepto de tradicionalidad
ha de estudiarse siguiendo las teorías de Ramón Menéndez Pidal, cuyos principales
estudios han sido recogidos en Estudios sobre lírica medieval (2014) con un impres-
cindible prólogo de Margir Frenk.
El estudio de las jarchas se puede iniciar con la monografía de Álvaro Galmés de
Fuentes (Las jarchas mozárabes. Forma y significado, 1994) y con la síntesis introduc-
toria de Pedro Matín (“El enigma de las jarchas”, 2006). Es recomendable, aunque
responde a un planteamiento crítico ya superado, la lectura del ejemplar artículo
de Dámaso Alonso (“Cancioncillas de amigo mozárabes (primavera temprana de la
lírica europea)”,1973) como ejemplo del quehacer de la estilística española. La polé-
mica crítica sobre la valoración de las jarchas puede abordarse desde la ponderada
valoración de Gerold Hilty (“¿Existió o no existió una lírica mozárabe?”, 2000).
El villancico tradicional castellano cuenta con los clásicos acercamientos de Euge-
nio Asensio (Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, 1970) y
Antonio Sánchez Romeralo (El villancico: Estudios sobre la lírica popular en los siglos
XV y XVI, 1969), actualizados sintéticamente por Verónica Orazi (“Los orígenes de
la poesía ibérica: perfil de un proto-yo lírico”, 2013). Fernando Baños (1991-1992)
ofrece una útil tipología de clasificación. Patricia Botta (2001) resume las principales
marcas cultas que aparecen insertas en testimonios de lírica tradicional. La impor-
tancia de la música en la conservación y conformación de esta poesía se advierte en
el artículo de Ángeles Cardona-Castro (“La música en la corte de los Reyes Cató-
licos: estudio poético-musical del villancico”, 1989). El artículo de Francisco Rico
“Çorranquin Sancho, Roldán y Oliveros: Un cantar paralelístico castellano del siglo
XII” (1975) es de interés para documentar la antigüedad de la lírica conservada y
121
VERSIÓN ON LINE
la existencia de formas paralelísticas junto a las tradicionales de estribillo. Marga-

rita Frenk (2001) señala las relaciones entre lírica tradicional y romancero. Mariana
Masera (1993, 2000) estudia la voz femenina y masculina en la lírica tradicional.
B. Épica
La introducción básica a la épica la ofrece el panorama de Alan Deyermond El
“Cantar de Mio Cid” y la épica medieval española (1987). Puede complementarse con
el estudio general de Carlos Alvar en su libro con Ángel Gómez Moreno (La poesía
épica y de clerecía medievales, 1988) o en su prólogo de la antología Épica española
medieval publicada junto a su padre (1991). Es de gran interés recomendar la entre-
tenida lectura, a la par que formativa, de La epopeya castellana a través de los tiempos
de Menéndez Pidal (1945), junto al imprescindible conocimiento de primera mano
de sus teorías neotradicionalistas bien en su Chanson de Roland y el neotradiciona-
lismo (1959) o bien en sus estudios de conjunto sobre La épica (1992). Es necesario
actualizar sus teorías desde la monografía de Diego Catalán, La épica española: nueva
documentación y nueva evaluación (2001).
Ian Michael (1992) presenta un actualizado estado de la cuestión sobre la polé-
mica de orígenes de la épica. Victor Millet (1994) ejemplifica el cruce de oralidad
y escritura en los textos conservados. La monografía de Francisco Javier Peña Pérez
El surgimiento de una nación. Castilla en su historia y en sus mitos (2005), muestra el
significado identitario de la épica castellana. Alan Deyermond, desde su metodo-
logía de estudio y catalogación de La literatura perdida de la Edad Media castellana
(1995), ofrece el mejor instrumento para conocer a fondo los ciclos épicos. Mercedes
Vaquero (1990) y Nancy Joe Dyer (1995) ilustran la presencia de la épica en la his-
toriografía. Leonardo Funes traza en su estudio de las Mocedades (2010) las caracte-
rísticas propias de la épica epigonal.
La estructura de los cantares de gesta la analiza Alan Deyermond (2000) a propó-
sito del Mio Cid y Jaume Vallcorba (Lectura de la Chanson de Roland, 1989) comple-
menta su análisis y permite el contraste con la épica francesa.

Su estudio ha de partir del fundamental Panorama crítico sobre el Poema del Cid
(1982) de Francisco López Estrada. A él pueden unirse los estudios introductorios
de Francisco Rico y de Alberto Montaner en su edición crítica (Cantar de Mio Cid,
2011) y el estudio clásico de Jules Horrent, Historia y poesía en torno del cantar del
122
VERSIÓN ON LINE
Cid (1973). Un actual panorama de investigaciones sobre el Mio Cid lo ofrece el

volumen colectivo Sonando van sus nuevas allent parte del mar. El Cantar de mio Cid
y el mundo de la épica (2013), coordinado por Alberto Montaner.
Irene Zaderenko vuelve a replantear el problema de la autoría de la obra subrayando
su vinvulación a Cardeña (2013). La estructura de la obra puede analizarse desde la
propuesta de Alan Deyermond (2000) y la introducción de Ian Michael a su edición
del 1978. Aunque es discutible su teoría de los dos autores, es de interés la diferencia-
ción de gesta y razón que ofrece Miguel Garci Gómez (1993) en su estudio. Alfonso
Boix Jovani (2012) analiza el género y propone de nuevo una estructura tripartita.
Motivos importantes de la obra para su datación e interpretación han sido objeto de
diversos estudios como los que Eukene Lacarra dedica a la economía y el linaje (1993)
y a las dobles bodas (1996), Óscar Martín (2005) a la geografía, Francisco Bautista
(2007) al concepto de señor natural, Alfonso Boix (2007) a la evolución del personaje.
El artículo de Rafael Lapesa (1967) sigue siendo un útil instrumento para el
estudio del estilo y la lengua épicos, complementando su estudio las monografías de
Edmund de Chasca (El arte juglaresco en el “Cantar de Mio Cid”.1972) y de Colin
Smith (La creación del “Poema de Mio Cid”, 1985), ferviente defensor de la autoría
individual del poema. Pablo Justel ha actualizado el estudio del uso estilístico y
narrativo de las fórmulas en dos monografías (2017 y 2017b). Germán Orduna
(1987) ofrece un novedoso acercamiento a la métrica de los cantares de gesta. Otros
estudios, como los de Guillermo Fernández y Clara del Río (2003) o los de Antonio
Rossell (2016) ponen en relación el anisosilabismo épico con la difusión musical.
Complementa el estudio del Mio Cid el portal temático que le ofrece la Biblioteca
Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/portales/cantar_de_mio_cid/
4.2. Ediciones
A. Jarchas y Lírica tracional

Sobre las jarchas contamos, entre otras, con las siguientes ediciones:
– Stern, S., Les Chansons mozarabes: les vers finaux (kharjas) en espagnol dans les
muwashashas, Oxford, Oxford University Press, 1964.
– E. García Gómez, Las jarchas romances de la serie árabe en su marco, Barcelona,
Seix Barral, 1975. (Reedición en Alianza Editorial, 1989).
– J. M. Solá-Solé, Las jarchas romances y sus moaxajas, Madrid, Taurus, 1990.
123
VERSIÓN ON LINE
–
Aljamías judeo-mozárabes (Jarchas hispanohebreas), compilación, traducción y
estudio de L. Díez Merino, Barcelona, Universidad, 1995.
Los villancicos castellanos pueden leerse en las siguientes antologías:
Lírica española de tipo popular, ed. M. Frenk Alatorre, Madrid, Cátedra, 1977.
–
– M. Frenk Alatorre, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos
XV a XVII), México D.F. : Falcultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, 2003. Actualiza y completa su monumental reco-
gida del corpus de lírica tradicional realizado en el Corpus de la antigua lírica
popular hispana (siglos XV al XVII), Madrid, Castalia, 1987, adicionado en su
Suplemento (Madrid, Castalia, 1992).
–
La canción tradicional de la Edad de Oro, ed. V. Beltrán Pepió, Barcelona, Planeta,
1990.
–
Cancionero tradicional, ed. J.M.. Alín, Madrid, Castalia, 1991.
B. Épica
Los textos épicos podemos leerlos en dos grandes antologías que los recogen:
Épica española medieval, ed. M. Alvar y C. Alvar, Madrid, Cátedra, 1991.
–
Pone al día la edición de Editora Nacional, 1981.
Reliquias de la poesía épica española, ed. R. Menéndez Pidal, Madrid, Insti-
–
tuto de Cultura Hispánica y CSIC, 1951. Contamos con una reedición más
reciente de esta obra básica de Menéndez Pidal realizada por Diego Catalán,
Madrid, Gredos, 1980.
También contamos con una asequible edición de Mocedades de Rodrigo debida a
Juan Victorio (Madrid, Espasa Calpe, 1982) superada por la sólida edición de Leo-
nardo Funes (con la colaboración de Felipe Tenenbaum): “Mocedades de Rodrigo”.
Estudio y edición de los tres estados del texto, Woodbridge, Tamesis, 2004.
De interés crítico es la lectura de la reconstrucción crítica de cantares, entre las
que destacamos:
– R. Menéndez Pidal, La leyenda de los Infantes de Lara, Madrid, Espasa Calpe,
1986.
– C. Reig, El cantar de Sancho II y cerco de Zamora, Madrid, CSIC, 1947.
La épica francesa puede conocerse leyendo la traducción de El cantar de Roldán
(Madrid, Alianza Editorial, 2003), en versión de Benjamín Jarnés, con una amplia
124
VERSIÓN ON LINE
introducción de José Manuel Cacho Blecua que estudia la obra y las relaciones entre
la épica francesa y la castellana.

Alberto Montaner es el responsable de una extraordinaria edición del Cantar del
Mio Cid en la Biblioteca Clásica de la Real Academia (Barcelona, Galaxia Guten-
berg-Círculo de Lectores, 2011), que reelabora ligeramente su anterior edición de
1993 (Barcelona, Crítica).
Junto a esta edición cabe consultar otras ediciones clásicas por la fijación del texto
y sus estudios introductorios. Entre ellas destacamos:
–
Cantar de Mio Cid. Texto, Gramática y Vocabulario, ed. R. Menéndez Pidal
(1908-11). Madrid, Espasa-Calpe, 1956, 3 vols.
–
Poema de Mio Cid, ed. C. Smith, Madrid, Cátedra, 1976.
–
Poema de Mio Cid., ed. I. Michael. Madrid, Castalia, 1978.
A estas ediciones críticas cabe añadir las interesantes ediciones facsimilares del
códice único:
–
Poema de Mío Cid, ed. y estudio de C. Hernández Alonso - J. M. Ruiz Asen-
cio - G. Martínez Pérez - J. Fradejas Lebrero - M. Sánchez Mariana, Burgos,
Ayuntamiento, 1988. Incluye edición facsímil, estudios y guía bibliográfica.
Manuscrito de Per Abat. Cantar de Mio Cid, Madrid, Biblioteca Nacional-
–
Ministerio de Cultura, 1998. Es un CD que contiene facsímil del manuscrito,
transcripción con programa que permite crear concordancia hipertextual,
recitación, mapa de la España del Cid y recorrido audiovisual por la España
medieval.
Junto al texto del Cantar, cabe mencionar la excelente versión en octosílabos que
del Cantar realizó Pedro Salinas:
–
Cantar de Mio Cid. Versión de Pedro Salinas, ed. B. Morros, Barcelona, Plaza y
Janés, Barcelona, 1997.
Cerramos esta orientación bibliográfica remitiendo al útil portal temático Cantar
de Mio Cid de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, en el que hay información
divulgadora, edición paleográfica, facsímil y modernizada y diversos estudios sobre
el Cantar:
http://www.cervantesvirtual.com/portales/cantar_de_mio_cid/
–
125
VERSIÓN ON LINE
VERSIÓN ON LINE
TEMA III
LA POESÍA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV
1. EL MESTER DE CLERECÍA
1.1. La clerecía del mester
A. Causas socioculturales del nacimiento de la clerecía

En el siglo XIII se desarrollan de manera sistemática las primeras manifestacio-
nes cultas en castellano. Se trata de un conjunto de obras de formación basadas
en fuentes escritas latinas y compuestas principalmente en verso. Estas obras cultas
están compuestas y difundidas por un nuevo agente cultural, el clérigo, por lo que
podemos denominarlas obras de clerecía. De hecho en la Edad Media clerecía es
sinónimo de cultura. ¿Por qué nace esta literatura culta romance en el siglo XIII?
Las causas socioculturales son diversas y en Castilla son más tardías que en Europa
donde se produce una renacimiento cultural en el siglo XII que por razones de la
Reconquista triunfará en España en el siglo XIII. En este renacimiento cultural se
suman dos causas o agentes: la Iglesia y las nuevas necesidades de la sociedad.
La Iglesia sufre una serie de reformas desde el siglo XII en la que se dan los impul-
sos renovadores del Císter (1115), el nacimiento de las órdenes militares y el inicio
de las órdenes mendicantes (carmelitas 1204, franciscanos 1209, dominicos 1216,
agustinos 1244). Estas tendencias reformadoras cristalizan y se difunden en todo el
orbe cristiano gracias al IV Concilio de Letrán (1215). Este Concilio insistió en la
necesidad de formar debidamente a los clérigos para que estos a su vez pudiesen for-
mar a los fieles mediante la predicación y la confesión. Por ello, la Iglesia promueve
una literatura didáctica de transmisión del saber tanto en latín como en romance.
Por otra parte, a lo largo del siglo XII va naciendo una nueva realidad sociocultu-
ral que eclosiona al filo del siglo XIII (1200): la necesidad de una mediación cultural
entre las leyes y los contenidos que se conservan en latín y el ejercicio de nuevas for-
mas de relaciones de gobierno y legales que han de desarrollarse en lengua vernácula
(pero utilizando los contenidos y saberes latinos). Un claro ejemplo de ello pueden
127
VERSIÓN ON LINE
ser los fueros de las ciudades que han de ir pasando progresivamente del latín inicial
al romance, ya que necesitan ser conocidos por los habitantes de los burgos para
poder ser respetados en la vida cotidiana y aplicados en casos de conflicto.
Esta mediación cultural exige un nuevo agente nacido hacia 1200, el clérigo, que
aprende sus saberes en latín (por ejemplo las leyes) y las aplica, bien en latín o en
romance, pero en todo caso dando cuenta de ello siempre en romance. Pensemos,
por ejemplo, en el caso del labrador que hace testamento en favor del monasterio. El
documento redactado en latín por un clérigo notario ha de ser explicado detallada-
mente en romance al donante para asegurarle que su donación cumple con los requi-
sitos y mandas que él quiere establecer. Lo mismo ocurre con el clérigo predicador
que, aprendiendo los conceptos teológicos en latín, ha de explicarlos en romance a
los fieles en sus sermones. Estos clérigos realizarán esta función de transvase de con-
tenidos de su aprendizaje latino a su ejercicio romance en cortes civiles (de nobles,
reales o concejos) y en curias eclesiásticas (obispados, monasterios o parroquias).
Para atender a las necesidades de formación de estos clérigos, que aprenderán en
latín lo que luego explicarán en castellano, la sociedad europea desarrolló una impor-
tante herramienta formativa: las universidades. Estas instituciones educativas sustituye-
ron a las escuelas palatinas, monásticas y episcopales alrededor de 1150, en el contexto
del Renacimiento del siglo XII. En ellas se establecía el título de bachiller (el actual
grado) mediante el estudio de las siete artes liberales: el trivium, o enseñanza literaria
(gramática, retórica y dialéctica) y el quadrivium, o enseñanza científica (aritmética,
geometría, astronomía y música). Estudios posteriores más profundos en Artes, Dere-
cho, Medicina y Teología otorgaban el título de magister cum licentia ubique docendi
(los actuales títulos de máster o licenciado) y el grado máximo de doctor.
Estas fueron las primeras universidades:
– Bolonia (Italia) en 1089;
– Oxford (Inglaterra) en 1096;
– París (Francia) en 1150;
– Cambridge (Inglaterra) alrededor de 1208;
– Palencia (Castilla) en 1208, precursora de Valladolid (h. 1240);
– Salamanca (León) en 1218 (su origen en 1130);
– Universidad de Murcia (Castilla) en 1272;
– Universidad de Coimbra (Portugal) en 1290;
– Universidad de Lleida (Aragón) en 1300.
128
VERSIÓN ON LINE
La crítica viene vinculando el nacimiento de la literatura de clerecía en Castilla a

la fundación y esplendor de la Universidad de Palencia (de 1208 a 1225).
En resumen, el nacimiento de la literatura de clerecía, entendida como litera-
tura culta orientada a la mediación cultural entre la formación latina y el ejercicio
romance del nuevo agente cultural denominado clérigo, es un movimiento europeo
que se forma en una tradición escolar común (las nuevas universidades europeas
que comparten estudios y manuales). Esta escuela literaria europea en Castilla tiene
un primer periodo de creación de obras latinas de 1200 a 1225 y un segundo
periodo de creación en romance entre 1225 y 1250 donde se escriben sus obras
fundacionales.
B. Clerecía frente a juglaría

En los estudios literarios de la literatura medieval castellana viene siendo tradicio-
nal la oposición entre el mester de clerecía y el mester de juglaría. El mester de clere-
cía, culto y de transmisión escrita, compone en versos regulares con rima consonante
obras basadas en fuentes latinas. El mester de juglaría, oral y tradicional, compone
en versos irregulares asonantes (a menudo pareados) obras de tradición popular. En
la actualidad no cabe mantener esta oposición. La diferencia entre clerecía y juglaría
(que no de mesteres) se da por una profunda diferencia cultural, no por una diferen-
cia métrica entre isometría (métrica regular) y anisosilabismo (métrica fluctuante).
El episodio recogido en el Libro de Apolonio sobre la juglaresa Tarsiana nos muestra
claramente esta diferencia cultural:16
Cuando con su viola hobo bien solazado,

a sabor de los pueblos hobo asaz cantado,
tornóles a rezar un romanz bien rimado
de la su razón misma por ó habiá pasado c. 428
En el episodio se observa cómo el juglar tiene como principal función el entre-

tenimiento (solaz), acompañando a menudo sus textos con un soporte musical y
siendo su transmisión oral. Por juglaría se entiende en la Edad Media, diversión,
entretenimiento, por ello afirmará el Libro de buen amor en su final: “por vos dar
solaz a todos, fablévos en juglería” (1633b).
16 Los textos del Libro de Apolonio están tomados de la edición de Manuel Alvar, Barcelona, Planeta, 1984.
129
VERSIÓN ON LINE
Por su parte, tal como muestra el Libro de Alexandre, la clerecía se vincula al saber
universitario, no al mero entretenimiento, ha de tratar “de lo que sabe”. No es obra
de juglaría, sino de clerecía porque es un mester que ofrece como utilidad la ense-
ñanza, el aprendizaje:17
Señores, si queredes mi serviçio prender,

deve de lo que sabe omne largo seer,
si non, podrié en culpa e en riebto caer. c. 1
Por ello, en el siglo XIII nos encontraremos con literatura clerical culta, de cle-
recía, escrita en versos isométricos con rima consonante en cuaderna vía y obras
escritas con versos fluctuantes de rima asonante en pareados.
De hecho, la poesía de métrica fluctuante en el siglo XIII puede responder a
distintos mesteres o tradiciones culturales. Puede ser poesía popular, vinculable a la
juglaría, como la lírica tradicional o la poesía épica de los cantares de gesta conser-
vados en el XIII (Mio Cid, 1207, y Roncesvalles, c. 1230). Pero también puede ser
poesía culta como la poesía en pareados de clerecía de los poemas de debate (Disputa
del alma y el cuerpo, c. 1190-1200, Razón de amor, c. 1205, Elena y María, c. 1280)
o las hagiografías en pareados, indebidamente denominadas juglarescas por parte de
la crítica (Vida de Santa Mª Egipciaca, c. 1200-15, y Llibre dels tres Reys d’Orient o
Libro de la infancia y muerte de Jesús, c. 1250). También en pareados fluctuantes está
escrita la primera obra teatral documentada en Castilla, el Auto de los Reyes Magos, c.
1150. Esta métrica fluctuante, tanto popular como culta, desaparece en el siglo XIV.
En el caso de la épica los cantares de gesta de métrica fluctuante dan paso progresivo
a los romances épicos de métrica regular.
Por otra parte, la poesía isométrica siempre es culta, pero no siempre es de clere-
cía. En los siglos XIII y XIV, junto a la poesía en cuaderna vía de clerecía, tenemos
la poesía cortesana gallego-portuguesa (d. 1200- h. 1350) en la que se componen
las Cantigas de Santa María (1270-1282) de Alfonso X, el Cancionero de Pedro de
Barcelos (Cancioneiro de Biblioteca Nacional o Colocci- Brancuti y C. da Biblioteca
Vaticana) y la producción de la escuela gallego-castellana (1375-1425) recogida por
el Cancionero de Baena. Por otro lado, tenemos poemas menores clericales no escritos
17 Los textos del Libro de Alexandre proceden de la edición de Jesús Cañas, Madrid, Cátedra, 2003, 4ª ed.
130
VERSIÓN ON LINE
en cuaderna vía como son la Historia Troyana Polimétrica (c. 1270, con composicio-
nes en cuaderna vía y en otras formas métricas vinculadas a la poesía cortesana) y el
¡Ay, Iherusalem! (c. 1274, canto de cruzada).
En el siglo XIV, junto a la poesía en cuaderna vía clerical, tendremos nuevas for-
mas de clerecía:
– La cuaderna vía aparecerá junto a otras formas métricas en los cancioneros
del XIV compuestos por Juan Ruiz, Libro de buen amor (1330-1343), y por el
Canciller Ayala, Rimado de palacio (1403-1406).
– También tendremos una clerecía aljamiada compuesta con formas cercanas
a la cuaderna vía que transmiten el saber semítico de mudéjares y judíos en
obras como las Coplas de Yocef (c. 1300-1350) y las Coplas de Yuçuf (c. 1350).
– Así mismo, la clerecía desarrollará nuevas formas métricas, como las cuartetas
del Poema de Alfonso Onceno, de Rodrigo Yáñez (1348) y de los Proverbios
morales, de Don Seb Tom, (hexasílabos) [1355-1360].
C. Tipos métricos y funcionales de la poesía de clerecía

Teniendo en cuenta las precisiones del epígrafe anterior hemos de reconocer dos
formas de poesía de clerecía en el XIII que se caracterizan por su métrica: la clerecía
de Apolonio frente a la Razón de amor.
Su caracterización y diferencias podemos advertirlas en estos ejemplos:18
Libro de Apolonio
1. En el nombre de Dios y de Santa María,

si ellos me guiassen estudiar querría,
componer un romance de nueva maestría
del buen rey Apolonio y de su cortesía
2. El rey Apolonio, de Tiro natural,

que por las aventuras visco grant temporal,
cómo perdió la fija y la mujer capdal,
cómo las cobró amas, ca les fue muy leyal.
[…]
18 Los textos de Razón de amor están tomados de la antología realizada por Fernando Gómez Redondo, Poesía española.1.
Edad Media: juglaría, clerecía y romancero, Barcelona, Crítica, 1996.
131
VERSIÓN ON LINE
22. Com’ era Apolonio de letras profundado,

por solver argumentos era bien dotrinado;
entendió la fallença y el sucio pecado
como si lo hobiese por su ojo probado.
23. Habiá grant repintencia porqu’ era hí venido,

entendió bien que era en fallença caído,
mas por tal que no fuese por babieca tenido,
dió a la pregunta buen responso complido.
[…]
31. Encerrós’ Apolonio en sus casas privadas,
do tenié sus escritos, sus estorias notadas;
rezó sus argumentos, las fazañas passadas,
caldeas e latines, tres o cuatro vegadas.
32. En cabo otra cosa, non pudo entender

que al rey Antioco pudiese responder;
cerró sus argumentos, dexóse de leyer:
en lacerio sin fruto non quiso contender.
Razón de amor
Qui triste tiene su coraçón

benga oír esta razón.
Odrá razón acabada,
feita d’amor e bien rimada.
Un escolar la rimó
que siempre duenas amó;
mas siempre ovo triança
en Alemania y en Françia,
moró mucho en Lombardía
por aprender cortesia. (v. 1-10) […]
En mi mano pris’ una flor,
sabet, non toda la peyor
e quis’ cantar de fin amor.
Mas vi venir una doncela,
pues naçí, non vi tan bella;
blanca era e bermeja,
cabelos cortos sobr’ell oreja,
132
VERSIÓN ON LINE
fruente blanca e loçana,

cara fresca como mançana; (v. 53-61) […]
De las flores viene tomando,
en alta voz d’amor cantando.
E deçía: “¡Ay, meu amigo,
si me vere yamás contigo!
Amet’ sempre e amaré
cuanto que biva seré.
Porque eres escolar
quisquiere te devría más amar.
Nunqua odí de homne deçir
que tanta bona manera ovo en sí. (v. 76-85)
El mester de clerecía del Libro de Apolonio presenta una métrica regular en con-
sonante, la cuaderna vía, que es apta para mostrar un saber académico, propio del
trivium, “Com’ era Apolonio de letras profundado,/ por solver argumentos era bien
dotrinado” (22ab). Este saber, de fuentes escritas (“tenié sus escritos, sus estorias
notadas”, 31b), se desarrolla en las cortes o en el ámbito académico propio de la
formación clerical (esto es, universitaria).
Por su parte, la Razón de amor, poesía clerical en pareados de medida fluctuante,
utiliza un saber escolar divulgado. Se presenta como la obra de un “Un escolar […]/
que siempre dueñas amo”. Utiliza el saber aprendido en su formación académica
para desarrollar su saber en ámbitos paraescolares, como es en este caso el ocio amo-
roso en el que muestra la “cortesía” aprendida con el fin de triunfar en amores: “Por
que eres escolar /quisquiere te devria mas amar”. Esta clerecía divulgativa va a tratar
temas propios del ocio goliárdico (Razón de amor), de polémicas cortesanas sobre el
amor de caballero o de clérigo (Elena y María) o de divulgación devocional (hagio-
grafías en pareados).
Por sus funciones, esto es, por el fin que pretende alcanzar el autor con su obra,
hay dos grandes tipos de poesía de clerecía: la clerecía devocional y la clerecía corte-
sana. La clerecía devocional compone una poesía para la predicación y el culto. En
cuaderna vía tendremos el mester devocional de Berceo, el Poema de Fernán Gonzá-
lez y la Vida de san Ildefonso del beneficiado de Úbeda (y la versión aljamiada de esta
literatura devocional aplicada al Islam y al judaísmo). En pareados tendremos los
poemas clericales de la Vida de santa Mª Egipciaca y del Libro de la infancia y muerte
de Jesús.
133
VERSIÓN ON LINE
La clerecía cortesana produce una literatura para la formación de nobles. En

cuaderna vía contamos con el mester cortesano del Libro de Alexandre y el Libro de
Apolonio (y los restos del perdido Cantar del rey Alfonso) y el Rimado de Palacio del
Canciller Ayala. En pareados contamos con la clerecía del debate de Elena y María.
En cuartetas tenemos la clerecía del Poema de Alfonso Onceno de Rodrigo Yáñez.
Junto a estas clerecías hay, al menos, otras dos clerecías de funciones muy espe-
cíficas. En primer lugar podemos señalar una clerecía escolar que viene a ocupar los
ocios o las necesidades formativas de clérigos en formación. Está escrita para difun-
dirse entre los estudiantes de la época. En pareados, tenemos el debate de clerecía
de Razón de amor. En cuaderna vía contamos con un amplio conjunto de poemas:
Castigos y ejemplos de Catón, Libro de miseria de omne, Proverbios del sabio Salomón y
Libro de buen amor de Juan Ruiz.
Por otro lado contamos con la clerecía aljamiada escrita en caracteres árabes o
hebreos pero compuesta en castellano en formas cercanas a la cuaderna vía o aleja-
das de ella. En formas vinculadas a la cuaderna vía contamos con el Poema de Yuçuf
(árabe) y el Poema de Yósef (hebreo), la Alhotba arrimada o Sermón del Ramadán y el
Poema en alabanza de Mahoma. En cuartetas alejadas de la cuaderna vía contamos
con los Proverbios morales de dom Seb Tob.
D. La poesía de clerecía en pareados y cuartetas

Aunque inicialmente la crítica vinculó esta poesía en pareados al mester de juglaría,
actualmente se consideran obras de una clerecía divulgativa con influencia juglaresca
pero de naturaleza, en definitiva, culta. Ello no empece que pudieran difundirse por
medio de juglares (al igual que ocurría con la poesía gallego-portuguesa), sobre todo
en aquellos poemas de mayor contenido cortesano, como es el caso del debate Elena y
María. Los poemas del XIII se agrupan en dos géneros: los debates y las hagiografías.
Tres son los poemas de debate que conservamos:
– Disputa del alma y el cuerpo. Traduce el poema francés Un samedi par nuit den-
tro de la tradición de la Visio Philiberti. Es un breve fragmento transmitido en
un manuscrito de 1201.
– Razón de amor con los denuestos del agua y el vino (h. 1205). Se compone de
258 versos. Dentro de la estructura de una visio goliardesca tiene dos partes:
1) un poema amoroso-alegórico (la Razón) que conoce las tradiciones de la
poesía de su época (poesía trovadoresca, cantigas d’amigo, poesía erótica de
los goliardos) y se desarrolla como un encuentro de amores entre un escolar
134
VERSIÓN ON LINE
y una misteriosa dama que aparece en el locus amoenus del huerto de forma
similar a como ocurre en varios poemas de los Carmina Rivipullensia (en espe-
cial De somnio); 2) Un poema potatorio de tradición goliardesca basado en la
Denudata veritate y en el Goliae Dialogus en la que el agua y el vino discuten
violentamente sobre quien es más importante. La obra tiene un explicit en
latín que atribuye su factura a Lupus de Moros, discutiendo la crítica si es su
autor o su copista (opinión mayoritaria).
– Elena y María. Es un debate cortesano de la segunda mitad del XIII en el que
dos enamoradas (Elena y María) discuten sobre quién es más cortés como
amador si el clérigo (amigo de María) o el caballero (amigo de Elena). La obra
carece de principio y final, por lo que no sabemos quien de los amantes triunfa
en el juicio de amores final.
Dos son las hagiografías en pareados:
– Libro de la infancia y muerte de Jesús o LLibre dels tres reis d’Orient. Se conserva en
un manuscrito de la Biblioteca de San Lorenzo del Escorial (K-III-4) junto a la
Vida de Santa María Egipciaca y el Libro de Apolonio. No se conoce su fuente y la
obra (mal titulada en catalán por la escena de su incio) ha sido retitulada por su
editor Manuel Alvar advirtiendo la típica estructra de las hagiografías en pareados
que articulan su historia en dos momentos: antes y después de la conversión. La
historia que realmente relata esta hagiografía es la de San Dimas, el buen ladrón,
que se encuentra con Jesús cuando huye a Egipto (Infancia) y se convierte con
él en la cruz (Muerte), por lo que podría denominarse Vida de san Dimas.
– Vida de Santa María Egipciaca. Proviene de la Vie de Sainte Marie l’Egiptienne.
En 1450 versos relata la vida de esta santa cuya leyenda proviene del siglo VII.
Santa María Egipciaca gozá de una amplia devoción medieval como ejemplo
de arrepentimiento y penitencia, ya que de una vida inmoral como prostituta
pasó a una vida eremítica en el desiento en la que durante cuarenta años puri-
ficó su alma.
En el siglo XIV la poesía clerical en pareados desaparece y su lugar lo ocupa la
cuarteta. Dos son las obras que conservamos:
– Poema de Alfonso XI de Rodrigo Yáñez. Escrito en 1348 es una crónica rimada
del reinado de Alfonso XI, desde 1312 hasta la toma de Algeciras en 1344. Se
conserva en un manuscrito del XV de la Real Academia de la Lengua con el
final trunco.
135
VERSIÓN ON LINE
– Proverbios morales de don Sem Tob. Rabino de Carrión, tiene una obra litera-
ria en hebreo que se hace doblemente aljamiada en los Proverbios, ya que esta
obra transvasa la literatura sapiencial hebrea a cuartetas hexasilábicas castella-
nas y se conserva en diversos manuscritos, siendo el más antiguo aljamiado
(esto es, escrito en alfabeto hebreo). Habiendo sido servidor en la corte de
Alfonso XI dirige su obra a Pedro I buscando la protección del rey para con su
pueblo. La obra se compuso al comienzo del reinado de Pedro I.
1.2. La poesía del mester de clerecía
A. Características de la poesía del mester de clerecía

Como hemos visto en el epígrafe anterior, la poesía culta de los siglos XIII y XIV
cabe denominarla poesía de clerecía. Esta poesía se realiza en dos variedades métri-
cas: en cuaderna vía y en otras formas métricas. En la actualidad, la crítica reserva la
etiqueta de mester de clerecía para la poesía castellana de los siglos XIII y XIV escrita
en cuaderna vía. Teniendo en cuenta esta precisión vamos a caracterizarla desde un
texto prologal que viene considerándose un auténtico manifiesto de esta escuela lite-
raria, el exordio del Libro de Alexandre:
1. Señores, si queredes mi serviçio prender,

deve de lo que sabe omne largo seer,
si non, podrié en culpa e en riebto caer.
2. Mester traigo fermoso, non es de joglaría,

mester es sin pecado, ca es de clerezía
fablar curso rimado por la quaderna vía,
a sílabas contadas, ca es grant maestría.
3. Qui oir lo quisiere, a todo mi creer,

avrá de mí solaz, en cabo grant plazer,
aprendrá buenas gestas que sepa retraer,
averlo an por ello muchos a connoçer.
4. Non vos quiero grant prólogo nin grandes nuevas fer,

luego a la materia me vos quier’ acoger;
el Crïador nos dexe bien apresos seer,
si en algo pecarmos, Él nos deñe valer
136
VERSIÓN ON LINE
5. Quiero leer un livro d’un rey, noble, pagano,

que fue de grant esfuerço, de coraçón loçano,
conquiso tod’el mundo, metiólo so su mano;
terném, si lo cumpliere, por non mal escrivano.
A la vista de este exordio poético, tres son las características que pueden indivi-
dualizar a la poesía del mester de clerecía.
1. La maestría universitaria. La poesía del mester muestra el claro orgullo del
saber: “es de clerecía” (2b), de cultura, “non es de joglaria” (2a), de entrete-
nimiento, de diversión. Esta cultura es claramente universitaria, ya que tiene
que ver con la enseñanza culta medieval: ofrece un servicio (“mi serviçio pren-
der,/querríavos de grado servir de mi mester”, 1ab) cuyo “mester” (oficio) es
enseñar el saber (“deve de lo que sabe omne largo ser”, 1c) y su resultado es
el aprendizaje (“aprendrá buenas gestas”, 3c), siguiendo la tópica clásica de
enseñar deleitando (“avrá de mí solaz, en cabo grant placer”, 3b). Esta ense-
ñanza se hace desde el orgullo intelectual de quien tiene “grant maestría” (2d),
grado universitario de la época, y domina la lectura (“Quiero leer…”, 5a), y
la escritura (“non mal escribano”, 5d), solo al alcance de los muy cultos en la
Edad Media.
2. La transmisión del saber. Los autores del mester de clerecía suelen seguir en
sus obras un texto base en latín, que denominan dictado, que van adaptando,
ampliando o reduciendo en su poema romance. Este contenido escrito se
difunde de manera oral, tal y como se solía hacer en la enseñanza medieval,
creándose un doble circuito comunicativo:
a. Lectura en voz alta de la obra escrita compuesta utilizando fuentes escritas
(latinas generalmente): “Quiero leer un livro d’un rey, noble, pagano” (5a).
b. Los clérigos, que han escuchado la lectura de la obra, la difunden entre los
analfabetos o personas sin acceso al latín repitiendo sus contenidos (que no
sus expresiones literales) mediante la predicación o el consejo: “Qui oir lo
quisiere, a todo mi creer…/aprendrá buenas gestas que sepa retraer [volver
a contar de memoria], /averlo an por ello muchos a connoçer” (3abc).
3. El arte de la cuaderna vía. Tal como precisa la copla 2 del Libro de Alexandre,
la poesía del mester de clerecía se caracteriza por “fablar curso rimado por la
quaderna vía”, esto es, por el uso de una métrica especial que la crítica deno-
mina cuaderna vía. Esta métrica se caracteriza por tres elementos:
137
VERSIÓN ON LINE
a. “a sílabas contadas” (2d), utilización de un verso isométrico alejandrino (de

14 sílabas), dividido en dos hemistiquios heptasílabos. Este verso, aunque
de origen francés, se mide a la manera latina, esto es, con dialefa. La dialefa
consiste en renunciar sistemáticamente a la sinalefa con la que se miden
los versos castellanos. Por ello, por ejemplo, el famoso verso “mester es sin
pecado, ca es de clerecía”, mide 14 sílabas porque lo escandimos así: “mes/
ter /es /sin/ pe/ca/do,/= 7 + ca /es/ de/ cle/re/zí/a =7 (14). Obsérvese que
se ha renunciado, por dialefa, a hacer la sinalefa “ca_es”, porque entonces
el verso sería de 13 sílabas métricas.
b. “por la quaderna vía”. La cuaderna vía da nombre a una estrofa de la poesía
medieval latina denominada tetrástofo monorrimo, aunque el verso de la
cuaderna vía castellana proviene de la adaptación del alejandrino francés.
Esta estrofa está compuesta por cuatro versos que comparten la misma
rima consonante y que forman una unidad sintáctica, pues no cabe el
encabalgamiento entre estrofas.
c. La utilización de la retórica culta. Tanto en el lenguaje, con abundantes
latinismos, como en los recursos literarios, en especial los vinculados a
la amplificatio (ampliación de la fuente) o la abreviatio (reducción de la
fuente), y en los tópicos utilizados el mester de clerecía muestra su carácter
culto. En el texto la estrofa 4 se dedica a desarrollar el tópico culto de la
brevitas, la promesa de un desarrollo breve (“Non vos quiero grant prólogo
nin grandes nuevas fer, / luego a la materia me vos quier’ acoger”, 4ab).
B. Etapas de la poesía del mester de clerecía

Aunque hay todavía muchas obras de datación incierta en la poesía en cuaderna
vía conservada en los siglos XIII y XIV, atendiendo a los principales textos conser-
vados (y a su datación más aceptada), cabe articular tres etapas creativas en el mester
de clerecía:
1. La cuaderna vía del XIII, compuesta hasta el último tercio del siglo. Es la etapa
de formación de la escuela poética y a ella pertenecen las obras canónicas que
responden a las características deducidas del exordio del Libro de Alexandre, en
especial a la regularidad métrica de la cuaderna vía. Las obras mantienen una
ideología feudal en la que se defienden las relaciones feudovasalláticas tanto en
las obras de materia política como en las obras de contenido religioso (en este
caso transformado en vasallaje espiritual). Las obras propias de este periodo son:
138
VERSIÓN ON LINE
– Libro de Alexandre, h. 1225.

– Las obras de Gonzalo de Berceo.
– Libro de Apolonio. Poema de mediados del siglo XIII se conserva en un
manuscrito de la Biblioteca de San Lorenzo del Escorial (K-III-4) junto a
la Vida de Santa María Egipciaca y Libro de la infancia y muerte de Jesús.
El Apolonio desarrolla el concepto de cortesía clerical relatando la historia
de un rey cristiano que vence gracias a su saber y virtud las distintas adver-
sidades que a lo largo de doce viajes intentan interrumpir la continuidad
legítima de su linaje. Aunque la obra trata el tema de la Historia Apolonii
Regis Tyrii, novela bizantina de los siglos V o VI, su modelo parece ser una
versión anterior del siglo III.
– Poema de Fernán González. El poema en cuaderna vía se basa en un per-
dido Cantar de Fernán González en el que Castilla se independiza de sus
enemigos naturales: los navarros, los árabes y los leoneses. En la versión en
cuaderna vía se oculta el enfrentamiento antileonés y se justifica la inde-
pendencia mediante un contrato por la venta de un caballo y un azor,
tal como asume Alfonso X en su Estoria de España crónica en la que se
prosifica el Poema. Su redacción, vinculada al monasterio de San Pedro de
Arlanza, se fecha a comienzos de la segunda mitad del XIII. Se conserva
en un manuscrito del XV, muy deturpado e incompleto, por lo que no
conocemos su final.
2. Los epígonos del mester. De finales del siglo XIII a principios del siglo XIV la
cuaderna vía comienza a evolucionar admitiendo algunas estrofas de hemisti-
quios octosilábicos (y haciendo a sus versos octonarios). Estas estrofas alternan
con la cuaderna vía regular en alejandrinos. En sus contenidos se advierte un
aumento de la crítica social en su temática sapiencial o religiosa. Las principa-
les obras de este periodo serían:
– Libro de miseria de omne. Probablemente redactado a principios del XIV,
esta obra didáctica es conocida por Juan Ruiz al redactar su Libro de buen
amor. El poema se basa en el De comtemptu mundi de Inocencio III, tra-
tado moral de gran difusión en la España medieval que desarrolla el tópico
del menosprecio del mundo.
– Vida de san Ildefonso del beneficiado de Úbeda. Se trata de una hagiografía
realizada entre 1303 y 1309 vinculada a la ciudad de Toledo, realizada por
139
VERSIÓN ON LINE
un clérigo culto. Utiliza como dictado el Beati Ildefonsi Elogium de san

Julián de Toledo.
– Castigos y exemplos de Catón. De este romanceamiento de los Disticha cato-
nis de Catón de Útica contamos con una versión larga probablemente de
finales del XIII (aunque solo se conserva en impresos del XVI). Reciente-
mente se ha descubierto una versión más corta e independiente que glosa
una estrofa de los Castigos y que ha sido titulada como Catón glosado por
su editor.
– Proverbios de Salamón. Se conserva en dos versiones diferentes. Una pri-
mera del XIV, quizás coetánea al Libro de buen amor, y una segunda, que
selecciona doce estrofas de la anterior, transmitida en el siglo XV y luego
difundida en pliego suelto hacia 1520. La obra pretende denunciar los
diversos pecados estamentales y los engaños del mundo.
3. La evolución de la cuaderna vía del XIV. Conforme avanza el siglo la cuaderna
vía va sufriendo más irregularidades métricas (rompe su unidad sintáctica,
por ejemplo en Juan Ruiz, tiene menos de cuatro versos en algunos poemas
aljamiados, etc.). Sus principales obras responden a dos modelos creativos: los
cancioneros y el mester aljamiado.
Los cancioneros del siglo XIV hacen convivir a la cuaderna vía con otras for-
mas líricas (como ya hiciera la Historia Troyana Polimétrica a finales del siglo
XIII). En su temática aumentan los contenidos críticos. Dos son los cancio-
neros del mester de clerecía: el Libro de buen amor de Juan Ruiz y el Rimado
de Palacio del Canciller Ayala.
El mester aljamiado reinterpreta culturalmente la función de transmisión del
saber propia del mester de clerecía para ponerla al servicio de la cultura islá-
mica o, en menor medida, de la judía. La cuaderna vía sufre profundas irregu-
laridades, no solo por su adaptación a una métrica más familiar a los nuevos
contenidos culturales que transmite, sino también por estar transcrita en los
alfabetos árabe o hebreo. Las principales obras conservadas son:
–
El Poema de Yúçuf. Relata la historia bíblica de José según su versión corá-
nica en cuaderna vía. Transcrito en caracteres árabes, se conserva en dos
manuscritos aragoneses. Por su parte, las Coplas de Yósef desarrollan tam-
bién la historia bíblica de José según su versión judía. Utiliza el alfabeto
hebreo en las dos fragmentos conservados. En su métrica utiliza la cuaderna
140
VERSIÓN ON LINE
vía y técnicas de versificación hebrea como la rima interna y el final forzado

de cada estrofa con el nombre del protagonista (Yósef ).
–
Varias composiciones aljamiadas vinculadas a la religión islámica árabe
como son: 1) la Alhotba arrimada o Sermón del Ramadán, compendio
básico de la doctrina islámica compuesta en pareados octosílabos y en
cuaderna vía, o 2) el Poema en alabanza de Mahoma, obra sobre aspectos
prodigiosos de la vida del profeta (especialmente su nacimiento y el origen
del Islam) narrados en cuaderna vía de hemistiquios octosílabicos con dos
rimas distintas en la estrofa.
C. El Libro de Alexandre

El Libro de Alexandre viene siendo considerado por la crítica el primer poema
del mester de clerecía. Se conserva en dos manuscritos y varios fragmentos. El
manuscrito O del siglo XIV, que perteneció al Duque de Osuna y se conserva en la
Biblioteca Nacional de Madrid (ms. V-5-n.º 10), fue publicado por Tomás Anto-
nio Sánchez en 1782 y contiene numerosos leonesismos. El manuscrito P del siglo
XV, conservado en la Biblioteca Nacional de París (manuscript espagnol 488), está
escrito con numerosos aragonesismos.
Su fecha de composición oscila, según los críticos, entre 1202 y 1228, pareciendo
la más probable hacia 1225, época de esplendor de la universidad de Palencia, centro
escolar con el que viene vinculándose su creación. Su autoría es discutida debido al
cruce de atribuciones que tienen los manuscritos. O, en mitad de la obra, indica
que su autor es Gonzalo, pero en el explicit indica que lo escribió Juan Lorenzo de
Astorga. Por su parte, P atribuye en el cuerpo de la obra la autoría a Lorente y en el
explicit a Gonzalo de Berceo. La crítica actual no da por buena ninguna de estas atri-
buciones y considera a Lorenzo de Astorga el copista de O (“escrivio”) y a Gonzalo
de Berceo una atribución falsa para amparar bajo su prestigo la copia de una obra
anónima. Por otra parte, la gran cultura de la obra y las múltiples fuentes utilizadas
están llevando a suponer una autoría de taller, bajo la dirección de un maestro, vin-
culada a la universidad de Palencia.
La obra relata en unas 2675 estrofas la vida de Alejandro Magno, el mayor ejem-
plo de poder en la Edad Media pues, a sus ojos, conquistó el mundo, ya que su poder
se extendió por los tres continentes conocidos: Europa (Grecia), África (Egipto) y
Asia (Oriente Medio, de Turquía hasta Persia y la India). Utiliza una gran riqueza de
fuentes (Historia de Preliis, Roman d’Alexandre de Alexandre de Bernay y de Lambert
141
VERSIÓN ON LINE
li Tors; Ilias latina; biografía de Alejandro de Quinto Curcio; Metamorfosis de Ovi-

dio, la Biblia, etc.), aunque su dictado básico es el poema en hexámetros latinos
Alexandreis de Gautier de Châtillon (h. 1180).
El relato responde a la siguiente estructura:
I: INTRODUCCIÓN: 1-6. (0,2 % de la extensión del poema)
II: RELATO: 7-2669. (99,6 % de la extensión del poema)
1. Infancia y juventud: 7-198. (7,2 %)
2. Grandes conquistas: 199-2265.(77,3 %)
· Grecia: 199-244. (1,8 %)
· Darío y Persia: 245-1967. (64,4 %)
· India: 1968-2265. (11,1 %).
3. Pecado y muerte: 2266-2669. (15,1 %)
III: CIERRE: 2670-2675. (0,2 %)
La obra es un speculum principis posiblemente vinculado a Fernando III o a
Alfonso VIII. En él se ofrece todo un tratado sobre cómo ha de ser el rey. En el
relato de su Infancia y juventud se desarrolla la formación del rey, que ha de ser
noble y clérigo (esto es, letrado, culto). En sus grandes conquistas Alejandro desa-
rrolla un gobierno ejemplar en los tres ámbitos de la política medieval. En Grecia
asegura y unifica su reino. En su enfrentamiento contra Darío defiende su reino de
sus enemigos naturales (los reinos vecinos). En su expedición a la India muestra
cómo ha de ser la expansión del reino más allá de sus enemigos naturales (lo que
propiciará a finales de la Edad Media las aventuras marítimas de portugueses y cas-
tellanos). Por último, el escritor medieval ha de justificar por qué un rey ejemplar
muere en la cima de su reinado. Para ello en el relato de su muerte utiliza un doble
motivo popular y culto. El motivo popular es la traición, tan conocido en la épica,
por lo que será envenenado por el traidor Antípater. El motivo culto será la justifi-
cación moral de su muerte por incurrir en el pecado de soberbia al no conformarse
con dominar la tierra, queriendo conquistar el mar y los cielos. Por esta soberbia
permite Dios su perdición, aunque morirá como un soberano ejemplar ordenando
su reino en sus palabras finales.
El Libro de Alexandre no está dirigido directamente a la lectura del rey o de sus
nobles, sino que se utiliza para la formación una función esencial en las cortes del
XIII: la del consejero. El desarrollo cortesano del siglo XIII, en el que se judicializan
142
VERSIÓN ON LINE
mucho más las relaciones que en los siglos anteriores, hace que el noble deba parti-
cipar en reuniones o consejos donde debe dar razones de sus posiciones y propues-
tas. Para ello, los nobles necesitan formarse a través de clérigos que les transmitan
la formación fundamental para ejercer estas nuevas labores cortesanas. A estos clé-
rigos, ayos o consejeros, se dedicará un conjunto de literatura para la formación de
nobles que ellos han de trasladar de forma oral a sus pupilos. Por ello la forma de
preguntas y respuestas será la base de esta formación nobiliaria, que dejará huella
estructural en las colecciones de sentencias y, sobre todo, de exemplos del siglo XIII.
En esta literatura de formación nobiliaria destacará como tema Alejandro Magno,
por ser el rey que conquista el mundo, y como figura de consejero, ayo o preceptor,
Aristóteles, el maestro histórico de Alejandro Magno y el filósofo por excelencia a
partir del siglo XIII.
En el siguiente fragmento del Alexandre puede observarse este peculiar sistema
de formación de nobles para el gobierno y el consejo mediante el consejero, ayo o
preceptor:
48. Pagós don Aristótiles mucho de la razón,

entendió que non era en vano su missión.
«Oid» -dixo-, «infant, un poco de sermón,
por que podedes más valer toda sazón».
49. Respuso el infant, -nunca viestes mejor-:

«yo so tu escolar, tú eres mi doctor;
espero tu consejo como del Salvador,
aprendrél que dixierdes müy de buen amor».
50. El niño man’a mano tolióse la capiella,

posól çerca ‘l maestro, a los pies de la siella,
dava grandes sospiros, ca tenié grant manziella,
pareçiés la rencura del cuer en la maxiella.
51. Començó Aristóteles com’ omne bien letrado:

«Fijo» -dixol-, «a buena edat sodes llegado
de seer omne bueno, tú lo as aguisado,
si levarlo quisierdes com lo as compeçado.
52. »Fijo eres de rey, tú has grant clerezía,

en ti veo aguçia qual para mí querría,
de pequeño demuestras muy grant cavallería,
de quantos höy biven tú as grant mejoría.
143
VERSIÓN ON LINE
D. El Libro Rimado de Palacio del Canciller Ayala

La última obra del mester de clerecía se la debemos a un noble letrado, Pero
López de Ayala (1332-1407), que terminó su vida siendo Canciller de Castilla. Su
obra, vinculada a la corte Trastámara desde su iniciador Enrique II, está vinculada
a la justificación de la actuación política de un noble comprometido con las ban-
derías de la Castilla de su época. Su biografía y su obra las veremos al estudiar la
historiografía medieval, pues su prosa fue fundamental para consolidar el género
historiográfico de la crónica real. Atenderemos aquí solo a su obra poética recogida
en su Libro rimado de Palacio.
La obra se ha transmitido en diversos testimonios mal conservados, entre los que
destacan el manuscrito N (ms 4055 de la Biblioteca Nacional de Madrid) y el E
(manuscrito H-III-19 de la Biblioteca del Monasterio del Escorial), que puede ser una
posible revisión del autor. Junto a ellos se conservan diferentes fragmentos: P (ms Esp.
216 BN París, Decir sobre la Iglesia) y C (Cancionero de Baena, ms. Esp. 37 BN París)
Su composición se alarga durante cerca de 40 años, siendo los que siguen los
hitos de sus etapas creadoras: 1367, 1378, 1385, 1398 y 1403. Su contenido es una
compleja justificación personal que adopta la forma de cancionero moral de un cor-
tesano. Por ello se articula en dos partes bien diferenciadas:
– 1ª: Confesión personal y fechos del Palacio, que en 919 estrofas desarrolla una
denuncia satírica de la corrupción cortesana.
– 2ª:Glosa de las Morales de San Gregorio que a lo largo de 1200 estrofas presenta
la figura de Job, símbolo nobiliario que sirve para justificar el fracaso político
como prueba divina y no como resultado del error personal o moral de quien
lo sufre.
Junto a la la cuaderna vía, de la copla 705 a la 887, el Rimado incluye un cancio-
nero cortesano en castellano con formas de tradición galaico-portuguesa y provenzal,
escritas en sextillas, redondillas y alejandrinos.
1.3. La obra de Gonzalo de Berceo
A. El maestro Gonzalo de Berceo

Gonzalo de Berceo es el primer autor conocido por su nombre de la literatura
castellana. Contamos con una serie de documentos de la época y un conjunto de
datos incluidos en sus versos que nos permiten trazar una ligera semblanza de su
144
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figura. Sabemos recientemente, por un documento de 1212, que se llamaba Gun-

dissalvus Michaelis de Berceo, miles, esto es, Gonzalo Miguélez o hijo de Miguel y de
familia noble. Debió nacer hacia 1196 y posiblemente murió hacia 1252, aunque
sabemos por un documento que en 1262 había fallecido. Se formó como clérigo
siendo ordenado diácono en 1221 y firma como sacerdote secular en documentos de
1240. Aunque está vinculado al Monasterio de san Millán no fue monje, sino clérigo
secular, esto es, dependiente del obispo de la diócesis.
Por su obra sabemos que es un autor culto, a pesar de que fingiese no saber latín
al comienzo de la Vida de santo Domingo de Silos:19
Quiero fer una prosa en román paladino,

en qual suele el pueblo fablar con so vezino,
ca non so tan letrado por fer otro latino;
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino. c. 2.
Por el contrario fue un autor que pudo tener formación universitaria en la univer-
sidad de Palencia. Al comienzo de los Milagros de Nuestra Señora se nombra con un
título universitario: “Yo maestro Gonçalvo de Verçeo nomnado”(2a).
En la falsa atribución del explicit del manuscrito P, alguien que parece conocerle,
informa que es notario del aban Juan Sánchez del monasterio de san Millán. Un
documento de 1246, pero referido a tiempos anteriores, lo señala como maestro de
confesión. Sea como fuere, ambas actividades están vinculadas a una formación culta
y universitaria.
Este carácter culto se acentúa si observamos la variedad de su obra que se con-
serva en las copias F (del siglo XIV) y en las copias que en el siglo XVIII realizaron
los padres Mecolaeta Colección Mecolaeta) e Ibarreta (Copia Ibarreta) del perdido
códice Q. En ella tenemos una gran diversidad de géneros todos dentro de la poesía
religiosa.
Berceo escribió cuatro hagiografías: Vida de san Millán de la Cogolla, Vida de
Santo Domingo de Silos, Poema de Santa Oria y Pasión de San Lorenzo (incompleta).
Estas hagiografías se vinculan a cultos de reliquias propios del monasterio y preten-
den desarrollar su culto devocional.
19 Texto citado según la edición de Aldo Ruffinatto, La Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo, Logroño,
Instituto de Estudios Riojanos, 1978.
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VERSIÓN ON LINE
–
La Vida de san Millán, basada en la Vita Sancti Aemiliani de San Braulio
(h. 590 – 651), obispo de Zaragoza, actualiza el culto a las reliquias del fun-
dador del monasterio incluyendo junto a sus milagros en vida y en muerte los
Votos de Fernán González, por los que toda Castilla se hace vasallo espiritual
de su santo protector.
–
La Vida de Santo Domingo de Silos, venerado en el santuario burgalés cercano
a San Millán, con el que mantenía un convenio de colaboración, mantiene un
culto como liberador de cautivos y es ejemplo de la labor pastoral benedictina,
aspectos que destaca Berceo en su hagiografía. La Vida también se conserva en
una copia del XIII (h. 1240) conservada en el Monasterio de Silos y en una
copia de menor interés del siglo XIV conservada en el Real Academia de la
Historia.. El Santo Domingo romancea la Vita Dominici Silensis de Grimaldo.
–
El Poema de santa Oria se basa en la vida latina redactada por el monje Munio
y hoy perdida. La obra desarrolla la devoción de una santa emparedada, esto
es, encerrada en vida en una reducida estancia que gozó de varias visiones
celestiales que se relatan en el poema. Tanto en vida como en el culto de las
reliquias la santa estuvo recluida en San Millán de Suso.
–
La incompleta Pasión de san Lorenzo se vincula a una ermita cercana al monas-
terio de San Millán.
Berceo es autor de tres obras marianas: Milagros de Nuestra Señora, Duelo de la
Virgen y Loores de Nuestra Señora. Estas obras se inscriben en la literatura que se
genera en los siglos XII y XIII fruto de las devociones populares desarrolladas a par-
tir del siglo XI. En esta literatura María aparece como madre del género humano,
hacedora de milagros y canal de redención.
Las colecciones de milagros marianos se difunden durante los siglos XII y XIII
–
y la colección de Berceo, Milagros de Nuestra Señora, es una de las más impor-
tantes en lengua romance. Berceo mantiene en el poema un tono emotivo de
claro sentimiento devocional.
Los Loores de Nuestra Señora esconden en sus elogios marianos todo un Com-
–
pendium historiae salutis ya que en el diálogo con María se muestra toda la
historia redentora de Cristo, señalando también la presencia de María en ella.
–
En el Duelo de la Virgen, a petición de San Bernardo, María relata la Pasión
y Muerte de su Hijo y su valor redentor. En esta obra se incrementa el tono
devocional, cercano a la oración, del poeta.
146
VERSIÓN ON LINE
Tres obras litúrgicas completan su producción: Del sacrifico de la misa, Signos del
juicio final e Himnos.
– Del sacrificio de la misa es una obra catequética que explica con detenimiento
los cánones de la misa y su sentido, tanto para el celebrante como para los fieles.
Además de en los códices de sus obras completas, se conserva en un manuscrito
suelto de hacia 1290 conservado en la Biblioteca Nacional (ms. 1533).
–
Los Signos del juicio final es un breve sermón moral en verso que arranca con
la visión apocalíptica de los signos y termina con la descripción del juicio final
y las penas del infierno.
–
Los Himnos son la traducción fiel de tres himnos latinos sobre Cristo, el Espí-
ritu Santo y María.
Sin embargo, esta variedad tiene un profundo nexo común: todas estas obras
responden por su género y temática a los tipos de producción religiosa para la for-
mación de predicadores y confesores promovidas por la reforma del IV Concilio
de Letrán. La literatura reformista nacida tras el concilio pretende mejorar el culto
litúrgico, como las tres obras de Berceo dedicadas a la liturgia como ejemplo de
sermón (los Signos), como explicación de los cánones de la misa (Del sacrificio de la
misa) y como traducción de oraciones latinas utilizadas en los oficios litúrgicos (los
Himnnos). La literatura reformista pretende también suscitar la oración devocional,
como hacen las hagiografías en la devoción a cada uno de sus santos y las obras
marianas con la devoción a la Virgen María. Materiales y ejemplos para la predica-
ción, una de las líneas fundamentales de la literatura promovida por el IV Concilio
de Letrán, se dan en las hagiografías, en las obras marianas y en el poema sobre los
Signos, auténtico sermón en verso. Este nexo común de su obra, unido al hecho de
poder vincular a Berceo documentalmente con el obispo reformista de Calahorra
don Juan Pérez (en 1228), permiten considerar a nuestro primer poeta un clérigo
reformista del siglo XIII.
B. Los Milagros de Nuestra Señora

De la obra de Gonzalo de Berceo destacan los Milagros de Nuestra Señora por per-
tenecer a un género devocional muy extendido en toda la literatura occidental, tanto
latina como romance. A este respecto, la colección berceana se enmarca en el siglo
XIII con la anterior colección de Gautier de Coincy (1177-1236), Miracles de Nostre
Dame, compuesto entre 1214 y 1235, y las posteriores Cantigas de santa María de
Alfonso X (1221-1284).
147
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El género de los milagros marianos, abundantemente recogido en colecciones

mediolatinas, se caracteriza por narrar intercesiones de la Virgen que suscitan una pro-
digiosa intervención en la vida de los hombres. Con ello los milagros sirven como
ejemplos de comportamiento y como motivos de devoción mariana. No se ha podido
descubrir la colección latina que ha servido de fuente directa a Berceo como dictado de
sus Milagros. Sin embargo, las colecciones conservadas en el manuscrito Thott, nº 128,
de la Biblioteca Real de Copenhague, o en el manuscrito alcobacense 149 de la Biblio-
teca Nacional de Lisboa o el manuscrito 110 de la Biblioteca Nacional están muy
cercanas a la colección berceana. Solo la larga introducción inicial y el milagro XXV,
La iglesia robada, carecen de fuente conocida en ninguna de las colecciones latinas.
La colección de Berceo tiene una unidad de concepción más allá de la mera reco-
lección de milagros marianos. En efecto, su autor intenta agruparlos primeramente
acogiéndolos bajo una introducción original que no existe en las colecciones anterio-
res. Por otro lado, todos los milagros comparten no solo el protagonista común, la
Virgen María, sino también la intención de mostrarla como medianera de la gracia
a la que debe recurrir el devoto.
La obra se nos conserva en el manuscrito F, del siglo XIV, de las obras completas de
Berceo propiedad de la Real Academia Española y en las distintas copias del XVIII (en
especial la copia Ibarreta) que dan cuenta del manuscrito Q del siglo XIII perdido tras la
desamortización de Mendizábal en el siglo XIX. Entre ellos hay una diferencia de orden
con respecto al milagro XXV, La iglesia robada. F lo incluye como penúltimo milagro,
siendo Teófilo el último. Las copias que derivan de Q dan como milagro final el XXV.
A ello se añade el problema de la distinta fecha que parece tener la colección antes del
Milagro XXV y la fecha que en él se señala. El verso 325d hace una referencia al obispo
don Tello, como personaje vivo (“ni.l nució más que nuzco yo al bispo Don Tello”),
por lo que fecha la colección antes de 1246, año de su muerte. Sin embargo, el milagro
XXV en sus versos 869ab hace una referencia al rey Fernando III como ya muerto (“En
el tiempo del rey de la buena ventura / Don Ferrando por nomne”) por lo que tiene que
ser posterior a 1352. La explicación de estas fechas puede darse desde la hipótesis de una
doble redacción. La primera tendría una colección de XXIV milagros y concluiría con el
Milagro de Teófilo, cuyo final se subraya con una tópica estrofa de cierre (866). El Mila-
gro XXV vendría a añadirse con una doble función. Por un lado cerraba simétricamente
la colección en Castilla, ya que se había iniciándo con un milagro en Toledo (el primero
dedicado a la casulla de san Ildefonso). Por otro actualizaba la eficacia de la intercesión
mariana, ya que la testimoniaba viva en la Castilla de mitad del XIII.
148
VERSIÓN ON LINE
C. Estructura y significado de los milagros berceanos

Los veinticinco milagros berceanos, con independencia de la trama de su relato
o su extensión, responden uniformemente a una misma estructura narrativa. Como
cabe advertir en los milagros I, La casulla de san Ildefonso, y XVI, El niño judezno,
este es en esquema el modelo estructural de miraculum:
– Exordio de enlace (milagro I, estrofa 47/ milagro XVI, estrofas 352-353): En
él se inicia el relato enlazándolo con el milagro anterior o, en este caso, con
la introducción. En ocasiones este exordio falta, comenzando directamente el
caso de auxilio:20
En Espanna cobdicio de luengo empezar,

en Toledo la magna, un famado logar,
ca non sé de cuál cabo empieze a contar,
ca más son que arenas en riba de la mar. c. 47.
– I: Presentación del caso de auxilio. El relato del milagro, como tal, se articula
en una estructura bimembre de necesidad del devoto e intervención mariana.
En esta primera parte se presenta la necesidad de auxilio o de intervención
mariana. Para ello se presenta al personaje protagonista (I,48-49 y 67/ XVI,
354-355), a su acto piadoso de devoción o de irreverencia (I, 50-56 y 68-69/
XVI, 356-358) y la necesidad de auxilio o merecimiento del premio o castigo
(I, 57-58 y 71/ XVI, 359-364). En breve síntesis presentamos su presencia en
el del milagro I, que presenta una doble estructura de premio y castigo porque
estructuralmente son dos milagros yuxtapuestos:
Premio
48. En Toledo la buena, essa villa real,
que yaze sobre Tajo, essa agua cabdal,
ovo un arzobispo, coronado leal,
que fue de la Gloriosa amigo natural.
50. Siempre con la Gloriosa ovo su atenencia,
nunqua varón en dueña metió mayor querencia,
en buscarli serviio metié toda femencia;
facié en ello seso e buena providencia.
20 Los textos de los Milagros se toman de la edición de Fernando Baños, Barcelona, Crítica, 1997.
149
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57. Señor Sant Illefonso, coronado leal,

fazié a la Gloriosa festa muy general;
fincaron en Toledo pocos en su ostal,
que non fueron a missa a la sied obispal.
Castigo
67. Alzaron arzobispo un calonge lozano,

era muÿ sovervio e de seso liviano;
quiso eguar al otro, fue en ello villano,
por bien non je lo tovo el pueblo toledano.
68. Pósose enna cátedra del su antecessor,

demandó la cassulla que.l dió el Criador;
disso palabras locas el torpe pecador,
pesaron a la Madre de Dios Nuestro Señor.
71. Mandó a los ministros la casulla traer

por entrar a la missa, la confessión fazer,
mas non li fo sofrido, nin ovo él poder,
ca lo que Dios non quiere nunca puede seer
– II: Auxilio mariano. Ante la petición del devoto, o la irreverencia del pecador,
María interviene auxiliando, premiando o castigando (I, 59-66 y 72/ XVI,
365-373). Veamos esta intervención en el milagro I:
Premio
60. Fízoli otra gracia cual nunca fue oída:

dioli una casulla sin aguja cosida;
obra era angélica, non de omne texida,
Fablóli pocos viervos, razón buena, complida.
Castigo
72. Pero que ampla era la sancta vestidura,

issióli a Sïagrio angosta sin mesura;
prísoli la garganta como cadena dura,
fue luego enfogado por la su grand locura.
150
VERSIÓN ON LINE
– Moralización de cierre. Muchos milagros concluyen con una moralización

de cierre que extrae la lección devocional del relato, aunque en ocasiones esta
moralización puede faltar (I, 73-74 / XVI, 374-376). Esta es su presencia en
el milagro I:
73. La Virgen glorïosa estrella de la mar,

sabe a sus amigos gualardón bueno dar:
bien sabe a los buenos el bien gualardonar,
a los que dessierven sábelos mal curar.
74. Amigos, atal Madre aguardarla debemos,
si a ella sirviéremos, nuestra pro buscaremos,
onraremos los cuerpos, las almas salvaremos,
por pocco de servicio grand gualardón prendremos.
– Transición narrativa. El milagro puede cerrarse con una transición narrativa

hacia el milagro siguiente u omitirla (falta/ XVI, 377). Al faltar en el milagro
I, incluimos la del milagro XVI:
377. Por provar esta cosa que dicha vos avemos,

digamos un exiemplo fermoso que leemos:
cuando fuere contado, mejor lo creeremos,
de buscarli pesar más nos aguardaremos.
Temáticamente en la colección nos encontramos con tres tipos de milagros:

– Milagros de premio o castigo: En su argumento la Virgen María premia o cas-
tiga al protagonista (ej. I, La casulla de san Ildefonso, XXV La Iglesia robada).
– Milagros de perdón o salvación: en su argumento la Virgen María salva
física o espiritualmente al protagonista (ej. XVI, el judezno, XIX Un parto
maravilloso).
– Milagros de crisis: en ellos la Virgen María hace un prodigio o ayuda al pro-
tagonista para que pueda cambiar su vida, no para salvarlo ni para premiarlo,
sino para que pueda ser mejor devoto suyo (ej. Mil. IX, El clérigo ignorante,
XXIV Teófilo).
En cuanto a su significado, los Milagros de Nuestra Señora responden a una ideo-
logía que podemos denominar vasallaje espiritual. Con él se pretende promover la
devoción, mediante un culto mariano que esconde un feudalismo a lo divino. Por él,
151
VERSIÓN ON LINE
María establece un pacto con sus devotos: la intercesión mariana a cambio de una
prestación personal consistente en un servicio piadoso realizado por el devoto. Con
ello, al demostrarse la protección mediadora de María, el ejemplo piadoso de cada
milagro suscita la alabanza en el culto que es vasallaje espiritual en la devoción activa
o en la conversión de los oyentes identificados con el protagonista del relato.
Este vasallaje espiritual se formula de manera explícita en las estrofas finales del
milagro XVI, El niño judezno, donde el premio y el castigo de María (374) es fruto
del comportamiento del devoto (375), aunque siempre se tiene abierta la puerta del
arrepentimiento y la conversión (376):
374. Tal es Sancta Maria, que es de gracia plena,

por servicio da gloria, por deservicio pena;
a los bonos da trigo, a los malos avena,
los unos van en gloria, los otros en cadena.
375. Qui servicio li faze, es de buena ventura,

qui.l fizo deservicio, nació en ora dura,
los unos ganan gracia, e los otros rencura;
a bonos e a malos so fecho los mestura.
376. Los que tuerto li tienen o que la desirvieron,

d’ella mercet ganaron si bien ge la pidieron;
nunqua repoyó ella a los que la quisieron,
ni lis dio en refierta el mal que li fizieron.
Vemos un ejemplo de este vasallaje en el servicio del judezno devoto a lo largo del
milagro XVI. En primer lugar, el judezno realiza un acto piadoso concreto, la comu-
nión el día de Pascua: “En el día de Pascua, domingo grand mañana,.../ comulgó con
los otros el cordero sin lana” (356). Esta práctica de piedad la realiza el judío con una
especial veneración a la Virgen: “Mientre que comulgavan.../ vío sobre’l altar una
bella figura (357).../ pagóse d’ella mucho,cuanto más la catava/ de la su fermosura
más se enamoraba” (358).
Este servicio devoto producirá un acontecimiento milagroso y cotidiano ante su
estado de necesidad. Por ello, cuando el padre hace necesario socorrer a su hijo en
peligro de muerte (“Príso esti niñuelo el falso descreído.../ dio con él en el fuego
bravament encendido./¡Mal venga a tal padre que tal faze a fijo!, 363)”, la Virgen lo
protegerá con el prodigio:
152
VERSIÓN ON LINE
El fuego, porque bravo, fue de grand cosiment:

non li nuzió nin punto, mostróli buen talent,
el niñuelo del fuego estorçió bien e gent;
fizo un grant miráculo el Rey Omnipotent. c. 365.
Para que no quede duda de que este es un prodigio promovido por la protección
feudal de María el autor lo explicita y lo pone en relación con la ingenua devoción
mostrada por el protagonista y así crece la devoción de todo el pueblo que le dedica
a María oraciones y celebraciones (fiestas) litúrgicas:
369. Recudiólis el niño palavra señalada:

“La dueña que estava enna siella orada
con su fijo en brazos sobre’l altar posada,
éssa me defendié, que non sintía nada.
370. Entendieron que era Sancta María ésta,

que lo defendió ella de tan fiera tempesta;
cantaron grandes laudes, fizieron rica festa,
metieron est miráculo entre la otra gesta.
2. EL LIBRO DE BUEN AMOR
2.1. Composición y transmisión del Libro de buen amor
A. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita

El autor es Juan Ruiz, según el propio Libro de buen amor:21
19. E por que de todo bien es comienço e raíz

la Virgen Santa María, por ende yo, Juan Ruiz,
Açipreste de Fita, d’ella primero fiz
cantar de los sus gozos siete, que ansí diz:
575. Yo, Johan Ruiz, el sobredicho açipreste de Hita,

pero que mi coraçón de trobar non se quita,
nunca fallé tal dueña como a vós Amor pinta,
nin creo que la falle en toda esta cohita.
21 Los textos del Libro de buen amor están tomados de la edición de Jesús Cañas y Fco. Javier Grande Quejigo, Barcelona,
Área, 2002.
153
VERSIÓN ON LINE
845ab «Que yo mucho faría por mi amor de Fita,

mas guárdame mi madre, de mí nunca se quita».
¿Existió realmente? “Johanne Roderici archipresbitero de Fita”, testigo “uenera-

bilus” en un documento de hacia 1330 es la única prueba testimonial que poseemos
de la existencia real del autor del Libro de buen amor. El documento es una copia del
XV utilizada en un pleito entre los clérigos de Madrid y el cabildo de Toledo. No
está solo el autor en la documentación toledana de la Edad Media. En los cartularios
toledanos aparece acompañado por un Ferrán García, un don Ramo, un abbatis
de Orta, un don Polo clérigo, doña Loba, hija de doña Orabuena... todos personas
reales anteriores al Libro y que formarán parte de su elenco de personajes. Aunque
no hay constancia de que Juan Ruiz esté utilizando la realidad histórica del Toledo
medieval, bien pudiera haberlo hecho.
Al menos, la documentación existente ha hecho que no puedan tenerse en cuenta
a otros personajes históricos de la época como posibles autores de la obra. Ninguno
de los dieciséis Johanes Roderici castellanos que figuran en los registros papales entre
1305 y 1342 puede vincularse con el cargo de Arcipreste de Hita. Al igual ocurre con
las antiguas propuestas de la crítica: Johanes Roderici, maestro de canto del monas-
terio de las Huelgas; o Juan Rodríguez o Ruiz de Cisneros, hijo ilegítimo de un noble
palentino nacido hacia 1295 en tierra de moros y muerto hacia 1351, protegido por
don Gil de Albornoz en su carrera eclesiástica.
Los documentos fehacientes nada nos añaden a las propias afirmaciones del autor
en su obra, salvo el de darles la verosimilitud necesaria para creer en su existen-
cia real. “Juan Ruiz, Açipreste de Fita” (19ab) o “Johan Ruiz, ...açipreste de Hita”
(575a), su nombre y su cargo es lo único que conocemos a ciencia cierta de él.
Como autobiografía medieval que es, la utilización de un yo como autor de la obra
permite suponer que este yo es una persona real y no un mero personaje ficticio. Sin
embargo, ello no supone que los datos con los que el autor caracteriza a su personaje
sean necesariamente biográficos.Y sobre su personaje el Libro es más explícito. De él
se nos dirá reiteradamente que es arcipreste enamorado, y episódicamente se precisa
que es de Alcalá (1510a), aunque recibe las cartas de doña Cuaresma en su casa de
Burgos (1073d).
De la geografía de la obra solo podemos precisar que el autor conoce el reino de
Toledo y la diócesis toledana. Toledo protagoniza parte de la geografía que recorre
don Amor en su invernada; en la Edad Media Hita es arciprestazgo de Toledo, al
154
VERSIÓN ON LINE
igual que Alcalá y el Henares, en los que siembra sus baldíos amores. La precisa
geografía de la trashumancia castellana hacia Extremadura y La Mancha que recorre
Don Carnal se produce en su mayor parte en terrenos del reino de Toledo. En su
límite norte, el Arcipreste recorrerá, perdido, la sierra de Guadarrama. Vinculado a
Hita, no extraña que conozca Guadalajara o Monferrando.
Del contenido de la obra, podemos trazar el perfil formativo del autor. El carác-
ter de escolar con el que se caracteriza al protagonista (“Escolar só mucho rudo, nin
maestro nin doctor “,1135a) se corresponde con el amplio muestrario de conoci-
mientos y fuentes latinas utilizadas a lo largo de la obra. En concreto, sus amplios
conocimientos del derecho lo delatan como un experto canonista de la primera
mitad del siglo XIV. Su maestría métrica nos muestra que conoce tradiciones medio-
latinas, cortesanas y populares, siéndole familiares las literaturas goliárdicas y corte-
sanas de su época. El elenco de fábulas y fazañas que emplea pone de manifiesto su
conocimiento de la literatura didáctica y satírica medieval, tanto la del fondo latino
escolar como la de la literatura burguesa en romance. El doble registro de parodia
sacrílega y de sentida poesía devocional revela que conoce los diversos registros de la
poesía religiosa. Autor profundamente culto y conocedor de las tradiciones literarias
de su época es el resumen de los datos sobre su personalidad.
No puede darse crédito a los datos biográficos que da Alfonso de Paradinas :
“Este es el libro del Arcipreste de Hita, el qual compuso seyendo preso por man-
dado el Cardenal don Gil, Arçobispo de Toledo”. Ni la oración inicial, que está
tomada del ceremonial de agonizantes, ni las lejanas referencias de las cantigas
de loores a una “presión sin meresçer” (c. 1674) o un “grand mal/ sin meresçer, a
tuerto” (c. 1683) permiten aceptar sin dudas esta cárcel real, como hiciera la critica
tradicional. Estas referencias son tópicos propios de la poesía devocional y, por
otro lado, no nos consta que estos poemas hayan sido escritos por el autor ni que
sean composiciones del Libro. Al igual ocurre con la Cantica de los clérigos de Tala-
vera que, aunque vinculada a la labor pastoral del arzobispo don Gil de Albornoz,
no está dentro de la autobiografía del Arcipreste. Por otra parte, el retrato que del
personaje dan las coplas 1485-1489 es propio de la tópica medieval y no esconde
la figura real de Juan Ruiz, arcipreste de Hita, conocedor del reino de Toledo,
vinculado eclesiásticamente a su diócesis y de amplia cultura escolar, religiosa,
literaria y jurídica, únicos datos reales de los que disponemos, a los que se vienen
añadiendo documentadas relaciones del Libro de buen amor con la catedral y la
clerecía de Toledo a principios del siglo XIV.
155
VERSIÓN ON LINE
B. Manuscritos y redacciones

El Libro de buen amor se ha conservado en tres manuscritos y varios fragmentos
menores. El manuscrito más extenso que lo conserva es el manuscrito S, llamado así
por conservarse en la Biblioteca Central de la Universidad de Salamanca. Perteneció
al Colegio Mayor de San Bartolomé y fue copiado por Alfonso de Paradinas a princi-
pios del siglo XV. Es de papel y se conservan 105 folios escritos en tinta negra y roja
de los 114 que debieron componer la copia original. Contiene la versión más amplia
y correcta de la obra e incluye en la copla numerada tradicionalmente como 1634 un
explicit en el que afirma que “fue compuesto el romançe” en el año de 1343.
El manuscrito T, procedente de la catedral de Toledo, se conserva desde 1870
en la Biblioteca Nacional de Madrid. Consta de 48 folios de papel de los que solo
los 36 primeros y la mitad del 37 contienen fragmentos del Libro de buen amor. Se
calcula que originariamente lo compondrían 138 folios útiles, de los que unos 126
conservaban la obra de Juan Ruiz. La letra, en tinta negra, parece de finales del siglo
XIV, aunque fue repasada por un corrector en 1463. Solo conserva un tercio del total
conocido del texto, en un estado arcaico y estropeado. Incluye como fecha en la que
“fue acabado este lybro” el año 1330.
El tercer manuscrito, el G, corresponde a 1389, según indica su colofón. Consta
de 87 folios de papel, copiados en tinta negra. Fue retocado por algunas manos, una
de ellas la del padre Sarmiento, que lo leyó y añadió algunos comentarios en el siglo
XVIII. Contiene una versión del Libro menos extensa que la de Salamanca y acaba
en la copla que habitualmente se numera como 1728.
De G y T existen varias copias del XVIII y el XIX. En 1790 Tomás Antonio Sán-
chez imprimió la obra en el IV tomo de su Colección de poesías castellanas anteriores
al siglo XV. Utilizó la copia S, por ser la más completa y tenerse noticia de ella desde
1753.
De los fragmentos destacan el manuscrito de la biblioteca de Oporto que con-
tiene 36 cuartetas de una traducción al portugués que podían corresponder a O
arcypreste de Fita que figuraba en la biblioteca del rey Don Duarte de Portugal; un
manuscrito del siglo XIV de la Crónica General de España, conservado en la Biblio-
teca Central de la Universidad de Salamanca (nº 2497), en el que se incluyen unas
notas tomadas por un juglar cazurro o por un predicador que recuerdan versos de
Juan Ruiz, y las menciones que del Libro de buen amor se realizan en el Corbacho del
Arcipreste de Talavera (dos versos de la c. 206 del Libro y otro desconocido).
156
VERSIÓN ON LINE
Los manuscritos fundamentales que nos transmiten el Libro, S, G y T, han sido

distribuidos en dos familias por la crítica. La primera de ellas estaría representada
por G y T; la segunda por S. Con ello se establece el siguiente stemma (esquema
explicativo de la relación de las copias):
X
(Copiado del
original)
α S
G T
Sus diferencias de texto y la divergencia de fecha de composición que dan los
manuscritos (T: 1330; S: 1343) se explicaron, en un primer momento, mediante la
teoría de la doble redacción de la obra. En 1330 debió realizarse una primera versión,
testimoniada por T, que posteriormente, en 1343, se habría revisado y ampliado como
recogen las copias tardías de G y S. La presencia exclusiva en el manuscrito S de las
menciones a la prisión del Arcipreste se justificarían porque el Arcipreste fuese encarce-
lado después de 1330. Fruto de la reelaboración, S incluiría nuevos materiales que no
están presentes en T y G: la oración en verso inicial, el prólogo en prosa, una cántica de
loores de Santa María y los episodios en que figura la trotaconventos Urraca.
Las ediciones críticas de Giorgio Chiarini y de Alberto Blecua han ido aban-
donando esta explicación en favor de una sola redacción de la que derivarían los
tres manuscritos, en ramas de copia diferentes. La diferencias de texto y contenido
se han producido por el proceso de transmisión medieval, en el que los sucesivos
copistas habrían omitido los pasajes que faltan en T. Los estudios ecdóticos demues-
tran que no hay razones filológicas para defender la doble redacción, sino una sola
157
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cuyo original (según el stemma que hemos reproducido en la ilustración 4) generó

un arquetipo X; de X se copió S y un subarquetipo α; de α se copiaron G y T. El
arquetipo X estaba desencuadernado al final como demuestran las lagunas comunes
de S y α; posiblemente falto de los primeros folios por lo que faltan los elementos
prologales en α; y sin las composiciones líricas que abundantemente se prometen y
que no se incluyen en ninguno de los manuscritos.
Al no admitir la doble redacción queda el problema de la discrepancia de las fechas
entre S y T. El problema se complica si se tiene en cuenta que este explicit puede ser
añadido del copista. Sea original del autor o invención del copista, la diferente redac-
ción muestra que T utiliza una fórmula propia de la copia (“acabar el libro”) frente a
S que utiliza una fórmula propia de creación (“componer el romance”). Las obras de
acarreo del final pueden vincularse con la figura del arzobispo don Gil de Albornoz,
como de hecho hizo el copista de S, Alfonso de Paradinas. El contenido del Libro
coincide con la ideología molinista que dominó la escuela catedralicia toledana y
con la reforma eclesiástica que impulsó el propio don Gil. Estas razones favorecen
entender que la redacción única es la de 1343 y la de 1330 es error del copista. No
obstante, futuros avances en la documentación del período quizás puedan adelantar
la fecha de redacción a 1330. Sea como fuere, la obra es fruto y testimonio de la
Castilla de Alfonso XI.
C. El género del Libro de buen amor

La maestría clerical de Juan Ruiz se pone de manifiesto en las fuentes de su Libro.
Por su número y variedad, presenta una riqueza desconocida y solo comparable con
la compleja cultura desplegada por el anónimo autor del Libro de Alexandre, utilizado
por el propio Juan Ruiz en varios pasajes. La crítica ha rastreado y reconocido el ori-
gen de muchos de sus materiales. Juan Ruiz realizó una paráfrasis libre del Pamphilus
(cs. 586-891), comedia latina del siglo XII de gran éxito en la Edad Media. En el
episodio de los consejos que Don Amor da al Arcipreste (cs. 423-575) el autor glosa
la Ars Amatoria de Ovidio. El largo episodio de la batalla de Don Carnal y Doña
Cuaresma (cs. 1067-1314) recoge diversas tradiciones literarias de la Edad Media,
los poemas de debate entre ellas. La oración en verso inicial a imitación del Ritual
de los Agonizantes sigue un uso muy extendido en los cantares de gesta. El prólogo
en prosa utiliza las técnicas del sermón culto para clérigos. Muchas fábulas proceden
de la tradición esópica medieval de colecciones latinas y orientales. Algunos cuentos,
como el de Pitas Payas, pintor de Bretaña (cs. 474-489), tienen origen en los fabliaux
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franceses. Otros, como el horóscopo del hijo del rey Alcaraz o la Disputa de griegos
y romanos están tomados de diversas fuentes eruditas. Las parodias irreverentes y las
sátiras anticlericales utilizan fuentes goliárdicas. Las composiciones líricas religiosas
y amorosas utilizan diversas fuentes cortesanas y populares.
Esta enorme variedad se aglutina y estructura de forma unitaria mediante un
recurso original: todos los materiales se insertan en una autobiografía amorosa. La
crítica creyó hallar en la literatura oriental penínsular su modelo. En la literatura his-
pano-árabe Américo Castro destacó numerosas semejanzas con El collar de la paloma
de Ibn Hazm (994-1063). En la hispano-hebrea Lida de Malkiel ha advertido simili-
tudes entre el Buen Amor y las maqamat de los siglos XII y siguientes, especialmente
con el Libro de las delicias de Yosef ben Meir ibn Sabarra (c. 1140). Estas propuestas
alejan al Libro del fondo occidental y escolar de sus fuentes y no contestan por
qué un autor utiliza profusas fuentes escolares mediolatinas para agruparlas en un
modelo cultural árabe o hebreo.
Por sus fuentes, el modelo de autobiografía del que parte el Arcipreste para com-
poner su escrito hay que buscarlo en las versiones medievales del corpus eroticum
seudo-ovidiano, como demostró Francisco Rico. En la comedia elegiaca De vetula,
autobiografía erótica protagonizada por el propio Ovidio, muy conocida en la época
medieval, redactada en la segunda parte del siglo XIII, se advierten notables seme-
janzas con el Libro de buen amor. La autobiografía amorosa basada en aventuras
amorosas de un enamorado que intenta seducir a una dama recatada con la ayuda de
una vieja tercera, la finalidad didáctica a través del exemplum ex contrario, el carác-
ter irónico, la mezcla de materiales de diferente naturaleza coinciden en ambas obras.
Así mismo, Juan Ruiz coincide con otras obras de tradición ovidiana, como el fran-
cés Roman de la Rose del XIII o la inglesa Confessio amantis de John Gower de finales
del XIV. La comedia elegiaca seudo-ovidiana también la conoce, pues adapta una de
ellas, el Pamphilus de amore. Igualmente coincide en la utilización de la autobiografía
para insertar diversas composiciones líricas con Gervais de Bus, clérigo francés que
escribe hacia 1324, L’Hérésie de Fauvel.
El recurso de utilizar la autobiografía para aglutinar diversas fuentes y géneros
literarios en una unidad no parece provenir de obras como la Vita nova de Dante
o el Voir-dir de Mauchaut u otras obras del fondo de literatura de trovadores. La
autobiografía amorosa parece ser un recurso clerical y escolar para fundir de forma
unitaria un contenido diverso. En este sentido, ya en el siglo XIII, el autor de la
Razón de amor, en una escala mucho más reducida que el Arcipreste, unió en el yo
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de su protagonista la visio y el somni de amores, los tópicos de las cantigas de amor

y de amigo gallego-portuguesas, los marcos alegóricos y amorosos del locus amoenus;
y el humor paródico de la altercatio. Cien años más tarde, el clérigo Juan Ruiz, Arci-
preste de Hita, ampliará y complicará este recurso escolar de unir lo diverso en la
autobiografía ficticia de su personaje.
D. El Libro de buen amor y el Libro del Arcipreste

Ningún manuscrito aparece titulado. El actual título de Libro de buen amor fue
propuesto por Menéndez Pidal en 1898 y aceptado por Jean Ducamin en su edición
de 1901. Anteriormente, desde las menciones medievales del Canciller Ayala y del
“Prohemio e carta” del Marqués de Santillana la obra se conocía como Libro del
Arcipreste de Hita. Tomás Antonio Sánchez lo precisó en el XVIII como Libro de los
cantares del Arcipreste de Fita.
Recientemente, Germán Orduna ha propuesto separar el textus receptus, tal como
se viene editando, de la propia estructura interna de la obra que presenta su propio
exordio en la copla 11 y su explicit de copia en la estrofa 1634:
11. Dios Padre e Dios Fijo e Dios Spíritu Santo,

el que nasçió de virgen esfuérçenos de tanto,
que sienpre lo loemos en prosa e en canto,
sea de nuestras almas cobertura e manto.
[…]
1634. Era de mil e trezientos e ochenta e un años
que fazen muchos e muchas a otros con sus engaños,
e por mostrar a los sinples fablas e versos estraños
A este respecto propone que el título tradicional de Libro del Arcipreste de Hita
podría reservarse para el conjunto de textos transmitidos bajo su aparente autoría y que
incluiría la oración inicial, el prólogo en prosa, la autobiografía unitaria del arcipreste
(cs.11-1634) y las composiciones poéticas acumuladas al final junto al resto del Libro.
El título de Libro de buen amor convendría a la unitaria autobiografía amorosa, firmada
por Juan Ruiz que ocupa de la estrofa 11 del exordio a la copla 1634 del explicit final.
De esta manera, el Libro de buen amor tendría la estructura propia del resto de
poemarios en cuaderna vía, con su exordio y su explicit explícitos, propios del mes-
ter. Este Libro tiene una unidad compositiva y estructural: la autobiografía ficticia
del arcipreste. Sin embargo, el texto transmitido (como ya se refirió al estudiar su
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transmisión) presenta en la actualidad varias lagunas como la interrupción de la

digresión sobre los instrumentos musicales que convienen a las distintas composicio-
nes poéticas (c. 1517). A ello se suma un posible desorden en las aventuras finales,
como se advierte por la posible referencia a la aventura de la mora en la cc. 1323.
El Libro del Arcipreste, entendido como el conjunto de textos transmitidos de
forma conjunta bajo la autoría de Juan Ruiz y aceptados como una unidad por la
crítica, en realidad no tienen unidad compositiva ni estructural, salvo la yuxtaposi-
ción de su transmisión conjunta. Además del Libro de buen amor (cc. 11-1634), el
Libro del Arcipreste contiene:
– Oración inicial, cc. 1-10: solo en S.
– Prólogo en Prosa: solo en S.
– Cancionero final, cc. 1635-1728: en S y G (diez textos en S a los que G añade
otros dos).
2.2. El significado del Libro de buen amor
A. La polémica sobre su significado

La crítica discute sobre el significado de la obra, sobre su didactismo o inmorali-
dad. Cuatro han sido las posturas defendidas.
1. Significado didáctico o moral. La obra admite una clara lectura moral en la que
el autor denuncia los engaños del loco amor.
2. Significado vitalista. La obra es un ejemplo de la vitalidad del siglo XIV en la
que las protestas de moralidad son meras excusas de un autor clérigo, aunque
su auténtico significado es desplegar un arte amatorio para conseguir el loco
amor y mostrar diversas maneras de gozar la vida.
3. Significado ambiguo. La polisemia de la obra y la alternancia de tonos moralizantes
y eróticos hacen que parte de la crítica proponga la ambigüedad voluntaria como
clave de su significado. La lectura de la obra se propone ambigua porque admite la
lectura moral de unos episodios y la lectura vitalista e inmoral de otros, episodios
yuxtapuestos por el autor para que el lector elija el significado que prefiera. En
este sentido, es de gran interés aclarar el sentido de “buen amor” en la obra.
4. Significado artístico. La obra es fundamentalmente un ejercicio poético que
recoge un cancionero de diversas versificaciones y temáticas de la época cerca-
nas a la literatura burlesca y heterodoxa de los goliardos.
161
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No debemos olvidar en esta polémica sobre el sentido general del Libro que el
autor toma la palabra para insistir sobre su intención de hacer un libro de clara
ejemplaridad con la polisemia artística de sus palabras fermosas y sus dichos y versos
extraños. La linealidad de su historia nos permite ver cómo el autor ilustra y avisa,
con el exemplo ex contrario, con sermones y diatribas, con fábulas y excursos, sobre
los peligros y engaños del amor y sobre la prudencia con la que la mujer puede
guardarse.
B. La ambigüedad de la moralización ovidiana

La fuente de la polémica crítica sobre el significado del Libro de buen amor pro-
viene del magistral uso que el autor hace de la ambigüedad a lo largo de toda su obra.
De hecho, es un consenso crítico el reconocimiento de la expresión plurisignificativa
y antitética de Juan Ruiz. Pero, ¿en qué consiste este uso magistral de la ambigüedad?
Jacques Joset, el crítico que ha analizado con mayor precisión esta forma de expre-
sión en Juan Ruiz, lo contesta en los siguientes términos:
La ambigüedad del Libro de buen amor, tan puesta de relieve por la crítica
desde los años 1960, hace parte del juego. Lo equívoco no es sino un aspecto del
sistema de tensiones semánticas entre un sentido verdadero y una corteza sig-
nificante engañadora. El lector de “buen entendimiento” (cristiano) escogerá el
camino de la salvación, el loco tomará el del pecado. La ambigüedad de Juan Ruiz
no siempre se reduce a una sencilla cuestión de punto de vista relativo (el dinero,
bueno para el Amor, es un mal desde la perspectiva divina; el fracaso amoroso
es una desdicha para quien lo sufre, pero quizá represente su salvación eterna).
Enreda varios niveles de alegoría o parodia para cumplir con el programa que
propone el Arcipreste:
De la santidat mucha es bien grand liçionario,
mas de juego e burla es chico brevïario. (1632ab)
Procede por alternancia y antítesis de pasajes que, siguiéndose en el decurso
textual, acuden a veces a varias tradiciones morales y contrastan sus valores semán-
ticos e ideológicos. O bien superpone varios niveles de significación en una unidad
textual: son los casos de polisemia stricto sensu.
La ambigüedad contrastiva se da desde el choque de lexemas en la unidad
mínima del verso (“e saber bien e mal, e usar lo mejor”, 76d; ¿qué será lo mejor?)
hasta la ruptura tonal entre secuencias narrativo-líricas amplias (el viaje a la
sierra (cc. 950-1042) / el “ditado a Santa María de Vado” y las dos “Pasiones”
(cc. 1043-66)).[...]
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Valga aquí un solo ejemplo [de las polisemias]: cuando el Amor, narrador de la
fábula de Pitas Pajas, dice que la mujer del pintor de Bretaña “tomó un entendedor
e pobló la posada” (478c), añade al sentido recto de posada (“casa”) una connota-
ción sexual (“sexo femenino”).
La ambigüedad general de la obra procede de la contradicción aparente entre
un propósito inicial claro, aunque ya teñido de malicia desde el prólogo en prosa,
y los desvíos morales y torcimientos semánticos que sufre a lo largo del poema. Sin
embargo, nunca olvidemos que las bases ideológicas del Arcipreste eran muy fir-
mes. Pese a los epígonos del carnaval bajtiano, Juan Ruiz no es ningún heraldo de
una cultura “popular”, tan desviada y burlada como la “oficial”, que a todas luces
configuró su formación intelectual. ¿Tienen las irrupciones del autor (ejemplo: cc.
865-6, 909) o las ocurrencias del yo moralista otro propósito que el de restablecer
el dominio de la ética de rigor?[...]
El análisis detenido muestra también que la ambigüedad delLibro de buen
amor no fue posible sin una conciencia aguda y un dominio extremado de los
recursos del lenguaje: basta citar el empleo polifónico de la expresión buen amor en
su obra (véanse Pr. pr., 26 y 34, vv. 13c, 18d, 66d, 68ª, 443b, 932b, 933b, 133º1d,
1452b, 1507c, 1578b, 1630ª y d).22
Esta expresión antitética, abierta a escoger un significado recto u otro burlesco,

no es un recurso original o exclusivo de Juan Ruiz. Proviene de la tradición ovi-
diana en la que inserta la redacción de su obra. El planteamiento didáctico dual, con
dualidad de tonos, alternancia de la moralización directa e indirecta y propuesta al
receptor de una libre elección moral es propia de obras como el Pamphilus de amore
o De vetula, que tan bien conoce Juan Ruiz. Pero en ellas, a pesar de esta dualidad de
tonos, la moralización no es ambigua, pues el propio género, al pretender una res-
puesta activa del receptor, le ofrece la doble opción moral del bien y el mal, con una
intensa argumentación directa e indirecta a lo largo de la obra a favor de la correcta
elección moral.
Ello se observa al comparar la obra de Juan Ruiz con otra obra de igual fondo
ovidiano escrita en lengua vernácula a finales del siglo XIV, la Confessio amantis
de John Gower. Las similitudes entre ambas (cuyos autores no tuvieron ninguna
relación directa) testimonian que la obra del Arcipreste no es un produccto aislado
en su originalidad temática y formal, sino que forma parte de la literatura doctrinal
22 Jacques Joset, “Introducción” a su edición de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, Madrid, Taurus,
1990, pp. 28-30.
163
VERSIÓN ON LINE
que realizaron los clérigos vertiendo en las lenguas vernáculas la común tradición
cultural de la literatura europea y Edad Media latina. Comparemos cinco elementos
comunes de la tradición ovidiana que hacen que la ambigüedad compositiva solo
pueda ser interpretada en términos didácticos o moralizantes:
1. Explicita vocación didáctica. Desde su comienzo tanto el Libro de buen amor
como la Confisión hacen explícita su vocación didáctica. Juan Ruiz ruega:
que pueda fazer Libro de buen amor aqueste,

que los cuerpos alegre e a las almas preste. (13cd)
Gower inicia su obra declarando una inequívoca voluntad de enseñar.

2. Enseñar deleitando. Ambos, al abordar su obra se plantean su enseñanza como
un enseñar deleitando en el que es necesario mantener dos tonos expresivos:
el serio y el jocoso. Conocida es la referencia a Catón del Arcipreste por la que
avisa que su obra se empedrará de burlas:
E porque de buen seso non puede omne reír,

avré algunas bulras aquí a enxerir;
cada que las oyeres non quieras comedir
salvo en la manera del trobar e dezir. (45)
La presencia del doble registro de sesos y burlas se recoge al final la obra en
la antítesis del chico breviario de juegos y el gran leccionario de santidad (c.
1632). También Gower siente la necesidad de utilizar el doble registro en sus
enseñanzas:23
Mas, porque algunos disen, y es así verdad, que quien de cosas mucho tocan-
tes al seso muchas veses trata, da causa que dello se rebota el entendimiento; por
tanto, yo querría tener el medio entre amos et escrevir un libro en parte de plazer
e en parte de dotrina, por tal que, el que lo leyere o lo oyere, pueda tomar plazer e
sabor de la escritura (p. 173a)
3. Abundantes avisos didácticos. Ambos autores son muy explícitos en abundan-

tes lugares de su moralización. De forma directa, mediante el sermón o la
23 Citamos por la edición de Elena Alvar, John Gower, Confesión del amante. Traducción de Juan de Cuenca (s. XV),
Madrid, Anejos del Boletín de la Real Academia Española, 1990.
164
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digresión formativa, Juan Ruiz insiste en cómo su obra pretende dirigir al

hombre al buen amor de Dios. Valgan dos ejemplos. En su prólogo en prosa,
el Arcipreste anuncia:
Onde yo, de mi poquilla çiençia e de mucha e grand rudeza, entendiendo

quántos bienes faze perder al alma e al cuerpo e los males muchos que les apa-
reja e trae el amor loco del pecado del mundo, escogiendo e amando con buena
voluntad salvaçión e gloria del Paraíso para mi ánima, fiz esta chica escriptura en
memoria de bien, e conpuse este nuevo libro en que son escriptas algunas maneras
e maestrías e sotilezas engañosas del loco amor del mundo, que usan algunos para
pecar.
En su digresión sobre las armas del cristiano prueba esa intención con un
pasaje (cc. 1579-1605) en el que se invita a “acordadvos de bien” (1579a) en
una clara lección que recuerda al receptor las principales prácticas piadosas de
la teología moral cristiana.
Idéntica preocupación y actitud se advierte en John Gower que cierra su libro
con una inequívoca llamada al correcto amor:
Mas aquel amor que en el coraçón del onbre está firmado sobre caridad, no es
de reprehender, antes es para aver gualardón de bien en todo lugar, porque tiene el
peso de la conçiençia. Et, por ende, al tal amor commo éste es bueno e todo onbre
se deve allegar a él et arredrarse de los otros deleites que, según razón, devrían ser
escusados, la qual cosa nos otorgue el alto Dios con lo remaniente de su graçia, e
en tal guisa que en Paraýso, donde amor e paz están en sosiego, el nuestro plazer
para sienpre pueda durar. (p. 672b)
También assitimos en la Confisión del amante a claros sermones morales, a

pesar de la utilización jocosa del motivo del loco amor.
4. Enseñanza por exemplos. Para conseguir apartar al hombre de los yerros mora-
les del amor, tanto el Arcipreste como Gower utilizan la técnica del ejemplo.
Juan Ruiz pretende denunciar “algunas maneras e maestrías e sotilezas enga-
ñosas del loco amor del mundo, que usan algunos para pecar”. De hecho
cierra su obra declarando que

que fazen muchos e muchas a otros con sus engaños (1634bc).
165
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De igual manera, el autor inglés ha recurrido a la ejemplificación para su lec-

ción moral:
Et, por ensennança de aquesto que te digo, asaz de exenplos te he contado,

por los quales puedes entender que toda delectaçión dura muy poco. (p. 656b).
Esta es la técnica didáctica del exemplo ex contrario, de la enseñanza de lo que

no debe hacerse. Así se ofrecía el Arcipreste protagonista en la estrofa 76,
como ejemplo de hombre enamorado que “prueba las cosas”.
Gower, además del exemplo contrario, pone ejemplos positivos cuyos com-
portamientos deben ser objeto de imitación. El más destacable es el largo
exemplo del rey Apolonio. Tampoco faltan los ejemplos positivos en el Buen
amor. Las dueñas cuerdas anteriores a doña Endrina y las que tras las serranas
nada quieren de Trotaconventos son ejemplos de la prudencia femenina que
evita el engaño de amores por escarmentar en cabeza ajena.
5. Libre interpretación del receptor. A pesar de la intención inequívocamente
moral y de su desarrollo mediante lecciones morales directas y ejemplos cla-
ramente didácticos, desde el comienzo ambas obras son conscientes de que
pueden recibir una lectura voluntariamente inmoral. Juan Ruiz ofrece su obra
a lectores que escogeran el bien, por su recta conciencia:
Las quales, leyéndolas e oyéndolas omne o muger de buen entendimiento que

se quiera salvar, descogerá e obrarlo á.
O por el interés social de mantener su fama:
Otrosí los de poco entendimiento non se perderán; ca leyendo e coidando el

mal que fazen o tienen en la voluntad de fazer, los porfiosos de sus malas maes-
trías, e descobrimiento publicado de sus muchas engañosas maneras que usan para
pecar e engañar las mujeres, acordarán la memoria e non despreçiarán su fama; ca
mucho es cruel quien su fama menospreçia.
Pero también es consciente de que otros acudirán a su obra con intenciones

non sanctas:
Enpero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non los consejo,
quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas maneras para ello.
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Esta doble posibilidad de lectura, vinculada por la crítica a la polémica ambi-

güedad de la obra, también aparece en la obra de Gower. En el final de su
prólogo, al igual que en el prólogo en prosa del Buen amor, aparecen dos
receptores a los que se dirige la moralización ovidiana:
pues le prometí de escrevir un libro en tal manera que sea seso a los sesudos, e
plazer a los que plazer quisieren tomar, tomando por exemplo lo que ya oí desir:
que quien su obra bien comiença más aína haze della buen fin. (p174ab)
Por ello, se le ofrece al receptor la posibilidad de elegir ante la doctrina dada.

Las enseñanzas de Gower se cierran con esta conminación:
Et, si tú creyeres la mi dotrina o no, de aquí adelante se pareçerá τ será sabido.

Ca yo non te puedo más dezir, salvo ensennarte el camino derecho. A tu escoger
sea, si quisieres bevir o morir. (p. 656b)
Esta es la limitación de todo docente o moralista: puede enseñar el bien, pero

depende de la libertad de su receptor el aceptarlo o no. Por ello, en estas obras
de ejemplificación ovidiana se insiste en la necesidad de que el receptor elija el
significado que prefiera. El Buen amor es claro ejemplo:
En general a todos fabla la escritura,

los cuerdos con buen sesso entendrán la cordura,
los mançebos livianos guárdense de locura,
escoja lo mejor el de buena ventura. (67)
Igual posibilidad ofrece Gower, a pesar de que su obra tiene un receptor único,
el rey Ricardo II:
[...] yo ofresco a su alta nobleza este pobre libro, escripto de mi sinple travajo,
a los tiempos que para ello la mi enfermedad me dava lugar. Et, commo ya dixe
quando este libro començé de escrvevir, que parte de las cosas podían ser tomadas
por plazer e reir; et por seso, a los que de seso quisiesen usar. Así que, lo uno por bien,
e lo otro por solaz e plazer, yo lo tengo acabado para aquel sennor que antes dixe,
al qual pido que me no culpe, aunque en el razonar dél no toviese la forma e elo-
quençia, porque aquella fabla no conprehende el mi pequenno saber. (671b y 672a)
Juan Ruiz se mostrará orgulloso de su saber “dezir encobierto e doñeguil”(65c)

y de “mostrar a los sinples fablas e versos estraños”(1634ª), aunque comparte
167
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con Gower la preocupación porque unos lectores repararán en su intención

docente y otros solo se acercarán a sus burlas y diversiones. Pero esta preo-
cupación, en la que en sus ejemplos dejan claro que ha de elegirse lo moral-
mente correcto, es propia de la labor moralizante que sabe que la eficacia de
su lección depende de la voluntad de su oyente. Pues, en definitiva, de su
libre albedrío depende su salvación. Así lo señala, al inicio de sus aventuras,
Juan Ruiz, ya que la vida piadosa (sobre la que adoctrinará en las armas del
cristiano) vence el mal sino de los hombres y se gana la providencia de Dios:
Ansí que por ayuno e limosna e oraçión

e por servir a Dios con mucha contriçión
non á poder mal signo nin su costellaçión;
el poderío de Dios tuelle la tribulaçión. (149)
Al igual, la Confisión advierte a su personaje y a su receptor real la necesidad

de elegir bien, pues de su elección depende su futuro:
Mas buen consejo traspasa todas cosas e espeçialmente en aquel que entiende
de ser rey, así commo de todos los onbres, generalmente, cada uno en su cabo
tiene de judgar un reino, conviene a saber si el mal regir de su juizio será causa
de perderse a sí mesmo. Ca aquel que no á poder de regir a sí mesmo, las piedras
preçiosas a las caxcas de los atarmuzes todo le está en un valor, porque, avnque
toviese todo el mundo a su mandado, tanto que su coraçón no quiera guardar
nin lo guiar commo deve, enganna a sí mesmo et todos sus fechos son vanos.
(p. 656a).
Por ello, la moralización ovidiana tiene en cuenta la libertad de elección

moral de su doble receptor, el cuerdo y el loco, para argumentar sobre los
beneficios de una correcta elección haciendo que en su protagonista se escar-
miente en cabeza ajena. El Arcipreste será ejemplo de lo poco que logra el
loco amor en una serie de fracasos que termina en sesudas reflexiones sobre
la muerte y en invitación a ejercitar las virtuosas armas del cristiano. Con
ello, el responsable del aprovechamiento moral de la obra es el propio recep-
tor ya que, como avisaba el Arcipreste del Libro, debe “saber bien e mal, e
usar lo mejor”(76d) y, por lo tanto, ser consciente de la ejemplificación ex
contrario en la que se basa de forma reiterada la lección ovidiana interpre-
tando correctamente el Libro.
168
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C. Razones en favor de una interpretación moral

Para favorecer esa interpretación correcta, Juan Ruiz advierte en la copla 68:
Las del buen amor son razones encubiertas,

trabaja do fallares las sus señales çiertas;
si la razón entiendes o en el seso açiertas,
non dirás mal del libro que agora refiertas
El lector ha de trabajar “do fallares sus señales çiertas”(68b) del buen amor.
¿Dónde encontarlas? A lo largo de la obra el Arcipreste nos va dando diversas razones
claras para entender su moralización y con ello acertar el sentido (seso) de su libro.
Revisemos las principales.
1. Las aventuras fallidas del Arcipreste. La propia autobiografía amorosa del Arci-
preste es prueba de las razones del buen amor :
Fallarás muchas garças, non fallarás un uevo;

remendar bien non sabe todo alfayate nuevo
a trobar con locura non creas que me muevo,
lo que buen amor dize, con razón te lo pruevo. (c.66)
El resultado de sus aventuras son las pruebas del buen amor, máxime cuando
el propio personaje se presenta en la estrofa 76 como ejemplo para “saber bien
e mal, e usar lo mejor”.¿Qué éxitos tiene el Arcipreste a lo largo de sus quince
aventuras amorosas? Solo siete, menos de la mitad. Tras tres fracasos iniciales,
el Arcipreste consigue triunfar por la imprudencia de dos damas que terminan
siendo engañadas y “escarnidas” por no saber escarmentar en cabeza ajena: la
viuda doña Endrina, que queda a solas con don Melón, y la dueña joven impru-
dentemente dejada por su familia en manos de Trotaconventos. Tras ello, el loco
Arcipreste es castigado en la aventura de la vieja rahez a mantener relaciones
sexuales con una vieja, como en el engaño de De Vetula, y además se denuncia su
impotencia o escasa habilidad amorosa: “Con su pesar la vieja díxome muchas
vezes/«Açipreste, más es el roído que las nuezes» (496ab). Posteriormente en las
cuatro aventuras de serranas su castigo consiste en que el loco amor triunfa a
costa de un Arcipreste forzado por ellas, salvo en el caso de su engaño a la serrana
lerda Menga Loriente. Quien se las prometa muy felices aplicando las técnicas
amorosas del arcipreste tendrá como resultado un escaso provecho.
169
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2. Los avisos morales explícitos. Juan Ruiz no deja que su receptor se pierda en
las propuestas jocosas de sus burlas del loco amor. No solo propone y no da,
sino que avisa inisistentemente sobre su lección moral. Por ello, en primer
lugar, invita a escarmentar en cabeza ajena. La primera fábula del Libro, la
fábula del reparto de la raposa (cc. 82-88) presenta la ejemplaridad de la
obra:
Dixo la dueña cuerda a la mi mensajera:

«Yo veo otras muchas creer a ti, parlera,
e fállanse ende mal; castigo en su manera
bien como la raposa en agena mollera». (c. 81)
Al final del primer éxito del loco Arcipreste, la aventura de doña Endrina, se
incluye la fábula del león y el asno (cc. 893-903) que subraya nuevamente la
necesidad de leer el libro para no incurrir en los errores que se nos muestran
en él:
En muchas engañadas castigo e seso tomen,

non quieran amor falso, loco riso non asomen
ya oístes que asno de muchos, lobos lo comen,
non me maldigan algunos que por esto se concomen. (c. 906)
La última fábula del Libro, la historia del ladrón que vende su alma al diablo
(cc. 1454-1475), enseña a doña Garoça a escarmentar en cabeza ajena, por
ello responde a Trotaconventos: “«Fariés», dixo la dueña, «segund que ya te
digo,/ que fizo el dïablo al ladrón su amigo (1481ab)”. Y así evita el peligro
del loco amor.
En segundo lugar, el Libro reitera diversas fórmulas de aviso para subrayar su
intencionalidad moral. Valgan de ejemplo una gavilla de ellas: “oya bien tu
oreja” (162d), “si as orejas, oyas” (699d y 937d); “Dueñas, abrit orejas, oíd
buena liçión, / entendet bien las fablas, guardatvos del varón” (892ab), “abrid
vuestras orejas” (904c).
En tercer lugar, desde el comienzo de la obra el loco Arcipreste promete que
en su obra se van a desvelar los engaños del amor a las damas. Por ello, al
comienzo de sus amores solo encuentra un grave defecto: el carácter engañoso
del amor. Estas son sus palabras de advertencia:
170
VERSIÓN ON LINE
161. Una tacha le fallo al amor poderoso,

La qual a vós, dueñas, yo descobrir non oso;
mas, porque non me tengades por dezidor medroso,
es ésta: que el amor sienpre fabla mentiroso.
162. Ca segund vos é dicho en la otra conseja,

lo que en sí es torpe con amor bien semeja,
tiene por noble cosa lo que non vale una arveja,
lo que semeja non es; oya bien tu oreja.
163. Si las mançanas sienpre oviesen tal sabor

de dentro, qual de fuera dan vista e color,
non avrié de las plantas fruta de tal valor;
mas ante pudren que otra, pero dan buen olor.
164. Bien atal es el amor, que da palabra llena,

toda cosa que dice paresçe mucho buena;
non es todo cantar quanto rüido suena;
por vos descobrir esto, dueña, non aya pena.
165. Diz: «Por las verdades se pierden los amigos,

e por las non dezir se fazen desamigos»;
ansí entendet sano los proverbios antigos,
e nunca vos creades loores de enemigos.
Por ello, al encontrarse en la obra el primer engaño de amores, el de doña

Endrina, Juan Ruiz detiene su relato para hacer un auténtico sermón moral
de aviso sobre los engaños del amor, avisando a las dueñas de su necesidad de
protegerse ante sus reiterados engaños infamantes:
905. La que por desaventura es o fue engañada,

guárdese que non torne al mal otra vegada,
de coraçón e de orejas non quiera ser menguada,
en ajena cabeça sea bien castigada.
3
El ejemplo de las damas cuerdas. Si la vida amorosa del Arcipreste loco es ejem-
plo del mal, también es muestra (y con ello denuncia) del engaño amoroso
terenciano apoyado por la tercera. De sus peligros avisa el autor a lo largo del
poema y contra él propone el ejemplo de numerosas dueñas cuerdas que saben
actuar bien contra él. Por ello, las dueñas prudentes rechazarán al Arcipreste
171
VERSIÓN ON LINE
renunciando a su trato. Este rechazo será directo, sin querer saber nada de
él o de su vieja, en el caso de la dueña de prestar, la viuda lozana o la mora.
Otro tanto ocurrirá cuando descubran el engaño del Arcipreste que se elogia
del cortejo de la dueña cuerda o pretende entretener a una viuda que prefiere
casarse con otro. La última aventura nos presenta a doña Fulana como marco
general que repite la lección moral de la primera aventura: damas, no escu-
chéis las palabras engañosas del amor.
Frente a ellas tres damas corresponderán al Arcipreste. Doña Endrina le
corresponde desde la imprudencia de quedar a solas con él. Su experiencia no
le ha servido para guardar su honra lo suficiente, aunque su caso se solucione
con una boda final. La dueña joven, antítesis de doña Endrina, paga su inex-
periencia dejándose encantar por la tercera. Tanto una dueña como la otra han
podido ser engañadas por la imprudencia de guardar sus relaciones en secreto
y recibir a solas a la tercera y al protagonista. La prudencia la mantendrá doña
Garoza y por ello quien resulta engañado en su propósito será el Arcipreste:
el loco amor de monja se transforma en amor espiritual que lo acerca a Dios.
Son excepción los casos paródicos de las serranas y de la vieja rafez que más
que acceder a los amores del Arciprestre forman parte del castigo paródico del
amante ovidiano.
Este carácter didáctico del ejemplos de las damas se impone cuando adverti-
mos que la dueña joven ni habla; Doña Endrina y Doña Garoza tienen largos
parlamentos que son meros soportes de fábulas y ejemplos. No se advierte en
ellas ningún cambio psicológico, salvo el de encarnar el caso de amores, impru-
dente y prudentemente según les corresponde en la ejemplificación de la obra.
Con esta colección de ejemplos femeninos el Libro del buen amor consigue ser
“bien gran liçionario” de santidad (1632a) ya que emplifica los “muchos males
e daños / que fazen muchos e muchas a otros con sus engaños” (1634cd).
4. Los avisos contra el servicio de amores ovidiano. La evolución del servicio de
amores del Arcipreste sirve como denuncia del amor ovidiano al descubrir
sus engaños. Así cabe advertirlo en la evolución de las aventuras anteriores a
las serranas. En ellas encontramos una aventura inicial de aviso moral en la
que se enseña a las dueñas a cuidarse del amor ovidiano al igual que realizan
las dueñas cuerda y de prestar, ya que el amor promete y no cumple. En el
Debate con Don Amor se denuncia al amor como responsable de los pecados
del hombre y se avisa de las principales armas con las que cuentan sus engaños
172
VERSIÓN ON LINE
al explicarlas en sus consejos amorosos. En el triunfo del amor ovidiano en la

aventura de Don Melón y Doña Endrina se advierte de que este éxito se ha
debido a la imprudencia de la dueña al recibir a solas al amado y a la tercera,
auténtica responsable moral de las argucias inmorales. Por último, la aventura
de la dueña joven denuncia la actividad del principal agente del engaño ovi-
diano: la vieja, la tercera que encanta y corrompe la inocencia de la juventud.
Este aviso contra el servicio de amores no se dirige solo a poner de manifiesto
sus engaños, con especial utilidad para las damas y para quienes han de guar-
dar su honra. También se dirige hacia los amadores mostrándoles el castigo
poético de sus engaños. Por ello, hay en el Libro un constante castigo y burla
del amante ovidiano desarrollado en las aventuras cazurras y burlescas que
parodian el éxito de amores. Esta burla ya aparece en la segunda aventura
amorosa, en la que Ferrán García engaña a un inocente Arcipreste goliárdico
que adora a Cruz Panadera. Regresa la burla en la vieja rahez propia de la
tradición ovidiana de castigo del engañador y se detiene en las parodias de
tradición cortesana y popular de las serranas.
5. El abandono del amor ovidiano. La condena del loco amor no solo se va a
manifestar argumentalmente en el Libro mediante su fracaso o su burla, tam-
bién va a producirse un abandono del mismo por otro tipo de limpio amor
de Dios. Así ocurre en la peregrinación a Santa María del Vado que realiza
el protagonista tras las aventuras de las serranas. En este episodio se produce
un cambio de registro narrativo hacia una conversión moral que produce un
cancionero religioso y la Alegoría de Don Carnal y Doña Cuaresma, en la que
entre burlas y veras se relata el triunfo de doña Cuaresma que invita a una
auténtica penitencia de amores. Tras ella se produce con la llegada de la Pascua
el Triunfo de don Amor a quien toda la clerecía lo busca hasta que lo hospeda
el Arcipreste, pero don Amor no ha sido bien recibido en Toledo y abandona
a su criado dejándolo “con cuidado, pero con alegría” (1313c). Este abandono
de don Amor queda patente en las dos nuevas aventuras de corte ovidiano
en las que fracasa el Arcipreste porque la dueña no llega a un acuerdo con la
medianera o porque prefiere casarse como Dios manda o porque, como en el
caso de la mora, nada quiere saber de una alcahueta a quien no entiende.
Más patente es el abandono del amor ovidiano en el fracaso del amor de monja
de la aventura de doña Garoza. En ella hay la promesa de una aventura galante
con la monja que no llega a cumplirse. Doña Garoza ha tenido la prudencia de
173
VERSIÓN ON LINE
evitar recibir a solas al Arcipreste y, sin secreto, no hay engaño posible. Por ello,
el loco amor se purifica en amor piadoso lleno de actividades devotas hacia Dios:
1503. Resçibióme la dueña por su buen servidor,

sienpre le fui mandado e leal amador;
mucho de bien me fizo con Dios en linpio amor,
en quanto ella fue biva, Dios fue mi guïador.
1504. Con mucha oraçión a Dios por mí rogava,
con la su abstinençia mucho me ayudava;
la su vida muy linpia en Dios se deleitava,
en locura del mundo nunca se trabajava.
1505. Para tales amores son las religïosas,
para rogar a Dios con obras pïadosas,
que para amor del mundo mucho son peligrosas,
e son las escuseras perezosas, mintrosas.
6. Los sermones finales. Por último, el final de la obra incluirá el motivo de la

muerte, haciendo de ella el auténtico protagonista final de la obra. La Mue-
tre aparece en una alegoría moral en forma de dos sermones: el Planto de
Trotaconventos y las Armas del cristiano. En el primer de ellos, el amor ha
martirizado a su vieja servidora y le ofrece como recompensa la destrucción
inevitable de la Muerte. En las Armas del cristiano se demuestra que el limpio
amor de Dios derrota a los pecados capitales, nacidos de Don Amor, y vence a
la Muerte. Con estos sermones de la alegoría final la linealidad de las aventuras
del Arcipreste traza un círculo moral: Don Amor genera los pecados capitales
y destruye a sus servidores; solo la vida cristiana es capaz de vencer sus efectos.
D. Los excursos moralizantes

El significado didáctico y moralizador del Libro de buen amor se intensifica si
atendemos a los abundantes excursos que se integran en la narración. El narrador
interrumpe el relato con abundantes digresiones descriptivas o formativas que son
fundamentales para interpretar el significado ejemplar del personaje o para com-
prender las motivaciones de sus acciones. En este sentido, hay tres grandes digresio-
nes que marcan la evolución del personaje:
– Al comienzo de la obra, cuando el Arcipreste se dedica a desplegar los enga-
ños de su amor ovidiano, sin éxito, hay una primera digresión alegórica: el
174
VERSIÓN ON LINE
debate con don Amor. En él se incluye otra larga digresión sobre los pecados
capitales. Con ellas, se produce una doble proceso de formación: el Arcipreste
aprenderá los recursos del engaño amoroso y abrirá una serie de éxitos amoro-
sos serios (dos aventuras) y paródicos (cinco aventuras). El receptor conocerá,
sin lugar a dudas, que el amor es el respondable de los siete pecados capitales,
esto es, de la condenación del hombre medieval.
– Tras las aventuras de las serranas, en las que el Arcipreste ya ha conocido los
éxitos y fracasos del amor ovidiano, se incluye la alegoría de la Batalla de don
Carnal y doña Cuaresma que es una auténtica conversión interior y abandono
del amor. Por ello, no es de extrañar que se incluya una digresión técnica
(una auténtica lección universitaria de la época) sobre el derecho canónico de
la confesión, básico para que el devoto cristiano proceda a la conversión, al
cambio de su vida hacia la virtud. Tras él, el Arcipreste habrá de realizar sus
aventuras sin el apoyo de don Amor en su desarrollo.
– Por último, ya hemos visto que la obra termina con una Alegoría final sobre la
Muerte en la que se incluye la digresión de las Armas del cristiano. El loco amor
ha muerto, pues ha muerto su servidora y con ella los éxitos del Arcipreste, y la
Armas del cristiano ofrecen a los receptores los medios necesarios para triunfar
en la conversión iniciada en la cuaresma interior de renuncia del amor.
A esta evolución moral del personaje protagonista y del receptor hay que añadir el
contenido doctrinal que las múltiples digresiones han ido proporcionando a lo largo
del Libro. Este es su contenido según atinada observación de Alberto Blecua en su
edición de la obra:
Aquellos que buscaban en la obra la prometida enseñanza erótica del prólogo

(“Enpero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non los consejo, qui-
sieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas maneras para ello”,[...]), cerrarán el
libro con una sonrisa al descubrir el cebo hábilmente tendido por el autor para inci-
tarles a su lectura. Desde luego, parece difícil que encontraran en él nuevas arterías
extrañas para pecar. Por el contrario, dado el peculiar fluir del hilo narrativo, no les
quedó más remedio que, entre las burlas, echarse al cuerpo, o mejor al alma, una
vita Christi diluida en las varias cantigas marianas, una meditación sobre la muerte y,
sobre todo, un completo catecismo que se inicia en el prólogo, tan importante teo-
lógicamente para la cabal inteligencia del libro, y que prosigue a lo largo de la obra,
alternándose con los episodios de la acción principal narrativa: el libre albedrío, los
pecados mortales, los sacramentos –y, en particular, la penitencia–, los enemigos del
alma, las virtudes cardinales, los dones del Espíritu Santo, las obras de misericordia.
175
VERSIÓN ON LINE
E. Un público escolar

La sociedad del siglo XIV fue el origen y el destinatario de la obra. Las indicacio-
nes de las estrofas 1629 y 1633 hicieron pensar en una obra abierta y dirigida a la
difusión juglaresca de recitación por plazas y calles, como el fragmento conservado
y atribuido a un juglar cazurro. De hecho, Juan Ruiz reconoce haber escrito abun-
dantes obras cazurras y para juglares (cs. 1513-1514). Sin embargo, el fragmento del
juglar cazurro también ha sido considerado por algunos críticos como notas tomadas
por un predicador para sus sermones.
La utilización de abundantes ejemplos en los parlamentos de los personajes es un
típico recurso de los predicadores. En el Libro se incluyen varios sermones, desde el
propio Prólogo en prosa. Hay indicaciones sobre el derecho canónico que solo pueden
ser de interés para eclesiásticos, como la lección que se da sobre la penitencia (cc.
1131-1160). Ello debe compaginarse con abundantes avisos y apartes que la obra
dirige a las damas, algunos de ellos, como cuando se falta a la cortesía (cs. 948), que
pueden deberse a la imitación de la poesía cortesana.
La única forma de unir las fuentes cultas y los abundantes contenidos de exclu-
sivo interés eclesiástico con los avisos dirigidos a un público más amplio, y esencial-
mente femenino, es el doble circuito comunicativo propio del mester de clerecía.
Esta escuela poética escribe obras cultas para la lectura comentada que sirvan de
formación para futuros clérigos que ejercerán su oficio en romance, bien con la
predicación y confesión, bien con la oratoria o la aplicación del derecho en la Corte.
Los contenidos y los recursos aprendidos en la lectura de la obra se difunden luego
en la voz y el recuerdo de los predicadores o de los letrados de la Corte a lo largo de
los campos y los palacios de la Castilla del siglo XIV.
Esta orientación de la obra para un público escolar de confesores y predicadores
en formación se hace más precisa si advertimos la presencia reiterada en la obra de
avisos y castigos (enseñanzas o correcciones) dirigidos directamente a mujeres que
no podían leer la obra. El Libro presenta las tópicas apelaciones homiléticas al audi-
torio con la fórmula de “señores”:
– Si queredes, señores, oír un buen solaz.14a.

– el oidor cortés tenga presto el perdón. 949d.
– Señores, non querades ser amigos del cuervo,1531d.
– Señores, acordadvos de bien, sí vos lo digo, 1579a.
– Señores, évos servido con poca sabidoría, 1633a.
176
VERSIÓN ON LINE
Pero también hay las inusuales apelaciones directas a las mujeres, el aviso a las dueñas:
– la dueña que la oyere por ello non me aburra, 114b.

– la qual a vós, dueñas, yo descobrir non oso; 161b.
– por vos descobrir esto, dueña, non aya pena. 164d.
– “Dueñas, aved orejas, oid buena liçión”, 892a.
– “Assí, señoras dueñas, entended el romançe”, 904ª.
– “dueña, por te dezir esto, non te asañes nin te aíres”, 908c.
– A vós, dueñas señoras, por vuestra cortesía, 948a.
– Dueñas, non me retebdes nin me dígades moçuelo, 1573a.
De hecho tenemos dos claros ejemplos de predicación culta y popular en la obra.

Como ya hemos indicado, hay una auténtica lección sobre la penitencia según el
derecho canónico (1131-1160) y, entre otros, un sermón de aviso moral al final de
la aventura de doña Endrina (892-909):
904. Assí, señoras dueñas, entended el romançe,

guardatvos de amor loco, non vos prenda nin alcançe;
abrid vuestras orejas, el coraçón se lançe
en amor de Dios linpio, loco amor no le trançe.
905. La que por desaventura es o fue engañada,

guárdese que non torne al mal otra vegada,
de coraçón e de orejas non quiera ser menguada,
en ajena cabeça sea bien castigada.
906. En muchas engañadas castigo e seso tomen,

non quieran amor falso, loco riso non asomen;
ya oístes que asno de muchos, lobos lo comen,
non me maldigan algunos que por esto se concomen.
907. De fabla chica, dañosa, guardé’s muger falaguera,

que de un grano de agraz se faze mucha dentera,
de una nuez chica nasçe grand árbor de noguera
e muchas espigas nasçen de un grano de çivera.
908. Andan por todo el pueblo d’ella muchos dezires,

muchos después la enfaman con escarnios e reíres;
177
VERSIÓN ON LINE
dueña, por te dezir esto, non te asañes nin te aíres,

mis fablas e mis fazañas ruégote que bien las mires.
909. Entiende bien mi estoria de la fija del endrino,

díxela por te dar ensienplo, mas non porque a mí vino;
guárdate de falsa vieja, de riso de mal vezino,
sola con omne non te fíes nin te llegues al espino.
En conclusión, el público del Libro, por el contenido y forma homilética de sus

doctrinas y por los juegos paródicos y los entretenimientos goliardescos que des-
pliega, es un público culto, muy posiblemente la clerecía que se pretendía reformar
desde la curia toledana o bien los predicadores y confesores que atendieran la cura
de almas en la Castilla de XIV.
El Libro de buen amor fue ampliamente conocido en su época. Los abundantes
testimonios de su difusión indican que pudo llegar al pueblo desde el recitado de
un juglar cazurro o desde el púlpito de un predicador popular. Al mismo tiempo
fue conocido en la corte portuguesa y en los ambientes cortesanos de Castilla. Por
ello, no extraña que varios autores didácticos del XV, como Lope García de Sala-
zar, Alfonso Martínez de Toledo o el propio Fernando de Rojas citen o utilicen sus
contenidos. Su prestigio y difusión hacen que esté presente entre las primeras obras
de poesía castellana que menciona el Marqués de Santillana en su Carta-Prohemio.
Así mismo, abundantes poetas cancioneriles aprovechan el Libro, como ocurre con
Pedro Ferrús, Álvarez de Villasandino, Ferrán Sánchez de Calavera, Diego de Valen-
cia o Fernán Pérez de Guzmán.
En los Siglos de Oro el Arcipreste, como gran parte de la literatura medieval, per-
manece desconocido, salvo entre restringidos humanistas como Argote de Molina
o Francisco Torres. La erudición del XVIII rescató la obra, siendo estudiada por el
Padre Sarmiento y editada por Tomás Antonio Sánchez. En el siglo XIX va siendo
conocida y pasa a formar parte de la Biblioteca de Autores Españoles de Rivadene-
yra, primer repertorio canónico de nuestra literatura, y analizada por José Amador
de los Ríos en su Historia crítica de la literatura española. También suscita la admira-
ción de autores como Larra, Pérez Galdós o Juan Valera. Tras su elogiosa valoración
por parte de los autores del 98, la obra pasa a ser objeto de la atención de los críticos,
iniciando Menéndez Pelayo y Menéndez Pidal su consideración como obra maestra
de la literatura española.
178
VERSIÓN ON LINE
2.3. Estructura del Libro del Buen amor
A. Variedad y unidad estructural

La crítica conoce con detalle los muy diversos materiales poéticos que se integran
en el Libro. De forma sintética, se reconocen los siguientes elementos constituyentes:
– Un relato amoroso de forma autobiográfica compuesto por quince episodios.
– En este relato autobiográfico se incluyen un total de treinta y dos fábulas y
exiemplos.
– También incluye el relato diversas digresiones didácticas.
– Hay glosas de diversas fuentes latinas, como el Ars Amatoria o la paráfrasis del
Pamphilus de amore.
– Entre las aventuras amorosas se incluye un relato alegórico, la batalla de Don
Carnal y Doña Cuaresma con un triunfo de Don Amor a la llegada de la
primavera.
– Se ofrece un conjunto de composiciones líricas, devotas y profanas, en su cuerpo.
– Además el Libro marca su inicio y su final con un exordio amplificado con la
disputa de griegos y romanos; y con un epílogo que concluye con una estrofa
de explicit.
Esta variedad se estructura unitariamente desde un yo autobiográfico, hilo con-
ductor de la trama narrativa. La constante presencia del yo del autor, del yo narrador
o del yo protagonista sirve para enlazar con mayor o menor consistencia los materia-
les. De hecho, los procedimientos de enlace utilizados pueden calificarse de simples e
incluso de débiles desde los criterios de estructuración de obras narrativas posteriores
al mester de clerecía.
Actualmente no se ha resuelto el problema de la unidad de su estructura. Unos
críticos consideran el texto como un conjunto de poemas diversos compuestos en
diversas épocas y unidos con mayor o menor pericia. Otros estudiosos han defen-
dido su unidad, sobre todo vinculada a su intención didáctica. Los intentos por
descubrir núcleos estructuradores no han conseguido articular coherentemente la
creación, aunque se ha advertido una doble tensión estructural entre la narración
y las interpolaciones líricas y didácticas. Sin embargo, en la tradición narrativa del
mester, que es la escuela poética en la que escribe el Arcipreste, las obras mantienen
una estructura secuencial, lineal y yuxtapuesta con escaso enlace entre sus partes. Y
este tipo de estructura es el que unifica la composición.
179
VERSIÓN ON LINE
B. Episodios del Libro de buen amor

En esa linealidad narrativa, propia del mester de clerecía, podemos segmentar
los siguientes episodios del Libro de buen amor en el relato de la autobiografía del
Arcipreste.
Exordio [cc. 11-18]: Es el tópico exordio de las obras del mester en el que, tras una
oración inicial, se presenta la obra y se capta la atención del receptor.
Gozos de Santa María [cc.19-43]: Una copla en cuaderna vía sirve de enlace estructu-
ral entre la narración en cuaderna vía y su primera digresión lírica, dos gozos marianos.
Digresión inicial sobre el significado del “Libro” [cc. 44-70]: Al igual que Berceo
da unidad a sus Milagros con una introducción alegórica que explica su intención
comunicativa, Juan Ruiz incluye esta digresión para subrayar la de su Libro. Como
era corriente en obras jurídicas medievales, introduce un nuevo elemento digresivo,
la Disputa de griegos y romanos (cs. 46-63). Este excurso está tomado del comentario
De Origine Juris, realizado por el florentino Francisco Accursio (muerto en 1260) y
muy difundido en otros textos jurídicos de la Edad Media. Con él se ejemplifica la
necesidad de buenos interpretadores de su libro. Esta exigencia, la de un receptor
activo, es una de sus grandes novedades estéticas y coincide con la forma de difusión
de las obras del mester, dirigidas a la lectura comentada, al igual que se hacía con los
textos escolares. Por ello la recepción activa es fundamental, y el Buen amor la exige
desde su comienzo.
Primera aventura, la dueña cuerda [cc. 71-106]: El relato de la autobiografía amo-
rosa lo protagoniza un arcipreste, personaje ficticio, que confunde su yo con el de
Juan Ruiz. La aventura comienza con el ordo artificialis desde una cita de Aristóteles
que permite una digresión sobre el aristotelismo heteodoxo que defiende que el hom-
bre por naturaleza está determinado al amor carnal (cs. 71-75). La aventura sigue
el modelo propio del cortejo de amores ovidiano, en el que el enamorado intenta
seducir a la amada con la ayuda de una tercera. Su fracaso se debe a la intervención
de unos maldicientes que rompen el secreto de sus amores. En el relato, se incluyen
las fábulas del reparto de la raposa y el león doliente (cs. 82-88) y del parto de los montes
(98-100). Con ellas, la aventura adquiere un claro significado moral: las mujeres
deben escarmentar en cabeza ajena, pues el amor del hombre es vana promesa.
Segunda aventura, Cruz panadera [cc. 107-122]: Tras el fracaso de una dueña
cuerda, desarrollado en tono moralizante, Juan Ruiz inicia una aventura con una
dueña fácil, relatada en tonos cazurros o burlescos. El comienzo de la aventura con
180
VERSIÓN ON LINE
una digresión en elogio del servicio de amores (cs. 107-111) justifica el fracaso del
protagonista: no se puede servir de amores a quien no es una dama. Su mala elección
de amada y de medianera, su compañero escolar Ferrán García, frustra el amor del
protagonista, tal y como relata en el excurso lírico del zéjel sobre “Cruz cruzada,
panadera” (cs. 115-120).
Tercera aventura, la dueña de prestar [cc. 123-180]: La aventura se abre con una
larga digresión sobre el determinismo astrológico y el libre albedrío (cs. 123-165)
en el que, a su vez, se interpolan la Historia del hijo del rey Alcaraz (cs. 129-139) y la
digresión sobre la providencia divina (140-150). El desarrollo dual, propio del Libro,
se continúa en un enlace narrativo en el que se aplica la teoría del determinismo
amoroso al caso del protagonista (cs. 151-165). Tras tan largo preámbulo, la aven-
tura amorosa de la dueña de prestar fracasa, como muestra la fábula del ladrón y el
mastín (cs. 174-178), porque el amor es engañoso en sus promesas. Como concluye
el episodio, el sino del Arcipreste parece ser el fracaso de amores.
Alegoría de la pelea con Don Amor [cc. 181-575]: La secuencia de aventuras amo-
rosas se interrumpe con un largo pasaje alegórico, en el que el Arcipreste disputa,
como en los debates medievales, con Don Amor. Esta secuencia ocupa cerca del 24
% del Libro y, aunque no supone un avance en la vida del personaje, es un episodio
de su biografía, pues viene a relatar un sueño (“Dirévos la peLea que una noche me
vino”, 181a […] Partióse Amor de mí e dexóme dormir”, 576a). La alegoría se arti-
cula en dos momentos propios de la disputatio: los denuestos morales que le dirige
el protagonista (181-422) y los consejos amorosos que ofrece Don Amor en su res-
puesta (cs. 423-474). El tono y contenido moral de la primera parte son evidentes,
pues incluye entre otros elementos secundarios la larga digresión sobre los siete pecados
capitales (cs. 217-388). La dualidad constructiva de la obra se manifiesta en el final
de esta digresión moral al incluir la parodia de las horas canónicas, secuencia jocosa e
irreverente. La respuesta de Don Amor se configura como un Ars Amandi, en el que
no faltan exempla como el cómico de Don Pitas Payas (cs. 474-484), el moralizante
del ermitaño borracho (cs. 530-543) o el satírico sobre las propiedades del dinero (cs.
490-512). Al final del largo episodio alegórico, el protagonista ha advertido de los
muchos peligros morales que ofrece el amor y éste ha respondido con un tratado de
cortesía, en el que los escasos excesos morales se alían con la moralización misógina
medieval sobre la desvergüenza de las mujeres.
Cuarta aventura, Don Melón y Doña Endrina [cc. 576-909]: Esta aventura es
una larga y original recreación de la comedia elegiaca latina Pamphilus de amore. En
181
VERSIÓN ON LINE
su adaptación se advierten tres partes. La primera es un monólogo del Arcipreste

(cs. 576-583) en el que, al alba —quizás aún dormido—, razona sobre sus fracasos
anteriores para concluir que no se deben a él, sino a haber elegido mal a la dama a
quien cortejar. Por ello, procura ahora seleccionar una dama adecuada, que no será
otra que Doña Endrina. La segunda parte es la paráfrasis propiamente dicha (cs.
584-891), en la que el protagonista pasará a llamarse Don Melón y a seducir a Doña
Endrina gracias a la mediación engañosa de Trotaconventos. La vieja, en sus diálo-
gos, suscita la inclusión de dos fábulas. Dos lagunas impiden seguir con detalle la
historia, sobre todo en el momento culminante de la seducción, al parecer arrancado
por un censor. El cortejo concluye con el escarnio de Doña Endrina y una posterior
boda reparadora de no demasiada verosimilitud. En su tercera parte, el Arcipreste
no duda en incluir como apostilla de la aventura un sermón final (cs. 892-909) en el
que realiza una explícita moralización contra los engaños del amor y a favor de que
las mujeres escarmienten en cabeza ajena y escuchen la lección moral de su historia.
Para reforzar su argumentación incluye la fábula del león y el asno (cs. 893-903). Para
que no quede duda de su intención moral, subraya en la estrofa 909 el carácter ficti-
cio de la aventura y la naturaleza ejemplar de la vida del protagonista.
Quinta aventura, la dueña joven [cc. 910-944]: Esta aventura es la única en la
que triunfa el amor del Arcipreste, seduciendo mediante los engaños de la alcahueta
a una joven inexperta. Su función es la de ser un contraste ejemplar de la aventura
de Doña Endrina, en la que la dueña, que no ha escuchado los avisos morales del
Arcipreste, es destruida por el engaño del cortejo amoroso ovidiano. El núcleo de la
aventura se dedica a denunciar la figura de la alcahueta, auténtica protagonista del
episodio al encantar con sus artes y sus engaños a la joven inexperta mal custodiada
por su familia.
Sexta aventura, la vieja rahez [cc. 945-949]: De forma muy breve, la juventud
y el castigo de la dueña anterior contrastan con la vejez y la burla del arcipreste en
esta aventura de tradición ovidiana (así es el resultado del engaño de amores en
algunas obras ovidianas como De vetula). El arcipreste es burlado porque mantiene
relaciones con una vieja y, además, es acusado de impotente. El tono ha cambiado,
entramos en un tono cazurro, grosero y descortés, del que es consciente el autor pues
pide permiso para mantenerlo en un conjunto de burlas que serán las posteriores
aventuras en la sierra.
Séptima aventura, la serrana Chata de Lozoya [cc. 950-971]: Juan Ruiz trata como
aventuras independientes cada una de sus serranas. En cada aventura de serrrana
182
VERSIÓN ON LINE
ofrece dos versiones: una paródica en cuaderna vía y otra lírica vinculada a diversas
tradiciones del género. En esta aventura relata, tanto en cuaderna vía (cs. 950-958)
como en la forma lírica (cs. 959-971), el tradicional encuentro de un viajero con la
serrana. En la versión lírica incluye motivos eróticos que no trata en la de cuaderna
vía.
Octava aventura, la serrana Gadea de Ríofrío [cc. 972-992]: La versión en cua-
derna vía parodia el encuentro de amores con la serrana (cs. 972-986) y la forma
lírica desarrolla el género tradicional en forma más breve y sugerente (cs. 987-992).
Novena aventura, la serrana Menga Lloriente [cc. 993-1005]: De forma paródica
en cuaderna vía (cs. 993-996) y de forma lírica, sin ironía (cs. 997-1005), se ejem-
plifica el motivo de bodas y la tradición epitalámica de algunos cantos de serrana.
Décima aventura, la serrana Alda de Tablada [cc. 1006-1042]: el encuentro con la
serrana es casi pretexto para desarrollar su grotesca descripción en cuaderna vía (cs.
1006-1021) y una versión más idealizada en la versión lírica (cs. 1022-1042). Con
ello Juan Ruiz documenta diversas tradiciones y registros líricos en el género tradi-
cional y cortesano de las canciones serranas.
Cancionero religioso de Santa María del Vado [cc. 1043-1066]: Una breve transi-
ción narrativa en cuaderna vía (cs. 1043-1045) en la que cambia el tono de jocoso
a devocional, permite al Arcipreste aprovechar su estancia en la sierra para realizar
una peregrinación en la que incluye dos composiciones líricas: un Duelo de la Virgen
(cs. 1046-1058) y una Pasión de Nuestro Señor Jesú Cristo (cs. 1059-1066).
Alegoría de Don Carnal y Doña Cuaresma y Triunfo de Don Amor [cc. 1067-1314]:
Este largo pasaje es el contrapunto estructural al “Debate con Don Amor”. Se articula
en dos episodios protagonizados por personajes alegóricos. Al estar presentes en ellos
el Arcipreste como narrador y personaje más o menos activo, ocupan la cuaresma y la
pascua vividas por el personaje. En el primero, la batalla paródica entre Don Carnal
y Doña Cuaresma (1067-1209) integra como digresión una auténtica lección acadé-
mica sobre el derecho canónico de la penitencia (cs. 1131-1160). El Triunfo de Don
Amor (cs. 1210-1324), a la llegada de la Pascua, lo presencia el protagonista y lo relata
con dos procesiones paródicas en las que se recibe a Don Carnal y a Don Amor. Tras
ellas, se incluye un Debate sobre el hospedaje de don Amor (cs. 1246-1314). En él se
alterna un debate paródico entre clérigos y caballeros (cs. 1246-1259) y un nuevo diá-
logo entre Don Amor y el Arcipreste (cs. 1260-1314) en el que queda claro que Don
Amor no es bien recibido ni por la ciudad de Toledo ni por su clerecía. La Digresión
sobre la tienda de Don Amor (cs. 1266-1302) se integra en esta secuencia.
183
VERSIÓN ON LINE
Undécima aventura, la viuda loçana [cc. 1315-1320]: Nueva aventura de tipo

ovidiano en la que fracasa la mediación de Trotaconventos a pesar de sus esfuerzos,
quizás por estar en un tiempo propicio para bodas.
Duodécima aventura, la dueña que casa con otro [cc. 1321-1330]: En esta breve
aventura, nuevamente de esquema ovidiano, el Arcipreste fracasa porque la dama
acepta la formalización social del amor mediante su matrimonio.
Decimotercera aventura, la monja Doña Garoça [cc. 1331-1507]: Junto con Don
Melón y Doña Endrina, esta es la aventura de mayor extensión, debido a la larga
argumentación entre Doña Garoza y la alcahueta mediante cinco fábulas y un ejem-
plo. El prometido amor de monja se transforma en la conclusión en un puro amor
hacia Dios, pues Doña Garoza, precavida contra la vieja, admite al protagonista en
su compañía en público, ante testigos. Ello impide la seducción y orienta la relación
hacia actividades devotas de oración a Dios.
Decimocuarta aventura, la mora [cc. 1508-1517]: Esta aventura cierra la actividad
de Trotaconventos y se salda con un intenso rechazo de la mora. La aventura sirve
para separar la muerte de la monja de la muerte de Trotaconventos, al tiempo que
permite incluir un largo excurso (posiblemente truncado por una laguna) sobre el
soporte musical de las canciones (cs. 1513-1517).
Alegoría moral sobre la Muerte [cc. 1518-1617]: Casi al final del Libro el tono del
Arcipreste abre un paréntesis moral suscitado por el motivo de la muerte de la vieja
(cs. 1518-1519). Ello le permite alternar discurso serios y jocosos construyendo un
Planto de Trotaconventos (1520-1572), un breve episodio narrativo en el que incluye
un paródico epitafio (cs. 1573-1578), un largo sermón moral sobre las armas del cris-
tiano para vencer a la muerte (cs. 1579-1607) y una amplificación del tópico de la
brevitas que incluye la satírica digresión en elogio de las dueñas chicas (cs. 1606-1617).
Este apartado casi final no deja dudas sobre la reflexión del Arcipreste: quien dedicó
su vida al amor ovidiano ha acabado mártir del amor, en brazos de una muerte des-
tructora; quien ve su epitafio se tropieza con un largo sermón que indica la correcta
forma de vivir para vencer el poder destructor de la Muerte: las armas del cristiano
que vencen a los siete pecados capitales, hijos de Don Amor como conocemos desde
el comienzo de la obra.
Decimoquinta aventura, Don Hurón [cc. 1618-1625]: La última aventura del
Arcipreste comienza a principios de marzo, como la aventura de la vieja rahez. Tras
la muerte de Trotaconventos, parece volver el mundo a su rutina, con lo que la obra
tiene casi una estructura circular de noria de fracasos de amores.
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Cierre del “Libro” [cc. 1626-1634]: Como es costumbre en el mester de clerecía, el

autor cierra de forma explícita su obra. Incluye al final dos estrofas de explicit jugla-
resco (1633) y culto (1634). La posibilidad de que el final del arquetipo X estuviese
desencuadernado hace que la brusquedad del cierre pueda deberse a la pérdida de
estrofas al final de la aventura de Don Hurón.
C. La autobiografía del Arcipreste

El Libro de buen amor, analizado como autobiografía de su protagonista, ofrece
una estructura unitaria dividida en dos bloques separados por un intermedio paró-
dico. Estos bloques son presentados por un exordio interpretativo y cerrados con
un apéndice moral. En esta articulación la obra nos ofrece un ejemplo moral de
condena del loco amor y triunfo del buen amor.
I. Apertura: Exordios interpretativos (cc. 11-76). Abre la obra con el tópico exordio del
mester de clerecía, al que le añade unas oraciones de comienzo (los Gozos de santa María,
como se iniciará el Cancionero de Baena) y una digresión sobre las claves interpretativas
para comprender correctamente el significado del libro (Disputa de griegos y romanos).
II. Primer bloque autobiográfico, el servicio amoroso ovidiano (cc. 77-944): Ocupa
de la primera aventura amorosa a la quinta e incluye la Alegoría del debate con Don
Amor. En esta parte se desarrollan cinco casos de amores ovidianos. Los tres primeros
fracasan por errores del amante. No guarda el secreto debido en la primera aventura;
no sabe elegir a la dama adecuada en la segunda; y no realiza el cortejo adecuado (falla
en las donas o regalos de amor) en la tercera. Tras su Debate con Don Amor, correc-
tamente formado, triunfa en la aventura de Don Melón y Doña Endrina y con la
dueña joven. En ambos casos el Arcipreste subraya con un sermón y con la muerte de
la dama los peligros morales de este amor, que habían sido previamente denunciados
en los denuestos que le dirigió en el Debate. Su intención didáctica se subraya hasta el
punto de llegar a separar en la estrofa 909 al protagonista de la aventura, Don Melón,
de él mismo, con lo que hace evidente su función de exemplo ex contrario.
III. Parodia del amor ovidiano (cc. 945-1042): Tras los cinco casos de amor ovi-
diano, frustrado y exitoso, el autor cambia de registro y utiliza un tono cazurro para
parodiar el servicio de amores en cinco aventuras. La primera, de la vieja rahez, man-
tiene la tradición ovidiana de castigo del amante engañador. Las cuatro siguientes,
protagonizadas por serranas, utilizan tradiciones populares y cortesanas. Su función
estructural, además de la de introducir el humor, consiste en separar la serie biográ-
fica de servicio de amores ovidianos de la conversión de amores.
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VERSIÓN ON LINE
IV. Conversión de amores y triunfo del buen amor (cc. 1043-1512): El enlace

narrativo de la romería a la Virgen del Vado cambia el tono del relato para iniciar una
auténtica conversión de amores. La larga Alegoría de Don Carnal y Doña Cuaresma
y el triunfo de Don Amor muestra un proceso de transformación en el personaje y la
sociedad que, cuando concluye en Pascua, deja al protagonista solo y con cuidados
después de la marcha de Don Amor de la ciudad de Toledo. Esta soledad se subraya
en el fracaso de las aventuras siguientes, llenas de alegres amantes casadas, que no
parecen dejar sitio a un arcipreste que no es escuchado por la viuda lozana y que es
despreciado por la dueña que casa con otro. La promesa de amores con la monja solo
sirve para transformar el engaño del amor ovidiano: aquí el seducido será el lascivo
Arcipreste, que se dedicará a oraciones y sacrificios y no al encuentro erótico. Con
la mora que no entiende a Trotaconventos se interrumpe bruscamente este bloque,
posiblemente incompleto por una laguna o desencuadernación de su final.
V. Epílogo moral (1513-1625): Tenemos una difícultad por problemas de su
transmisión para analizar cómo concluye la estructura del Libro, ya que el final del
arquetipo X estaba desencuadernado con lagunas y desórdenes. Por ello, el Libro
original pudo tener un cierre diferente del que proponemos desde el respeto al texto
conservado. Cerradas las aventuras, la obra concluye con un episodio alegórico sobre
la Muerte de Trotaconventos que permite desplegar al personaje dos largos sermones
morales sobre la muerte inexorable y la necesidad de vivir devota y moralmente. Los
contrapuntos humorísticos (epitafio de Urraca y elogio de las dueñas chicas) se continúan
con una aventura de don Hurón que recuerda el esquema del amor ovidiano y la mejor
manera de vencerlo: no admitir el cortejo del amante. Quizás este episodio esté des-
plazado, pues el elogio de las dueñas chicas, que es una amplificación del motivo de la
brevitas, sería idóneo para cerrar la narración.
VI. Cierre final (1626-1634): En él se cierra canónicamente el Libro de buen
amor con explicit sobre su fecha y con una conocida iocatio sobre su valor moral:
1627. Buena propiedat á, doquiera que se lea,

que si lo oye alguno que tenga mujer fea,
o si mujer lo oye, que su omne vil sea,
fazer a Dios serviçio en punto lo desea.
1628. Desea oír misas e fazer oblaçiones,

desea dar a pobres bodigos e raçiones,
fazer mucha limosna e dezir oraçiones;
Dios con esto se sirve, bien lo vedes, varones.
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Pero esta broma final no puede ocultar el claro significado moral observable en
la evolución del servicio de amores del personaje. Su vida amorosa se ha articulado
en diecinueve episodios biográficos de diferentes tonos y contenidos, que discurren
desde el nacimiento que predestina al personaje en su segunda aventura a la muerte
de la alcahueta que antecede a la última y que muestra el resultado final del loco
amor. En esquema cabe resumir así la estructura del Libro:
I. Apertura: Exordio y claves interpretativas (cc. 1-76).
II. Primer bloque autobiográfico, el servicio amoroso ovidiano (cc. 77-944).
– I Serie: formación de amores: Dueña cuerda, Cruz panadera, dueña de
prestar (cc. 77-180).
– 1ª Alegoría: Ars amandi (Don Amor, cc 181-575).
– II Serie: triunfo del loco amor : Don Melón y doña Endrina y la dueña
joven (cc. cc. 576-944).
III. Parodia del amor ovidiano (cc. 945-1042).
– III Serie: Vieja rahez y Serranas.
IV. Conversión de amores y triunfo del buen amor (cc. 1043-1512).
– Cancionero de santa María del Vado (cc. 1043-1067).
– 2ª Alegoría: Batalla de don Carnal y doña Cuaresma (1068-1224) y
Triunfo de amores (Procesión de Amor el domingo de Pascua,1266-1300).
– IV Serie: aventuras de triunfo del buen amor: dueñas casadas, doña
Garoza, la mora (1301-1512).
V. Epílogo moral (1513-1625).
– 3ª Alegoría: Reflexiones morales de condena del loco amor (Muerte de
Trotaconventos y Armas del cristiano (1520-1605).
– Aventura final de don Hurón y doña Fulana (1618-1625).
VI. Cierre final (1626-1634).
D. Una construcción dual

Tanto la lectura de los distintos episiodios de la obra como el análisis de la estruc-
tura, permiten descubrir en el Libro un esquema general de composición basado en
un doble plano de alternancia entre el sermón y la narración, la doctrina y el relato
ejemplificador (a menudo ex contrario), entre el tono serio y el tratamiento jocoso o
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paródico; en definitiva, la obra se construye en una secuencia de dialéctica de con-

trarios. Esta dualidad constructiva hace que el autor refuerce en tonos diversos un
mismo contenido, como ocurre en la estructura de cada uno de los pecados capitales
que se definen doctrinalmente, se ejemplifican narrativamente y se repiten como
moralejas de valor universal. Pero también sucede que el autor parece contradecir
jocosamente lo que en serio acaba de desarrollar. El tremendo sermón destructor de
la muerte se sigue de una paródica canonización de Trotaconventos al igual que el
Libro, que en algún momento pareció ofrecerse como Ars amatoria, se cierra con el
aviso humorístico de que, si hay que querer a las mujeres, del mal lo menos.
Veamos una serie de ejemplos de episodios que alternan en construcción dual:
– Primera aventura seria de la dueña cuerda / Segunda burlesca de Cruz panadera.
– La larga diatriba moral de los pecados capitales / Cierre con la burlesca paro-
dia de las horas canónicas.
– Trágica aventura de la dueña joven / Ridícula aventura con la vieja rahez.
– Debate escolar de la alegoría de Don Amor / Alegoría paródica de Don Carnal
y Doña Cuaresma.
– Reflexión seria sobre la muerte / Cierre con la parodia burlesca del epitafio,
– Las armas del cristiano / El elogio paródico de las dueñas chicas...
Esta tendencia a la construcción dual de la obra no solo se advierte en sus grandes
unidades narrativas, sino que se observa en cualquiera de sus niveles, ya que Juan
Ruiz escribe sus versos con la tendencia estilística y constructiva de contrastar series
serias y jocosas. Cumple así su promesa de insertar burlas en sus verdades (c. 45) y
ofrece con ello un pequeño “breviario de burlas (1632). Por eso utiliza en diversas
ocasiones, creando cierta ambigüedad, el recurso goliardesco de la iocatio, esto es, el
brusco giro humorístico, cerca del final, de una argumentación seria. Así ocurre en el
final de su Prólogo en prosa cuando parece invitar a utilizar la obra a los que “quisieren
usar el loco amor” o con la dueña garrida que se promete en la estrofa 64. Pero al
igual ocurre en sentido contrario. Por eso, no solo se burla de los piadosos receptores
de la obra (cc. 1627-1628), sino que su sátira llega a la descripción ridícula de los
amantes del loco amor:
158. El que es enamorado, por muy feo que sea,

otrosí su amiga, maguer que sea muy fea,
el uno e el otro non á cosa que vea
que tan bien le paresca nin que tanto desea.
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159. El bavieca, el torpe, el neçio e el pobre,

a su amiga bueno paresçe e rico onbre,
más noble que los otros; por ende todo onbre,
como un amor pierde, luego otro cobre
O, tras argumentar a favor de los valores eróticos de las dueñas chicas, la iocatio
le lleva a cerrar su elogio con un giro misógino:
1616. De la muger pequeña non ay conparaçión,

terrenal paraíso es e consolaçión,
solaz e alegría, plazer e bendiçión;
mejor es en la prueva que en la salutaçión.
1617. Sienpre quis muger chica más que grande nin mayor,
non es desaguisado del grand mal ser foidor;
del mal tomar lo menos, dízelo el sabidor,
por ende de las mugeres la mejor es la menor.
Con esta alternancia de tonos serios y burlescos, entre episodios narrativos y

dentro del propio episodio, consigue el tradicional propósito de enseñar deleitando
mostrando “a los sinples fablas e versos extraños” (1634d).
2.4. El estilo de Juan Ruiz
A. El humor
No puede entenderse el estilo de Juan Ruiz sin el humor. Los recursos del humor
se basan tanto en su temática como en el uso de diversas figuras expresivas.
La temática humorística tiene dos fuentes principales: el mundo goliardesco y el
fondo folclórico. Del mundo culto de los goliardos, Juan Ruiz utiliza el mundo bur-
lesco del engaño de amores y su condena (vieja rahez), las parodias litúrgicas (horas
canónicas, procesión de amores, etc.) y la denuncia satírica (el poder del dinero). De
la temática folclórica utiliza historias burlescas como la de Pitas Payas o la Fazaña
del garzón que quería casar con tres mujeres… Esta temática a menudo va indisoluble-
mente ligada a la parodia que afecta a episodios enteros y al tratamiento de personajes
como los abogados del pleito de don Ximio o la batalla de carnes y pescados o el
educado convite entre los dos mures de ciudad y de campo, etc.. Sirva de ejemplo
este breve fragmento de las parodia goliardesca sobre las horas canónicas de la liturgia:
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374. «Rezas muy bien las oras con garçones golfines,

cum his qui oderunt pacem, fasta que el salterio afines;
diçes: “Ecce quam bonum”, con sonajas e baçines,
“in noctibus extollite”; después vas a matines.
375. «Do tu amiga mora comienças a levantar,

“Domine labia mea” en alta boz a cantar,
primo dierum omnium los estormentos tocar,
nostras preçes ut audiat, e fázeslos despertar.
376. «Desque sientes a ella, tu coraçón espaçias,

con maitinada cantate en las friuras laçias
laudes Aurora lucis, dasle grandes graçias,
con Miserere mei mucho te le engraçias. [...]
383. «Vas a rezar la nona con la dueña loçana,

“Mirabilia” comienças, dizes de aquesta plana:
“Gressus meos dirige”; responde Doña Fulana:
“Iustus es, Domine”; tañe a nona la canpana.
384. «Nunca vi sancristán que a vísperas mejor tanga,

todos los instrumentos tocas con la chica manga;
la que viene a tus vísperas, por bien que se remanga,
con Virgam virtutis tuae fazes que de aí retanga.
En cuanto a las figuras retóricas, el humor se consigue mediante la dilogía:

– que la caça ansí aduz (120d), donde aduz tanto significa que Ferrán García
trae la panadera para sí y la lleva (aparta, roba) del Arcipreste).
– Desque sientes a ella, tu coraçón espaçias (376a), desde que la oyes o desde que
la tocas (sientes).
– non só para lidiar en carrera nin en ero (1092c), donde puede estar jugando con
el doble sentido de lidiar-luchar, tanto bélico como erótico.
Básico es el uso de la antítesis, como cabe ver en la disputa de griegos y romanos
o en el retrato exagerado que del cuervo hace la zorra engañadora:
1438. «”O cuervo tan apuesto, del çisne eres pariente,

en blancura e en dono, fermoso, reluziente;
más que todas las aves cantas muy dulçemente;
si un cantar dixieres, diré yo por él veinte.
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1439. «”Mejor que la calandria nin el papagayo,

mejor gritas que tordo nin ruiseñor nin gayo;
si agora cantasses, todo el pesar que trayo
me tirariés en punto, más que otro ensayo.
El juego de palabras es otra de las figuras utilizadas con frecuencia por Juan Ruiz:
– Cras, cras nós lo avremos, que nuestro es ya por fuero (507d), juego de palabras
“cras, cras” que se basa en el graznido del cuervo que en el castellaño medieval
significaba “mañana, mañana”.
– era del papo papa e d’él mucho privado (1161b), juego de palabras “papo papa”,
del papa bocón (tragón) y dilogía de la palabra papo: Era para él papa bocón
(“papo”) y muy amigo de la comida (“papo”).
– cantando «Andeluya!» anda toda la villa(1240d), juego de palabras Andeluya,
neologismo creado entre andar y aleluya.
La abundante presencia del humor en la obra prueba la afirmación final del Arci-
preste sobre haber escrito una obra en juglaría, esto es, en diversión, para entreteni-
miento, desde el humor como elemento discursivo fundamental:
1632. De la santidat mucha es bien grand liçionario,

mas de juego e de burla es chico brevïario;
por ende fago punto e çierro mi armario,
séavos chica fabla, solaz e letuario.
1633. Señores, évos servido con poca sabidoría,

por vos dar solaz a todos, fablévos en juglería;
yo un gualardón vos pido: que por Dios, en romería,
digades un paternóster por mí e avemaría.
B. La retórica culta de la amplificatio

El estilo de Juan Ruiz utiliza abundantes recursos de la retórica culta, alejados de
la aparente popularidad de su obra y del tono juglaresco que aparece en algunas fór-
mulas de dirigirse a sus receptores (ejemplos de estas apelaciones pseudo juglarescas
se encuentran en 1089b, en 1269d, y en 1633).
El recurso culto más utilizado en la obra es la variación retórica de la amplificatio.
Aparece en múltiples repeticiones y enumeraciones que desarrollan motivos del
relato y completan estrofas. Ejemplos de ella hay en los efectos del vino (cs. 544 y ss.),
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VERSIÓN ON LINE
las prendas de Doña Endrina (c. 581) o de Don Hurón (cs. 1620-1621), las penas
del enamorado (c. 607) o el valor de las dueñas chicas (cs. 1606 y ss), etc.. Sirvan de
ejemplo estas coplas de las propiedades del dinero:
490. «Mucho faz el dinero e mucho es de amar,

al torpe faze bueno e omne de prestar,
faze correr al coxo e al mudo fablar;
el que non tiene manos, dineros quiere tomar.
491. «Sea un omne nesçio e rudo labrador,

los dineros le fazen fidalgo e sabidor;
quanto más algo tiene, tanto es más de valor:
el que non á dineros non es de sí señor.
492. «Si tovieres dineros, avrás consolaçión,

plazer e alegría, del Papa raçïón;
conprarás paraíso, ganarás salvaçión;
do son muchos dineros, es mucha bendiçión.
493. «Yo vi en corte de Roma, do es la santidad,

que todos al dinero fazen grand homildat;
grand onra le fazían con grand solepnidat,
todos a él se omillan, como a la Magestat.
494. «Fazié muchos priores, obispos e abades,

arçobispos, doctores, patriarcas, potestades;
a muchos clérigos nesçios dávales dinidades;
fazié de verdat mentiras e de mentiras verdades.
495. «Fazié muchos clérigos e muchos ordenados,

muchos monges e monjas, religiosos sagrados;
el dinero los dava por bien examinados,
a los pobres dezían que non eran letrados.
La amplificatio también afecta a reduplicaciones y frases seriadas, como en las

coplas 203-204 de la fábula de las ranas que demandaban rey a Júpiter, o se mani-
fiesta en la acumulación de sinónimos en una misma oración como en los nombres
propios de la alcahueta (cs. 924-927) o en abundantes versos compuestos por series
sinonímicas (ej.: 722a, 1438b, 1478c), etc..
El contexto reiterativo de la cuaderna vía y el uso de la amplificatio hace que los ver-
sos del Arcipreste presenten en su ritmo abundantes paralelismos y bimembraciones
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(ej.: c. 292, cs. 1307-1308), reforzados por anáforas (ej.: cs. 156-157) y antítesis
(ej.: c. 791, c. 1450). Sirva este fragmento del comienzo como ejemplo de este
contexto reiterativo que lleva a la acumulación de simetrías mediante paralelismos,
biimembraciones y antítesis:
15. E porque mejor sea de todos escuchado,

fablarvos é por trobas e por cuento rimado;
es un dezir fermoso e saber sin pecado,
razón más plazentera, fablar más apostado.
16. Non tengades que es libro neçio de devaneo,

nin creades que es chufa algo que en él leo,
ca, segund buen dinero yaze en vil correo,
ansí en feo libro está saber non feo.
17. El axenuz, de fuera negro más que caldera,

es de dentro muy blanco más que la peñavera;
blanca farina está so negra cobertera;
açúcar dulçe e blanco está en vil cañavera.
18. So la espina está la rosa, noble flor;

so fea letra está saber de grand dotor;
como so mala capa yaze buen bevedor,
ansí so mal tabardo está el buen amor.
C. El realismo popular

El autor hacer un amplio despliegue de lenguaje popular. La viveza de su lenguaje
no solo afecta a su léxico, ejemplarmente popular en el habla de las serranas o en las
múltiples denominaciones de la zorra, sino que penetra en la morfosintaxis de las
abundantes yuxtaposiciones (ej.: cs. 398-496), los anacolutos (v. 512c), la utilización
del diminutivo afectivo (c. 810) u humorístico (c. 1478), las abundantes oraciones
imperativas, admirativas e interrogativas, con abundantes vocativos (cs. 1492-1495,
1500-1501), la repetición familiar (cs. 838, 1466), el dativo ético (v. 564b), etc.
También se advierte el lenguaje popular en la tendencia a incluir abundantes refranes
o frases sentenciosas en el poema, a menudo cerrando sus estrofas (ej.: 64b, 104d, c.
111, 869d,c. 907, 920d, 940d, 942d). El uso de abundante frases hechas (ej.:102b,
849d, 935ab) refuerza el color popular de su elocutio.
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Un claro ejemplo del realismo y viveza léxica del lenguaje del Arcipreste puede
observarse en el breve diálogo que se produce a la puerta de la casa de Trotaconventos
en las estrofas donde se acumulan los recursos señalados:
872. Como la mi vejezuela me avía aperçebido,

non me detove mucho, para allá fui luego ido;
fallé la puerta çerrada, mas la vieja bien me vido:
«¡Yuy!», diz, «¿qué es aquello, que faz aquel roído?
873. «¿Es omne o es viento? Creo que es omne, non miento;

¡vedes, vedes cómo otea el pecado carboniento
¿Es aquél? ¿Non es aquél? Él me semeja, yo lo siento.
¡A la fe, aquel es don Melón! Yo’l conosco, yo lo viento.
874. «Aquélla es la su cara e su ojo de bezerro;

¡catat, catat cómo assecha! Barrunta nos como perro
allí raviaría agora, que non puede tirar el fierro
mas quebrantaría las puertas, menéalas como çencerro.
875. «Cierto aquí quiere entrar; mas ¿por qué yo non le fablo?
¡Don Melón, tiradvos dende! ¿Troxo vos ý el dïablo?
¡Non quebrantedes mis puertas!, que del abad de Sant Pablo
las ove ganado; non posiste aý un clavo.
876. «Yo vos abriré la puerta, ¡esperat, non la quebredes!

e con bien e con sosiego dezid si algo queredes;
luego vos id de mi puerta, non nos alhaonedes
entrad mucho en buen ora; yo veré lo que faredes».
877. «¡Señora doña Endrina! ¡Vós, la mi enamorada!

¡Vieja!, ¿por esto teníades a mí la puerta çerrada?
¡Tan buen día es oy éste que fallé atal çelada!
Dios e mi buena ventura me la tovieron guardada».
Por otro lado, el realismo de Juan Ruiz se fundamenta en los abundantes materia-
les costumbristas que utiliza en la caracterización de sus personajes y en los motivos
de su narración. Un ejemplo concreto: la tradicional cuaresma cristiana se refleja en
las coplas 1173-1179 como un cuadro costumbrista en el que se relata la peculiar
costumbre castellana de hacer limpieza general en esa época. Esta técnica hace que
abundantes fragmentos del Libro sean documentos auténticos de formas de vida. Así
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VERSIÓN ON LINE
puede verse, por ejemplo, que en la fábula del lobo engañado por un estornudo el
deambular de su personaje sirve para mostrar distintas estampas de la vida eclesiástica.
La vida popular se trasluce en fazañas como las del mozo que quiere casar con tres
mujeres o en la fábula de la raposa que comía las gallinas de la aldea. La vida cortesana
aparece en la fábula del asno y el blanchete. El mundo jurídico aparece en su versión
culta en el juicio de don Ximio y en su vertiente popular en al historia del ladrón que
fizo carta al diablo. Hasta personajes tan conocidos como la vieja ovidiana se viste de
alcahueta castellana que hace magia (941) y vive de la buhonería en sus dos visitas a la
casa de Doña Endrina (cs.723-724 y 824-827), retazos de la vida del XIV.
2.5. El Libro de buen amor, cancionero del XIV
A. El cancionero propuesto

Desde el prólogo en prosa Juan Ruiz propone un cancionero del que se jacta:
E conpóselo otrosí a dar algunos leçión e muestra de metrificar e rimar e de

trobar; ca trobas e notas e rimas e ditados e versos que fiz conplidamente, segund
que esta çiençia requiere. (Prólogo)
Al final del Libro, se ufana por haber conseguido su propósito inicial: “fue con-
puesto el romançe por muchos males e daños/ que fazen muchos e muchas a otros
con sus engaños,/ e por mostrar a los sinples fablas e versos estraños.” (1634bcd).
De hecho, el Libro del Arcipreste nos muestra todo un dominio métrico en su
polimetría. En su mayor parte y como estructura básica de su narración y expresión
Juan Ruiz utiliza la cuaderna vía. Esta estrofa es más flexible que la del siglo XIII
pues, según se ha conservado, no responde a la dialefa obligatoria ni tampoco impide
el encabalgamiento entre estrofas. Su gran irregularidad, admitiendo hemistiquios
octosilábicos, es menor de la que muestran los manuscritos, pues gran parte de sus
irregularidades pueden responder a errores de los copistas.
En cuanto a las formas líricas, Juan Ruiz conoce ampliamente las tradiciones
cortesanas y populares, como se advierte en el uso de composiciones zejelescas, vin-
culadas a tradiciones más populares, y formas estróficas sin vuelta de tradición culta
o cortesana. Con ello, Juan Ruiz consigue rimar un “librete” de cantares (12c) en los
que despliega su maestría de trobador capaz de “dezir encobierto e doñeguil” (65c).
El Libro de buen amor, como tal, recoge nueve composiciones líricas de temática
religiosa y profana, aunque promete muchas más que no recoge. Así, por ejemplo,
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VERSIÓN ON LINE
la estrofa 104 anuncia unas “cantigas de verdadera salva”(104a) que no se incluyen,

quizás por redactarse en gallego-portugués. De hecho, en la estrofa 171 se hace
referencia a unas cantigas que dicen haberse transcrito pero que no aparecen en los
manuscritos conservados:
171. Coidando la yo aver entre las benditas,

dávale de mis donas, non paños e non çintas,
non cuentas nin sartal nin sortijas nin mitas,
con ello estas cantigas que son deyuso escritas.
Al igual ocurre en la copla 1319:
1319. Con la mi vejezuela enbïéle ya qué,

con ello estas cantigas que vos aquí robré
ella non la erró e yo non le pequé,
si poco ende trabajé, muy poco ende saqué.
Tras la aventura de la vieja rahez, el Arcipreste informa también sobre la compo-

sición de cantares cazurros que no se han incluido aunque no se indica que física-
mente se hayan copiado:
947. De toda esta lazeria e de todo este coxixo

fiz cantares caçurros de quanto mal me dixo;
non fuyan d’ello las dueñas nin los tengan por lixo,
ca nunca los oyó dueña que d’ellos mucho non rixo.
En la copla 1021 se prometen tres cantigas de las que solo se incluye una:
1021. De quanto que me dixo e de su mala talla,

fize bien tres cantigas, mas non pud bien pintalla;
las dos son chançonetas, la otra de trotalla;
de la que te non pagares, veyla e ríe e calla.
Nuevamente la estrofa 1507 promete una endecha que no se incluye:
1507. Con el mucho quebranto fiz aquesta endecha,

con pesar e tristeza non fue tan sotil fecha;
emiéndela todo omne e quien buen amor pecha,
que yerro e mal fecho emienda non desecha.
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Si hasta aquí todas son composiciones profanas prometidas y no incluidas, al

cierre del Libro se prometen cuatro composiciones marianas que no se han incluido:
1626. Por que Santa María, segund que dicho é,

es comienço e fin del bien, tal es mi fe,
fizle quatro cantares, e con tanto faré
punto a mi librete, mas non lo çerraré.
El porqué de estas ausencias no ha sido aclarado de forma definitiva por la crítica,

oscilando entre las tesis que defienden que nunca se escribieron y las que proponen
que los textos no se han transcrito por falta de interés de los copistas.
B. El cancionero realizado en el Libro de buen amor

Junto con el cancionero prometido y no realizado, el Libro de buen amor con-
serva un cancionero lírico de nueve composiciones religiosas y profanas que ilustran
diversas tradiciones poéticas de la lírica medieval. Vamos a revisar su presencia según
aparecen en la obra.
1. Gozos de santa María. (cc. 19-43). Tras una dedicatoria en cuaderna vía (19),
se promete “cantar de sus gozos” y se incluyen dos versiones líricas (20-32 y
33-43), las primeras del libro, propias de un género devocional en loor de la
Virgen de muchas difusión medieval. Se trata de elogiar sus gozos, que son
los momentos de su especial protagonismo en la Historia de la Salvación.

El primer cantar de los Gozos de Santa María (cc. 20- 32) es un zéjel com-
puesto por 12 mudanzas y un estribillo. Sigue en sus elogios muy de cerca
las tradiciones populares del Nuevo Testamento. El segundo cantar de los
Gozos de Santa María (cc. 33-43) está compuesto por once sextillas de ver-
sos de base octosílaba y con pie quebrado en los versos tercero y sexto.
El esquema de rimas consonantes es abcabc y no tiene estribillo. Al tratar
el mismo contenido que el anterior, el autor muestra con este doble tra-
tamiento su maestría en el trovar de tradición popular (zéjel) y cortesana
(sextillas).
2. Zéjel de Cruz cruzada, panadera (cc.115-120). Este estribote con estribillo
(o zéjel) tiene base octosilábica y presenta cinco mudanzas y un estribillo
inicial. Es una canción burlesca subida de tono, con abundantes dilogías y
simbología sexual.
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3. Las cantigas de serrana (cc. 950-1042). En estas coplas se desarrollan cuatro

aventuras con diversas serranas en un viaje a través de las sierras de Guada-
rrama. En ellas hay un doble tratamiento del tema en cuaderna vía y en for-
mas líricas que atenderemos en un epígrafe independiente.
4. Cancionero religioso de Santa María del Vado (cc 1043-1066). Con una breve
transición narrativa de tres estrofas (1043-1045) en las que el Arcipreste apro-
vecha su viaje por la sierra para visitar piadosamente el santuario de Santa
María del Vado, nos ofrece dos “cantigas” a la Virgen en las que se relata la
pasión de Jesús, aunque una pertenece al género de los duelos marianos y la
otra es propiamente una pasión
El Duelo de Nuestra Señora del Vado (1046-1058) canta en tono doliente los
sufrimientos de María al asistir a la pasión de su Hijo. Su esquema de rimas
es zejelesco pues la estrofa tiene seis versos con rima alternante y dos versos
de enlace: el primero suelto y el segundo con la segunda rima del estribillo
(abab); con ello tiene el esquema siguiente: cdcdcd-b. La Pasión de Nuestro
Señor Jesú Cristo (1059-1066) pertenece a un género de poesía devocional que
servía para recordar los sufrimientos de la pasión (y, en ocasiones, la teología
de la redención) y posiblemente para la práctica piadosa de la oración pública
y privada. Este poema tiene un contenido teológico en sus tres primeras estro-
fas (1060-1062) y relata la pasión en el resto (1063-1066). Su estribillo invita
a la contemplación devota (1059). Métricamente tiene una estructura zeje-
lesca igual a la anterior, aunque sus versos son heptasílabos y solo presenta
siete estrofas tras el estribillo.
C. El cancionero añadido en el Libro del Arcipreste

Al cancionero lírico incluido en el Libro de buen amor podemos añadir el cancio-
nero final que viene transmitiéndose de forma conjunta con él en el textus receptus que
hemos denominado Libro del Arcipreste. Este Cancionero final [cc. 1635-1728] apa-
rece una vez cerrado el Libro, y sin ninguna vinculación estructural con él. Se incluyen
en S, antes del explicit del copista, un conjunto heterogéneo de diez obras líricas y
huellas de otras dos, al que G añade dos nuevos cantares. Sobre su autoría descono-
cemos si son o no obra de Juan Ruiz, aunque se admiten generalmente como suyas.
Tal y como se vienen editando, nos encontramos con unos Gozos de Santa María
(1635-1641 y 1642-1648), dos cantares de escolares (1650-1655 y 1656-1660), una
glosa del Ave María (1661-1667), tres Cánticas de loores de Santa María (1668-1672,
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1673-1677 y 1678-1683), un cantar contra Ventura (1685-1689), la sátira goliar-

desca Cántica de los clérigos de Talavera en cuaderna vía (1690-1709) y los dos canta-
res de ciegos transcritos por G (170-1719 y 1720-1728). Los restos de poemas son
la estrofa 1649, huella de un posible poema sobre la Navidad, y la 1684 huella de
un loor mariano.
D. Las serranas de Juan Ruiz

En las Aventuras de las serranas (cc. 950-1042) se relatan cuatro encuentros con
diversas serranas en un viaje a través de las sierras de Guadarrama con un doble
tratamiento del tema en cuaderna vía y en formas líricas, que contrastan en el trata-
miento estético de su episodio. En los cuatro casos se repite el esquema del género
de las serranas que son cantos de viaje en los que el viajero perdido se encuentra con
una agreste serrana que le ayudará a vencer los peligros de la sierra tras un equívoco
diálogo amoroso. Los episodios relatados son la Chata de Lozoya (950-971), Gadea
de Ríofrío (972-992), Menga Lloriente (993-1005) y Alda de Tablada (1006-1042).
Si en los relatos en cuaderna vía la parodia va a ir creciendo de aventura en aventura,
en las formas líricas se advierte una evolución de las formas más tradicionales del
género a las más cercanas a la poesía cortesana.
1. Aventura amorosa con la serrana Chata de Lozoya (950-971). Las coplas en
cuaderna vía (950-958) relatan la anécdota propia del género: un viajero
extraviado se encuentra con una ruda serrana que le ayuda a pasar el puerto
tras discutir el pago. La versión lírica, Coplas de Serrana: La Chata de Loçoya
(959- 971), reelabora el encuentro con abundantes detalles narrativos entre
los que se incluyen motivos eróticos inexistentes en la versión anterior. Esta
versión lírica está muy cerca de lo que debió ser el género tradicional de los
cantares de serrana, como cantares propios de viaje o pastoreo. Métricamente
está compuesta por trece estrofas de siete versos octosílabos, con las siguientes
rimas: ababccb.
2. Aventura amorosa con la serrana Gadea de Ríofrío (972- 992). El encuentro
relatado en las estrofas de cuaderna vía (972-986) se detiene en el motivo
del encuentro de amores no tratado en la aventura anterior. El cortés requie-
bro del Arcipreste a la serrana es parodia de los encuentros amorosos de las
pastorellas (972-978). Las demoras y reticencias del Arcipreste ante el deseo
insaciable de la vaquera (979-985) también son parodias del final erótico de
la serrana tradicional. En la forma lírica, Cantar de Serrana: Gadea de Ríofrío
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VERSIÓN ON LINE
(987-992), se desarrolla el enfrentamiento tópico pero de forma más abre-

viada y sugerente que en la versión lírica anterior, aunque sin hacer referencia
a la relación sexual que se trata insistentemente en la versión en cuaderna
vía. Se advierte una condensación similar a la de las versiones breves de los
romances epico-líricos del tipo de El prisionero. La denominación de “cantar”
frente a “coplas” quizás muestre cómo la música hace evolucionar al género.
Métricamente utiliza versos octosilábicos en su estribillo inicial de tres versos
(aab) y en sus cinco estrofas de nueve versos con la rima cdcdcdcdb que enlaza
en su último verso con la rima del estribillo. En los versos 986ab el Arcipreste
era consciente de la maestría del estilo de su cantar, ello explica que utilice un
tipo de maestría cortesana en el enlace de su estrofas como es el encadenado
de sus estrofas que será una de las galas del trobar de la lírica cancioneril y es
propio de las estrofas capfinidas provenzales.
3. Aventura amorosa con la serrana Menga Lloriente (Cs. 993-1005). El relato
en cuaderna vía es muy breve (993-996) y en él “una serrana lerda” pretende
casarse con el Arcipreste. La versión lírica, Cantar serrano: Menga Lloriente
(997-1005), desarrolla, sin ironía, el encuentro de las serranas con un nuevo
motivo: el de la boda. Con ello, el género parece haber desarrollado una nueva
modalidad propia del epitalamio. En él, el encuentro con la serrana se desa-
rrolla como cantar de bodas con una petición de matrimonio (997-998), en la
que se lucen las galas del pastor (999-1101) y se negocia la dote (1002-1005).
Parece que la antigua tradición del cantar de viajes ha desarrollado un subgé-
nero epitalámico. En su métrica hay nueve estrofas de siete versos octasílabos
con la rima abababb.
4. Aventura amorosa con la serrana Alda de Tablada (cc. 1006-1042). En la cua-
derna vía, el Arcipreste utiliza el tópico encuentro en la sierra para realizar una
larga descripción paródica y grotesca de la serrana (1006-1021). Como con-
traste, la cantiga que se incluye, Cantiga de trotalla o chançoneta: Alda de Tablada
(1022-1042), ofrece la versión más idealizada del encuentro. Aunque no llega
a ser una pastorela, el diálogo se centrará en motivos de cortejo amoroso y
no habrá violencia ni sexo en sus relaciones. La cantiga relata con tonos de
idealización el encuentro entre el viajero y la serrana (1022-1026). La serrana
negocia con el protagonista los regalos por su servicio (1027-1038); al prome-
ter el viajero, pero no poder pagar de inmediato, es rechazado (1040-1042).
Este desarrollo permite unas descripciones de la serrana y de los regalos pedidos
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muy detallista y en ningún caso peyorativas o deformes. En su métrica utiliza,

como hará Santillana en sus serranillas más idealizantes, el verso heptasílabo en
un estribillo de cuatro versos monorrimos y veinte estrofas de cinco versos con
la rima bbcca, en la que el último verso es vuelta de la rima del estribillo.
3.1. Estudios
A. Literatura de clerecía

La división de la producción poética del XIII entre mester de clerecía y mester
de juglaría según determinó don Ramón Menéndez Pidal en 1924 (Poesía jugaresca
y juglares, 1991) no es aceptada actualmente por la crítica, que ve en ella dos formas
diferentes de hacer literatura, como señala José Caso González (“Mester de juglaría
/ mester de clerecía : ¿dos mesteres o dos formas de hacer literatura?”, 1978). Tanto
en las formas en cuaderna vía como en las de pareados los creadores son autores
cultos que insertan su obra en diferentes ámbitos de difusión, tal y como estudia
en su panorama Ángel Gómez Moreno (en Alvar y Gómez Moreno, 1988). Carina
Zubillaga ha subrayado el carácter clerical de ambas formas (2017) y ha estudiado
y editado los poemas del ms. Esc. K-III-4 (Poesía narrativa clerical en su contexto
manuscrito, 2014).
Congresos como La Juglaresca (1986) han actualizado los estudios y la visión que
del juglar medieval se tenía, subrayando más su papel de transmisor que de creador
literario y trazando la oposición cultural, más que literaria, entre juglaría y clerecía.
Al panorama juglaresco dedica Pilar Lorenzo el artículo “Mester con pecado: la jugla-
ría en la Península Ibérica” (1995) que actualiza el clásico estudio de Menéndez Pidal
(1991).
B. Mester de clerecía

La caracterización sintética del Mester la realizan Jesús Cañas (1990b) y el exce-
lente panorama de Ángel Gómez Moreno (Alvar y Gómez, 1988). Para su estudio es
imprescindible el Panorama crítico de Isabel Uría (2000).
La c2 del Alexandre es un auténtico manifiesto literario que puede estudiarse
desde Ángel Gómez Moreno (“Notas al prólogo del Libro de Alexandre”, 1984)
y Amaia Arizaleta (“El exordio del Libro de Alexandre”,1997). Es imprescindible
201
VERSIÓN ON LINE
conocer el concepto de “clerecía de mester” acuñado por Francisco Rico en un artí-

culo magistral (1985), complementado con el artículo de Manuel Alvar, “Apolonio,
clérigo entendido” (1986). El concepto de clerecía como cultura escolar lo desarrolla
Francisco López Estrada (“Mester de Clerecía: las palabras y el concepto”, 1978).
Pablo Ancos vincula narración y enseñanza escolar (“El narrador como maestro en
el mester de clerecía”, 2009). La influencia del IV Concilio de Letrán y de la Uni-
versidad de Palencia en el nacimiento del mester lo analiza Jesús Menéndez Peláez
(1984). La existencia de un mester cortesano se advierte en los trabajos de Amaia Ari-
zaleta (2000, 2007). Fco. Javier Grande Quejigo («“Quiero leer un livro”: oralidad
y escritura en el mester de clerecía», 2004) ha ratificado las tesis de Uría sobre el
público del mester (“La forma de difusión y el público de los poemas del Mester de
Clerecía del siglo XIII”, 1990), advirtiendo un doble circuito de transmisión desde
la lectura a la voz y la voz a la lectura. Pablo Ancos ha trazado de forma exhaustiva los
procesos de creación y difusión de la poesía del mester en su monografía Transmision
y recepcion primarias de la poesia del Mester de Clerecia (2012).
La uniformidad de escuela del mester se produce por su uso uniforme de la cua-
derna vía analizada en la monografía de Elena González-Blanco, La cuaderna vía
española en su marco panrománico (2010). Siguen estando vigentes las tesis de Isabel
Uría (1994) sobre el uso de la dialefa en el XIII. Dana Nelson (Gonzalo de Berceo y el
“Alixandre”: Vindicación de un estilo, 1991) y Fco. Javier Grande Quejigo (El formu-
lismo expresivo en Gonzalo de Berceo, 2001) han estudiado la expresión formular de
las obras del mester como escuela literaria.
En cuanto a la historia del mester de clerecía Jaime González Álvarez ha explicado
la evolución del XIII al XIV utilizando el concepto de epígonos y de nueva clerecía
(2007). Mª Cristina Balestrini (2003-2004) ha trazado desde las obras menores en
cuaderna vía el panorama poético del siglo XIV.
C. Obras en cuaderna vía del XIII

El estudio del Alexandre puede iniciarse en el prólogo de Cañas Murillo (1995)
a su edición y en su posterior artículo sobre “Didactismo y composición en el Libro
de Alexandre” (1995). Amaia Arizaleta le ha dedicado una monografía fundamental
(La traslation d’Alexandre, 1999), de cuyas tesis sobre la composición de la obra da
cuenta en el artículo “El Libro de Alexandre: el clérigo al servicio del rey” (2008).
Enzo Franchini ha revisado la composición y fecha de la obra (“El IV Concilio
de Letrán, la apócope extrema y la fecha de composición del Libro de Alexandre”,
202
VERSIÓN ON LINE
1997) y Jorge García López (El ‘Libro de Alexandre’ en la cuaderna vía, 1992) ha
demostrado la prioridad del Alexandre al resto de poemas clericales y ha señalado su
presencia concreta en el resto de producciones del mester (1992b). Isabel Uría (“La
soberbia de Alejandro en el poema castellano y sus implicaciones ideológicas”, 1996)
ha estudiado su significado. La difusión de la leyenda de Alejandro en la Edad Media
fue estudiada de forma magistral por María Rosa Lida de Malkiel (1961-1962).
El Apolonio cuenta con la edición mayor de Manuel Alvar (1976) y con los varios
trabajos clarificadores que le dedica (Alvar y Alvar 1983, 1986). Isabel Uría (1997)
complementa el estudio de su moralización. Se ha analizado un importante pasaje
de la obra en la que se contrapone el mundo juglaresco al clerical, como es el epi-
sodio de Tarsiana juglaresa (J. C. Musgrave, “Tarsiana and Juglaría in the Libro de
Apolonio “1976). Carlos Alvar (1991) ha rastreado la presencia del rey Apolonio en
la literatura castellana de su tiempo.
El estudio de Berceo puede iniciarse en la introducción a la edición de los Mila-
gros de Fernando Baños (2010) y ampliarse desde el artículo de Domingo Yndurain
(“Algunas notas sobre Gonzalo de Berceo y su obra”,1976) y el trabajo de Fco. Javier
Grande Quejigo (“Gonzalo de Berceo, clérigo reformista”, 2014) quienes subrayan
su perfil culto. Los Milagros tienen en la monografñia de Juan Manuel Rozas, Los
milagros de Berceo, como libro y como género (1976), una excelente introducción. Juan
Manuel Cacho Blecua (1986) se acerca al género de la obra como subgénero de los
exempla, aunque Jesús Montoya (Las colecciones de milagros de la Virgen en la Edad
Media -El milagro literario-, 1981) ha caracterizado el milagro como género propio.
Sus hagiografías cuentan con el estudio general de Manuel Alvar (“Gonzalo de Ber-
ceo como hagiógrafo”,1992) y la determinanción de su género en las monografías
de Fernando Baños (La hagiografía como género literario en la Edad Media 1989, y
2003). Aldo Ruffinatto realiza un análisis narratológico de las vidas de santos en su
edición de la Vida de Santo Domingo (1978) y Fco Javier Grande Quejigo a propó-
sito del San Millán (Hagiografía y difusión en la “Vida de san Millán de la Cogolla”,
2000) precisa sus técnicas narrativas y su significado devocional frente a las tesis
propagandistas del magistral estudio de Brian Dutton (La ‘Vida de San Millán de
la Cogolla’, 1984). El vasallaje espiritual de su literatura devocional lo analiza Fco.
Javier Grande Quejigo (2008). Contamos con dos interesantes páginas web sobre el
autor con información referida también al mester de clerecía:
El Portal de autor de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.
–
cervantesvirtual.com/portales/gonzalo_de_berceo/
203
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–
Biblioteca Gonzalo de Berceo. Obras completas: http://www.vallenajerilla.
com/berceo/index.htm
El estudio del Poema de Fernán González puede partir de la edición mayor de
Itziar López Guil (CSIC, 2001). La leyenda arlantina y la presencia del antiguo
Cantar se puede profundizar desde el trabajo de Fco. Javier Grande Quejigo, “Don
Ramón Menéndez Pidal y la leyenda de Fernán González en sus versiones medie-
vales” (1991). Miguel Ángel Pérez Priego (“Actualizaciones literarias de la leyenda
de Fernán González”,1989) analiza las diversas leyendas medievales del conde en la
Edad Media; y Eukene Lacarra (1979) valora su ideología vinculándola a la polí-
tica alfonsí. Pablo Ancos (“La clerecía del Fernán González”, 2014) lo considera un
intento de poesía épica clerical.

Las obras menores en cuaderna vía del XIV pueden abordarse desde la mono-
grafía de Isabel Uría (Panorama crítico del Mester de Clerecía, 2000). La Vida de
san Ildefonso ha sido estudiada por Francisco López Estrada (1980). José Luis Pérez
López (2002) aclara el contexto histórico de su redacción, vinculada a María de
Molina y a la Abadía de Santa Leocadia. Gregorio Rodríguez Rivas precisa alguno
aspectos críticos del Libro de miseria de omne (“En torno al autor, lengua original y
fecha de composición…”, 1992). Mª Cristina Balestrini (2010) analiza los poemas
sapienciales en cuaderna vía. El estudio de Ángel Gómez Moreno, “Nuevas reliquias
de la cuaderna vía” (1990), abre el horizonte sobre cómo se conservó la cuaderna vía
y qué zonas temáticas llegó a abarcar.
El Rimado de Palacio del Canciller Ayala se puede estudiar desde las monogra-
fías de Michel Garcia, Obra y personalidad del Canciller Ayala (1983) y de José Luis
Coy, El “Rimado de palacio”: tradición manuscrita y texto original (1985). Germán
Orduna (“El Rimado de Palacio, testimonio político-moral y religioso del Canciller
Ayala”, 1986), Ignacio González Álvarez (El Rimado de Palacio: una visión de la
sociedad…,1990] y Jaime González Álvarez (“La finalidad del Rimado de Palacio”,
2010) profundizan la lectura interpretativa de la obra. German Orduna ofrece una
imprescindible introducción a su estilo en su monografía sobre El arte narrativo y
poético del Canciller Ayala (1998).
En cuanto a las obras en otras formas de clerecía, los principales poemas en
pareados, las hagiografías y algunos debates, han sido estudiados por Antonio G.
Solalinde en una monografía dedicada a los Poemas breves medievales (1987). Los
204
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debates en pareados cuentan con la monografía de Enzo Franchini sobre los Debates
medievales (2001) en general y sobre la Razón de amor en particular (1993), así como
con el sintético panorama de Melisa Laura Marti (2015). Para el análisis del género y
significado de Razón de amor pueden consultarse los artículos de Fco. Javier Grande
Quejigo (2002 y 2002b). Las hagiografías en pareados se atienden en los estudios de
las ediciones mayores de Manuel Alvar (1965, 1972-73).
Por su parte, el Poema de Alfonso Onceno, ejemplo de nueva épica clerical en cuar-
tetas, puede estudiarse en la monografía que le dedicase Diego Catalán (Poema de
Alfonso XI. Fuentes, dialecto, estilo, 1953). Una revisión actualizada del significado y
composición de la obra viene realizándola Erina N. Janin en trabajos como “Honra,
fama y ejemplaridad en el Poema de Alfonso Onceno” (2012).
El mester aljamiado se atiende en los panoramas de Alberto Montaner (1988)
y Mar Gómez-Renau (2000) para la poesía aljamiada árabe y los de Nicasio Salva-
dor (1987) y de Paloma Díaz-Mas (2001) para la sefardí. Olivier Brisville-Fertin
refexiona sobre el concepto de aljamiado (“¿Aljamía o aljamiado?”, 2016). Conta-
mos con un importante portal temático que a la literatura de Mudéjares y Moriscos
le dedica la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.
com/bib/portal/lmm/
Bussel R. Thompson (“La poesía aljamiada y el mester de clerecía: el Poema de
José (Yúçuf ) y el poema en alabanza de Mahoma 1989) nos introduce en las princi-
pales poesías aljamiadas. La especial cultura mixta de contenidos hebreos y expresión
romance la estudia Paloma Díaz-Mas (“Un género casi perdido de las poesía caste-
llana medieval: la clerecía rabínica”,1993). La introducción a don Sem Tob puede
hacerse desde los estudios de las ediciones de Sanford Shepard (1986) y de Paloma
Díaz-Mas y Carlos Mota (1998). El significado de sus Proverbios morales ha sido
abordado en su contenido político-moral (Verónica Marcela Zalba, 2016) y en sus
valores literarios (Armando López Castro, 1992).
E. Juan Ruiz y el Libro de buen amor

El estudio de la obra se puede iniciar con las introducciones de la edición de Jesús
Cañas y Fco. Javier Grande Quejigo (2002) y de la excelente edición de Alberto Ble-
cua (1992). La ampliación del estudio se realizará desde la imprescindible monogra-
fía de Domingo Ynduráin Las querellas del Buen Amor. Lectura de Juan Ruiz (2001)
como lectura general de la obra, complementada con el ya superado análisis de Luis
Beltrán, Razones de buen amor (1977). El estudio contextualizador de la obra en su
205
VERSIÓN ON LINE
ámbito cultural lo ha realizado Jesús Menéndez Peláez, El Libro de buen amor: ¿fic-
ción literaria o reflejo de una realidad? (1980). La obra de Mª Rosa Lida (Selección del
“Libro de buen amor” y estudios criticos, 1973) sigue siendo una lúcida introducción
general al estudio del poema.
La falta de datos documentales sobre el autor, de los que solo merecen confianza
los actuales de Francisco Javier Hernández (1995) hace que nada sepamos con cer-
teza sobre Juan Ruiz, aunque progresivamente se advierten relaciones de la obra con
el Toledo del XIV (José Luis Pérez López, Temas del Libro de Buen Amor, 2007). Se
ha trazado con claridad el perfil intelectual del autor, muy vinculado al mundo ecle-
siástico (Julián L. Bueno, 1983, y Ramón Gonzálvez, 2004), con profundos cono-
cimientos jurídicos de derecho canónico, tal como señaló la monografía de Hernry
Ansgar Kelly, Canon Law and ihe Archpriest of Hita (1984), y el artículo de Laurette
Godinas, “Exempla y cultura jurídica en el Libro de buen amor” (1996). También
se han señalado sus elementos goliárdicos (David Felipe Arranz, 2008) y escolares
(Michael Gerli, 2005). Fernando Gómez Redondo (2005) ha vinculado a Juan Ruiz
con el molinismo de principios del XIV.
Imprescindible es el artículo de Francisco Rico, “Sobre el origen de la autobiogra-
fia en el Libro de buen amor”, (1967) que explica su género y su tradición ovidiana.
Jesús Cañas (1993) ofrece la clave constructiva de la dualidad del poema. La función
estructural de la autobiografía la analiza Holly Sims (“El ‘yo’ de Juan Ruiz: autobio-
grafía y estructura narrativa en el “Libro de buen amor”, 2015), complementando el
clásico análisis de Alfonso Rey (1979).
Diego Catalán y S. Petersen (“Aunque omne non goste la pera del peral... –sobre la
sentencia de Juan Ruiz y la de su buen amor–”,1970) abrieron la obra a interpretacio-
nes alejadas del significado moral y defensoras de una doble redacción, aunque en los
últimos años se insiste en vincular el didactismo de la obra con la moralización ovi-
diana y escolar (Fc. Javier Grande Quejigo, 2003), y con la necesaria interpetación
activa del receptor, propia de la formación escolar, como subraya la fundamental
monografía de John Dagenais The Ethics of Reading in Manuscript Culture: Glossing
the ‘Libro de buen amor’ (1994). Sobre el significado moral de la obra vuelven Louise
Haywood (“El fracaso amatorio del Arcipreste: el Libro de buen amor como “Arte
de no amar (ni ser amado)”,2011) y Carmen Parrilla (“Instruyendo a las dueñas en
el Libro de buen amor”, 2008). La polisemia de la obra y la alternancia de tonos
moralizantes y eróticos (puesta de manifiesto por Juan Paredes, “Que los cuerpos
alegre e a las almas preste. Teoría y praxis en el Libro de Buen Amor”, 2004), hace
206
VERSIÓN ON LINE
que parte de la crítica proponga la ambigüedad voluntaria como clave de su signi-

ficado, tal como defendió Jacques Joset en sus Nuevas investigaciones sobre el «Libro
de buen amor» (1988). En este sentido, es de gran interés aclarar el sentido de “buen
amor como realiza Vicente Reynal en El buen amor del Arcipreste y sus buenas razo-
nes (1982). La consideración del Libro como cancionero la vuelve a proponer Juan
Carlos Conde (‘De cantares un librete’: de nuevo sobre el Libro de buen amor como
cancionero”, 2010). Bienvenido Morros destaca las preocupaciones artísticas y poé-
ticas del Arcipreste (“El Libro de buen amor como una poética, 2002).
El estilo de Juan Ruiz puede ampliarse desde Anthony N. Zahareas (The art of
Juan Ruiz, 1965) y Manuel Alvar (1988). Los problemas de la métrica de la obra cabe
abordarlos desde el artículo de Juan Carlos Bayo, “La versificación del Arcipreste, toda
problemas “ (2005). La transmisión de la obra ha de estudiarde desde el imprescindible
artículo de Germán Orduna, “El Libro de buen amor y el Libro del Arcipreste” (1988).
Por último, contamos con numerosas obras de conjunto sobre el Libro de las que
destacan El “Libro de buen amor”: texto y contextos (2008) y los tres congresos inter-
nacionales que se le han dedicado en Alcalá La Real a Juan Ruiz, Arcipreste de Hita,
y el “Libro de Buen Amor” (2004, 2008, 2011). A ellos hay que añadir la página de
autor que le dedica la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:
– http://www.cervantesvirtual.com/portales/arcipreste_de_hita/
3.2. Ediciones
A. Poemas en cuaderna vía del XIII

De las varias ediciones del Libro de Alexandre es de gran valor introductorio y
pedagógico la edición de Jesús Cañas Murillo (Madrid, Cátedra, 1995, 2ª ed.). A ella
cabe añadir dos ediciones de alto valor filológico:
– ed. Jorge García López, Barcelona, Crítica, 2010.
– ed Juan Casas Rigall. Madrid: Real Academia Española – Barcelona: Galaxia
Gutenberg-Círculo de Lectores, 2014. Actualiza y reelabora su excelente edi-
ción anterior de Madrid, Castalia, 2007.
El Libro de Apolonio cuenta con la edición maior de Manuel Alvar (Madrid, Fun-
dación Juan March-Castalia, 1976, 3 vols.), cuyo texto fue difundido en una edición
de bolsillo (Barcelona, Planeta, 1984). También contamos con una digna y asequible
edición de Carmen Monedero (Madrid, Castalia, 1987).
207
VERSIÓN ON LINE
La obra completa de Gonzalo de Berceo ha sido recogida con rigurosidad filoló-

gica en dos ocasiones:
–
Obras completas, ed. Brian Dutton, Londres, Tamesis Book, 1967-84, 5 vols.
–
Obra completa, ed. coord. por Isabel Uría, Madrid, Gobierno de La Rioja-
Espasa Calpe, 1992. (Vida de san Millán de la Cogolla ed. B. Dutton, Vida de
santo Domingo de Silos ed. A. Ruffinatto, Poema de Santa Oria I. Uría, Marti-
rio de San Lorenzo ed. P. Tesauro, Los milagros de Nuestra Señora ed. C. García
Turza, El duelo de la Virgen ed. G. Orduna, Loores de Nuestra Señora ed. N. Sal-
vador Miguel, Del sacrificio de la Misa ed. P. Cátedra, Los signos del juicio final ed.
M. Garcia, Himnos ed. M. Garcia). Contamos con acceso on line a esta edición:
·
http://www.vallenajerilla.com/berceo/espasacalpe/principal.htm
También contamos con una edición facsímil del manuscrito F de gran valor
documental: Poemas, Vitoria, RAE, 1983. Ed. facsímil ms. F.
El acceso a obras sueltas berceanas puede hacerse desde diferentes ediciones de
rigor filológico, entre las que destacan:
– Hagiografías:
· Dutton, B., La ‘Vida de San Millán de la Cogolla’ de Gonzalo de Berceo.
Estudio y edición crítica. Londres, Tamesis Book (2ª ed.), 1984. Es el pri-
mer volumen de sus Obras completas de Berceo.
· I. Uría Maqua, El Poema de Santa Oria de Gonzalo de Berceo, Logroño, IER,
1976.
·
Vida de Santo Domingo de Silos. Poema de Santa Oria, ed. A. Ruffinatto,
Madrid, Espasa Calpe, 1992.
–
Milagros de Nuestra Señora:
· Ed. J. M. Rozas. Barcelona, Plaza-Janés, 1986. (reed. en Madrid, Edicio-
nes Libertarias, 1999).
· Ed. F. Baños Vallejo, Barcelona, Crítica, 1997. Actualizada en la Biblioteca
Clásica de la RAE (Madrid: Real Academia Española – Barcelona: Galaxia
Gutenberg-Círculo de Lectores, 2011).
· Ed. V. Beltrán, Barcelona, De Bolsillo-Área, 2002.
– Otros poemas berceanos:
·
Signos que aparecerán antes del juicio final. Duelo de la Virgen. Martirio de
san Lorenzo, ed. A. M. Ramoneda, Madrid, Castalia, 1980.
208
VERSIÓN ON LINE
El Poema de Fernán González puede leerse en la clásica edición de Vicente Zamora

Vicente (Madrid, Espasa Calpe, 1946) o en las ediciones recientes de Itziar López Guil:
Libro de Fernán González, CSIC, 2001 (edición maior; edición minor en Madrid,
Biblioteca Nueva, 2001). Contamos también con una edición facsímil con estudios:
– Poema de Fernán González, Burgos, Ayuntamiento, 1989. Ed. facsímil y estudios
de J. M. Peña San Martín, J. Fradejas Lebrero (literario), G. Martínez Díez (his-
tórico), C. Hernández Alonso (lingüístico) y J. M. Ruiz Asencio (paleográfico).
B. Poemas en cuaderna vía del XIV

A falta de edición mejor, la Vida de San Ildefonso puede leerse en la edición de J. K.
Walsh, “La Vida de San Alifonso por metros (ca. 1302)”¸ Romance Philology núm. extraor-
dinario (1992-1993). Del Libro de miseria d’omne contamos con una excelente mono-
grafía que lo estudia y edita: J. E. Connolly, Translation and Poetization in the “Quaderna
Via”. Study and Edition of the “Libro de miseria dómne”, Madison, HSMS, 1986.
El Rimado de Palacio ha sido editado con rigor filológico en varias ocasiones.
Destacamos las siguientes ediciones:
– Libro de poemas o Rimado de Palacio, ed. Michel Garcia, Madrid, Gredos, 1978.
– Rimado de Palacio, ed. Germán Orduna, Madrid, Castalia, 1987.
– Rimado de palacio, ed. Hugo O. Bizzarri. Madrid: Real Academia Española –
Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2012.
Las obras menores de cuaderna vía pueden leerse en la antología Poesía Española 1.
Edad Media: Juglaría, clerecía y romancero, ed. Fernando Gómez Redondo, Barce-
C. El Libro de Buen amor, de Juan Ruiz

Del Libro de buen amor contamos con la edición facsímil de sus tres códices:
–
Ms. G : Madrid, Real Academia Española, 1974.
Ms. S : César Real de la Riva (ed.), Madrid, Edilán, 1975, 2 vols.
–
–
Ms. T : Manuel Criado de Val (ed.), Madrid, Espasa Calpe, 1977, vol. II.
De las numerosas ediciones críticas de la obra seleccionamos las que siguen por
su valor filológico o pedagógico:
–
Ed. J. Corominas, Madrid, Gredos, 1967.
–
Ed. G. B. Gybbon-Monnypenny, Madrid, Castalia, 1988.
209
VERSIÓN ON LINE
– Libro del Arcipreste’. También llamado ‘Libro del Buen Amor’, ed. A. N. Zahareas
y T. MacCallum, Madison, HSMS, 1989.
–
Ed. J. Joset, Madrid, Taurus, 1990 (1ª ed. Espasa Calpe, 1974).
–
Ed. A. Blecua, Madrid, Cátedra, 1992 (reimpr., revisada por M. Freixas, Bar-
celona, Crítica, 2001).
Ed. J. Cañas Murillo y F. J. Grande Quejigo, Barcelona, Área-De Bolsillo, 2002.
–

Los debates en pareados del XIII pueden leerse en la monografía de Enzo Fran-
chini, Los debates literarios en la Edad Media, Madrid, Laberinto, 2001, o en la
tradicional edición de Textos medievales españoles. Ediciones críticas y estudios. Ed.
R. Menéndez Pidal. Madrid, Espasa-Calpe, 1976.
Las hagiografías en pareados son accesibles desde las diversas ediciones que les
dedicó Manuel Alvar:
– Libro de la infancia y muerte de Jesús, ed. y est. de Manuel Alvar. Madrid, CSIC,
1965.
– Poemas hagiográficos de carácter juglaresco, ed. M. Alvar. Madrid, Alcalá, 1967.
–
M. Alvar, Vida de Santa María Egipciaca. Estudios, vocabulario y edición de los
textos, Madrid, CSIC, 1972-1973.
El Poema de Alfonso Onceno de Rodrigo Yáñez cuenta con las ediciones de Yo Ten
Cate, (Madrid, CSIC, 1956) y de Juan Victorio (Madrid, Cátedra, 1991).
La poesía aljamiada menor puede leerse en la antología Poesía Española 1. Edad
Media: Juglaría, clerecía y romancero, ed. Fernando Gómez Redondo, Barcelona,
Crítica, 1996. Del Poema de Yúçuf contamos con las ediciones de R. Menéndez
Pidal (Textos medievales españoles, Madrid, Espasa Calpe, 1976) y de W. W. Johnson,
Poema de Yuçuf. A transcription and comparison of the extant manuscripts, Valencia,
Gráficas Soler- Missisipi University, 1974. Las Coplas de Yosef tienen una edición
actual que ofrece un completo estudio de la obra: Las Coplas de Yosef. Entre la Biblia
y el Midrash en la poesía judeoespañola, ed. Luis M. Girón-Negrón y Laura Minervini,
Madrid, Gredos, 2006. Los Proverbios morales de don Sem Tob de Carrión pueden
leerse en las ediciones de S. Shepard (Madrid, Castalia, 1986) o la de Paloma Díaz-
Mas y Carlos Mota (Madrid, Cátedra, 1998).
210
VERSIÓN ON LINE
TEMA IV
LA POESÍA DEL SIGLO XV
1. LA POESÍA DE CANCIONERO
1.1. La poesía cortés en la Península Ibérica
A. La poesía cortés o trovadoresca

La poesía cortés o trovadoresca es la primera manifestación poética culta en len-
gua romance. Nace al filo del siglo XII en Provenza, siendo Guillermo de Poitiers
(1071-1126), duque de Aquitania, uno de sus primeros cultivadores. Su originalidad
proviene del hecho de ser la primera manifestación culta en romance capaz de trans-
mitir de forma artística unos sentimientos dirigidos a un público culto. Este público
era un público nobiliario, de ahí la utilización de una lengua romance, el provenzal
(o langue d’oc). Sus creadores eran los trovadores quienes componían la música y la
letra de sus composiciones difundidas posterioremnte por juglares líricos (general-
mente diferentes a los juglares que difundían la épica).
Su temática tenía dos vertientes fundamentales: el amor cortés o fin’amor y la
poesía política de circunstancias. La temática amorosa se desarrollaba sobre todo en
la cansó (canción) y la política en el planh (endecha o elegía) y en el sirventés (sátira).
El amor cortés terminó siendo el código social de expresión del amor en todo el
Occidente europeo. Su esquema de servicio de amores será el modelo fundamental
de la psicología amorosa occidental hasta que sea sustituido por la subjetividad
del Romanticismo. En esta concepción amorosa los enamorados siempre son de
condición aristocrática, nobles. El caballero muestra una voluntaria sumisión total
a su dama. La relación entre los enamorados transpone al amor las relaciones
sociales del feudalismo. Por ello el amor se entiende como servicio de amores, esto
es, como una relación de vasallaje entre el enamorado (el vasallo) y su señora (a
quien en provenzal se denomina midons, mi señor). Esta poesía de corte es pública
y es extraconyugal. Por ello, la dama no puede ser nombrada y el poeta oculta su
nombre por una palabra clave (senhal) o seudónimo poético. Tampoco puede la
211
VERSIÓN ON LINE
amada mostrar una correspondencia pública a su enamorado, ya que iría en contra

de su honor. Literariamente esta circunstancia social se muestra en el tópico de la
belle dame sans merci, esto es, en una amada que es es siempre distante, admirable
y admirada al ser contemplada en público, un compendio de perfecciones físicas
y morales que nunca corresponde públicamente al amor del poeta. Al no poder
ser públicamente correspondido el fruto del amor para el trovador siempre será el
“sufrimiento gozoso”, esto es, un penar de amores que a la vez mortifica y da vida a
quien lo padece. Esta satisfacción viene dada porque el estado amoroso se concibe
como una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica, por lo
que se ha llegado a habla de platonismo amoroso y en el terreno literario llegará a
desarrollar una religio amoris.
Los elementos anteriores se mantendrán, con ciertos cambios, hasta el Roman-
ticismo. Sin embargo, las convenciones más ligadas a la sociedad medieval y a la
ideología feudal, como la progresión de estados del enamorado, serán propias de
esta poesía de trovadores e irán perdiéndose en la adaptación de este tronco común
en las distintas literaturas occidentales. Si en la poesía trovadoresca occitana el
trovador ha de pasar por un progreso de amores que van del estado de fenhedor
(suspirante) a precador (suplicante), entendedor (oyente) y adrut (amante), en la
poesía castellana quedarán rastros de estos estados pero no se trazará esta progre-
sión de amores de la manera sistemática y codificada provenzal. Tampoco se tratará
de manera sistemática en castellano el motivo del marido celoso (gilos), propio de
la poesía occitana.
Esta poesía trovadoresca provenzal, nacida en Aquitania, se extendió por Francia,
Inglaterra e Italia (norte de la península y Sicilia). También llegó a ser cultivada en
alemán (los minnesängers) y pasó a la Península Ibérica.
La poesía trovadoresca en España tuvo una doble manifestación en provenzal y en
gallego-portugués. La presencia de la poesía provenzal en las cortes españolas se dio
directamente en la corona de Aragón, que adoptó el provenzal como lengua poética
hasta el siglo XV. La Corte de Alfonso II (desde 1166), bisnieto de Guillermo de
Aquitania, rey de Aragón y conde de Provenza, fue fundamental en su desarrollo.
Por ello, la corona de Aragón aportó un conjunto destacable de trovadores a la lite-
ratura provenzal como Guillem de Berdegà (1138/c. 1196), Guillem de Cabestany
(c. 1212), y Cerverí de Girona (doc. 1259-1285). También, en los momentos finales
de la poesía trovadoresca intentó el reino de Aragón mantener su vigencia con el
Consistorio de Barcelona (1393).
212
VERSIÓN ON LINE
Hubo una importante presencia de trovadores provenzales en Galicia y en Casti-

lla. Destacaron por la presencia francesa promovida por las reinas consortes las cortes
castellanas de Alfonso VIII y Alfonso X. Esta presencia provenzal en Castilla favoreció
que España fuese tema poético en, al menos, setenta poetas provenzales, al tiempo que
se documenta la estancia en los reinos peninsulares (excluido el de Aragón) de más de
veinticinco trovadores. Junto a las cortes, el Camino de Santiago sirvió de eje para la
difusión de la poesía europea, tanto la épica francesa como la lírica trovadoresca.
En la corte portuguesa se estableció desde sus inicios una fuerte relación con
Francia, desde la entrega del condado portucalense a Enrique de Borgoña y la pos-
terior independencia como reino con su hijo Alfonso Henriquez (1139). Estas rela-
ciones favorecieron el asentamiento en el naciente Portugal de numerosos caballeros,
monjes, clérigos, y trovadores de procedencia francesa que, junto a la influencia del
Camino de Santiago, propiciaron que se aclimatase la poesía trovadoresca con carac-
terísticas propias y en su propia lengua, el gallego-portugués, que serviría de lengua
poética también en Castilla hasta finales del siglo XIV.
B. La poesía gallego-portuguesa

Nacida del tronco románico que utiliza la poesía provenzal como modelo, la
poesía gallego-portuguesa fue una koiné poética que afectó a todo el centro y oeste
peninsulares. Los reinos de León, Castilla, y Portugal utilizarán la lengua gallego-
portuguesa y las convenciones de su lírica cortesana como forma propia. Esta asun-
ción del modelo galaico-portugués por parte de los poetas cortesanos peninsulares
la destacó el Marqués de Santilla en su Prohemio-Carta, primera historia de nuestra
poesía, en el siglo XV:24
E después fallaron esta arte que mayor se llama e el arte común –creo- en los
Reynos de Gallizia e de Portogal, donde no es de dubdar quel exerçiçio destas
sçiençias más que en ningunas otras regiones e prouinçias de España se acostun-
bró en tanto grado que non ha mucho tiempo qualesquier dezidores e trobadores
destas partes, agora fuessen castellanos, andaluzes o de la Extremadura, todas sus
obras conponían en lengua gallega o portuguesa.
Esta producción poética se conserva en tres principales cancioneros:
24 Los textos de las artes cancioneriles se toman de Las poéticas castellanas de la Edad Media, ed. Fco. López Estrada,
Madrid, Taurus, 1984.
213
VERSIÓN ON LINE
– El Cancioneiro da Ajuda, compilado posiblemente hacia 1280, se conserva en

un manuscrito del siglo XIV en la Biblioteca Real del Palacio de Ajuda. Solo
contiene cantigas d’amor.
– Dos cancioneros de copia tardía parecen reproducir el Livro das Cantigas que
Pedro de Barcelos lega a su sobrino Alfonso XI de Castilla en el siglo XIV. Se
trata del Cancioneiro de la Biblioteca Nacional (antiguo Cancionerio Colocci-
Brancuti) y del Cancionerio de la Biblioteca Vaticana. El Cancioneiro de la
Biblioteca Nacional es un manuscrito del XVI que contiene 1567 composi-
ciones de todos los géneros de la poesía gallego-portuguesa. Hoy se conserva
en la Biblioteca Nacional de Lisboa. Incluye un fragmentario Arte de Trovar
que muestra los principales conceptos de la poética a la que responde la
poesía gallego-portuguesa. El Cancionerio de la Biblioteca Vaticana, también
es un códice del XVI conservado en la biblioteca que le da nombre. Incluye
1205 cantigas.
A estos tres cancioneros de la lírica profana, hay que añadirles el cancionero fun-
damental de la lírica sacra gallego-portuguesa, compilado por Alfonso X con el título
de Cantigas de Santa María, que incluye 420 composiciones y se conserva en cuatro
códices procedentes de la corte alfonsí. De ellos destaca el códice de la Biblioteca de
El Escorial (códice J.b.2) por su ilustración con 40 miniaturas y su notación musi-
cal. En este sentido, también conservan notación musical los recientes pergaminos
descubiertos con cantigas de Martín Codax (el Pergamino Vindel, de finales del siglo
XIII, conservado en la Biblioteca y Museo Morgan de Nueva York) y del rey don
Denís (Pergamino Sharrer, de principios del XIV, conservado en el Archivo Nacional
de la Torre do Tombo, de Lisboa.)
La poesía gallego-portuguesa, tiene, según la crítica, cuatro periodos creativos:
1. Periodo de formación anterior a 1200. Es la etapa de penetración de la poesía
provenzal y su progresiva asimilación en gallego-portugués a partir de la pri-
mera composición conservada de hacia 1189.
2. Periodo de florecimiento. El gran periodo de la producción gallego portu-
guesa en el que la crítica señala varias épocas evolutivas. La etapa prealfonsí
(hasta 1245) es la etapa de desarrollo de los tres géneros principales de la poe-
sía gallego portuguesa. La etapa alfonsí (1245-1280) muestra una intensa pro-
ducción en las cortes de Alfonso X y Sancho IV de Castilla, y de Alfonso III
de Portugal; sería el periodo de madurez de la poesía gallego-portuguesa y es el
modelo canónico de su concepción poética. La etapa dionisíaca (1280-1300)
214
VERSIÓN ON LINE
marca la mayor evolución artística de la poesía cortesana y el inicio del agota-

miento de sus modelos estéticos. La etapa postdionisíaca (hasta 1350) muesta
el inicio de una periodo de estancamiento creativo, en el que la poesía gallego-
portuguesa no es sustituida por otros modelos.
3. Periodo de decadencia desde 1350. La decadencia iniciada en el perido
postdionisíaco unida a los enfrentamientos entre Castilla y Portugal de la
segunda mitad del XIV hacen que la poesía gallego-portuguesa vaya siendo
sustituida por una naciente poesía cortesana castellana que será recogida en el
Cancionero de Baena.
Al igual que en la poesía trovadoresca la poesía gallego-portuguesa es creada por
unos autores cultos y nobles, los trovadores, y difundida por músicos profesionales
que cantan estas canciones y que reciben el nombre de segreles (equivalentes a los
juglares líricos occitanos). Los trovadores gallego-portugueses se agrupan en diversas
generaciones, entre las que sobresalen:
– Una primera generación histórica, ca.1196, en la que destacan Meendinho y
Pero Meogo.
– Una generación intermedia (siglo XIII), con poetas como Pero da Ponte, Pero
Garcia Burgalés, Martin Codax y Martin Soares.
– Una generación entre dos siglos (1280-1350) encabezada por Don Dinis, rey
de Portugal, y seguida por Joan Zorro, Pedro de Barcelos y Arias Nunes.
Mención individualizada merece la labor poética de Alfonso X. Bajo su direc-
ción, y con una aportación directa de más de cien cantigas, se compila el cancionero
religioso de la poesía gallego-portuguesa, las Cantigas de Santa María, que servirá de
modelo poético a la naciente poesía castellana por su prestigio temático y cortesano.
Además, conocemos una importante aportación de Alfonso X a la poesía profana,
en la que escribió en todos sus géneros. Así mismo su corte y su impulso cultural
sirvieron de modelo canónico a la poesía cortesana gallego-portuguesa de su época
y de épocas posteriores.
Para terminar esta breve síntesis de la poesía gallego-portuguesa solo queda por
reseñar sus principales géneros poéticos. En primer lugar contamos con una poesía
amorosa cortesana. En ella se dan dos géneros diferentes las cantigas d’amor y las can-
tigas d’amigo. Estas últimas ya hemos visto que eran poemas semifolclóricos de queja
femenina y simbolismo del paisaje. Las cantigas d’amor son poesía culta, realizada
a la manera provenzal, ya que se basan en el género de la cansó. En su tratamiento
215
VERSIÓN ON LINE
se advierte una simplificación abstracta del amor cortés (en la que se prescinde del
complejo sistema de progresión del amante según los grados del servicio de amores)
y se incluye el motivo de la coita amorosa (pena de amores del amador coitado, ape-
nado). Métricamente estas composiciones suelen tener la estructura de cantiga de
maestría (cuatro estrofas de siete versos octosílabos o decasílabos).
Además de la poesía amorosa hay una poesía cortesana de circunstancias en las que
dominan las Cantigas d’escarnho e mal dizer y las Tenções. Las d’escarnho e mal dizer
son poesías de circunstancias y sátira. Derivadas del sirventés provenzal, son hirientes y
ofensivas en el desarrollo de sus temas y, aunque no respetan los cancioneros con rigor
su diferencia al clasificarlas, teóricamente las cantigas d’escarnho ocultan sus insultos
bajo palabras encubiertas frente a las de mal dizer que ofenden e insultan directa-
mente. La tensó es un diálogo poético con interacción poética entre dos trovadores,
ya que ambos entablan un enfrentamiento argumentativo o satírico en una cantiga
dialogada con la misma métrica. Tiene la variante del partimen, en la que el enfrenta-
miento es juego argumentativo para que lo resuelva un jurado imparcial.
La poesía religiosa se compila en las Cantigas de Santa María, que contiene 418
cantigas, más una introducción en homenaje a Don Alfonso y un prólogo. Las can-
tigas son de loor o de milagro, según tengan o no materia narrativa de una leyenda
mariana (milagro). Fundamentalmente la colección deriva de fuentes escritas para
su materia narrativa (colecciones de milagros latinos), aunque hay alguna fuente
romance en sus narraciones y la aplicación de la lírica profana gallego-portuguesa en
la cantigas de loa mariana. La colección muestra la unidad y la variedad propias del
reflejo de la liturgia mariana y de las devociones populares del siglo XIII. Su impor-
tancia cultural fue básica pues estas composiciones se proyectaron como modelos
métricos y musicales por el prestigio del cancionero real.
1.2. Los cancioneros castellanos
A. Concepto y conservación de la poesía cancioneril

La poesía cancioneril es la poesía culta castellana, poesía de corte y nobiliaria, que
tiene como origen remoto el tronco de la poesía provenzal y deriva directamente
de la poesía gallego-portuguesa que en la segunda mitad del siglo XIV va caste-
llanizando el gallego-portugués hasta su sustitución completa por el castellano. Se
denomina poesía cancioneril o poesía de cancionero porque se nos ha transmitido a
través de estas compilaciones poéticas, los cancioneros.
216
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¿Qué es un cancionero? Los cancioneros son manuscritos (y posteriormente tam-

bién libros impresos) que recogen entre sus composiciones de forma mayoritaria
poemas, bien sean canciones u otro tipo de poesías para ser leídas o recitadas. Por
su tradición trovadoresca han mantenido a la canción como origen de su nombre,
aunque su contenido es más poético que estrictamente musical (lo que no impide
que existan cancioneros musicales formados solo por canciones). De esta definición
se derivan tres conceptos fundamentales para conocer cómo los cancioneros nos
han transmitido la poesía cortesana castellana culta desde finales del XIV hasta bien
entrado el XVI. En primer lugar, los cancioneros son antologías, esto es, una colec-
ción de textos sin unidad ni exhaustividad. No recogen toda la producción de una
época ni a todos sus autores. En segundo lugar, los cancioneros se caracterizan por
su variedad. Salvo escasos cancioneros monográficos, en los cancioneros se mezclan
autores, géneros, temas… Incluso en ellos conviven a veces poetas de lugares muy
distintos y de épocas diferentes. La razón de esta variedad viene dada por la tercera
de las características de los cancioneros: su selección. Los criterios de antología y de
variedad de cada cancionero vienen dados por los gustos y conocimientos de sus
compiladores. Cada compilador impone unos criterios diferentes, de manera que
toda la poesía transmitida por los cancioneros está filtrada por los criterios de selec-
ción que tuvieron sus recolectores.
¿Cómo se confeccionaban los cancioneros? Suelen partir de un núcleo inicial pre-
vio a la compilación, que puede ser la obra de un poeta, una obra destacada o un
cancionero previo inicial. Por ello, el Cancionero de Baena comienza con las poesías
de Alfonso Álvarez de Villasandino que son las más numerosas; muchos cancioneros
del XV comienza con los poemas de Fernán Pérez de Guzmán (especialmente con sus
Setecientas), a finales del siglo se empezaban con obras como las Coplas de Vita Cristi
de Mendoza, las Coplas a la muerte de su padre de Marique, etc. Este núcleo inicial se
ampliaba con un conjunto de poesía de acarreo que solía mostrar los gustos dominan-
tes en el ambiente cortesano del compilador (éste recogería la poesía que conocía y que
sabía que gustaba en su ambiente nobiliario). Solía cerrarse el cancionero con la inclu-
sión de la poesía del propio compilador, como hace Juan Alfonso de Baena en su can-
cionero o como pudo hacer Hugo de Urríes en el Cancionero de Herberay des Essarts.
Actualmente se conservan más de cuatrocientos cancioneros con poesías del
siglo XV. Esta selva de códices se complica porque muchos de ellos han recibido
nombres distintos según los diferentes críticos que los han estudiado y contamos
con diferentes copias que no siempre coinciden. Valga un ejemplo: El Cancionero
217
VERSIÓN ON LINE
de Barrantes también ha sido denominado Cancionero de Guadalupe y contamos

con cinco copias diferentes de él. ¿Cómo referirnos de manera unívoca a este
cancionero y a sus copias? Brian Dutton elaboró un Catálogo-Índice de la poesía
cancioneril del siglo XV en el que diseña un sistema unívoco para referirse a los
cancioneros y poemas. A cada copia manuscrita de cancionero la designa con dos
letras y un número. Las letras hacen referencia a la ciudad y a la biblioteca en la
que se conservan, el número a los diferentes manuscritos que de esa biblioteca se
reseñan en su catálogo. Así, las cinco copias de las que disponemos del Cancionero
de Barrantes reciben las siguientes claves según el sistema de Dutton:
– MM1, copia conservada en Palma de Mallorca (M) Biblioteca March (M),
reseñada como la primera obra de esa biblioteca en el catálogo.
– MN55, copia conservada en Madrid (M) en la Biblioteca Nacional (N), rese-
ñada como la obra 55 de esa biblioteca en el catálogo.
– MR2, copia conservada en Madrid (M) en la Real Academia Española (R),
reseñada como la obra 2 de esa biblioteca en el catálogo.
– MR3, copia conservada en Madrid (M) en la Real Academia Española (R),
reseñada como la obra 3 de esa biblioteca en el catálogo.
– ZZ3, copia conocida conservada en un lugar desconocido (Z) y en una biblio-
teca no localizada (Z), reseñada como la obra 3 de localización desconocida en
el catálogo.
Cuando el cancionero es impreso el sistema de Brian Dutton es diferente, pues
comienza con dos números en arábigo que son las últimas cifras del año de su impre-
sión y dos letras que resumen su título. Así, 11CG se referie a la primera edición del
Cancionero General de Hernado del Castillo publicado en Valencia en 1511 y 96JE
al Cancionero de Juan del Enzina publicado en 1496.
B. Tipos de cancioneros

Los cancioneros conservados responden a varios tipos. Al hilo de su explicación,
reseñaremos los principales cancioneros.
1. Cancioneros de Corte. Inicialmente tenemos los llamados cancioneros de

corte en los que el compilador ha recogido la poesía que circula y que triunfa en
las cortes reales del XV. El más importante de ellos es el primer cancionero conser-
vado: el Cancionero de Baena. Esta compilación la realizó Juan Alfonso de Baena
(muerto en 1435) para el rey Juan II de Castilla. Debió realizarse hacia 1425-1430
218
VERSIÓN ON LINE
y recoge muy selectivamente la producción poética de los reyes trastámara: Enri-

que II (1369-2379), Juan I (1379-1390), Enrique III (1390-1406) y primeros
años de la corte de Juan II (1406-1454). Se conserva en la Biblioteca Nacional de
París (PN1 según el Catálogo de Dutton). Esta copia tiene adiciones posteriores,
como las Coplas de Manrique.
La producción poética de esta corte de Juan II en su momento de madurez la
testimonia el Cancionero de Palacio (SA7), conservado en la Biblioteca Universi-
taria de Salamanca, aunque en él faltan las obras mayores de Mena, Santillana o
Gómez Manrique. Esta compilación se amplía con materiales aragoneses de las
cortes trastámaras de Navarra y Aragón. Fue compilado hacia 1440.
La poesía de las cortes trastámara en Navarra (Juan II de Navarra y Aragón) y
Alfonso V el Magnánimo de Aragón, además de su parcial incorporación al Cancio-
nero de Palacio, se recoge en el Cancionero de Herberay y en el Cancionero de Estúñiga.
El Cancionero de Herberay (LB2), conservado en la British Library de Londres, fue
compilado posiblemente por Hugo de Urríes hacia 1462 y recoge la producción de la
corte navarra del rey consorte Juan II (futuro rey de Aragón y padre de Fernando el
Católico). El Cancionero de Estúñiga (MN54) recoge la amplia producción poética de
la corte de Alfonso el Magnánimo en Nápoles y está emparentado con los cancioneros
de Roma (RC1) y la Marciana (Venecia, VM1). Se conserva en la Biblioteca Nacional
de Madrid en un códice muy lujoso. Fue compilado entre 1460 y 1463.
2. Cancioneros misceláneos o de recolectores. Junto a estos amplios cancioneros

que recogen con cierta amplitud las producciones que circulaban en las cortes
reales, tenemos un conjunto de cancioneros que muestran los gustos de diferentes
recolectores que copian la poesía que conocen y que les gusta. Esta poesía está
vinculada a circuitos creativos menores, como pueden ser cortes nobiliarias, o bien
representa solo parcialmente la poesía de la corte real. La división política del
reinado de Enrique IV (1454-1474) y de los comienzos del reinado de los Reyes
Católicos explica que de ellos no quede un cancionero de corte. Sin embargo,
diversos cancioneros de recolectores posteriores nos permiten conocer los gustos
poéticos del reinado de Enrique IV y de los Reyes Católicos (1474-1517). De este
periodo contamos estos principales cancioneros misceláneos:
– Cancionero de Juan Fernández de Ixar (también denominado Cancionero de
Híjar o Ixar, MN6), compilado entre 1453 y 1470, se conserva en la Biblio-
teca Nacional de Madrid.
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VERSIÓN ON LINE
– Cancionero de Pero Guillén de Segovia (MN19), conservado en la Biblioteca

Nacional de Madrid, puede recoger la producción de la corte del arzobispo de
Toledo Alfonso Carrillo de Acuña (1410-1482) en la que también compuso
el poeta Gómez Manrique.
– Cancioneros de París, actualmente se conservan seis cancioneros castellanos en la
Biblioteca Nacional de París, compilados en la segunda mitad del XV, desde los
más tempranos PN9, PN10, PN12 y PN8, a los más tardíos PN5 y PN6.
– Cancionero de Oñate-Castañeda (HH1), posiblemente compilado por Pedro
de Escavias antes de 1485, se conserva en la Universidad de Harvard.
–
El Cancionero de Londres (también llamado Cancionero de Mayans, Cancionero
de Rennert o Cancionero del British Museum, LB1), compilado hacia 1500, que
puede ser testimonio parcial del cancionero de corte de los Reyes Católicos.
Por su parte, la poesía del reinado de Juan II también aparece recogida en el
temprano Cancionero de Gallardo (o Cancionero de san Román, MH1), conservado
en la Real Academia de la Historia en Madrid y compilado hacia 1454. En cuanto a
los gustos poéticos de la plenitud del Reinado de los Reyes Católicos los cancioneros
de recolectores se complementan con los cancioneros musicales y, sobre todo, con el
impreso Cancionero General de 1511.
3. Cancioneros musicales. Los cancioneros conservados suelen transmitir exclusi-

vamente los textos poéticos, aunque más de un tercio de ellos sean composiciones
con soporte musical (canciones, villancicos, romances, etc.). Solo unos cuantos de
ellos nos han trasladado de forma manuscrita las anotaciones de su música junto a
su texto. Estos son los llamados cancioneros musicales entre los que destacan:
Cancionero musical de la Colombina (SV1), conservado en la Biblioteca
–
Colombina de la Catedral de Sevilla, incluye 95 piezas musicales. Fue compi-
lado hacia 1495, antes que el Cancionero musical de Palacio.
– Cancionero musical del Palacio (MP4), conservado en la Biblioteca del Palacio
Real de Madrid, testimonia 460 piezas del repertorio de capilla de los Reyes
Católicos. Fue compilado entre 1490 y 1520.
– Cancionero de la catedral de Segovia (SG1), conservado en la Catedral de Sego-
via, contiene 190 composiciones musicales.
4. Cancioneros impresos. El desarrollo de la imprenta hizo que la poesía cortesana
pronto fuese acogida por las letras de molde. Las Trobes en lahors de la Verge María,
220
VERSIÓN ON LINE
impreso en Valencia en 1474, fue el primer libro literario dado a la imprenta, y es un

cancionero mariano de cuarenta y cinco poemas en valenciano (40), castellano (4)
e italiano (1). Tras ello, será Juan del Encina el primer poeta cancioneril en acogerse
a la difusión impresa con su Cancionero de Juan del Encina impreso en Salamanca
en 1496 (96JE) con nuevas ediciones y ampliaciones en Sevilla (1501), en Burgos
(1505), Salamanca (1507 y 1509,) y Zaragoza (1512 y 1516). También imprimirán
su Cancionero fray Ambrosio Montesino (Toledo 1508 y 1520) y Manuel Jiménez
de Urrea en 1513 (Logroño; nueva edición en Toledo, 1516)).
Pero sin lugar a dudas el más importante cancionero impreso será el Cancionero
General publicado por Hernando del Castillo en 1511 en Valencia (11CG). Este
cancionero significó el éxito y la muerte de la poesía cortesana. Significó su éxito
pues esta recopilación difunde por todo el ámbito hispánico la poesía escrita en las
cortes de Enrique IV y los Reyes Católicos que su editor fue recogiendo desde 1490.
Significa su muerte porque al difundirse fuera del ámbito cerrado de la corte donde
se crea y donde se difunde de manera interactiva entre poetas y receptores, la poesía
pierde su carácter cincunstancial y funcional y deja de ser una realidad cultural viva y
colectiva para ser objeto de una recepción privada e individual. La obra se estructura
en nueve apartados genéricos o temáticos: obras de devoción y moralidad; obras de
poetas diversos; canciones; invenciones y letras de justadores; motes y sus glosas,
villancicos, preguntas y respuestas, obras menudas; y obras de burlas. De su éxito
dan cuenta sus ediciones que muestran la progresiva decadencia de la poesía cancio-
neril a lo largo del siglo XVI: tras un éxito inicial marcado por las sucesivas ediciones
de 1511, 1514, 1517 y, 1520, el cancionero se espacia en sus ediciones coetáneas a
la obra de Garcilaso en 1527, 1535, y 1540. Producida la revolución italianista el
Cancionero general solo pervivirá en las ediciones de 1557 y 1573.
Fruto del éxito del cancionero general se imprimirán diversos cancioneros a lo
largo del siglo XVI. El principal de ellos es el Cancioneiro Geral de García de Resende
publicado en Lisboa en 1516. Recoge en él la lírica cancioneril en portugués y cas-
tellano que circula por las cortes de Portugal. Junto a él hay diversos cancioneros
desprendidos de diversas secciones del Cancionero General como son el Cancionero de
obras de burlas provocantes a risa (Valencia, 1519), el Dechado de Galanes (1520) o el
Espejo de Enamorados (entre 1527 y 1539). A ellos hay que añadir otros cancioneros
impresos como el pliego suelto Muchas maneras de coplas y villancicos con el juicio
de Juan del Enzina (c. 1511-1515) y el Cancionero de Upsala, cancionero musical
publicado en Venecia en 1556.
221
VERSIÓN ON LINE
5. Cancioneros de autor. Estos cancioneros recogen, en ocasiones bajo la directa

atención del autor su obra total o parte de sus producciones. Destacan en este apartado
los cuidados Cancionero del Marqués de Santillana (conservado entre otros en el ms.
2655 de la Biblioteca de Salamanca, SA8) y el Cancionero de Gómez Manrique (con-
servado entre otros en el ms. 1250 de la Biblioteca de Palacio, MP3). Más descuido se
advierte en otros cancioneros de autor en los que el poeta no tiene participación más
directa como son el Cancionero de Fernán Pérez de Guzmán (conservado entre otros en
un ms. de la Hispanic Society of America de Nueva York, NH4), el Cancionero de Juan
Álvarez Gato (conservado en la Real Academia de la Historia, MH2), el Cancionero de
fray Íñigo de Mendoza (conservado en el Monasterio del Escorial, EM6) o el Cancio-
nero de Garci Sánchez de Badajoz (conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid,
MN14). A ellos hay que añadir los cancioneros impresos de Juan del Encina, de fray
Ambrosio de Montesino y de Pedro Manuel Jiménez de Urea, ya mencionados.
C. Etapas de la poesía cancioneril

En la poesía cancioneril la crítica ha señalado la existencia de un largo periodo de
gestación a lo largo del siglo XIV y de cuatro etapas evolutivas. A partir de 1350 se
va produciendo un proceso de castellanización de la poesía gallego-portuguesa que
termina escribiéndose totalmente en castellano a finales del siglo.
Una vez plenamente castellanizada la poesía cortesana, se señalan cuatro etapas
evolutivas en la poesía cancioneril:
1. Etapa inicial. Ocuparía de 1375 a 1425, producción recogida en el Cancionero

de Baena. La poesía de este periodo se caracteriza por un intenso influjo de la poesía
gallego-portuguesa y por la fijación inicial de la poética cancioneril castellana (ya
diferenciada de su origen gallego-portugués). Es la época de los poetas del Cancio-
nero de Baena, cuya poesía triunfa en las cortes de Enrique II, Juan I, Enrique III y
el inicio de Juan II. De sus poetas destacan Macías, Alfonso Álvarez de Villasandino,
Micer Francisco Imperial, Diego Hurtado de Mendoza, Sánchez de Calavera, Fer-
nán Pérez de Guzmán, …
2. Etapa de plenitud. Desde 1425, fecha aproximada del Cancionero de Baena,

a 1479, año de la muerte de Jorge Manrique, se desarrolla el periodo más brillante
de la producción cancioneril. En él se dan sus tres grandes autores: el Marqués de
Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique, a quienes acompañan poetas de gran
altura como Gómez Manrique. La producción poética se realiza en Castilla durante
222
VERSIÓN ON LINE
los reinados de Juan II (salvados sus años iniciales) y Enrique IV (además de los
turbulentos años del inicio del reinado de los Reyes Católicos hastas las Cortes de
Toledo de 1480). A ella hay que añadir la poesía compuesta en las cortes trastámaras
aragonesas de Alfonso V el Magnánimo y Juan II (también rey consorte de Navarra
antes de ser rey de Aragón). Esta es la etapa canónica de la poesía cancioneril en la
que se muestran en plenitud todos sus géneros, desarrollando el lenguaje alegórico
de sus grandes decires narrativos y alcanzando las mayores cotas de expresión artís-
tica. Los cancioneros de Palacio, de Herveray y de Estúñiga son fieles testimonios de
este periodo poético. Entre sus poetas, además de los ya mencionados, son de interés
Carvajales, Juan de Tapia, Pedro de Santa Fe, Juan Rodríguez del Padrón, Fray Iñigo
de Mendoza, Lope de Stúñiga, Suero de Ribera, Antón de Montoro, …
3. Etapa de manierismo. Desde 1479 hasta 1511, coincidiendo casi con la totali-
dad del reinado de los Reyes Católicos, se abre un periodo de agotamiento temático
y estético de la poesía cancioneril, a pesar de intentar renovarse con nuevos temas
(como el desarrollo de una amplia poesía religiosa vinculada a la devotio moderna o
el desarrollo de la religio amoris en la poesía amorosa) y nuevas formas (la aligeración
del decir con su nuevo formato de coplas, la condensación fija de la canción en una
única mudanza o la adopción de formas populares como el villancico y el romance).
Se intensifica en la expresión el conceptismo poético y el manierismo, esto es, la
complicación y exageración temática y formal en busca de una originalidad que la
repetición de los mismos modelos y contenidos no permitía. La poesía recogida en el
Cancionero General ejemplifica la producción de esta época en la que destacan poetas
como Juan Álvarez Gato, Guevara, Garci Sánchez de Badajoz, Cartagena, Rodrigo
de Cota, fray Ambrosio Montesino, fray Juan de Padilla el cartujano, Diego de San
Pedro, Juan del Encina, Florencia Pinar…
4. Permanencia en el XVI. La poesía cancioneril no terminará con el siglo. Por el

contrario, a lo largo del siglo XVI va a tener una larga pervivencia. De ello son testi-
monio tres hechos. El primero de ellos son las nueve ediciones del Cancionero Gene-
ral, entre1511 (primera) y 1573 (última), testimonios cronológicos del inicio y fin
de esta etapa. La segunda es el hecho de que los poetas del XVI, hasta la revolución
italianista de Garcilaso a partir de 1530, siguen escribiendo exclusivamente poesía
cancioneril y, una vez que triunfa la poesía garcilasista, su primera generación (los
llamados garcilasistas) escriben muchos de ellos en ambas formas (cancioneriles e ita-
lianizantes), sirvan de ejemplo Juan Boscán y Gregorio Silvestre, e incluso su tardía
223
VERSIÓN ON LINE
pervivencia en poetas místicos como san Juan de la Cruz. Por último, el teatro del
XVI se escribirá en formas poéticas cancioneriles hasta finales del siglo. Destacan en
esta etapa la obra poética de Bartolomé Torres Naharro y de Cristóbal de Castillejo,
quien aún a mitad del XVI intentó mantener vivas las formas de la poesía cancioneril
abandonadas ante el éxito de la poesía de Garcilaso.
1.3. La poesía cancioneril
A. Función social de la poesía cancioneril

La poesía cancioneril es poesía cortesana. ¿Pero qué significa esta calificación? O
dicho de otro modo, ¿qué significaba la poesía en las cortes castellanas de finales de
la Edad Media? Tenemos un precioso testimonio en el Prologus baenensis con el que
se inicia el Cancionero de Baena:
Pero con todo esso, mucho mayor viçio e plazer e gasajado e conportes rresçi-
ben e toman los rreyes e prínçipes e grandes señores leyendo e oyendo e enten-
diendo los libros e otras escripturas de los notables e grandes fechos passados, por
cuanto se claryfica e alumbra el sesso e se despierta e ensalça el entendimiento e se
conorta e rreforma la memoria e se alegra el coraçón e se consuela el alma e se glo-
rifica la discreçión e se gouiernan e mantienen e repossan todos los otros sentydos,
oyendo e leyendo e entendiendo e sabiendo todos los notables e grandes fechos
passados, que nunca vyeron, nin oyeron, nin leyeron, de los quales toman e rresçi-
ben muchas uirtudes e muy sabyos e prouechosos enxemplos, como sobredicho es.
E por quanto a todos es çierto e notorio que entre todos los libros notables e
loadas escripturas que en el mundo fueron escriptas e ordenadas e fechas e con-
puestas por los sabios e discretos attores, maestros e conponedores d’ellas, el arte
de la poetrya e gaya çiençia es vna escryptura e compusyçion muy sotil e byen
graçiosa, e es dulçe e muy agradable a todos los oponientes e rrespondientes d’ella
e conponedores e oyentes; la qual çiençia e avisaçión e dotrina que d’ella depende
e es avida e rreçebida e alcançada por graçia infusa del señor Dios que la da e la
enbya e influye en aquel o aquellos que byen e sabya e sotyl e derechamente la
saben fazer e ordenar e conponer e limar e escandir e medir por sus pies e pausas,
e por sus consonantes e sylabas e açentos, e por artes sotiles e de muy diuersas e
syngulares nombranças.
E avn asymismo es arte de tan eleuado entendimiento e de tan sotil engeño
que la non puede aprender, nin aver, nin alcançar, nin saber bien nin como deue,
saluo todo omme que sea de muy altas e sotiles invençiones, e de muy eleuada e
pura discreçion, e de muy sano e derecho juyzio, e tal que aya visto e oydo e leydo
224
VERSIÓN ON LINE
muchos e diuerssos libros e escripturas e sepa de todos lenguajes, e avn que aya
cursado cortes de rreyes e con grandes señores, e que aya visto e platicado muchos
fechos del mundo, e, finalmente, que sea noble fydalgo e cortes e mesurado e
gentil e graçioso e polido e donoso e que tenga miel e açucar e sal e ayre e donayre
en su rrazonar, e otrosy que sea amador, e que siempre se preçie e se finja de ser
enamorado; porque es opynion de muchos sabyos, que todo omme que sea ena-
morado, conuiene a saber, que ame a quien deue e commo deue e donde deue,
afirman e dizen qu’el tal de todas buenas doctrinas es doctado.
Si analizamos el testimonio de Juan Alfonso de Baena, la poesía en la corte tiene

dos vertientes. En primer lugar podemos señalar dos funciones distintas (a veces uni-
das). Baena propone una poesía del “negocio”, de la enseñanza didáctica, tópico con
el que se justifica la creación literaria medieval: “leyendo e oyendo e entendiendo los
libros e otras escripturas de los notables e grandes fechos pasados…”. Pero, al expli-
car cómo ha de hacerse la poesía, esta se transforma en poesía del ocio, cuya función
primordial es el mero entretenimiento cortesano en el que el poeta ha de demostrar
“que aya cursado cortes de rreyes e con grandes señores..” y que “sea noble fydalgo
e cortes e mesurado e gentil…”. Con ello la poesía se presenta como señal de iden-
tidad nobiliaria. Y en este entretenimiento propio y exclusivo de nobles, cuyo tema
prioritario será el amor (“siempre se preçie e se finja de ser enamorado”), el poeta ha
de saber mantener las reglas del decoro social entendidas como saber amar “a quien
deue e commo deue e donde deue”.
La actividad poética cortesana se desarrolla, en su creación y en su recepción,
con un dinamismo que exige una presencia directa entre el autor y los receptores,
imposible de realizar mediante la lectura de la poesía. Se trata de una poesía que se
difunde oralmente en público, muy a menudo con el autor presente en la misma
sala en la que se recitan o se cantan sus poemas. Ello se advierte en las referencias
que a la transmisión de esta poesía realiza el Prologus: “es vna escryptura e compus-
yçion muy sotil e byen graçiosa, e es dulçe e muy agradable a todos los oponientes
e rrespondientes d’ella e conponedores e oyentes”. En esta poesía cortesana o gaya
ciencia (como viene denominándose a la poesía trovadoresca provenzal) el noble
es creador (componedor) y receptor (oyente), a menudo en el mismo acto poético
donde unas poesías sirven como propuestas (oponientes) que generan nuevas poesías
de respuesta directa o indirecta a la nueva canción o al nuevo decir transmitidos en la
corte (respondientes). El género de preguntas y respuestas es testimonio de este cir-
cuito interactivo que se produce en la corte, pero que no solo tiene este género como
225
VERSIÓN ON LINE
muestra, pues cualquier composición difundida en la corte puede generar poemas

que apoyen o contradigan las tesis expuestas en esa composición. Nos encontramos,
pues, con una práctica poética pública que suscita reacciones creativas, una auténtica
poesía de circunstancias muchas de las cuales se han perdido hoy y hacen que, salvo
que las rúbricas nos devuelvan su sentido original, queden aisladas del contexto lite-
rario y vital que les dio vida.
Por último, la práctica poética de la poesía cancioneril es una práctica reglada,
aprendida. A pesar de que el autor del prólogo intenta tranquilizar a los nobles
incapaces de tomar la pluma indicando que “e es avida e rreçebida e alcançada por
graçia infusa del señor Dios que la da e la enbya”, pronto contradice esta salvedad
precisando que debe aprenderse: “es arte de tan eleuado entendimiento e de tan
sotil engeño que la non puede aprender, nin aver, nin alcançar, nin saber bien nin
como deue, saluo todo omme que sea de muy altas e sotiles invençiones”. Pero,
adviértase que no puede aprenderla cualquiera, sino aquel que merece ser poeta
por tener un perfil intelectual y social adecuado. En él, se exigen dotes intelectua-
les, “muy altas e sotiles invençiones, e de muy eleuada e pura discreçion, e de muy
sano e derecho juyzio,” y sociales, “que sea sea noble fydalgo e cortes e mesurado e
gentil e graçioso e polido e donoso e que tenga miel e açucar e sal e ayre e donayre
en su rrazonar, e otrosy que sea amador”. Estas capacidades permitirán al poeta
aprender las convenciones literarias y culturales que ha de respetar en su poesía.
Por ello, se le exige un aprendizaje literario y cortés amplio antes de realizar su
labor poética, pues ha de volcarlo sobre su poesía: “e tal que aya visto e oydo e
leydo muchos e diuerssos libros e escripturas e sepa de todos lenguajes, e avn que
aya cursado cortes de rreyes e con grandes señores, e que aya visto e platicado
muchos fechos del mundo”. ¿Pero qué ha de aprender con esas dotes previas y ese
aprendizaje reglado? Las artes de la verdadera poesía, que tal como las enumera
Juan Alfonso de Baena consisten en “fazer e ordenar e conponer e limar e escandir
e medir por sus pies e pausas, e por sus consonantes e sylabas e açentos, e por artes
sotiles e de muy diuersas e syngulares nombranças”. Ha de aprender métrica y
retórica, en definitiva, la composición poética se regula como un arte de escuela,
de recursos complejos que el poeta ha de aprender de otras obras literarias para
inscribirse en esa tradición y ser reconocido en ella. Y todo ello porque su presen-
cia en la corte le exige como noble participar activamente en el circuito poético
que las circunstancias cotidianas de la vida cortesana le exigen para mantener su
prestigio social.
226
VERSIÓN ON LINE
B. Artes cancioneriles

La métrica y retórica que debe utilizar el poeta cancioneril se fue regulando
por el uso cortesano y terminó reflejándose en diversas artes poéticas que siste-
matizan la práctica de los poetas. Al margen de las artes provenzales y del arte
gallego-portugués del Cancioneiro da Biblioteca Nacional, conservamos unas pri-
meras reflexiones teóricas castellanas iniciadas con el Prólogus baenensis de Juan
Alfonso de Baena a su Cancionero que desarrolla, como en parte hemos visto, la
nueva sociología de la poesía cortesana. Del Marqués de Santillana se conserva
el Prohemio-Carta al Condestable dirigido al condestable don Pedro de Portugal
al remitirle una copia de sus poesías. En él realiza la primera historia de la poesía
lírica culta castellana, definiendo sus conceptos teóricos y trazando su tradición
desde la poesía cortés y la gallego-portuguesa. Es obra de imprescindible lectura
para conocer nuestra historia literaria.
Junto a estas dos obras de reflexión general, conservamos o tenemos noticia de
una serie de artes técnicas en las que se explica con detalle la métrica y la retórica
cancioneriles. Los primeros tratados adaptan al castellano la tradición de la poesía
provenzal. Así lo hace don Enrique de Villena en su Arte de trovar, que se nos ha
transmitido de forma fragmentaria. También posiblemente esta sería la orienta-
ción del perdido Libro de las reglas cómo se debe trovar de don Juan Manuel. Otros
tratados conservados están realizados analizando la nueva métrica y las nuevas
maestrías retóricas desarrolladas por la poesía castellana cancioneril. Así lo hace el
completo Arte de poesía castellana de Juan del Encina incluido en su Cancionero,
la Gramática castellana de Nebrija (en su estudio de la métrica) y la perdida Arte
castellana en coplas de Juan de Mena.
C. Poética de la poesía cancioneril

Teniendo en cuenta la práctica poética castellana y las artes poéticas referenciadas,
podemos intentar caracterizar sintéticamente la poética cancioneril en seis rasgos de su
estilo: 1) el conceptismo expresivo; 2) el dominio de la antítesis; 3 un ritmo reiterativo
y perceptible; 4) el uso del arte real o del arte mayor castellano; 5) la expresión en tres
registros expresivos o estilos distintos; y 6) el carácter ocasional de sus composiciones.
1. Conceptismo expresivo. El estilo cancioneril suele ser calificado como conceptista

por la crítica. ¿En qué puede consistir este conceptismo del XV? Básicamente consiste
en un dominio absoluto de la expresión racional sin efectos plásticos o sensoriales. De
227
VERSIÓN ON LINE
hecho, esta expresión se caracteriza a) por el uso abusivo de un léxico abstracto (donde
hay una escasez de adjetivación, y cuando aparece es escasamente sensorial); b) por
la utilización de una imaginería conceptual, esto es, basada en relaciones racionales
entre las imágenes y sus términos reales, muy a menudo explícitas como ocurre en las
alegorías; y c) al no existir posibilidad de efectos sensoriales, la poesía se engalana con
abundantes juegos de palabras como muestra de ingenio y originalidad.
Valga esta conocida tercera estrofa de las Coplas de Jorge Manrique como ejemplo de
imaginería conceptual en la que las imágenes se utilizan no por su riqueza plástica sino
por su adecuada relación conceptual con la realidad que significan. Por otra parte, para
que no haya posibles equivocaciones el autor explica directamente y con claridad el sig-
nificado de las imágenes alegóricas de los ríos y del mar:25
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en el mar,
qu’es el morir:
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí, los ríos caudales,
allí, los otros, medianos,
y más chicos;
allegados, son iguales,
los que biven por sus manos
y los ricos.
Como ejemplo de léxico abstracto y juego de palabras, incluimos esta canción de

Juan del Encina en la que cabe observar la pobreza de su adjetivación y el juego de
palabras con los verbos querer, desear y olvidar:
Querría no dessearos
y dessear no quereros,
mas, si me aparto de veros,
que me olvido de olvidaros.
Si os demando galardón
en pago de mis servicios,
25 Los textos de Jorge Manrique se toman de Poesía completa, ed. V. Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993.
228
VERSIÓN ON LINE
daysme vos por beneficios

pena, dolor y passión,
por más desconsolación.
Y no puedo desamaros
aunque me aparto de veros,
que si pienso en no quereros
que me olvido de olvidaros.26
2. Dominio de la antítesis. La expresión poética cancioneril es extremadamente

antitética. Esta antítesis es de varios tipos, en ocasiones acumulativos. El primero de
ellos es la antítesis léxica y conceptual. Cabe advertirla en esta glosa de Jorge Manri-
que construida obsesivamente sobre este recurso:
Ni miento ni me arrepiento,
ni digo ni me desdigo,
ni estó triste ni contento,
ni reclamo ni consiento
ni fío ni desconfío;
ni bien vivo ni bien muero,
ni soy ageno ni mío,
ni me venço ni porfío,
ni espero ni desespero.
Fin
Comigo solo contiendo
en una fuerte contienda,
y no hallo quien me entienda,
ni yo tampoco me entiendo.
Entiendo y sé lo que quiero,
mas no entiendo lo que quiera
quien quiere siempre que muera
sin querer creer que muero.
El segundo tipo de antítesis muy utilizado por la poesía de cancionero es la

paradoja. En este caso hay una oposición entre un sin sentido aparente (la muerte
da vida) que tiene sentido real profundo (porque el dejar de sufrir de amores hará
26 Los poemas de Juan del Encina se toman de Obras completas, ed. A. Mª Rambaldo, Madrid, Espasa Calpe, 1978, t. III.
229
VERSIÓN ON LINE
volver a la vida al poeta). Así se puede observar, como hemos indicado en los parén-
tesis, en la conocida canción del Comendador Escrivá que utiliza la paradoja de
vivir por morir:27
Ven, muerte, tan escondida,

que no te sienta comigo,
porque el gozo de contigo
no me torne a dar la vida.
Ven como rayo que hiere,

que hasta que ha herido
no se siente su ruido,
por mejor herir do quiere.
Assí sea tu venida,
si no, desde aquí me obligo
qu’ el gozo que havré contigo
me dará de nuevo vida.
3. Ritmo reiterativo y perceptible. La poesía cancioneril tiene un ritmo profun-

damente perceptible. Tanto es así que Castillejo en el siglo XVI acusará a la nueva
poesía italianizante de Garcilaso de tener un ritmo como prosa, ya que los nue-
vos metros italianos no tienen un ritmo tan marcado como el que puede perci-
birse intensamente en la poesía cancioneril. Esta intensidad rítmica la consiguen los
poetas de cancionero utilizando el paralelismo como base expresiva de sus poemas.
A ello añaden otras reiteraciones de refuerzo como son las anáforas y las figuras eti-
mológicas. Además siempre cabe el refuerzo del ritmo métrico mediante el uso de
las rimas agudas. Ponemos a continuación dos ejemplos de ritmo reiterativo: en el
primero de Alfonso Álvarez de Villasandino destacan las rimas agudas; en el segundo
de Suero de Ribera es muy perceptible el paralelismo:28
Linda, desque bien miré

vuestro asseo e gentil cos,
de igualar otra con vós
tal cuidar nunca cuidé.
27 Tomado de Poesía española.2. Edad Media: lírica y cancioneros, ed. Vicente Beltrán, Barcelona, Crítica, 2002.
28 Ibídem.
230
VERSIÓN ON LINE
Linda, graciosa, real

clavellina angelical,
la joya que por señal
atendí e non la hé
pero serviendo leal
siempre la atenderé
[…]
Alfonso Álvarez de Villasandino
Capelo, galochas, guantes,

el galán debe traer.
bien cantar y componer
por coplas e consonantes;
de cavalleros andantes
leer estorias e libros,
la silla e los estribos
a la gala concordantes.
Suero de Rivera
4. Arte real y arte mayor castellanos. La métrica de la poesía de cancionero res-

ponde a dos sistemas métricos diferentes. En primer lugar, tenemos el arte real,
según lo denomina Juan del Encina. Se trata de un sistema de métrica silábica basado
en el octosílabo (con abundante uso de su quebrado el tetrasílabo).
En segundo lugar, tenemos el arte mayor. El arte mayor castellano es el único
caso conocido de sistema métrico acentual en la poesía castellana. No se miden
en este verso las sílabas, sino los acentos. El verso de arte mayor castellano es un
verso compuesto de dos hemistiquios separados por pausa. En cada hemistiquio
se debe dar una estructura acentual de dos únicas sílabas tónicas separadas por
dos sílabas átonas: ´--´. Antes de la primera sílaba tónica puede darse una sílaba
átona más, y después de la última sílaba tónica, aunque haya dos sílabas átonas o
no haya ninguna, métricamente siempre habrá una sílaba métrica más exigida por
las reglas de escansión ante pausa (añadir una sílaba en caso de finales agudos y
restarla en finales esdrújulos). Con ello, los hemistiquios pueden oscilar de 5 a 6
sílabas métricas, tal como refleja el siguiente esquema: (-)´--´(-). Según se sumen
estos hemisitiquios podemos tener versos decasílabos, endecasílabos o dodecasíla-
bos. Los más numerosos estadísticamente son los versos dodecasílabos. La rigidez
de este esquema acentual hace que cuando sea necesario los acentos fonéticos se
231
VERSIÓN ON LINE
desplacen métricamente acentuando sílaba átonas, haciendo átonas sílabas tónicas

o, incluso, poniendo dos acentos en palabras polisílabas.
El arte mayor se desarrolla siempre en octavas de arte mayor castellano en
las que encontramos dos o tres rimas consonantes. El arte real tiene una mayor
libertad estrófica utilizando mudanzas en sus canciones de diferente número de
versos (aunque dominan las combinaciones de cinco a ocho versos incluyendo la
vuelta) o coplas seriadas generalmente con forma de copla de arte menor com-
puesta por ocho versos octosílabos (con posible presencia de versos quebrados
tetrasílabos) con dos o tres rimas consonantes. Cuando hay dos rimas diferentes en
cada semiestrofa se denomina copla castellana. Si tiene siete versos o más de ocho
suele denominarse copla mixta. Tanto en las coplas de arte mayor como en las de
arte real, la estrofa se divide en dos semiestrofas (simétricas cuando el número de
versos lo permite) que se diferencian al menos por una rima distinta y por repartir
su contenido en dos bloques temáticos diferentes, uno por estrofa.
Veamos estos esquemas métricos y la división temática de las semiestrofas en
el uso ejemplar del arte mayor realizado por Juan de Mena en el Laberinto de For-
tuna29 y en el ejemplo de arte menor de las anónimas Coplas de la panadera:
Tus cásos fallaçes, / Fortúna, cantámos,

estádos de géntes / que gíras e trócas,
tus grándes discórdias, / tus fírmezas pócas,
y lós qu’ en tu ruéda / quexósos fallámos.
Fásta que al témpo / de agóra vengamos,
de féchos pasados / cobdíçia mi plúma
y dé los preséntes / fazér breve súma,
y dé fin Apólo, / pues nós començámos.
Se puede observar el esquema métrico acentual (-)’- - ’ (-) en todos los versos y la
rima ABBAACCA.
La estructura bimembre del contenido de la copla se observa en la presentación
de la Fortuna y sus casos como tema de la composición (1ª semiestrofa) y en el motivo
del comienzo de la obra (2ª semiestrofa).
29 Los textos de Juan de Mena se toman de la edición de sus Obras completas realizada por Miguel Ángel Pérez Priego,
Barcelona, Planeta, 1989.
232
VERSIÓN ON LINE
Por más seguro escogiera

el obispo de Sigüença
estar, aunque con vergüença,
junto con la cobijera,
mas tan grande pabor cogiera
en ver fuir labradores,
que a los sus paños menores
fue menester labandera.
La copla de arte menor tiene ocho verso octosílabos con la siguente rima abba-
acca, cuyo esquema es igual al de la copla de arte mayor de Juan de Mena.
Su bimembrismo temático muestra en la primera semiestrofa al personaje satiri-
zado y en su segunda mitad el objeto de su sátira: su cobardía.
5. Tres estilos cancioneriles. La poesía cancioneril utiliza, o puede utilizar, tres regis-
tros expresivos diferentes en el tratamiento de sus temas: el estilo llano, el alto (elevado)
y el baxo (grosero). Siguiendo la teoría clásica y medieval de los tres estilos, Juan de
Mena explica esta posibilidad en su Prohemio a la Coronación del Marqués de Santillana:
Sepan los que lo ignoran que por alguno de tres estilos escriven o escrivieron
los poetas: por estilo trágico, sátiro o comedio. Tragedia es dicha la escritura
que fabla de altos fechos, e por bravo e sobervio e alto estilo, la qual manera
seguieron Omero, Vergilio, Lucano, Estaçio; por la tragedia escritura, puesto
que comiença en altos prinçipios, su manera es acabar en tristes e desastrados
fines. Sátira es segundo estilo de escrivir, la naturaleza de la qual escritura e
ofiçio reprehende los vicios, del qual estilo usaron Oraçio, Persio e Juvenal. El
terçero estilo es comedia, la qual tracta de cosas baxas e pequeñas, e por baxo e
omilde estilo, e comiença en tristes prinçipios e fenesçe en alegres fines, del qual
usó Terencio […].
Hacia 1230 Juan de Garlandia documenta la “rueda de Virgilio” en la que se

afirma la existencia de tres estilos asociados a las distintas condiciones del hombre,
de manera que «[…] pastorali vitae convenit stylus humilis, agricolis mediocris,
gravis gravibus personis quae praesunt pastoribus et agricolis» (“el estilo humilde
es propio de la vida pastoril, el mediano de la vida campesina y el grave de las per-
sonas elevadas que rigen a pastores y campesinos”). Por ello, aplicado a la poesía
cancioneril el estilo llano será el no marcado, el propio de la expresión comunal,
muy apropiado para la poesía circunstancial cotidiana.
233
VERSIÓN ON LINE
El estilo elevado se utilizará para la poesía encomiástica y política, aquella que

pretenda una expresión meliorativa que eleve hasta lo sublime el tema tratado.
Para ello, se latinizará sus sintaxis (mediante usos sintácticos latinos y mediante
el hipérbaton) y su léxico introducirá numerosos neologismos (que en ocasiones
variarán su forma para adaptarse con flexibilidad a las exigencias métricas del arte
mayor). También se engalanará el estilo elevado mediante la profusa utilización de
una imaginería clásica (a menudo en forma de referencias mitológicas o de catá-
logo de figuras ejemplares de la antigüedad) que hacen que el tema se desarrolle en
un ámbito cultural prerrenacentista. Ejemplo de este estilo elevado cabe observarlo
en el conocido comienzo de Las Trescientas de Juan de Mena:
I
Al muy prepotente don Juan el segundo,
aquél con quien Júpiter tuvo tal zelo
que tanta de parte le fizo del mundo
quanta a sí mesmo se fizo del çielo;
al gran rey d’España, al Çésar novelo,
al que con Fortuna es bien fortunado,
aquel en quien caben virtud e reinado,
a él, la rodilla fincada por suelo.
VI
E ya, pues, desrama de tus nuevas fuentes
en mí tu subsidio, inmortal Apolo;
aspira en mi boca por que pueda solo
virtudes e viçios narrar de potentes.
A estos mis dichos mostradvos presentes,
¡o fijas de Tespis!, con vuestro thesoro,
y con armonía de aquel dulçe choro
suplid cobijando mis inconvenientes.
Por el contrario el estilo baxo utilizará el uso real de la lengua por parte de
las clases sociales más bajas, en especial el lenguaje de los pastores. Incluirá un
léxico llano y soez, con una imaginería denigratoria y escatológica utilizada con
un tono claramente injurioso. Cabe ver estas características en un Decir contra
una dueña de Álvarez de Villasandino quien la injuria por haber despreciado su
servicio amoroso:
234
VERSIÓN ON LINE
Señora, pues que non puedo

abrevar el mi carajo
en esse vuestro lavajo,
por demás el mi denuedo;
he perdido, segunt cuedo,
mi affán e mi trabajo,
si tras el vuestro destajo
non vos arregaço el ruedo.
Señora fermosa e rica,

yo querría recalcar
en esse vuestro alvañar
mi pixa quier grande o chica;
commo el asno a la borrica
vos querría enamorar,
non vos ver, mas apalpar
yo deseo vuestra crica.
Señora, flor de madroño,

yo querría sin sospecho
tener mi carajo arrecho,
bien metido en vuestro coño;
por ser señor de Logroño,
non deseo otro provecho
sinon foder coño estrecho
en estío o en otoño.
Señora, pues fijo o fija

en vos querría aver,
más vos querría foder
que ser señor de Torija;
si meades por vedija,
fazedmelo entender,
que yo vos faré poner
atanquía en la verija.
Señora, en fin de razones,

yo me ternía por sapo
si el culo non vos atapo
con aquestos mis cojones,
e a los çinco empuxones
235
VERSIÓN ON LINE
non vos remojaré el papo:

non me den limpio trapo
para enxugar los tajones.
Señora, quien mea o caga

non se debe espantar,
aunque se sienta apalpar
por delante o por de çaga;
la que tal bocado traga
commo vos faré tragar,
non se deve despagar,
pues alguna bien se paga.
Señora, notad el modo

de aquesto que vos digo:
vos avedme por mendigo
si diez veces non vos fodo;
en vuestras ingles devodo,
que si subo en vuestro onbligo
de vos çerrar el postigo
non sé si será del todo.
Señora, sabed de çierto

que podedes bien a osadas
medir nueve o diez pulgadas
en mi mango gruesso e yerto;
si yo con él vos açierto
a poder de cojonadas,
las sedas bien remojadas
serán desse boca abierto.
Finida
Si vos fallo en descubierto,
como fodo a ventregadas,
veredes por las pisadas
que non duermo, antes despierto.30
30 Edición propia desde el texto ofrecido en An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts,
portal de la Universidad de Liverpool dirigido por D. S. Severin: https://cancionerovirtual.liv.ac.uk/main-page.htm
236
VERSIÓN ON LINE
6. Carácter ocasional de las composiciones. La poesía cancioneril es una poesía que

se suele componer a raíz de acontecimientos concretos y prácticos que en múltiples
ocasiones se han perdido y hoy son irreconocibles. No obstante, las rúbricas suelen
ofrecernos,31 más allá de las referencias que en ocasiones permanecen en los poemas,
una información crucial para entender la ocasión que suscitó su creación y a la que
responde la obra.
Las ocasiones públicas de acontecimientos notorios en la corte ofrecen ocasiones
poéticas, como ocurre con las defunciones:
Este dezir fizo Johan Alfonso de Baena, componedor de este libro, al finamiento de
dicho rey don Enrique en Toledo; el cual dexir es muy dolorido, bien quebrantado e
plañido, según lo requería el acto del negocio, e otrosí va por arte común doblada, e los
consonantes van muy bien guardados.
El planto de las Virtudes e Poesía por el magnífico señor don Íñigo López de Men-
doça, marqués de Santillana e conde del Real, compuesto por Gómez Manrique, su
sobrino.
El carácter público de esta poesía hace que la alabanza política, con ocasión epi-
sódica o con relación a fechas señaladas en la vida comunitaria (como son las festi-
vidades religiosas), impulse la creación poética encomiástica por interés del poeta:
– Esta cantiga fizo el dicho Alfonso Álvarez por alabança e loores de la redundable
cibdad de Sevilla, e presentóla en el cabildo e fizogela cantar con juglares delante
los oficiales; e ellos mandáronle dar en aguinaldo cien doblas de oro por esta
cantiga e dende en delante de cada año por cada cantiga otros ciento.
– Este decir muy sotil e bien limado fizo e ordenó el dicho Alfonso Álvarez quando
el Cardenal de España puxaba en privança.
Lope d’Estuñiga queriendo dar un año nuevo estrenas a seis damas, tomó seis
–
dormideras e fizolas blanca e verde e colorada e prieta e azul e amarilla, e al
derredor de cada una escribió quatro pies segund se siguen e echólas todas en la
manga e levólas a las sobredichas señoras, e dixoles que cada una d’ellas sacase
la suya, e que tomasen por suerte de aquel año eso que segunt lo que sacase
escripto se podiese entender.
31 Las rúbricas de los ejemplos están tomadas de la antología señalada de Vicente Beltrán, de la antología Poesía de
Cancionero, ed. A. Alonso, Madrid, Cátedra, 1995, y de la obra de B. Dutton y V. Roncero, La poesía cancioneril del siglo
XV. Antología y estudio, Barcelona, Iberoamericana-Vervuert, 2004.
237
VERSIÓN ON LINE
El propio día a día de la vida cortesana da pie a multitud de anéctodas que pro-
pician la creación literaria:
– Al conde de Niebla porque un su portero le cerró la puerta.

– Otra suya, porque le dixeron unas damas por qué dezía él y otros compañeros
suyos que estaban tristes, que en su vestir publicavan el contrario porque ivan
vestidos de grana y Cartagena responde por todos.
En esta vida pública de la corte la poesía se utiliza como medio de elogio o de ata-
que personales que crea todo un circuito de interrelaciones entre poetas y receptores,
como en estas dos anécdotas del Almirante Fadrique Enriquez que suscitan, según
las rúbricas, un intercambio poético:
– El Almirante enbió al doctor Villalobos unos pies de puerco y con ellos esta letra:
“Estos pies de puerco tome / el señor que no los come”. Respuesta: “Le vol-
vió el doctor la letra mesma añadida una. D. al segundo verso”.
– Respuesta de don Joan de Mendoça echando la culpa d’esta copla a dos criados
del Almirante que el uno escribía muy bien y el otro trobava mejor.
Y en esta vida cortesana hay multitud de anécdotas nacida del cortejo amoroso, a
menudo solo conocidas por el poeta y su enamorada oculta, que circulan por la corte
como secreto compartido entre ambos:
– Otras suyas a un cordón que le dio una dama.

– Otras suyas porque estando él durmiendo le besó su amiga.
– Porque le dixo una señora que sirvió que se casase con ella.
– Otra suya porque una dama le preguntó qué cosa era amor.
Destaca en este anecdotario amoroso la ocasión de la separación entre el poeta y

su amada, ya sea circunstancial y temporal con motivo de las obligaciones guerreras
o de gobierno del noble amador, bien sea de manera definitiva por un cambio de
estado:
– Otras suyas partiéndose de su amiga.

– Esta cantiga fizo Juan Rodríguez de Padrón cuando se fue meter Fraire a Jeru-
salén en despedimiento de su señora.
238
VERSIÓN ON LINE
Aunque la poesía amorosa ha de ser tópicamente anónima, en ocasiones se utiliza

el fingimiento de un servicio de amores en la corte para hacer una alabanza a damas
de alta alcurnia o a su familia:
– Por madama Lucrecia d’Alaño en la mejor edad de su belleza.

– Canción de Johán de Tapia a la fija del duque de Milán, siendo él en presión.
Tan importante llega a ser este homenaje público a la dama mediante el cortejo
poético, que ha de encargarse cuando el noble no es capaz de hacerlo personalmente
o puede producirse el desconsuelo de la dama no requerida de amores:
– Cantiga hecha por ruego del adelantado Pero Manrique, cuando andaba ena-
morado de su mujer, hija del duque de Benavente.
– Una de Cartajena porque le pidió por merced le hiziese una copla porque nunca
nadi gela hizo.
Por último, siempre queda la propia intimidad como causa ocasional de la crea-
ción poética:
– Otra suya de un llanto que hizo en Guadalupe acordándose cómo fue enamo-
rado allí.
D. Géneros de la poesía cancioneril

La poesía de cancionero se escribe en dos géneros básicos: la canción y el decir. Su
diferencia no es tanto el soporte de su difusión, musical en un caso, leído o recitado
en otro, sino su métrica y su concepción poética. Vamos a analizar cada uno de estos
géneros principales y otros géneros menores a ellos vinculados.
1. La canción. La canción se compone y se difunde desde un soporte musical.

Métricamente se caracteriza por el uso exclusivo del arte real. La canción tiene una
rima siempre común en todas sus estrofas, ya que las mudanzas terminan añadiendo
una vuelta que rima con la cabeza inicial. Por ello, en toda canción siempre hay, al
menos, una rima común. El número de mudanzas varía con su evolución a lo largo
del XV, oscilando de cinco a una. Las mudanzas pueden ser de cuatro o más versos,
a los que hay que sumar una vuelta muy polimorfa (de uno a cuatro versos). Veamos
un ejemplo:
239
VERSIÓN ON LINE
Señora, qual soy venido, Cabeza: abba

tal me parto:
de cuidados más que farto,
e dolorido.
¿Quién no se farta de males 1ª Mudanza: cdcd

e de vida desplaziente,
e las penas desiguales
sufre callando pasçiente,
si non yo, que sin sentido Vuelta: aeea
me dirán
los que mis males sabrán,
e perdido?
Aved ya de mí dolor, 2ª Mudanza: fgfg

que los dolores de muerte
me çercan en derredor
e me fazen guerra fuerte.
Tomadme’n vuestro partido Vuelta:ahha
como quiera,
porque, viviendo, no muera
aborrido.
Pero al fin fazed, señora, 3ª Mudanza: ijij

como querredes, que yo
no seré punto nin hora
sino vuestro, cuyo só.
Sin favor o favorido Vuelta: akka
me tenedes
muerto, si tal me querredes,
o guarido.
Marqués de Santillana32
Además de por su métrica, la canción se suele caracterizar por responder a una

estructura expresiva de comento o glosa. Esto, es, la cabeza propone un tema (a veces
paradójico, ingenioso o de significado oculto) que se explica o comenta en las mudan-
zas con sus vueltas. Valga un ejemplo de Garci Sánchez de Badajoz:33
32 Los poemas del Marqués de Santillana se toman de Poesías completas, ed. M. Kerkhof y A. Gómez Moreno, Madrid,
Castalia, 2003.
33 Tomado de B. Dutton y V. Roncero, La poesía cancioneril del siglo XV. Antología y estudio, Barcelona, Iberoamericana-
Vervuert, 2004.
240
VERSIÓN ON LINE
En dos prisiones estó Cabeza: abba

que me atormentan aquí:
la una me tiene a mí,
y la otra la tengo yo.
E aunque de la una pueda Mudanza única: cdcd

que me tiene libertarme,
de la otra que me queda
jamás espero soltarme.
Ya no espero, triste, no, Vuelta: abba
verme libre qual nascí,
que aunque me suelten a mí,
no puedo soltarme yo.
El poeta propone una doble prisión en la cabeza de su canción de la que nada

sabemos, salvo que una es propia y otra ajena. La mudanza y su vuelta nos explican
que se trata de una prisión de la voluntad (amorosa) de la que nunca se librará el
poeta porque, aunque lo liberen de la cárcel a la que también le somete una voluntad
ajena, él nunca se librará de su voluntaria prisión.
A lo largo del siglo la canción va a ir teniendo una evolución artística que reduce
su extensión. A finales del siglo XIV y principios del XV (Cancionero de Baena) la
canción sigue vinculada a la cantiga de maestría gallego-portuguesa por lo que suele
tener cinco o cuatro estrofas. A mediados del siglo XV, como en la canción del Mar-
qués de Santillana, se ha reducido a dos o tres estrofas. A finales de siglo, como en
el ejemplo de Garci Sánchez de Badajoz, la canción se fija en una mudanza única.
Este proceso de condensación corre parejo con una complicación formal progresiva,
como podemos advertir en los complejos juegos de palabras que Juan del Encina
realiza en la siguiente canción (obsérvese la manierista utilización y significado de
los verbos):
No quiero querer querer Cabeza: abaab

sin sentir sentir sufrir
merecer el merecer
Que sirviendo padeciendo Mudanza única: cdccd

no padece quien padece,
241
VERSIÓN ON LINE
y sufriendo mereciendo
y mereciendo sufriendo
merece más quien merece.
Y el perder es no perder Vuelta: abaab
el bivir que no es bivir
merecer el merecer
En los cancioneros encontramos otros géneros vinculados a la canción. El pri-

mero de ellos, la desfecha es un poema breve en arte real con forma de canción,
villancico (y en ocasiones de copla esparza) que sirve de resumen o conclusión a otro
poema mayor.
En segundo lugar, la progresiva condensación de la canción hace que a partir del
último tercio del siglo XV no exista un género lírico para expresar ampliamente el sen-
timiento poético. Por ello, y a imitación de la poesía popular, se adopta el villancico y se
desarrolla de forma trovadoresca, con rimas consonantes y un contenido plenamente
culto en sus temas y motivos. Así cabe advertirlo en las serranillas del Marqués de Santi-
llana o en los villancicos trovadorescos de Juan del Encina:
Si amor pone las escalas

al muro del coraçón,
Si amor quiere dar combate

con su poder y firmeza,
no ay fuerça ni fortaleza
que no tome o desbarate,
o que no hiera o no mate
al que no se da a presión,
Sin partidos, con partidos,

con sus tratos o sin trato,
gana y vence en poco rato
la razón y los sentidos;
los sentidos ya vencidos,
sojuzgada la razón,
242
VERSIÓN ON LINE
Con halagos y temores,

con su fuerça y su poder,
de los que han de defender
haze más sus servidores;
pues las guardas son traydores
y cometen traÿción,
Nunca jamás desconfía;

de los más sus enemigos
haze mayores amigos;
siempre vence su porfía,
da plazer y da alegría,
y, si quiere dar passión,
Son sus fuerças tan forçosas

que fuerçan lo más que fuerte,
puede dar vida y dar muerte,
puede dar penas penosas;
a sus fuerças poderosas,
si pone fe y afición,
Fin
No ay quién salga de sus manos,
discretos y no discretos,
a todos tiene sugetos:
judíos, moros, cristianos;
sobre todos los humanos
tiene gran juridición,
Juan del Encina
Por otra parte, se procede a la recreación de villancicos tradicionales como ejem-

plifican los villancicos a lo divino de fray Ambrosio Montesinos.
El tercer género vinculado a la canción es la glosa. En él una cabeza inicial (que
no suele ser de más de cuatro versos y puede ser original del poeta o tomada de otro
poema) se va comentando con amplitud a lo largo de varias mudanzas que en sus
vueltas suelen incluir alguno de los versos de la cabeza mediante una repetición que
243
VERSIÓN ON LINE
se denomina represa. Se glosan motes, estribillos, etc. Son de gran interés las glosas
de romances, porque se suelen incluir el romance como final de las mudanzas. El
procedimiento de la glosa tuvo un especial tratamiento en la poesía religiosa: la glosa
a lo divino. En ella una cabeza de poesía profana, generalmente amorosa, se glosaba
dándole un nuevo significado religioso como ocurre en este poema de fray Íñigo de
Mendoza que parte de una cabeza de poesía amorosa:

Pues que en tu natividad

te quema la caridad,
en tu varonil edad,
¿quién sufrirá su calor?

Será tan bivo su fuego,

que con importuno ruego,
por salvar el mundo ciego,
te dará mortal dolor.

[...]
Como ocurre en el ejemplo (que es un zéjel puro), las glosas suelen adoptar for-
mas de poesía popular, especialmente el villancico.
2. El Decir. El decir se difunde de manera oral mediante el recitado o lectura

en voz alta. Se escribe en arte mayor o en arte real, pero sin mezclar ambos (solo
el poema Claroescuro de Juan de Mena mezcla ambas artes). Se caracteriza por una
métrica con rimas independientes en cada una de sus estrofas denominadas coplas.
Conforme avanza el siglo el decir cambiará su denominación por la de coplas, de ahí
la denominación del decir más conocido en nuestra literatura, las Coplas a la muerte
de su padre de Jorge Manrique. Su extensión es libre, con tendencia a amplias series
que en algunos casos llega a superar las cien estrofas, como en el mayor dechado del
género, el decir narrrativo-alegórico del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, más
conocido como Las Trescientas por casi tener ese número de estrofas. Esta extensión
244
VERSIÓN ON LINE
indeterminada hace que el decir en ocasiones marque su final mediante rúbrica (fin,
cabo) o mediante irregularidades métricas consistentes en utilizar solo media estrofa
o en repetir las rimas de la penúltima estrofa. Veamos un ejemplo de su estructura de
coplas seriadas en un breve decir de Jorge Manrique, Diziendo qué cosa es amor:
[1ª copla. abaabcdccd]
Es amor fuerça tan fuerte

que fuerça toda razón,
una fuerça de tal suerte,
que todo seso convierte
en su fuerça y afición;
una porfía forçosa
que no se puede vencer,
cuya fuerça porfiosa
hazemos más poderosa
queriéndonos defender.
[2ª copla: efeefghggh]
Es plazer en que ay dolores,

dolor en cque ay alegría,
un esfuerço en que ay temores,
temor en que ay osadía.
un plazer en que ay enojos,
una gloria en que ay passión,
una fe en que ay antojos,
fuerça que hazen los ojos
al seso y al coraçón.
[3ª copla: ijiijklkkl]
Es una catividad
sin parescer las prisiones,
vn robo de libertad,
vn forçar de voluntad
donde no valen razones;
una sospecha celosa
causada por el querer,
una ravia desseosa
que no sabe qué es la cosa
que dessea tanto ver.
245
VERSIÓN ON LINE
[4ª copla: mnmmnopoop]
Es un modo de locura
con las mudanças que haze:
una vez pone tristura,
otra vez causa holgura
como lo quiere y le plaze;
un desseo que al ausente
trabaja, pena y fatiga,
un recelo que al presente
haze callar lo que siente,
temiendo pena que diga.
Fin
[5ª copla: qrqqrstsst]
Todas estas propiedades

tiene el verdadero amor;
el falso, mil falsedades,
mil mentiras, mil maldades,
como fengido traidor.
El toque para tocar
cuál amor es bien forjado,
es sofrir el desamar,
que no puede comportar
el falso sobredorado.
En su estructura expresiva el decir suele tener un desarrollo elocutivo o narrativo.

El decir anterior tiene un desarrollo elocutivo en el que el poeta realiza un diálogo
o un monólogo en el que suelen incluirse largas enumeraciones como ocurre en los
decires de loores, las definiciones o quejas de amor, etc.. Por su parte, los decires
narrativos, de temática lírica, moral, satírica o política, desarrollan una narración
que suele basarse en una alegoría, bien en forma de visión (a imitación de la Divina
Comedia de Dante) bien mediante una metáfora continuada explicada por el poeta,
como en el caso del Castillo de amores de Jorge Manrique, o en la siguiente compo-
sición ocasional de Juan del Encina en el que es capaz de transformar una cartilla
para leer en alegoría del amor que siente por su dama (obsérvese junto al simbolismo
alegórico, la independencia de la rima de las estrofas y el virtuosismo que es capaz de
construir una estrofa con la simple enumeración del abecedario):
246
VERSIÓN ON LINE
Juan del Enzina a una dama que le pidió una cartilla para aprender a leer
[1]
De vuestro querer cativo,
de passión apassionado,
tanto crece mi cuydado
que no sé cómo soy bivo;
bivo con vida que muere,
la vida gasto en sospiros,
desseo tanto serviros
quanto más yo más pudiere.
[2]
Para aprender a leer
me pedís una cartilla;
élo a tanta maravilla
que no lo puedo creer.
Porque creo que burláys
y es razón que no lo crea:
no ay cosa que buena sea
que vos ya no la sepáys.
[3]
Que burléys o no burléys
por querer tanto quereros,
quiero siempre obedeceros
a quantas cosas mandéys;
y pues os mandáys servir
desta carta por agora,
yo, vuestro siervo, señora,
la quiero luego escrevir.
[4]
Ha de ser el a,b,c,
de letras de mis passiones
y de vuestras perfeciones,
pues otras letras no sé;
ved cada qual como suena
y después, todas juntadas,
trocadas y trastocadas,
haréys partes de mi pena.
[5]
Mas, porque más buenamente
sepáys cada cual por sí,
todas os las pongo aqui
247
VERSIÓN ON LINE
por este modo siguiente:

a, b, c, d, e, f, g,
h, i, k, l, m,
n,o, p, q,r, s,
t, v, u, x, y, z,
[6]
Y si bien queréys mirar
estas letras que aquí van,
ellas mesmas os dirán
vuestra gracia y mi penar:
es la a por el amor,
por la b vuestra beldad,
por la c la crueldad,
y la de de mi dolor.
[7]
Y la e por mi esperança,
y la f por mi fe,
por vuestra gracia la g,
pues nadie tal gracia alcança;
y es la h el sospirar
que siempre, siempre os embío,
la i vuestro nombre y mío,
indino de se ygualar.
[8]
Y la ka, pues ay por qué,
es que os pido karidad,
y es la l lealtad
que con vos siempre terne;
y la m la mesura
que tiene vuestra lindeza,
y la n la nobleza
de vuestra gentil figura.
[9]
La o vuestra onestidad,
la p pena y padecer,
la q por mi querer
que perdió su libertad,
la r por el remedio
de mi mal que no mejora;
la s que soys señora
de mi libertad sin medio.
248
VERSIÓN ON LINE
[10]
La t, que tengo temor
no ternéys de mí memoria,
la v que soys la vitoria
vos, una sola en primor;
y es la x, si miráys,
diez mil xaques descubiertos,
que son mates más que muertos
que con la vista me days.
[11]
Y la y,que no se yguala
nadie a vuestra perfecion,
la z zelo y afición
que tengo con vuestra gala.
Assí que, dama graciosa,
estas letras conocidas,
conocidas y sabidas,
sabréys leer qualquier cosa.
Fin
Y pues por ellas sabréys
quán cativo estoy de vos,
leamos ambos a dos
estas letras que aquí veys;
vos, porque sepáys doleros
de mis penas y sopiros,
yo, porque sepa serviros
tan bien como sé quereros.
Bien sean elocutivos o narrativos los decires se abren al diálogo, de forma que hay
decires que son casi exclusivamente un diálogo como el decir moral del Marqués de
Santillana de Bías contra Fortuna y otros que se han presentado como posibles piezas
teatrales como el decir de Rodrigo Cota Diálogo ente el amor y un viejo o la Danza
de la Muerte.
Temáticamente a principios de siglo tenemos un dominio del decir moral en arte
mayor. Junto a él aparecen decires amorosos generalmente de loor de la dama. Tam-
bién aparecen decires encomiásticos de naturaleza política. Desde Francisco Imperial
se desarrolla el amplio decir alegórico-narrativo de contenido político, que utiliza
el lenguaje moral. Al avanzar el siglo, al tiempo que el decir pasa a denominarse
249
VERSIÓN ON LINE
coplas, el decir se abre a una amplia temática en la que se intensifican los conteni-
dos amorosos y políticos. El decir de amores utiliza nuevos temas como la carta de
amores, la definición de amores, la reprobación de amores, el infierno de amores,
etc. El decir político se utilizará como arma en los enfrentamientos de los distintos
bandos nobiliarios, generando sátiras como las Coplas de Mingo Revulgo, regimientos
de príncipes como el Dechado del Regimiento de príncipes, fecho a la Señora Reina de
Castilla y Aragon de fray Íñigo de Mendoza o crónicas en verso como la Consolatoria
de Castilla de Juan Barba.
Un género emparentado con el decir es la copla esparza, que es un poema corto
generalmente compuesto por una copla de arte menor, real o mixta. En definitiva,
se trata de un decir de una sola estrofa utilizado para expresar un pensamiento de
forma concisa e ingeniosa.
Más importancia tiene el género de las preguntas y respuestas (también denomi-
nado recuesta cuando es breve e ingenioso, a manera de adivinanza). En él, siguiendo
la tradición de la tenço y joc partit provenzales y de las tenções gallego-portuguesas
un poeta reta a otro mediante un desarrollo temático (pregunta) que el retado ha
de responder (respuesta). Fente a las tradiciones de las tenzoes en las que los poetas
alternan sus intervenciones estrofa a estrofa, las preguntas y respuestas castellanas se
realizan de manera yuxtapuesta, mediante un decir (o copla esparza) de pregunta
realizado por un poeta y otro de respuesta realizado por otro diferente. De hecho,
en ocasiones, sobre todo en el Cancionero de Baena, el decir de pregunta de un poeta
puede suscitar varios decires de respuesta de poetas diferentes. Inicialmente la res-
puesta debía utilizar las mismas consonantes en rima que la pregunta. Con la evo-
lución del género la respuesta será cada vez métricamente más libre de la pregunta,
aunque temáticamente siempre hay una relación entre ellas.
E. La concepción amorosa de la poesía cancioneril

La concepción amorosa que se expresa en la poesía cancioneril tiene como base
el servicio de amores desarrollado en el amor cortés de la poesía provenzal. Simplifi-
cado a través de la poesía gallego-portuguesa, que le introduce el motivo central de
la coita (cuita en castellano) de amores, ofrecerá la psicología básica para la expresión
del sentimiento amoroso hasta la llegada del Romanticismo. Para conocerlo valgan
de ejemplo los textos anteriores, canciones y decires, que desarrollan sus principales
tópicos, así como el breve decir de Jorge Manrique, Castillo de amor, que con ima-
ginería bélica sintetiza todo el proceso psicológico del enamoramiento del poeta
250
VERSIÓN ON LINE
cancioneril. No obstante, vamos a sistematizar la concepción amorosa cancioneril

aportando nuevos ejemplos.
En primer lugar, la relación amorosa entre la dama y el poeta se entiende como
un servicio de amores que traslada al ámbito sentimental la relación feudovasallática.
Por ella, la dama es el señor del amante quien se obliga con ella a un servicio personal
continuo y constante:
Acordaos, por Dios, señora,

cuánto ha que comencé
vuestro servicio,
cómo un día ni una hora
nunca dexo ni dexé
de tal oficio.
Acordaos de mis dolores,
acordaos de mis tormentos
que e sentido,
acordaos de los temores
y males y pensamientos
que e sufrido.
Jorge Manrique
Este servicio personal consiste básicamente en ofrecer fe o lealtad a la dama, esto

es, una firmeza de amores por la que el poeta decide libre y voluntariamente que-
rer siempre a la dama elegida por su voluntad. Por ello afirma Macías: “Señora, en
quien fianza/ he por cierto sin dubdanza”, y Juan del Encina reconoce: “Y no puedo
desamaros”.
Frente a esta firmeza y constancia voluntaria del amante, la amada nunca puede
mostrar su amor no correspondido por razones sociales. Por ello, Macías, en las pri-
meras poesías cancioneriles, solicita su correspondencia (“haz que no sea perdida/ en
ti mi esperanza,”), aunque ha de lamentarse por no haberla conseguido (“ e fué tal la
mi andanza,/sin ventura”). Y el Marqués de Santillana, ya en pleno desarrollo can-
cioneril, como todos los poetas, reconoce que su servicio amoroso siempre termina
“sin recabdar” (sin conseguir lo que persigue).
No obstante esta falta de correspondencia, la presencia o el recuerdo de la dama
mantiene viva la firmeza del poeta. Así, Macías nos descubre “que toda mi mem-
branza/ es tu figura”, Y Juan del Encina nos confiesa: “me olvido de olvidaros”. Este
recuerdo enamorado hace que la separación física de la amada, tan frecuente en la
251
VERSIÓN ON LINE
realidad del siglo XV por motivos guerreros o de gobierno del señorío, es ocasión
para manifestar la continuidad del amor que vence a toda distancia u obstáculo.
Aunque esta separación, como indica el Marqués de Santillana sea “el triste des-
pedir”, no supone dejar de querer a la dama, como ejemplifica Juan del Encina al
afirmar: “Y no puedo desamaros/ aunque me aparto de veros”.
Esta referencia a la mirada, al ver a la dama, es fundamental en la concepción
amorosa. En la corte, una dama honesta y recatada no puede impedir ser vista y con
ello cautivar al poeta que decide servirla de amores. Este proceso, en el que la dama
suscita el amor del poeta al ser vista (utilizando amenudo el tópico de la mirada) se
reitera una y otra vez en la poesía cancioneril. No obstante, hay que precisar que el
enamoramiento del poeta surge al admirar a la vez la belleza y la virtud de la dama.
Casi sin tópicos descriptivos, así lo reconocen los poetas como en la muy temprana
confesión de Macías: “la tu muy grant beldat” y “tu bondat”. A lo largo del siglo la
belleza de la dama, que apenas si será descrita, lleva a ponderar su intensidad con el
motivo de la obra maestra de Dios y de ahí se llegará a la religión de amores denun-
ciada de forma expresa en La Celestina. Por ello, utilizando la hipérbole sacropro-
fana Garci Sánchez de Badajoz dirá de su amada: “Soys la más hermosa cosa/ que
el mundo hizo Dios/ y lo menos que hay en vos/ es ser hermosa”. Y al borde de la
irreligiosidad Jorge Manrique proclama:
Yo soy quien libre me vi,

yo quien pudiera olvidaros,
yo so el que por amaros
estoy desque os conoscí,
sin Dios y sin vos y mí.
Sin Dios, porque en vos adoro,

sin vos, pues no me queréis,
pues sin mí ya está de coro
que vos sois quien me tenéis.
Assí que triste nascí,
pues que pudiera olvidaros;
yo so el que por amaros
estó, desque os conoscí,
sin Dios y sin vos y mí.
Por su parte, la dama para mantener la virtud social ha de ser una amada cruel, la
belle dame san merci, quien maltrata al poeta haciéndole exclamar, como en el caso
252
VERSIÓN ON LINE
de Macías: “tú non hayas por venganza”. Su crueldad ante el amado hace que este
reciba de ella “por beneficios/ pena, dolor y passión,/ por más desconsolación”, como
testimonia Juan del Encina.
Esta dureza de la amada ante los requiebros y deseos amorosos del poeta hace
que el resultado del amor no sea otro que el sufrimiento del poeta expresado como
cuita de amores, según la tradición gallego-portuguesa de la coita que resuena en
el grito “¡ay coitado!” de Macías que pasará a la poesía popular en el romance del
prisionero (“sino yo, triste coitado, que yazgo en esta prisión”). La cuita de amor,
el cuidado, esconde tras de sí un intenso penar de amores que se manifiesta en la
“tristura” de Macías o en las quejas constantes de los poetas cancioneriles, como
las que expresa el Marqués de Santillana: “do me hicieran penar,” “Ya mi pena
non es pena”, “dolor”, o “¿Cómo se puede sofrir/ tan gran pesar?” Otra mani-
festación tópica del penar de amores será el motivo del llanto, como muestran
las Lamentaciones de amor de Garci Sánchez de Badajoz quien las inicia con los
siguientes versos:34
Lágrimas de mi consuelo
que avéys hecho maravillas,
y hazéys,
salid, salid sin recelo,
y regad estas mejillas
que soléys.
Ansias y pasiones mías

presto me avéys de acabar,
yo lo fío;
¡O planto de Hieremías!,
vente agora a cotejar
con el mio.
Esta constante pena de amor da lugar, junto a la queja explícita del poeta o a su
llanto, a una imaginería tópica en la que destacan tres imágenes. Una de ellas es la
cárcel de amor, desarrollada en la novela sentimental de igual título de Diego de
San Pedro, que tendrá una expresión directa como cárcel, prisión, o metonímica
como las cadenas que menciona el Marqués de Santillana: “Sacadme ya de cadenas,/
34 Tomado de la versión inserta en Carmen Parrilla, El cancionero del comerciante de A Coruña, Noia, Toxosoutos, 2001.
253
VERSIÓN ON LINE
señora, e fazedme libre”. Otra imagen tópica del penar de amor es la herida de amor,
como muestra Macías: “en meu cor tengo tu lanza/ de amargura”, “me hirió”. La
última de las imágenes tópicas del penar de amor es la más hipérbolica: la muerte de
amor. Desde el comienzo de la poesía cancioneril, con Macías se hace presente este
tópico:“en ti traigo yo la morte”; reiterado a mitad de siglo por el Marqués de Santi-
llana (“mas non morir”, “mas es muerte”, “que deste mal peligrara,/nin muriera”); y
vivo en la poesía de final de siglo en versos como los de Juan del Encina:
Siendo vos la causadora

de la muerte que yo muero,
¿qué mayor vitoria quiero
que morir por tal señora?;
pues con la causa se dora,
bien abasta la passión,
pues es harto galardón.
1.4. Los poetas del Cancionero
A. Las escuelas poéticas del Cancionero de Baena

El Cancionero de Baena recoge la poesía cancioneril inicial, en un periodo que va
de 1350 a 1425. El cancionero fue compilado por Juan Alfonso de Baena (muerto
ya en 1435). Fue escribano de Juan II y compiló su Cancionero como regalo al rey
Juan II, incluyendo en él también su producción poética. No destaca en la historia
literaria por sus versos, sino por el Prologus baenensis con el que abre su Cancionero y
las rúbricas que en él contiene, por ser unas fuentes informativas básicas para cono-
cer la poesía cancioneril. Domina en la poesía de Baena y en su Cancionero el decir
didáctico moral en arte mayor en forma de preguntas y respuestas, forma que pro-
gresivamente irá desapareciendo a lo largo del siglo XV. Junto a los decires se recogen
en el Cancionero abundantes cantigas de maestría de temática amorosa. Su Can-
cionero no gustó en la corte por lo que inició la compilación del Cancionero de san
Román (MH1) que no llegó a terminar en el que incluía poetas y géneros excluidos
del Cancionero de Baena, como Santillana o Mena. En esta poesía castellana inicial
se advierte la existencia de dos tendencias poéticas que la crítica viene denominando
escuela gallego-castellana y escuela italiana.
La escuela gallego-castellana es heredera directa de la lírica gallego-portuguesa,
iniciando sus composiciones en un gallego muy castellanizado y prosiguiendo en un
254
VERSIÓN ON LINE
castellano galleguizado que termina siendo un castellano sin galleguismos. En esta

escuela destacan los siguientes poetas:
– Macías es el poeta más antiguo del Cancionero de Baena, e incluso podría
remontarse a la época de Pedro el Cruel (1350-1369). Generó el mito de
morir loco de amor. Su poesía se realiza en un lenguaje muy galleguizado
y sus canciones son muy extensas, atribuyéndole la crítica de cinco a diez
conservadas.
– Alfonso Álvarez de Villasandino es el más representado del Cancionero de
Baena. Su obra se desarrolla de 1373 a 1424. Vivió de su poesía, por lo que
mucha de su obra es de encargo o de loor y petición de mercedes. Representa
como nadie los gustos de las cortes trastámaras reflejados en el Cancionero. Es
el mayor representante de la llamada escuela gallego-castellana, muy vinculada
a las tradición de la poesía gallego-portuguesa anterior.
– Ferrán Sánchez de Calavera fue un caballero de la orden de Calatrava que
escribe en la corte a principios del siglo XV una poesía moral de posible
influencia conversa. Es un gran representante del decir moral en arte mayor
que abunda en el Cancionero de Baena.
La escuela italiana introduce la poesía alegórica de influencia de Dante
mediante el desarrollo del decir de visión y algunos elementos temáticos del dolce
stil nuovo en la poesía amorosa (como las descripciones simbólicas, las compara-
ciones florales y la estilización del servicio de amores). Esta corriente será la que
enlace con la renovación poética de los grandes poetas de cancionero. Destacan
en ella los poetas:
– Francisco Imperial es el introductor de la poesía italiana en el Cancionero. Sus
poemas se localizan entre 1400-1407. Fue un comerciante genovés afincado
en Sevilla. Inicia la poesía alegórica de influjo de Dante con su Dezir a las siete
virtudes (hacia 1407) y es el máximo exponente del influyo stilnovista con su
serie de poemas a la Estrella Diana.
– Fernán Pérez de Guzmán, señor de Batres, sobrino del Canciller Ayala y primo
del Marqués de Santillana, gozó de gran prestigio por su poesía moral y didác-
tica en el cancionero. Fue, así mismo, un gran prosista e historiador. Vivió de
1378 a 1460. Influido por Imperial, su largo decir Las Setecientas, escrito en
imitación de Juan de Mena, abrió numerosos cancioneros y fue impreso en
Sevilla, 1492 (con siete impresiones más hasta 1564).
255
VERSIÓN ON LINE
– Pedro de Santa Fe. Autor de origen aragonés, nacido antes de 1400, parte de
la crítica le ha supuesto orígenes conversos. Letrado en la corte de Alfonso el
Magnánimo, su obra debió escribirse en la década de 1420, por lo que mues-
tra el estadio más antiguo de las tradiciones poéticas del Aragón trastámara.
La mayor parte de su poesía se recoge en el Cancionero de Palacio, por ser un
poeta de la corte aragonesa, aunque tiene poemas recogidos en el Cancionero
de Baena. Escribió abundante poesía amorosa, entre la que destaca los poemas
dedicados a Maymia, poesía religiosa y poesía encomiástica como diversos
Lohores dedicados a Alfonso el Magnánimo.
En esta etapa se retoma el género de la crónica en verso que en el siglo XIV inició
Rodrigo Yáñez con el Poema de Alfonso Onceno. A Pablo de Santa María se le debe el
reinicio del género y su obra más representativa: Las siete edades del mundo. En 339
coplas de arte mayor realiza un compendio de historia universal y nacional en torno
a 1418-1426. El éxito de la obra se advierte en los 19 manuscritos que la conservan,
su continuación con glosas hacia 1460, los impresos que la difunden a partir de 1516
con el título de La creación del mundo y las diversas crónicas en verso que se escriben
en el XV. Fernán Pérez de Guzmán escribe los Loores de los claros varones de España
en 1452. Juan Barba escribe la Consolatoria de Castilla interrumpida en 1488 por su
muerte. A finales del XV Gonzalo de Arredondo escribe la Vida rimada de Fernán
González y Diego Guillén de Avila el Panegírico en alabanza de la reina Isabel (1499).
B. El Marqués de Santillana

Íñigo López de Mendoza es el ejemplo máximo del noble culto del siglo XV. Nace
en 1398 en Carrión de los Condes y es hijo del Almirante de Castilla Diego Hurtado
de Mendoza. Casa en 1412 con Catalina Suárez de Figueroa (hija de Lorenzo Suárez
de Figueroa, Maestre de Santiago fundador del Señorío de Feria a nombre de su hijo
Gómez).
Tempranamente (en lo que suele denominarse periodo aragonés) se asienta en la
corte aragonesa de Alfonso V (h. 1429) donde mantiene contactos con Enrique de
Villena y Jordi de san Jordi, poeta catalán, que le abren a la influencia de la poesía
italiana. En las luchas internas castellanas será partidario de los Infantes de Aragón
hasta 1429 en que apoyará a Juan II.
Al servicio del rey, será frontero del reino ante Aragón (1429) y frontero en Gra-
nada, (1438). Su apoyo a Juan II en la primera batalla de Olmedo (1445) le gran-
geará los títulos de Marqués de Santillana y Conde del Real de Manzanares. Siempre
256
VERSIÓN ON LINE
se mantendrá enemigo de Álvaro de Luna, contribuyendo a la caída del privado en

1453. Muere en Guadalajara en 1458.
El Marqués de Santillana pertenece a una alta familia noble con una amplia tra-
dición literaria: los Mendoza. De hecho, es sobrino del Canciller Ayala, gran poeta
y prosista de finales del XIV. Poetas de cancionero son su abuelo Pedro González
de Mendoza y su padre Diego Hurtado de Mendoza. Poeta y prosista es su primo
Fernán Pérez de Guzmán. Santillana, a su vez, es tío del poeta Gómez Manrique y
padre del cardenal Pedro González de Mendoza, poeta y traductor de los clásicos.
Su formación aragonesa y su inquietud intelectual le llevaron a ser uno de los
principales introductores del prehumanismo en las letras castellanas. Mantuvo con-
tacto, y se siente la influencia en su poesía, con la corriente italiana que difundía
la obra de Boccaccio, Dante y Petrarca. Testimonio de ello fue su rica biblioteca,
poblada de importantes traducciones de autores clásicos, en la que se llegaron a reu-
nir más de 100 volúmenes. Hoy se conserva en la colección de manuscritos Osuna-
Infantado de la Biblioteca Nacional de Madrid.
Conservamos la obra de Santillana en múltiples cancioneros, entre los que desta-
can sus cancioneros de autor (como el ML3, el SA8 y el MN47). Su obra se compone
de un conjunto de canciones y decires amorosos, catalogados como lírica menor por
la critica y escritos entre 1429 y 1447. En este conjunto destacan sus ocho serrani-
llas (compuestas entre 1429 y 1440) y varios decires de amores como la Querella de
amor, el Triunphete de amor, la Visión, El Sueño o el Infierno de los enamorados.
El Marqués fue el primer poeta español que escribió sonetos, se trata de los Sone-
tos fechos al itálico modo. Son cuarenta y dos sonetos, algunos de ellos fechados de
1438 a 1445, con temática política, religiosa y amorosa. Al no difundirlos el poeta
no pudieron influir en la evolución poética castellana.
Junto a esta obra considerada menor, Santillana fue autor de grandes decires
narrativo-alegóricos de carácter polítco o encomiástico escritos en arte mayor. Desta-
can dos de estas producciones la Comedieta de Ponça (1435-1436) y la Defunción de
don Enrique Villena (post. 1434). La Comedieta, llamada así por tener un desatroso
comienzo (la derrota de la flota aragonesa en 1435 ante los genoveses de la que se
lamentan las damas de la famila real en un diálogo con Boccacio) y un final feliz (la
profecía de la diosa Fortuna prometiendo futuros éxitos a la corona de Aragón), es
una justificación política de esta derrota. Para ello, a lo largo de ciento veinte coplas
desarrolla el tema cuatrocentista de la Fortuna como responsable de los casos de
injusta caída.
257
VERSIÓN ON LINE
La poesía encomiástica justifica su homenaje a Enrique de Villena con quien se

formó en su juventud en Aragón (Defunción de don Enrique Villena) y sus panegí-
ricos a Margarita de Prades, casada con Martín el Humano (El Planto de la reina
doña Margarida, 1430), y la Coronaçión de Mosén Jordi.
Su poesía moral, realizada en su madurez, nos deja dos obras de gran interés.
La primera de ellas son los Proverbios (1437) que es un espejo de príncipes escrito
en forma proverbial, asimilando así la tradicional formación nobiliaria a través de
colecciones de sentencias en prosa. Para aclarar su sentido formativo, Santillana
inicia sus cien coplas con un prólogo en prosa e incluye glosas explicativas a sus
versos, también en prosa. El segundo decir, desarrollado en forma de diálogo,
es Bías contra Fortuna (1448). Se desarrolla en él la filosofía consolatoria de la
nobleza castellana del XV, en este caso motivada por el encarcelamiento del conde
de Alba por mandato de don Ávaro de Luna. El filósofo griego Bías muestra una
entereza estoica ante los vaivenes de la Fortuna que enaltece o abaja sin tener en
cuenta el mérito. Ante ello, solo cabe mantenerse firme en la virtud.
Noble y culto, el Marqués no dejó de frecuentar la sátira política: Decir contra
los aragoneses (1429), Preguntas de nobles o las encomiásticas Coplas al rey de Portu-
gal (1447). Destacan sus críticas a don Álvaro de Luna, como son Favor de Hércules
contra Fortuna, Coplas contra don Álvaro de Luna y el cruel Doctrinal de privados en
el que hace que el propio Condestable confiese públicamente sus culpas.
Cierra la reseña de su producción el imprenscindible Prohemio e Carta al Con-
destable don Pedro de Portugal (1446-1449), primera historia de nuestra poesía, y
un conjunto de poemas religiosos, entre los que destaca el tema mariano (Gozos de
Nuestra Señora, Coplas a Nuestra Señora de Guadalupe).
C. Juan de Mena

Juan de Mena fue el poeta por antonomasia de la poesía cancioneril. Su perfil res-
ponde al de un letrado al servicio real, a quien sirvió con sus letras en una Castilla de
banderías con cuyos bandos siempre mantuvo buenas relaciones llegando a ser amigo
de don Álvaro de Luna y del Marqués de Santillana, enemigos declarados. Nació en
Córdoba el año 1411, con posible origen converso. Fue maestro en artes por Salamanca
(1434) y viajó a Florencia y Roma en el séquito del cardenal Torquemada (1441-43),
conociendo así la Italia renacentista del cuatrocientos. En 1443 fue nombrado secretario
de cartas latinas de Juan II y en 1444 cronista oficial del reino, compatibilizando estos
cargos con el de veinticuatro de Córdoba. Murió en Torrelaguna (Madrid) en 1456.
258
VERSIÓN ON LINE
Su obra está compuesta por una abundante poesía lírica amorosa formada por
canciones y decires en la que destaca su Claroescuro, decir en el que mezcla el arte
mayor y el real. Sin embargo, el grueso de su fama lo debe a los decires de estilo
elevado como la Coronación del Marqués de Santillana o Calamicleos (1438), poema
conceptista y de oscuro significado compuesto en coplas reales, y el Laberinto de
Fortuna o las Trescientas (1444), en arte mayor. A ellos hay que añadir sus decires
morales como el Dezir sobre la justicia, e pleitos, e de la gran vanidad deste mundo, el
Razonamiento con la muerte y sus incompletas Coplas contra los pecados mortales, con-
cluidas por Gómez Manrique. Cruzó preguntas y respuestas con abundantes poetas
y escribió un Arte castellana en coplas lamentablemente perdido.
Su obra en prosa incluye un Comentario a la Coronación (1438), glosando su con-
tenido; y un Homero romanceado (1442), traducción al castellano de la Ilias latina.
De esta obra destaca sobremanera el largo decir alegórico-narrativo de El Laberinto
de Fortuna o Las Trescientas, realizado con una estructura de visión en la que, siguiendo
el modelo de Dante y Petrarca, el poeta es acompañado por la Providencia a la casa
de la Fortuna donde ve en sus diferentes círculos casos pasados y presentes de caídas y
elevaciones. Cada círculo le permite desarrollar un auténtico programa político encu-
bierto dentro de un lenguaje de crítica moral. En este sentido destaca el círculo final
de Saturno dedicado a don Álvaro de Luna donde se le profetiza el éxito político.
El poema es una poesía áulica de circunstancias de elogio y presentación ante
el “muy prepotente don Juan el II”, desarrollada en 297 coplas de arte mayor, con
amplio despliegue de los mejores recursos del estilo elevado. Por ello se latiniza el
lenguaje y se llena de múltiples referencias clásicas que sirven para reflejar encomiás-
ticamente la realidad política de la Castilla de su época. Se sirve de la simbología cas-
tellana de la Providencia (la ayuda divina que hace del rey y su privado la salvación
del reino, como desarrollará posteriormente la propaganda de los Reyes Católicos) y
la Fortuna (símbolo nobiliario que justifica las caídas políticas como efectos de una
fuerza externa y superior a los méritos del noble). Su significado básico consistió en
proponer un programa de reformismo político al servicio de don Álvaro de Luna,
utilizando para ello, como era propio del cancionero, un propósito y un lengujae
moral y dirigiéndose a un público noble que aparece reflejado en múltiples ocasiones
en los casos de Fortuna que se recogen en sus versos.
El éxito de la obra se muestra en su temprana difusión por la imprenta. Su edición
prínceps pudo ser en Salamanca entre 1481 y 1488. Tras ella se imprime en Zara-
goza (1489, 1506, 1515), Sevilla (1496, 1499, 1509, 1502, 1517), Toledo (1501) y
259
VERSIÓN ON LINE
Granada (1505), Tuvo, al menos, nueve ediciones más a lo largo del siglo XVI. Sin
embargo, más que la abundancia de sus ediciones es prueba de su éxito su temprana
edición como obra comentada, pues solo las obras clásicas grecolatinas merecían esa
atención por parte de los humanistas. Hernán Núñez, el Comendador Griego, publica
Las Trescientas con su glosa en Sevilla en 1499 y la revisa en Granada en 1505. Al final
del siglo XVI, cuando ya la poesía cancioneril entona su canto del cisne, el humanista
Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense, volverá a editar la obra comentada en
Salamanca el año 1582, por considerarla una obra clásica de la cultura española.
D. Poetas de la plenitud cancioneril

Múltiples son los poetas de la plenitud cancioneril. No cabe una fácil sistema-
tización de ellos, por aparecer en múltiples cancioneros y atravesar sus vidas dos o
tres reinados de la época. No obstante, cabe hacer una diferencia entre los poetas
castellanos, que realizan su obra fundamentalmente en cortes de reyes o nobles de
Castilla, y poetas aragoneses que escriben básicamente en las cortes trastámaras de
Aragón, Nápoles o Navarra.
De los poetas castellanos destaca, junto a los tres grandes nombres del cancionero,
el poeta Gómez Manrique, eclipsada su obra en gran medida por el éxito de su sobrino
Jorge. Gómez Manrique nació hacia 1412 y murió en Toledo en 1490. Participó en
las contiendas nobiliarias de la época junto con su familia, siempre apoyando el bando
aragonés contra don Álvaro de Luna y posteriormente contra Enrique IV en favor de
su hermano Alfonso y de Isabel. Participó en la Farsa de Ávila (1465), en la que sim-
bólicamente se alzó a Alfonso como rey, y fue el encargado de escoltar a Fernando el
Católico en Castilla en su viaje secreto para casarse con Isabel. En la Guerra civil tras la
muerte de Enrique IV apoyó a Isabel frente a Juana la Beltraneja, por lo que los Reyes
Católicos le concedieron en 1477 el cargo de Corregidor de Toledo. Fue sobrino del
Marqués de Santillana y, como él, acumuló a lo largo de su vida una importante
biblioteca. Fue miembro del círculo poético en torno al arzobispo de Toledo Carrillo,
aunque a partir de 1470 rompió con él para ser fiel a Isabel la Católica.
Fue uno de los poetas más famosos de su época, conservándose más de cien com-
posiciones de tema amoroso, religioso, satírico, político y moral. El género que más
cultivó fue la canción de amores. En sus decires amorosos recurre en ocasiones a la
alegoría como en su Batalla de amores o en su Carta de amores. Abundan las preguntas
y respuestas y la poesía de circunstancias. Destaca su obra elegiaca con la Consolatoria
a doña Juana Manrique, la Defunsión del noble caballero Garcilaso de la Vega y el Planto
260
VERSIÓN ON LINE
de las Virtudes y poesía por el magnífico señor don Íñigo López de Mendoza. En las Coplas
a don Diego Arias de Ávila realiza un obra político-moral que sirve de modelo a las
Coplas de Jorge Manrique. En su Esclamaçión e querella de la gobernación denuncia la
realidad política del reinado de Enrique IV. Por el contrario, su Regimiento de príncipes
desarrolla una teoría política destacando los valores de la antigua nobleza en apoyo
de Isabel la Católica. Continuó las Coplas de los pecados mortales de Juan de Mena
con los pecados de la gula, la envidia y la pereza no tratados por el poeta cordobés.
Por otra parte, Gómez Manrique es el primer autor conocido de la historia del teatro
castellano. Aplica sus recursos poéticos para engalanar las tradiciones del teatro para-
litúrgico en su Representación del nacimiento de nuestro Señor y las Lamentaciones fechas
para la Semana Santa. Así mismo escribió unos Momos para el cumpleaños del Infante
Alfonso, a petición de la infanta Isabel y otros por el nacimiento de un sobrino suyo.
Junto a Gómez Manrique aparecen otros poetas castellanos de gran interés, entre
los que destacamos a dos:
– Juan Rodríguez del Padrón (1390-1450), poeta de origen noble, terminó sus
días como franciscano tras una peregrinación a Jerusalén (1441). Transvasó el
código de la poesía amorosa cancioneril al género de la novela sentimental en
su Siervo libre de amor (1439). Con ello el servicio de amores se transformó
en caso de amores real que debía solventarse según las normas sociales y no
poéticas de la época.
– Nicolás Guevara (h. 1440-1504). Se crió con Gonzalo Chacón, el que fue
cronista de don Álvaro de Luna y Mayordomo Mayor de Isabel la Católica. Es
ejemplo de la poesía de la época en la que domina la poesía amorosa, junto a
la político-moral y la satírica de circunstancias. En su obra se percibe el aban-
dono del arte mayor en beneficio del arte real. Se conserva más de cuarenta
poesías, entre las que destaca su decir Sepultura de amor (h. 1464).
Los poetas aragoneses escriben en las cortes trastámaras de Navarra y Aragón
(entorno a Juan II de Navarra y Aragón) y en la corte napolitana de Alfonso V el
Magnánimo. De su amplia nómina destacan los siguientes:
– Suero de Rivera. Noble poco documentado (aparece en la corte de Alfonso el
Magnánimo en 1446), su poesía muestra una evolución en la temática amo-
rosa influida por el dolce stil nuovo en la que aparecen claros ejemplos del len-
guaje sacro profano como en su Misa de amor. Es ejemplo de poeta cortesano
de mitad de siglo, escribiendo varios poemas sobre cómo ha de ser el correcto
comportamiento del noble en la Corte.
261
VERSIÓN ON LINE
– Pere Torrellas o Torroella. Poeta catalán es uno de los primeros poetas bilin-
gües. Su obra cabe datarla entre 1436 y 1486. De ella destacan las Coplas
sobre las calidades de las donas (entre 1441 y 1445), poema misógino que
generó toda una corriente de obras a favor y en contra de sus críticas (en
contra escriben Montoro, Suero de Ribera y Gómez Manrique). En prosa el
Corbacho de Martínez de Toledo coincide con sus tesis; por el contrario Cár-
cel de amor de Diego de san Pedro criticará su misoginia con una encendida
defensa de las damas.
– Juan de Dueñas (1404-h. 1460). Noble al servicio de Juan de Navarra y pos-
teriormente de Alfonso el Magnánimo, fue hecho prisionero en la batalla de
Ponza. Poeta de amplias relaciones con las cortes de Castilla, Navarra y Ara-
gón, destaca por su alegoría amorosa La nao del amor.
– Juan de Tapia. Aunque inició su producción en la corte de Juan II de Castilla,
pronto pasa a Italia donde produce su poesía en las cortes de Alfonso V y de su
hijo Ferrante. A partir de 1456 no hay documentación sobre él. Es un poeta
de amplio dominio técnico y de ágil uso de la imaginería alegórica (bélica,
carcelaria y cancilleresca) en sus decires de amor. No debe confundirse con
su homónimo Tapia, poeta castellano del reinado de los Reyes Católicos, de
quien casi nada sabemos sobre su biografía.
– Carvajal o Carvajales. Como el caso del Tapia homónimo de Juan de Tapia,
este poeta es uno de los oscuros nombres del cancionero de quien nada sabe-
mos sobre su vida. Se ha propuesto su posible identificación con García de
Carvajal, noble al servicio del rey Ferrante de Nápoles, aunque no es definitiva.
Destacan en su producción poética sus serranillas y sus dos romances, siendo
uno de los primeros autores en asimilar el romance en la poesía cortesana.
Junto a estros poetas castellanos y aragoneses la poesía de plenitud del cancionero
ofrece un caso específico de poetas: los poetas conversos. No cabe realizar una caracteriza-
ción uniforme de ellos, ya que, según sus peculiares biografías, la condición de converso
afectará de manera definitva o no a su producción. Veamos un ejemplo de cada caso:
– Juan Álvarez Gato (c. 1435-h. 1510-1512). Noble de origen converso, escri-
bió en las cortes de Enrique IV y de Isabel la Católica. Estuvo al servicio de
Beltrán de Cueva, de los Mendoza y de los Arias Dávila, estos último conver-
sos como él. Fue amigo del cardenal Hernando de Talavera, cuya vida escribió.
Sus más de cien poesía conservadas se reparten entre el amor profano y una
sentida poesía religiosa, fruto de su conversión personal, en la que incorpora
262
VERSIÓN ON LINE
la lírica tradicional en la corte mediante sus versiones a lo divino. En su obra

no se advierte la condición de converso de manera singular.
– Antón de Montoro (c. 1404-c. 1483-1484). Poeta pobre, sastre de oficio, sintió
en sus propias carnes el rechazo y la persecución por ser converso, lo que dejó una
huella indeleble en su poesía. En sus más de ciento cincuenta poemas conserva-
dos hay abundantes poemas laudatorios a nobles y reyes, junto a otros claramente
denigratorios de poetas de baja extracción social como son Juan de Valladolid,
Juan Marmolejo o Diego el Tañedor. Junto a esta poesía satírica destacan en su
obra tres extensas composiciones en protesta por los progromos contra los judíos
de Códoba y Carmona en 1473 y 1474. En ellas sobresale su queja A la Reina
doña Isabel que comienza con unos doloridos versos en los que sintetiza su vida:
¡O, Ropero, amargo, triste,
que no sientes tu dolor!
Setenta años que naciste
y en todos siempre dixiste:
«ynviolata permansiste».
Y nunca juré al Criador,
hize el Credo y adorar
ollas de toçino grueso,
torreznos a medio asar,
oir misas y reçar,
sanctiguar y persinar,
y nunca pude matar
este rastro de confeso.35
Por último hemos de considerar la existencia de una poesía anónima de tipo satí-
rico y contenido político que dejará, al menos, tres grandes poemas de estilo bajo y
desarrollo alegórico que critican a los nobles de la época. Las Coplas de la Panadera se
componen con motivo de la batalla de Olmedo de 1445 entre los partidarios de Juan
II y los Infantes de Aragón. Glosan el mote “¡Di Panadera!” y pasan revista satírica
a la cobarde actuación de los nobles enfrentados. Las Coplas del Provincial (1465 y
ampliado después en el reinado de los Reyes Católicos) convierten la corte de Enri-
que IV en un convento al que el Provincial pasa revista criticando a los nobles de la
época. Las Coplas de Mingo Revulgo son las de mayor calidad literaria y su autoría se
35 Edición propia desde el texto ofrecido en An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts,
portal de la Universidad de Liverpool dirigido por D. S. Severin: https://cancionerovirtual.liv.ac.uk/main-page.htm
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VERSIÓN ON LINE
ha pretendido atribuir a fray Íñigo de Mendoza. En forma de diálogo de pastores,

Gil Arribato pregunta a Mingo Revulgo sobre sus males, lo que le da pie a describir
el lamentable estado del reino debido al mal gobierno del pastor que representa a
Enrique IV. El éxito de esta sátira lo muestra su pronta glosa en prosa realizada por
Hernando del Pulgar (impresa en Burgos hacia 1485).
E. Jorge Manrique

Jorge Manrique es a fecha de hoy el poeta de cancionero más conocido y más actual.
En su momento fue un ejemplo de poeta cortesano que no brilló con el prestigio de
su tío Gómez Manrique ni con la difusión de poetas contemporáneos como Juan del
Encina o Garci Sánchez de Badajoz. Hijo de Rodrigo Manrique († 1476), Maestre
discutido de la orden de Santiago, nació en Paredes de Nava, hacia 1440. Actuó en
defensa de la política de su familia, los Manrique de Lara, en sus luchas contra los
moros, su levantamiento de los nobles contra Enrique IV de Castilla y su defensa de los
derechos de Isabel la Católica frente a la Beltraneja. Fue señor de Belmontejo de la Sie-
rra (actual Villamanrique), comendador del castillo de Montizón, Trece de Santiago,
duque de Montalvo por concesión aragonesa y capitán de hombres de armas de Casti-
lla. En una escaramuza cercana al castillo de Garcimuñoz en Cuenca, defendido por el
Marqués de Villena, fue herido de muerte en 1479, atribuyéndose esta muerte Pedro
de Baeza en su Carta al Marques de Villena, su señor, exponiendole su vida y servicios.
Su poesía es un ejemplo de la poesía de circunstancias. La mayor parte de ella
es poesía amorosa cortesana mostrando su habilidad conceptista en las canciones
y una ingeniosa imaginería bélica en sus decires. Tiene tres poemas burlescos y un
largo decir elegiaco, las Coplas a la muerte de su padre, don Rodrigo Manrique,
Maestre de Santiago (1476), a las que debe su fama.
Las Coplas son una tópica poesía elegiaca cancioneril. Estas composiciones,
desde su origen en el planh provenzal, son elogios políticos del noble finado. En
el caso de Manrique se trata del elogio de don Rodrigo. Por ello, se subraya su
protagonismo ocupando más de un tercio de la obra (de las coplas veinticinco a
la cuarenta). Se subraya en sus versos la oposición que se da entre la memoria que
deja su figura, ya que “sus grandes hechos e claros / no cumple que los alabe, / pues
los vieron, /ni los quiero hazer caros,/ pues el mundo todo sabe / cuáles fueron”.
(c. XXV); y el olvido inevitable en que caen los nobles castellanos tras su muerte:
“Y sus muy claras hazañas/ que hizieron en las guerras/ y en las pazes,/cuando tú,
cruda, te ensañas, / con tu fuerça, las atierras / e deshazes”. (c. XXIII). El nombre
264
VERSIÓN ON LINE
propio (“el maestre don Rodrigo”) también destaca su carácter singular frente a las
alusiones con las que son mencionados el resto de personajes nobiliarios (solo se
ofrecen los nombres de los reyes Juan, Enrique y el infante Alfonso, nombrado rey
por su partidarios, entre ellos los Manrique, en la Farsa de Ávila de 1465).
El tratamiento de los personajes históricos en las Coplas muestra las relaciones de
los Manrique con los reyes y banderías de la política nobiliaria del siglo XV. El rey don
Juan II, de quienes fueron altos servidores, aparece elogiado en las galas de su corte (cc.
XVI- XVII). El rey don Enrique IV, de quien fueron contrarios, aparece con un retrato
de condena moral (c. XVIII-XIX). El Infante Alfonso, de quienes fueron seguidores,
aparece retratado muy positivamente y es ejemplo del designio inescrutable de la pro-
videncia divina (c. XX). Los Infantes de Aragón, partido de los Manrique en el reinado
de Juan II, son retratados de manera positiva (c. XVI). Frente a ellos, los maestres de las
órdenes militares, don Álvaro de Luna de la de Santiago y los dos hermanos maestres
don Juan Pacheco de la orden de Santiago y don Pedro Girón de la de Calatrava, todos
contrarios a los Manrique, son duramente criticados (cc. XXI y XXII).
¿Qué sentido tienen estas referencias políticas en una obra elegiaca y moral? Este
decir tiene un interés muy circunstancial, y no es el dolor filial ante la figura del
padre muerto. Por el contrario, el lamento funerario se compone con ocasión del
pleito del Maestrazgo de la Orden de Santiago. En 1474, Juan Pacheco, marqués
de Villena y maestre de la Orden, abdicó en favor de su hijo Diego. Esta decisión
no fue admitida y produjo una división en la Orden que, por un lado, eligió a Don
Rodrigo, maestre por su provincia de Castilla en Uclés y a don Alonso de Cárdenas,
maestre en su provincia de León en San Marcos de León. Esta disputa sobre quién
era el auténtico maestre de la orden, si el elegido por la provincia de Castilla o el ele-
gido por la provincia de León, estaba sin dilucidar a la muerte de don Rodrigo Man-
rique en 1476. Para defender propagandísticamente los intereses del linaje de los
Manrique, personificados en el primogénito Pedro Manrique, escribe su hermano
las Coplas. El prestigio de don Rodrigo era el principal argumento para defender la
candidatura de su hijo, quien consigue la elección canónica como maestre en 1477.
De poco le va a servir, pues los Reyes Católicos van a asumir la administración de
la orden durante un tiempo hasta que nombran maestre a don Alonso de Cárdenas
(1477-93), quien les acompañó en la Guerra de Granada. La importancia propagan-
dística de la literatura en la época la testimonia el hecho de que Alonso de Cárdenas,
una vez nombrado maestre, ordena en el Capítulo General celebrado en Écija en
1585 la redacción de una Crónica sobre la Orden de Santiago a Pedro Orozco y Juan
265
VERSIÓN ON LINE
de la Parra. Esta Crónica, terminada en 1488, en realidad va a ser una crónica par-
ticular de don Alfonso, donde se elogian sus méritos y no se reconoce el maestrazgo
de don Rodrigo, siempre nombrado como conde de Paredes.
El carácter circunstancial de la composición de las Coplas y su significado político
de exaltación del linaje de los Manrique en la persona del discutido maestre difunto,
permite reinterpretar su significado con lo que el tema de la muerte pasa a un segundo
lugar. En efecto, tras un Exordio homilético (cc. I-IV) sobre el motivo del paso des-
tructor del tiempo, se abre una primera parte en la que el tema fundamental no es la
muerte, sino el motivo de que “Este mundo bueno fue”, esto es, una reflexión sobre
la correcta vida del caballero cristiano. Este regimiento moral del noble, que ocupa de
las cc. V a la XXIV, se articula en torno a tres subtemas. El primer de ellos (cc. V-VII)
es la obligación moral de vivir bien en términos morales, de aprovechar esta vida “por-
que, segúnd nuestra fe, / es para ganar aquél / que atendemos” (c. VI). Sin embargo,
como desarrolla el segundo subtema, la vida del noble castellano del siglo XV se
dedica a un vivir errado (cc. VIII-XIII), en busca de unas metas equivocadas que la
propia vida deshace (“de ellas deshaze la hedad, / de ellas, casos desastrados/ que con-
tecen,/ de ellas, por su calidad,/ en los más altos estados/ desfallescen”, c. VIII). Por
último, el tercer subtema, con el tópico clásico del ubi sunt (cc. XIV-XXIV), subra-
yará los ejemplos del mal vivir de los nobles castellanos del siglo XV afectando a reyes
(Juan II, Enrique IV y el infante Alfonso), a maestres (Álvaro de Luna, Juan Pacheco
y Pedro Girón) y a toda la nobleza en general. En el comienzo de su catálogo histórico
ya avisa que lo que queda de ellos, equivocados en vida, no es otra cosa que olvido:
“vengamos a lo de ayer,/ que tan bien es olvidado/ como aquello” (c. XV)
Frente a estos ejemplos de vida cortesana que no dejan otra memoria que el
olvido, en la segunda parte de las Coplas se ofrece la vida de don Rodrigo Manrique
como vida ejemplarde un noble del siglo XV. Por ello, las coplas XXV a XXXII
nos muestran su ejemplar vida caballeresca en sus virtudes (cc. XXVI-XXVIII) y en
sus hechos con los que consigue su patrimonio en lucha contra moros (c. XXIX),
la defensa de su hacienda y estado (cc. XXX) y el acrecentamiento de su prestigio
(XXXI y XXXI). Tras ello, solo queda ser ejemplo en su muerte (cc. XXXIII-XL),
siguiendo las exigencias de la regla de la Orden de Santiago. Por ello, muere con
resignación cristiana, tras una sentida oración y rodeado de sus familiares. Frente
al olvido en que permanecen reyes y nobles desde los antiguos troyanos a los más
modernos coetáneos de don Rodrigo, de él puede decirse, por su carácter excepcio-
nal y ejemplar, “que aunque la vida murió,/ nos dexó harto consuelo / su memoria”.
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VERSIÓN ON LINE
Y con ella la fama y el prestigio de su linaje que puede apoyar en él las reivindicacio-
nes de sus aspiraciones políticas.
Cabe esquematizar esta interpretación de las Coplas en esta estructura:
Exordio: 1-4.
I. Obligaciones de la vida cortesana: Este mundo bueno fue.
– La necesidad de vivir bien: 5-7.
– El vivir errado: 8-13
– Ejemplos del mal vivir: 14-24
II. Ejemplo de la vida cortesana: Don Rodrigo,
– Testimonio de bien vivir: 25-32
– Testimonio de buen morir: 33-40.
El éxito de las Coplas se advierte en su abundante presencia en cancioneros y la
serie de glosas que produjeron hasta bien entrado el siglo XVI. La primera de ellas se
debe a Alonso de Cervantes, publicada en Lisboa en 1501, en la que se sigue man-
teniendo el sentido político de su texto e incluye dos estrofas denominadas coplas
póstumas por la crítica. A partir de ella, las Coplas se leerán en sentido moral como
hacen Rodrigo de Valdepeñas, Luis Pérez, Gregorio Silvestre, Gonzalo de Figueroa y
Jorge Montemayor, entre otros.
F. Poetas del reinado de los Reyes Católicos

Como ocurre con los poetas de plenitud del cancionero, los poetas cuya obra
principal se compone en el reinado de los Reyes Católicos son inabarcables por su
multitud. Vamos a destacar unos cuantos ejemplos de la poesía de esta época.
– Pedro de Cartagena. Era miembro, por su madre, de la importante familia
conversa de los Cartagena, descendientes de Alvar García de Santa María.
Nacido en 1457, murió en la guerra de Granada en 1486. Tuvo una amplia
relación literaria con poetas como fray Íñigo de Mendoza (primo suyo), Jorge
Manrique, Garci Sánchez de Badajoz y Tapia. Se conservan ochenta y ocho
composiciones suyas. Destaca por su virtuosismo formal en las poesías breves
y por su originalidad en el enfoque de los temas.
– Garci Sánchez de Badajoz. Poeta nacido en Écija hacia 1460, fue tenido por
pacense desde los primeros catálogos de hombres ilustres del Siglo de Oro.
Según datos legendarios murió loco de amores en Jerez de los Caballeros.
Su muerte real debió producirse hacia 1526. Fue un poeta muy conocido y
267
VERSIÓN ON LINE
admirado, tanto en el XV (como muestra el abrir con su obra el cancionero

LB1) como en el XVI. Escribió abundantes canciones, decires, villancicos y
romances trovadorescos. De su obra destacan las Liçiones de Job apropiadas a
las pasiones de amor, un Infierno de amor y las Lamentaciones de amores.
– Juan del Encina o del Enzina. Nació hacia 1469. Poeta y músico, recibió
formación universitaria en Salamanca y musical en su catedral, siendo mozo
de coro en 1484 y capellán en 1490. entró al servicio de los Duques de Alba
en 1492, marchando a Roma en 1499. En 1519-1520 peregrina a Jerusalén,
tras ser ordenado sacerdote, junto al marqués de Tarifa. Murió en León hacia
1529. Su obra poética se recoge casi íntegra en su Cancionero publicado en
1496. Su poesía es muy variada, siendo ejemplo del virtuosismo formal y
temático del manierismo poético del reinado de los Reyes Católicos. En sus
formas cultas hay decires alegóricos (Triunfo de la Fama, dedicado a los Reyes
Católicos; Triunfo del Amor), una composición elegiaca, la Tragedia trovada a
la dolorosa muerte del príncipe don Juan, una traducción prehumanista de las
Églogas de Virgilio y el relato de su peregrinación publicado en Trivagia o Vía
sagrada a Hierusalem (Roma, 1521). Gran interés tiene su vertiente más popu-
lar, pues es un maestro en la composición de villancicos y romances trovado-
rescos. En estos últimos entiende mejorar el romance tradicional añadiendo
una doble rima (en los versos sueltos) con lo que la composición se transforma
en una serie de cuartetas que mantienen la misma rima en los versos pares.
A partir de 1492, transpasó las galas de la poesía cancioneril a una fórmula
teatral, tanto en su vertiente religiosa como profana, que hará de la égloga de
pastores la fórmula básica del teatro cortesano de finales de la Edad Media.
– Florencia Pinar. A penas si se conservan seis canciones de esta voz femenina
del Cancionero General, posiblemente relacionada con la corte de Isabel la
Católica. Sus poemas son ejemplo de la poesía circunstancial y de los tópicos
cancioneriles por disimular en ellas su condición femenina.
– Quirós. Es un poeta totalmente desconocido del Cancionero general, a pesar
de las diferentes atribuciones que han pretendido hacer con Diego Núñez de
Quirós, Hernando de Quirós o Gonzalo de Quirós. Su poesía se relaciona con
círculos valencianos. Se conocen de él cuarenta y dos composiciones. Es ejem-
plo, junto con el Tapia del Cancionero General, de poeta desconocido del que
solo conocemos sus versos, ejemplos en ambos casos de los tópicos formales y
temáticos de la poesía cortesana del reinado de los Reyes Católicos.
268
VERSIÓN ON LINE
Junto a estas manifestaciones poéticas cancioneriles, muy tópicas en la época de

los Reyes Católicos, la poesía abordará en el último tercio del siglo XV una temá-
tica conocida, pero renovada desde la nueva espiritualidad franciscana cercana a la
devotio moderna. Con ello, la poesía religiosa de finales del siglo va a conocer una
profunda renovación estilítica y temática, debida a estos principales poetas:
– Fray Íñigo de Mendoza. Desciende de dos familias literarias y de alto estado
nobiliario: los Mendoza y la familia conversa de los Cartagena. Nació hacia
1424 y murió cerca de 1502. Franciscano, fue confesor de la reina Isabel. Su
poesía tocó la temática político-moral en composiciones como Coplas en loor de
los Reyes Católicos o el Dechado de regimiento de príncipes dirigido a la reina doña
Ysabel. Sin embargo, su principal aportación es la poesía religiosa donde sobre-
sale la Vita Christi. En su primera versión de 1467-68 es más una sátira contra
Enrique IV que una obra religiosa. Su segunda versión, impresa en Zaragoza
probablemente entre 1480 y 1484, tiene ya el contenido religioso propio de
una contemplación de la vida de Cristo en coplas reales que se interrumpe en
el episodio de los Santos Inocentes. La obra volvió a rehacerse en una tercera
versión impresa en Zamora (1482). En su relato del nacimiento la Vita puede
hacerse eco de la tradición teatral del oficium pastorum que quizás conociera.
– Fray Ambrosio Montesino. Nacido hacia 1444, murió en 1514. Fue amigo
del cardenal Cisneros y predicador de los Reyes Católicos, por cuyo encargo
tradujo la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia (impresa en Alcalá de Henares
entre 1502 y 1503). Su obra poética se caracteriza por su relación con la poe-
sía tradicional vuelta a lo divino (técnica literaria también denominada con-
trafactum). Su obra se difundió impresa en Coplas sobre diversos devociones y
misterios de nuestra santa fe católica (Toledo, 1485) y en Cancionero de diversas
obras de nuevo trovadas (Toledo, 1508).
– Juan de Padilla, el Cartujano. Nació en Sevilla de familia noble hacia 1468 y
profesó como cartujo antes de 1493. Murió en 1520. Su obra refleja una poe-
sía religiosa culta en la que destaca su Retablo de la vida de Cristo (1500) y su
poema alegórico-narrativo en arte mayor Los doce triunfos de los doce apóstoles
(1519). En esta última, siguiendo las visiones alegóricas de origen dantesco,
visita los doce signos del zodiaco cada uno de ellos dedicado al apóstol cuya
festividad se celebra en ese tiempo.
A esta poesía sacra ha de unirse la producción religiosa de muchos de los poetas
del cancionero. En este sentido, valga de ejemplo, por su difusión y éxito en la época,
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la poesía de Diego de San Pedro, poeta que extiende la concepción amorosa del can-
cionero a la naciente novela sentimental escribiendo la novela europea más famosa
de finales del XV y principios del XVI, Cárcel de amor. Apenas si conocemos datos de
su vida, aunque estuvo al servicio de Juan Téllez de Girón, conde de Ureña, y debió
morir después de 1498. En su producción poética, junto a las tópicas poesías amo-
rosas, hay poesía moral como el Desprecio de la fortuna. Su poesía religiosa fue muy
difundida, destacando en ella su Pasión trobada (1492), auténtico éxito literario que
fue imprimiéndose reiteradamente en pliegos sueltos a lo largo del XVI, y el decir
Las siete angustias de Nuestra Señora, muy original en su temática.
También se desarrolla en el reinado de los Reyes Católicos una intensa poesía satí-
rica de circunstancias y paródica, en la que destacan la obra de Rodrigo de Reinosa
y la Carajicomedia.
– Rodrigo de Reinosa (c. 1450-c. 1530) es un poeta de vida marginal cuya obra
inicia la poesía de germanía en Castilla como en su Razonamiento por coplas en
que se contrahace la germanía y fieros de los rufianes y las mugeres del partido y tiene
un contenido muy a menudo paródico como en el caso del Pater noster trobado
y dirigido a las damas. Utiliza directamente o mediante contrafactum formas y
estrofas propios de la poesía popular como villancicos y romances. Su mayor
valor literario consiste en reproducir los giros y expresiones de las capas bajas de
la sociedad como son negros, mozas de partido, comadres o rufianes.
–
Carajicomedia. Es ligeramente posterior a la muerte de Fernando el Católico,
se publicó en el Cancionero de obras provocantes a risa desgajado del Cancionero
general en 1519. En coplas de arte mayor realiza una parodia de las Trescientas
de Juan de Mena relatando en verso, y comentando en prosa como hiciera
Hernán Núñez, las aventuras del carajo de Diego Fajardo. La obra anónima se
burla de la poesía elevada de la época y de la piedad religiosa. Sirva de muestra
de su tono la estrofa inicial:36
Al muy imponente carajo profundo

de Diego Fajardo, de todos ahuelo,
que tanta de parte se ha dado en el mundo
que cuarenta años que no mira al cielo;
aquel que con coños tuvo tal zelo
36 Texto tomado de Poesía española.2. Edad Media: lírica y cancioneros, ed. Vicente Beltrán, Barcelona, Crítica, 2002.
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VERSIÓN ON LINE
cuanto ellos de él tienen agora desgrado

quel que está siempre cabeça abaxado,
que nunca levanta su ojo del suelo.
2. EL ROMANCERO
2.1. Historia del romancero
A. Origen de los romances

La crítica acepta en su mayoría las tesis pidalianas del origen épico de los roman-
ces, fruto de la evolución de la épica oral y tradicional a lo largo del siglo XIV. Según
su teoría, a lo largo de los siglos XIII y XIV:
Los oyentes se hacían repetir el pasaje más atractivo del poema que el cantor
les cantaba; lo aprendían de memoria y al cantarlo ellos a su vez, lo popularizaban,
formando con esos pocos versos un canto aparte, independiente: un romance.
(Menéndez Pidal 1945:121)
Nacen así los romances épicos tradicionales. Ante el éxito de estos romances tra-
dicionales los juglares, ante la necesidad de renovar su repertorio, compusieron nue-
vos romances inventados por ellos utilizando los recursos propios de su oficio. Estos
romances, denominados romances juglarescos, solían tener mayor extensión que los
romances tradicionales y una temática más amplia. Así mismo el pueblo, a imitación
de esta nueva forma nacida de la ruptura de los cantares de gesta, compondrían nue-
vos romances tradicionales de temas históricos y novelescos.
El análisis de los textos muestra evidentes relaciones genéricas con la épica. Así
cabe advertirlo, por ejemplo, en el romance de las almenas de Toro (nº 8)37:
En las almenas de Toro allí estaba una doncella

vestida de paños negros, reluciente como estrella.
Pasara el rey don Alonso, namorado se había d’ella.
Dice, si es hija de rey, que se casaría con ella,
y si es hija de duque, serviría para manceba.
Allí hablara el buen Cid, estas palabras dijera:
37 Con el número entre préntesis hacemos referencia al texto incluido en la antología de Paloma Díaz-Mas, Romancero,
Barcelona, Editorial Crítica,1994, de la que también tomamos los textos citados.
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–Vuestra hermana es, señor, vuestra hermana es aquélla.

–Si mi hermana es –dijo el rey–, fuego malo encienda en ella.
Llámenme mis ballesteros, tírenle sendas saetas
y aquel que la errare que le corten la cabeza.-
Allí hablara el buen Cid, de esta suerte respondiera:
–Mas aquel que le tirare pase por la misma pena.
–Íos de mis tiendas, Cid, no quiero que estéis en ellas.
–Pláceme –respondió el Cid–, que son viejas y no nuevas;
irm’he yo para las mías que son de brocado y seda,
que no las gané holgando ni bebiendo en la taberna:
ganélas en las batallas con mi lanza y mi bandera.
Siguiendo las tesis de don Ramón Menéndez Pidal, es evidente advertir las rela-
ciones métricas que este texto establece con la tirada épica. En esta serie monorrima,
con asonancia en e-a, de versos octonarios (16 sílabas repartidas en dos hemistiquios
octosílabos), se regulariza el fluctuante verso épico y se mantiene la asonancia mor-
norrima de la tirada épica. Incluso en ocasiones, para mantener la rima los romances
recurren a la e paragógica de la épica. Valgan de ejemplo estos versos del romance de
las quejas de Jimena (nº 13):
Yo lo haré de buen grado, de muy buena voluntad;

mandarle quiero una carta, mandarle quiero llamare.—
Las palabras no son dichas, la carta camino vae;
mensajero que la lleva dado la había a su padre.
–Malas mañas habéis, conde, no vos las puedo quitare,
que cartas que el rey vos manda no me las queréis mostrare.
–No era nada, mi hijo, sino que vades alláe.
Quedavos aquí, hijo, yo iré en vuestro lugare. vv. 30-37
Además de las relaciones métricas se advierten relaciones temáticas. Ambos

romances, por ejemplo, están protagonizados por el Cid. El primero de ellos recoge
personajes y motivos tratados en el cantar del Cerco de Zamora (doña Urraca, sus
posibles amoríos con su hermano Alfonso, la rebeldía del Cid y el motivo del des-
tiero, etc.). De hecho, con los diferentes romances protagonizados por un héroe
épico cabe hacer un ciclo romancístico que viene a recuperar parcialmente la historia
que del héroe se relataba en uno o varios cantares de gesta. Por otro lado, como cabe
advertir en el romance de las almenas de Toro que hemos transcrito íntegramente, en
el desarrollo narrativo del romance se aprecia un claro fragmentarismo. El romance
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forma parte de una historia más amplia cuyo principio y final no se relata porque
ya era conocido por los receptores que seleccionaban aquellos momentos de mayor
interés de la historia de un cantar para desgajarlos en forma de romance, regulari-
zando su métrica.
Aunque la crítica admite generalmente las tesis de Menéndez Pidal, hay algu-
nos críticos que se oponen a este origen épico y suponen un origen independiente
de la épica, vinculado con la lírica tradicional. En su argumentación se basan en
textos como el romance de la dama y el pastor (nº 82) que es el primer romance
conservado:
–Gentil dona, gentil dona, dona de bell parasser,

los pes tingo en la verdura esperando este plaser.-
Por hi passá ll’escudero mesurado e cortés;
les paraules que me dixo todes eren d’amores.
–Tate, escudero, este coerpo, este corpo a tu placer:
las titilles agudilles qu’el brial queran fender.-
Alli dixo l’escudero: –No es hora de tender;
la muller tingo fermosa, fijes he de mantener,
al ganado de la sierra que se me va a perder,
els perros en les cadenes que no tienen qué comer.
–Allá vages, mal villano, Dieus te quera mal feser:
por un poco de mal ganado dexes coerpo de plaser.
[L’escorreguda es:]
Mal me quero mestra Gil

e fácelo con drecho:
bien me quere su mujer
qui’m echa en son lecho
Este romance (con una escorreguda, esto es, desfecha, claramente lírica) fue
copiado por un estudiante mallorquín en Bolonia en 1421. El manuscrito que lo
conserva se denomina hoy Cartapacio de Jaume d’Olesa. Quienes no admiten el
origen épico argumentan que, si los romances proceden de la épica, deberían ser los
romances épicos los primeros en ser conservados y no los romances líricos o históri-
cos como ocurre en la documentación de la que disponemos. Por otra parte, advier-
ten en los romances una estructura musical de posible origen lírico y la presencia en
abundantes ocasiones de estribillos.
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No es difícil responder a las críticas contra el origen épico de los romances. Tres
son los principales argumentos que las refutan:
1. Conservamos en ocasiones dos versiones de un mismo romance (como ocurre
en el caso del Romance del prisionero, nº 67): una versión extensa, narrativa;
y otra breve, lírica. La más antigua es la versión larga narrativa, no la lírica,
por lo que en su origen las formas narrativas, como las épicas, cabe suponerlas
anteriores a los romances líricos.
2. Los romances históricos del siglo XIV vinieron a ocupar la función noticiera
que tenía la épica en sus orígenes (al menos hasta el siglo XII), por lo que esta
funcionalidad refuerza la vinculación del romance con la épica y con ello su
origen.
3. Es innegable la influencia lírica en la evolución del romance. Pero esta influen-
cia se realiza sobre el romance ya establecido. Cabe precisar este influjo en tres
elementos que se añaden a la forma canónica del romance y no lo constituyen,
como se esperaría de ser su origen. La tendencia a la cuarteta (esto es, a mante-
ner una unión sintáctica y temática cada dos versos compuestos), la presencia
ocasional del estribillo en algunos romances y el uso de temas y motivos líricos
en algunos de los relatos son las influencias más notables de la lírica que hacen
evolucionar al romance ya establecido desde su origen épico.
B. La tradicionalidad del romance

Al aceptar las tesis sobre el origen épico propuestas por don Ramón Menéndez
Pidal, consideramos que el romance nace y vive en la vida tradicional y en la cultural
folclórica que hemos estudiado en el tema segundo al analizar la lírica tradicional y la
épica. Esta vida tradicional del romance le hace vivir en una transmisión oral colec-
tiva permaneciendo en la memoria del folclore que sirve de señas de identidad de un
pueblo. Por ello, su registro escrito será ocasional y tardío y, sobre todo, ajeno a la
comunidad que lo mantiene vivo. Su registo es siempre externo: alguien de fuera de
la comunidad, por razones musicales o de otra índole, decide transcribir el romance
y así lo hace, modificándolo muy a menudo. Este carácter tradicional y colectivo
llevó a Menéndez Pidal a postular la vida latente del Romancero Hispánico por lo
que, por ejemplo, a principios del siglo XXI todavía quedan romances nacidos en la
Edad Media vivos en la memoria colectiva del folclore.
Estos romances tradicionales sufren un proceso de creación muy diferente al de la
literatura culta. Lo fundamental en la creación tradicional es la retransmisión, no la
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creación propiamente dicha. Un romance creado por un juglar, un poeta popular o

un poeta culto muere apenas nacido si no es acogido por una colectividad que lo hace
suyo y lo repite una y otra vez hasta que forma parte de la memoria colectiva y de las
señas de identidad de esa comunidad. Pero si el romance es acogido, ha de pagar un
precio. Frente a la literatura culta que es literal e inalterable, la literatura tradicional en
general y el romance en particular es una literatura con gran flexibilidad en su texto
y en sus motivos (contenidos temáticos y narrativos). La memoria es dúctil y por ello
cambia palabras, actualiza nombres, suprime pasajes, incorpora nuevos contenidos
para cubrir lagunas o para corregir lo que cree que son errores, etc.
Como el romance vive no tanto de su creación, sino de su retransmisión, su
autor real es un autor-legión que lo va modificando a través de una larga transmisión
recreadora. Valga un ejemplo: el romance de Tamar y Amnón (nº 86) comienza con
estos versos:
Rey moro tenía hijo que Ataquino se llamaba;

se ha enamorado de Altamare, que era su querida hermana
Como puede verse, los hijos del rey David que protagonizan una violación inces-
tuosa, han desparecido en la memoria colectiva que ha ido recreando su historia.
Estos cambios no son cambios caprichosos, los romances se adaptan cultural-
mente a la comunidad que los mantiene vivos, por lo que van transformándose a
través de diversas selecciones colectivas y diferentes añadidos aceptados por la comu-
nidad. Con ello se configuran en auténticas obras abiertas, dinámicas y vivas.
Testimonio de este carácter abierto del romance son sus múltiples variantes. La
continua reelaboración del texto y de los motivos de los romances en su retransmi-
sión tradicional hace que existan variantes geográficas en un mismo romance debi-
das a los procesos de asimilación comunitaria. Por ello, por ejemplo, Dios pasará a
ser Dío en los romances sefardíes, con el fin de no confundir a un único dios con
un posible plural en –os. En la misma época, esos romances no tienen esa variante
en tierras castellanas. También la historia, el tiempo, la diacronía, hará que se
produzcan variaciones históricas en los romances conservados en una misma zona
geográfica. Lo hemos visto con el nombre de los personajes bíblicos de la historia
de Tamar que se pierden y se sustituyen por nuevos personajes más actuales a los
ojos de los campesinos castellanos o andaluces del siglo XIX que mantienen vivo
el romance desde el siglo XV. Por otro lado, todos los romances sufren a lo largo
de su vida tradicional de un proceso de novelización que va sustituyendo el origen
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histórico por su interés narrativo. Claro ejemplo de ello lo encontramos en el

romance sobre la muerte del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos (nº
36). La comunidad sefardí lo mantiene vivo en el siglo XX, más de cuatrocientos
años después de haber sido expulsados de Castilla, pero con un mero interés nove-
lesco en el que el príncipe ha sido sustituido por un legendario rey de Granada.
No obstante estas variantes geográficas, históricas y novelizadoras, los romances
siempre mantienen un esquema narrativo básico con unos temas y personajes que
permiten reconocer su unidad como variantes de un mismo relato
C. Documentación de los romances

Al argumentar sobre el origen épico de los romances ya hemos señalado los pro-
blemas de cronología que presenta su documentación actual. El primer testimonio
escrito del que disponemos, el Cartapacio de Jaume d’Olesa, es de 1421, siendo esta
la primera vez que se recoge un romance por escrito. Sin embargo, ya sabemos que
esa fecha refleja un interés esporádico de un recolector, en este caso un estudiante,
no un origen histórico determinado. Por ello, para conocer la posible fecha de un
romance, cuando ello es posible, se recurre a la datación interna según las referencias
temporales que incluya en su texto. Atendiendo a este criterio el romance más anti-
guo es el de los Carvajales o Muerte de Fernando IV el emplazado (nº 28). La muerte
de Fernando IV sucede en 1312 por lo que esta puede ser su fecha de creación. Por
otro lado, tal y como se comienza en un pliego suelto del XVI (conservado en Praga e
incluido en la antología de Paloma Díaz-Mas) puede tener en sus versos iniciales una
contaminación que hace referencia a un posible romance anterior sobre la muerte de
Fernando III sucedida en 1252. Con estos datos cabe afirmar que con independen-
cia del momento de su documentación, los romances triunfan y se desarrollan a lo
largo del siglo XIV (aunque quizás su nacimiento pudo producirse en el siglo XIII)
y se comienzan a consignar por escrito en el siglo XV.
Según su tipo y época la crítica se refiere al conjunto de romances conservados
con el nombre de romancero. La crítica distingue cuatro tipos de romanceros que no
podemos confundir. Son los siguientes:
– Romancero viejo: son todos aquellos romances conservados que son testimo-
nios del romancero medieval. Está recogido en la documentación de los siglos
XV y XVI. Sus romances reciben el nombre de romances viejos y son los de
interés en el estudio de la literatura medieval.
– Romancero nuevo: son romances artísticos, de autor, del Siglo de Oro. Fue
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muy popular en su época, pero no ofrece interés en el estudio de la literatura

medieval por no ser romances medievales ni tradicionales. Este romancero ya
nace en la poesía cancioneril. Carvajal es uno de los primeros poetas que hace
romance artístico. Juan del Encina destacará por sus romances cultos. A estos
romances cultos del XV se les suele denominar romances trovadorescos.
– Romancero vulgar: son también los denominados romances de ciego o de
cordel, de carácter generalmente truculento que recitaban y vendían los cie-
gos del siglo XVI al siglo XX. Su apogeo se dio en los siglos XVIII y XIX.
Las obras no son de transmisión tradicional sino que son obras de autores
generalmente anónimos de temas y estilos vulgares y contenidos de sucesos o
religiosos.
– Romancero tradicional: son romances de tradición oral que perviven en la
memoria colectiva del folclore vivos en informantes que los cantan o recitan.
Han sido recogidos por folcloristas a lo largo de los siglos XIX y XX. En él
se mezclan romances viejos, vulgares o de ciego y nuevos o artísticos, según
los gustos de las comunidades que mantienen vivos en su memoria aque-
llos romances de sus preferencias. En los estudios medievales nos interesan
aquellos romances tradicionales que podemos considerar variantes vivas de los
romances viejos.
D. La recolección del romancero viejo

Los romances que forman el romancero viejo se han ido recogiendo en diversas
etapas. Vamos a señalarlas sintéticamente.
1ª etapa: Fuentes antiguas. Ocupa desde el primer romance recogido por Jaume
d’Olesa en 1421 hasta 1510. En esta época se recogen esporádicamente romances en
diversos cancioneros. En este sentido destacan el Cancionero de Estúñiga, por ser el
primer cancionero que recoge romances, el Cancionero de Londres (LB1) que recoge
treinta romances y el Cancionero Musical de Palacio que incluye treinta y ocho. Ade-
más de los textos recogidos directamente o mediante glosa de autores cultos, hay
huellas indirectas de romances en La Celestina y en la Gramática castellana de Anto-
nio Nebrija.
2ª etapa: Pliegos sueltos. Desde 1510, iniciado por el impresor zaragozano Jorge
Coci, los romances se recogen en fuentes impresas. Hasta 1547 estas fuentes impresas
son de dos tipos: los pliegos sueltos y cancioneros de poesía cancioneril. Los pliegos
sueltos van a ser la fuente más importante de esta etapa de transmisión. Se trataba
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de impresos baratos, que oscilaban de las 8 a las 32 páginas, impresos en sobras de

resmas de imprenta. Para aprovechar mejor el espacio los romances comienzan a
imprimirse por sus hemistiquios, por lo que pasan de ser versos de dieciséis sílabas
a versos octosílabos. Por otra parte, los pliegos sueltos solían repetir mecánicamente
las versiones que gozaban de éxito en pliegos anteriores. Junto a los pliegos en este
periodo se recogen cuarenta y ocho romances en el Cancionero General de Hernando
del Castillo de 1511, cultos unos y tradicionales otros. Otros cancioneros impresos
como el Cancionero de Velázquez Dávila (h. 1540), el Espejo de enamorados (entre
1527 y 1539) y el Cancionero de Galanes (sin fecha) también incluyen romances. De
esta etapa es la primera colección de romances impresa, el Libro de cincuenta roman-
ces (Barcelona, entre 1525 y 1539) solo parcialmente conservado (seis romances y el
título de otros nueve).
3ª etapa: Romanceros. Hacia 1547 o 1548 se imprime en Amberes el Cancionero
de romances de Martín Nucio (denominado sin fecha por la crítica). Esta colec-
ción monográfica que contiene más de 150 romances inicia una moda que va a
dominar la segunda mitad del siglo XVI: las colecciones de romances o romance-
ros. De su éxito dan fe sus continuaciones. En 1550 Martín Nucio publica una
segunda edición ampliada y corregida de su Cancionero. En 1551 Esteban G. de
Nájera imprime en Zaragoza la Silva de romances, en 1561 Jaime Cortey da a la luz
en Barcelona la Silva de varios romances. Como ocurre con los romances en plie-
gos sueltos estas colecciones reutilizan los romances publicados por las ediciones
anteriores.
Al hilo del éxito de las colecciones de romances en los diversos cancioneros o
silvas que se publican a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI se comienza a
ver una evolución en la recopilación de romances. Lorenzo de Sepúlveda en Sevilla
imprime hacia 1549 su Cancionero de romances sacados de las crónicas en la que junto
a romances eruditos y romances propios incluye algunos romances viejos. Joan de
Timoneda en 1573 imprime sus Rosas de romances en la que los romances viejos
están muy a menudo retocados por él mismo para ajustarse a los nuevos gustos del
romancero nuevo. En este sentido, la publicación en 1600 del Romancero general
significa el fin de los romanceros monográficos de romances viejos, ya que solo da
cabida a romances nuevos de autores cultos.
Junto a esta documentación en romanceros específicos, hay que atender a lo
largo de todo el Siglo de Oro a la presencia de los romances viejos en otros géne-
ros literarios. En este sentido destaca la novela morisca de Ginés Pérez de Hita,
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VERSIÓN ON LINE
Historia de las Guerras civiles de Granada (1595) por documentar abundantes

romances viejos fronterizos junto a romances nuevos moriscos. A lo largo del siglo
XVII serán innumerables las obras que tengan referencias a romances viejos o
que incluso las incluyan. Entre ellas destacan algunas comedias nuevas, como Las
mocedades del Cid de Guillén de Castro, y las ensaladas, género poético en el que
de forma humorística se incluían citas de diversas composiciones, muchas de ellas
romances.
Por otra parte, en esta época es muy importante la documentación de los
romances en los libros de música, en los que destacan Francisco de Salinas, Alonso
de Mudarra (Tres libros de música, 1546) y Diego Pisador (Libro de la música de
vihuela, 1552.
4ª etapa: Romancero tradicional. A pesar de su recogida por escrito a lo largo de
los Siglos de Oro el romancero viejo siguió perviviendo de manera evolucionada
y parcial en la poesía tradicional de todo el ámbito hispánico. Los folcloristas del
siglo XIX, desde el Romanticismo, fijaron su atención en esta poesía popular y
fueron recogiendo de forma cada vez más sistemática las narraciones populares
de todo el ámbito hispánico. En esta labor destacó la ingente labor recolectora de
don Ramón Menéndez Pidal y de su escuela que abordó el incompleto Roman-
cero tradicional hispánico. En este romancero tradicional conviven testimonios del
romancero viejo junto a romances de ciego o romances tradicionales modernos sin
conexión con la Edad Media. Conforme avanzó el siglo XIX, y con él la escolari-
zación, en los romances viejos que viven en la memoria del romancero tradicional
hay que depurar lo que son versiones tradicionales vivas del romancero viejo y
nuevas versiones del romancero viejo aprendidas en la escuela e incorporadas al
acervo del romancero tradicional del siglo XX.
2.2. Constituyentes del romance
A. Temática apropiada: relatos populares

Los formalistas rusos determinaron los constituyentes básicos que permitían reco-
nocer los distintos géneros históricos. Con ello el género histórico se entiende como
un conjunto de obras que comparten un mismo modelo creativo compuesto por una
temática apropiada, una estructura reconocible y un estilo característico. Vamos, desde
este modelo analítico, a observar cómo se presentan estos constituyentes para hacer del
romance viejo un género histórico fundamental en nuestra historia literaria.
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VERSIÓN ON LINE
En primer lugar, el romance tiene como temática apropiada el relato popular.

Cualquier tema puede adoptar la forma del romance, a condición de que se desarro-
lle en forma narrativa. El romance es siempre un relato, la narración, generalmente
condensada, de un suceso. ¿Cómo puede explicarse esta amplia variedad temática
si el romance nace de unos temas muy concretos como son los desarrollados en los
cantares de gesta?
En todas las comunidades europeas surge un nuevo tipo de poesía oral, de carácter
épico-lírico, entre 1200 y 1500. Son breves relatos novelescos en estrofas de cuatro
versos de rima variada. El romance coincide con estas baladas en algunos de sus temas y
de sus motivos folklóricos y en su carácter narrativo, pero no en su forma (un ejemplo
de ello es el romance de la bella en misa, nº 86). Estas diferencias se explican porque el
romance es la forma específica de la manifestación de la balada en el ámbito hispánico.
Esta realidad resuelve la aparente contradicción entre el origen épico del romance
(y su correspondiente uniformidad formal) y su amplísima variación temática poste-
rior ligada a la lírica, la historia, la épica hispánica y extranjera, la literatura culta, etc.
Para explicar este fenómeno hay que tener en cuenta el proceso histórico del desa-
rrollo del romance. En el siglo XIV, por la evolución de la épica nace formalmente
el romance como molde narrativo en verso. El éxito de esta forma narrativa, quizás
debido a su carácter tradicional y a su soporte musical, hizo que la antigua temática
épica se transvasase a este nuevo molde. Se crean así los romances épicos nacionales
(Cid, etc.) y los romances épicos carolingios (como, por ejemplo, el romance de
Belerma, nº 47). A la vez que se transvasa la épica a la nueva forma del romance,
también asume el romance la antigua función noticiera de la épica. Por ello, se crean
romances históricos en los que se relatan noticias de la época, como acontecía con
los originarios cantares de gesta. Por último, el molde narrativo del romance absorbe
temas y formas que se desarrollan en baladas o composiciones narrativas o líricas de
distintos géneros en otros países o en otras tradiciones culturales. Nacen así un con-
junto muy hererogéneo de romances que la crítica suele denominar novelescos. Así,
hay romances que desarrollan motivos propios de la balada (como Espinelo, nº 62),
de narraciones caballerescas (el romance de las hermanas reina y cautiva, nº 63), de
los libros de caballería (el romance de Lanzarote y el orgullosos, nº 59), la literatura
culta (el romance de la muerte de Alejandro, nº 97) y de las leyendas piadosas o de
la propia Biblia. Con el tiempo, a este conjunto de romances novelescos habrá que
añadir los viejos romances épicos e históricos que en su evolución van perdiendo los
rasgos iniciales de sus fuentes para transformarse en mera historia de aventuras.
280
VERSIÓN ON LINE
B. Estructura externa: métrica del romance

El segundo constituyente del romance viejo como género histórico es su
estructura externa reconocible. Esta estructura es una forma métrica proveniente
de la épica. Puede observarse en cualquiera de los romances que leamos. Sirva de
ejemplo el conocidísimo romance del prisionero en una versión viva en el siglo XX
(nº 67):
Oh, desgraciado de mí, metido en grandes prisiones 8/8

sin saber cuando es de día ni menos cuándo es de noche, 8/8
solo por una calandria que me canta a mí a las doce; 8/8
tres días que no la oigo, qué será de ella, señores: 8/8
si andará de mata en mata entre terrón y terrones 8/8
cogiendo la semillita que tiran los labradores. 8/8
La forma métrica del romance cabe definirla como una serie indeterminada de
versos octonarios monorrimos con rima asonante. Sus hemistiquios de ocho sílabas
son producto de la regularización del verso épico. Esta regularización se produce por
efecto de la música. La generalización como soporte del romance de la frase musical
de 32 sílabas, produjo la regularidad métrica y su tendencia a agruparse en cuartetas
octosilábicas (o dos versos octonarios con unidad a menudo gramatical). También
produjo la tendencia a subrayar el ritmo mediante paralelismos y la acumulación de
otras figuras reiterativas como las anáforas.
Al escribirse el romance en columna simple, dividiéndolo gráficamente por sus
hemistiquios y no por sus versos a partir de los pliegos sueltos del siglo XVI, el
romance pasa a ser considerado una composición de versos octosílabos. En este
momento el romance se define como una serie indeterminada de versos octosílabos
con rima asonante en los pares quedando sueltos los versos impares.
C. Estructura narrativa del romance

Junto a una estructura externa reconocible, su métrica, el romance presenta una
estructura interna en su narración también fácil de reconocer. De hecho, ya hemos
visto que la variedad temática del Romancero tiene un punto común: el romance
es siempre un relato, la narración, generalmente condensada, de un suceso. Y en
esta narración podemos encontrar cinco elementos claramente reconocibles en el
romance: una forma narrativa tipo, el uso del diálogo, el fragmentarismo, el subra-
yado tópico del exordio y el carácter abierto de su estructura.
281
VERSIÓN ON LINE
a. En primer lugar, la forma narrativa de los romances responde a unos esquemas
tipo que Menéndez Pidal denominó:
1. Romance-cuento: En él domina el relato estructurado con introducción,
nudo y desenlace. Suelen ser extensos (como el romance de la muerte del
duque de Gandía, nº 35), aunque también hay ejemplos breves (como
el romance de la infancia de Fernán González, nº 22). La narración es
la forma expresiva dominante, reduciéndose el diálogo a apariciones bre-
ves. Los romances juglarescos y los tradicionales tienden a este modelo
estructural.
2. Romance-escena: En ellos el relato se articula en dos partes claramente
separadas : un inicio narrativo que enmarca la historia y un diálogo a través
del cual se desarrolla la historia (como el romance del sueño de doña Alda,
nº 49). El fragmentarismo de estos romances hace que el receptor haya
de recordar el resto de la historia (bien en su principio o en su final, o en
ambos a la vez). Esta estructura es la mayoritaria en los romances viejos.
Una subclase especial de romances-escena son los romances-diálogo que se
desarrollan exclusivamente (o casi) en forma dialogada (como el romance
Rosafresca, nº 73) o de monólogo (el conocido romance del prisionero, nº
67: “Oh, desgraciado de mí, .../ ...qué será de ella, señores”).
Como ejemplo de romance-escena sirva el romance del rey moro que per-
dió Valencia o Búcar sobre Valencia que noveliza los versos 2403-2428 del
Cantar de Mio Cid (nº 17):
Helo, helo por do viene el moro por la calzada,

caballero a la jineta encima una yegua baya;
borceguíes marroquíes y espuela de oro calzada,
una adarga ante los pechos y en su mano una zagaya.
Mirando estaba Valencia, cómo está tan bien cercada.
–¡Oh, Valencia, oh, Valencia, de mal fuego seas quemada!
Primero fuiste de moros que de cristianos ganada;
si la lanza no me miente, a moros serás tornada.
Aquel perro de aquel Cid prenderélo por la barba,
su mujer, doña Jimena, será de mí captivada,
su hija, Urraca Hernando, será mi enamorada,
después de yo harto d’ella la entregaré a mi compaña.–
El buen Cid no está tan lejos, que todo bien lo escuchaba.
–Venid vos acá, mi hija, mi hija doña Urraca.
282
VERSIÓN ON LINE
Dejad las ropas continas y vestid ropas de Pascua,

aquel moro hi-de-perro detenémelo en palabras,
mientras yo ensillo a Babieca y me ciño la mi espada.–
La doncella muy hermosa se paró a una ventana;
el moro, desque la vido de esta suerte le hablara:
–Alá te guarde, señora, mi señora doña Urraca.
–Así haga a vos, señor, buena sea vuestra llegada.
Siete años ha, rey, siete, que soy vuestra enamorada.
–Otros tantos ha, señora, que os tengo dentro en mi alma.–
Ellos estando en aquesto el buen Cid que asomaba.
–Adiós, adiós, mi señora, la mi linda enamorada,
que del caballo Babieca yo bien oigo la patada.–
Do la yegua pone el pie, Babieca pone la pata;
allí hablara el caballo, bien oiréis lo que hablaba:
–Reventar debía la madre que a su hijo no esperaba.–
Siete vueltas la rodea alderrededor de una jara;
la yegua, que era ligera, muy adelante pasaba
fasta llegar cabe un río adonde una barca estaba.
El moro, desque la vido con ella bien se holgaba.
Grandes gritos da al barquero que le allegase la barca;
el barquero es diligente, túvosela aparejada.
Embarcó muy presto en ella, que no se detuvo nada.
Estando el moro embarcado el buen Cid que llegó al agua
y por ver al moro en salvo, de tristeza reventaba,
mas con la furia que tiene una lanza le arrojaba,
y dijo: –Recoged, mi yerno, arrecogédme esa lanza,
que quizás tiempo verná que os será bien demandada.–
Obsérvese cómo en los cinco primeros versos se desarrolla el marco del

relato: su tiempo presente (“Helo, helo”), el lugar (“Mirando estaba a Valen-
cia”) y el personaje (“el moro… caballero”). El desarrollo narrativo posterior
tiene gran presencia del diálogo: un monólogo inicial del moro amenazando
al Cid y su familia da paso a un diálogo del Cid con su hija y de esta con el
moro tras el que se sucede una persecución en la que los hechos se cierran
con un diálogo final que rompe bruscamente el relato sin un final explí-
cito. Esta estructura de romance escena es la que más presencia tiene en los
romances antologados y, en general, en el romancero viejo.
b. En segundo lugar es muy claramente reconocible en la estructura del romance
la presencia casi obligada del diálogo. No es esperable un romance sin diálogo
283
VERSIÓN ON LINE
(solo en extraños romances como el del cerco de Baeza, nº 37, no lo encontra-

mos). Tan es así, que en el romance anterior hablan hasta los caballos:
Allí hablara el caballo, bien oiréis lo que hablaba:

–¡Reventar debía la madre que a su hijo no esperaba!–
Esta importancia estructural del diálogo hace que en ocasiones el romance

escena pierda hasta su marco inicial y se desarrolle como romance diálogo. Es
el caso del romance del alcalde de Alhama (nº 44):
–Moro alcaide, moro alcaide, el de la barba vellida,

el rey os manda prender porque Alhama era perdida.
–Si el rey me manda prender porque Alhama perdida
el rey lo puede hacer, mas yo nada le debía
porque yo era ido a Ronda a bodas de una mi prima;
yo dejé cobro en Alhama el mejor que yo podía.
Si el rey perdió su ciudad, yo perdí cuanto tenía:
perdí mi mujer y hijos, la cosa que más quería.
El dinamismo narrativo del romance busca la implicación del receptor, para

ello el diálogo hace que la historia sea “presenciada” por el auditorio, con lo
que lo hace testigo directo del relato. Por otra parte, la intervención directa
de los personajes mediante el diálogo aumenta el valor emotivo y patético de
los sentimientos narrados. Por estas dos razones, el diálogo es esencial para el
romance, pues favorece su eficacia comunicativa al acercar objetiva y senti-
mentalmente sus temas al receptor. Por otro lado, recordemos que este uso del
diálogo era muy utilizado por la épica.
c. En tercer lugar, la estructura narrativa del romance suele presentar fagmenta-
rismo mediante un comienzo abrupto o un final trunco o ambos a la vez. Por
ello, salvo ciertos romances-cuento muy extensos, el desarrollo narrativo del
romance suele ser fragmentario, esto es, incompleto. Para entender el acon-
tecimiento que se narra el receptor ha de suponer los antecedentes del hecho
que se relata o sus consecuencias, e incluso a veces ambos extremos. Por ello,
es frecuente el comienzo abrupto (como en el romance de Don Bueso y su
hermana, nº 64b) o el final trunco (sin desarrollar o abierto, como en los
romances de la venganza de Mudarra, nº 4, de la muerte de Fernando I, nº
5, o de Gerineldo, nº 56). Este fragmentarismo, aunque proviene del origen
284
VERSIÓN ON LINE
épico del romance, puede afectar a todos sus tipos estructurales y temáticos.
De hecho, hay romances de los que tenemos varias versiones con distintos
grados de fragmentarismo (como el romance del Infante Arnaldos, nº 66).
Ejemplo típico de romance fragmentario por su comienzo abrupo y su final
trunco es el romance de la muerte del rey Sancho (nº 9):
–¡Rey don Sancho, rey don Sancho!, no digas que no te aviso,

que de dentro de Zamora un alevoso ha salido;
llámase Vellido Dolfos, hijo de Dolfos Vellido;
cuatro traiciones ha hecho, y con esta serán cinco;
si gran traidor fue el padre, mayor traidor es el hijo.-
Gritos dan en el real: a don Sancho han malherido.
Muerto le ha Vellido Dolfos, gran traición ha cometido;
desque le tuviera muerto,…metiose por un postigo;
por las calle de Zamora va dando voces y gritos:
–Tiempo era, doña Urraca, ...de cumplir lo prometido.
d. En cuarto lugar, fruto del fragmentarismo, el romance ha subrayado la función

inicial de sus exordios mediante toda una retórica de tópicos que hacen que los
comienzos de los romances tradicionales sean claramente reconocibles. Por
ello, el comienzo del romance suele reforzarse con bimembrismos, como en el
romance del prisionero nº 67):
– Por el mes era de mayo, cuando hace la calor,

– Mes de mayo, mes de mayo, cuando las recias calores.
Otro recurso tópico de inicio es el diálogo abrupto:
– Francisquita, Francisquita, la del cuerpo muy sutil, (Bernal Francés, nº 76)

– La bella malmaridada, de las lindas que yo vi, (La bella malmaridada, nº 77)
Con independencia de la marca formal de su inicio, el exordio de los roman-

ces presenta temáticamente una caracterización tópica subrayando en su pri-
mer verso los siguientes elementos:
– El tiempo de la acción:
· Por el mes era de mayo, cuando hace la calor (El prisionero, nº 67).
· Día era de los Reyes, día era señalado (Quejas de Jimena, nº 13).
285
VERSIÓN ON LINE
· A veinte y siete de julio, un lunes en fuerte día/ Allá en Roma la

santa grande llanto se hacía (Muerte del duque de Gandía, nº 35).
La mañana de san Juan es un motivo especialmente utilizado:

· La mañana de san Juan al tiempo que alboreaba/ gran fiesta hacen los
moros por la vega de Granada (Pérdida de Antequera, nº 39).
· Quién hubiese tal ventura sobre las aguas de mar/ como hubo el conde
Arnaldos la mañana de san Juan (nº 66).
· Conde Olinos por amores es niño y bajó a la mar, / fue a dar agua a su
caballo la mañana de san Juan (Conde Olinos, nº 70).
– Los personajes protagonistas:

· Un rey tenía tres hijas; dos nos sé cómo se llaman/ la más pequeñita de
ellas Delgadina se llamaba. (Delgadina, nº 81).
· Nuño Vero, Nuño Vero, buen caballero probado (Nuño Vero, nº 57).
· Tres hijuelos tenía el rey, tres hijuelos que no más (Lanzarote, nº 58).
· Rosa fresca, rosa fresca, tan garrida con amor (Rosafresca, nº. 73).
– Los lugares de la acción:

· En las almenas de Toro allí estaba una doncella (Las almenas de Toro, nº. 8).
· En Santa Gadea de Burgos, do juran los hijos de algo (Jura de santa Gadea,
nº. 12).
· En París está doña Alda la esposa de don Roldán (Sueño de doña Alda, nº 49).
· En Sevilla está una ermita cual dicen de San Simón (La bella en misa nº 86).
· De Francia partió la niña, de Francia la bien guarnida (El caballero burlado,
nº 87).
· Fontefrida, Fontefrida, fontefrida y con amor/ do todas las avecicas
van tomar consolación. (Fontefrida, nº. 91).
También cabe resaltar el inicio mediante ciertas acciones tópicas que suelen
tener un significado simbólico. Entre ellas destacan:
– La caza:
· A cazar va don Rodrigo y aun don Rodrigo de Lara (Mudarra, nº 4).
· Por los campos de Jerez a caza va el rey don Pedro;/ en llegando a una
286
VERSIÓN ON LINE
laguna, allí quiso ver un vuelo. (Augurios del rey d. Pedro, nº 30).
· Para ir el rey de caza de mañana ha madrugado (Landarico, nº 75).
· A caza iban, a caza los cazadores del rey/ ni fallaban ellos caza ni fallaban
qué traer (Rico Franco, nº 79).
· A cazar va el caballero a cazar como solía (La infantina, nº 90).
– El paseo:
· Se paseaba Silvana por la su huerta florida (Silvana, nº 80).

· Por Guadalquivir arriba el buen rey don Juan camina (Abenámar, nº 40).
· Paseábase el rey moro por la ciudad de Granada (r. 43 Pérdida de
Alhama, nº 43).
– La estancia:
· Yo me estaba allá en Coimbra, que yo me la ove ganado (Muerte del

maestre de Santiago, nº 31).
· Yo me estando en Giromena a mi placer y holgar (Isabel de Liar, nº 33).
· Estábase la condesa en su estrado sentada (Gaiferos, nº 50).
· Estaba un día un buen viejo sentado en un campo al sol (La doncella
guerrera, nº 92).
– La cabalgada:
· Cabalga Diego Laínez al buen rey besar la mano (Cabalga Diego Laínez,
nº. 14).
· Helo, helo, por do viene el moro por la calzada (Búcar sobre Valencia, nº 17).
· Por las riberas de Arlanza Bernardo el Carpio cabalga (Por las riberas de
Arlanza, nº. 21).
· Helo, helo, por do viene el infante vengador (El infante vengador, nº 60).
e.
En quinto y último lugar, la estructura narrativa de los romances tiene
un carácter abierto, propio de las obras tradicionales, que se observa en las
variantes de las distintas versiones de un romance. En la antología de Paloma
Díaz-Mas es fácil advertir este carácter abierto porque ofrece muy a menudo
dos versiones diferentes de los romances seleccionados en las que se pueden
comprobar diferencias como su extensión (versiones largas frente a versiones
287
VERSIÓN ON LINE
cortas), su ambientación temática y de motivos (versiones antiguas frente a

versiones modernas), diferencias en sus comienzos, etc.
Este carácter abierto de los romances no solo produce variantes, sino que llega
incluso a mezclar romances diferentes con el fenómeno denominado conta-
minación. Por ejemplo, en la antología de Paloma Díaz-Mas el romance del
nacimiento de Bernardo del Carpio (nº 19b) presenta por contaminación el
comienzo del romance de la pérdida de Antequera (nº 39):
Mañanita era mañana al tiempo que alboreaba

gran fiesta hacen los moros por la valla de Granada
aquel que amigas tenía allí se le acercalaba
y el que no la tenía procuraba de alcanzarla”.
D. Estilo épico-lírico

El tercer constituyente fundamental de un género histórico es su estilo caracterís-
tico. En el caso del romance viejo don Ramón Menéndez Pidal lo caracterizó como
estilo épico-lírico, ya que tenía un conjunto de recursos propios del origen épico
del género y otro conjunto de recursos propios de la influencia lírica que su soporte
musical aportaba.
Vamos a repasar rápidamente las principales herencias épicas del estilo épico-
lírico de los romances, que son en síntesis el estilo formular épico y el uso de los
tiempos verbales.
1. El estilo formular épico pasa al romance tal como venía utilizándose en los can-
tares de gesta. Por ello, encontramos abundantes fórmulas utilizadas para loca-
lizar la acción. “Cuándo es de día o cuándo las noches son”, dice el romance
del prisionero (nº 67) utilizando una clara fórmula inclusiva. Siguiendo con
el mismo romance también en él aparecen las fórmulas para la descripción del
personaje mediante comparaciones tópicas y formulares:
Cabellos de mi cabeza lléganme al corvejón,

los cabellos de mi barba por manteles tengo yo,
las uñas de las mis manos por cuchillo tajador.
Destacan en estos tópicos formulares las descripciones de ropas o armas, como

en esta descripción del arma del Infante vengador (nº 60):
288
VERSIÓN ON LINE
Helo, helo, por do viene el infante vengador,

caballero a la jineta en un caballo corredor,
su manto revuelto al brazo, demudado la color
y en la su mano derecha un venablo cortador;
con la punta del venablo sacarían un arador,
siete veces fue templado en la sangre de un dragón
y otras tantas fue afilado porque cortase mejor;
el hierro fue hecho en Francia y el asta en Aragón;
perfilándoselo iba en las alas de su halcón.
Y las descripciones de lugares palaciegos o magnificados por la imaginería

popular, tal como muestra el romance de Rosaflorida y Montesinos (nº 53)
En Castilla está un castillo el cual dicen Roca Frida:

al castillo llaman Roca y a la fuente llaman Frida;
las almenas tiene de oro, paredes de plata fina,
entre almena y almena está una piedra zefira:
tanto relumbra de noche como el sol desque salía.
Igualmente las acciones se pueden relatar utilizando fórmulas, en este caso

comparativas:
Si lo hacía el buen rey, hácelo como señor;

si lo hace el carcelero, hácelo como traidor. (El prisionero, nº 67)
Otros elementos propios del relato, como la introducción del diálogo utili-
zan expresiones formulares: “Oído lo había el rey,…”. En este sentido habrá
abundantes expresiones formulares de saludo, de insulto o de enfrentamiento,
muchas de ellas basadas en oposiciones formulares antitéticas del tipo: “no…
sí”: “no de trucha ni salmón, /sino de una lima sorda y de un pico tajador”
(El prisionero, nº 67). Hemos visto un enfrentamiento tópico entre Alfonso
VI y el Cid en el romance de las almenas de Toro (nº 8). Cabe ver ahora
cómo se destaca antitéticamente a Rodrigo del resto de castellanos mediante
oposiciones formulares en los tópicos de la descripción de armas y ropas en el
romance Cabalga Diego Laínez (nº 14):
Cabalga Diego Laínez al buen rey besar la mano;

consigo se los llevaba los trecientos hijos dalgo,
289
VERSIÓN ON LINE
entr’ ellos iba Rodrigo el soberbio castellano.

Todos cabalgan a mula, solo Rodrigo a caballo;
todos visten oro y seda, Rodrigo va bien armado;
todos espadas ceñidas, Rodrigo estoque dorado;
todos con sendas varicas, Rodrigo lanza en la mano;
todos guantes olorosos, Rodrigo guante mallado;
todos sombreros muy ricos, Rodrigo casco afilado
y encima del casco lleva un bonete colorado.
Por último, el romancero viejo se llena de epítetos épicos en la calificación

de sus personajes y lugares. En un tema tan poco épico como el del romance
del prisionero (nº 67), podemos encontrar los siguiente epítetos épicos o fór-
mulas adjetivales equivalentes: “yo, triste cuitado, que vivo en esta prisión”,
“una avecilla que me cantaba al albor, “el buen rey”, “un pájaro hablador”.
En el ejemplo anterior de Cabalga Diego Laínez (nº 14) destaca el precioso
epíteto épico “Rodrigo el soberbio castellano”. Y en el anterior del Infante
vengador (nº 60) se han destacado los tres elementos básicos de la venganza
con sendos epítetos épicos: “el infante vengador”, “el caballo corredor” y “un
venablo cortador”.
2. El uso de los tiempos verbales en el romancero viejo es arcaico por venir de
usos lingüísticos de la épica. Destaca en este uso el llamado imperfecto del
romance, esto es, la utilización de un imperfecto de indicativo con valor
propio de pasado o impropio de presente con el fin de asegurar la rima (ya
que el final del verbo suele coincidir con los verbos conjugados en imper-
fecto). Veamos un ejemplo, el romance de la penitencia de don Rodrigo
(nº 27):
Después qu’el rey don Rodrigo a España perdido había

íbase desesperado por donde más le placía;
métese por las montañas las más espesas que vía
porque no le hallen los moros que en su seguimiento iban.
Topado ha con un pastor que su ganado traía;
díjole: - Dime, buen hombre, lo que preguntarte quería:
si hay por aquí poblado o alguna casería
donde pueda descansar, que gran fatiga traía.-
El pastor respondió luego que en balde la buscaría,
porque en todo aquel desierto sola una ermita había,
donde estaba un ermitaño que hacía muy santa vida. […]
290
VERSIÓN ON LINE
El ermitaño ruega a Dios por si le revelaría

la penitencia que diese al rey que le convenía;
fuele luego revelado de parte de Dios un día,
que le meta en una tumba con una culebra viva,
y esto tome en penitencia por el mal que hecho había.
El ermitaño al rey, muy alegre se volvía;
contóselo todo al rey cómo pasado lo había.
El rey, d’esto muy gozoso, luego en obra lo ponía:
métese como Dios mandó para allí acabar su vida.
El ermitaño muy santo mírale al tercero día. […]
Después vuelve el ermitaño a ver ya si muerto había;
halló que estaba rezando y que gemía y plañía.
Preguntóle cómo estaba: - Dios es en la ayuda mía;
–respondío el buen rey Rodrigo–, la culebra me comía;
cómeme ya por la parte que todo lo merecía,
por donde fue el principio de la mi muy gran desdicha.-
El ermitaño lo esfuerza, el buen rey allí moría.
Aquí acabó el rey Rodrigo, al cielo derecho se iba.
En cuanto a los elementos originales del estilo épico-lírico destaca la intensifi-

cación del ritmo por acumulación de recursos de reiteración. Así, en los romances
aparecen y se acumulan diversas figuras de reiteración que intensifican su ritmo y
reiteran sus motivos y contenidos. Repasamos sus principales figuras que son el para-
lelismo, el bimembrismo, la anáfora, la antítesis y las enumeraciones. Estas figuras
pueden darse aisladamente o de forma acumulada entre sí.
1. Encontramos abundantes paralelismos, como en el romance de Moriana y

Galván (nº 54):
–¿Qu’es esto, la mi señora? ¿Quién os ha hecho pesare?

Si os enojaron mis moros luego los haré matare,
o si las vuesas doncellas, harélas bien castigare
y si pesar los cristianos yo los iré conquistare.
Mis arreos son las armas, mi descanso el peleare,
mi cama, las duras peñas, mi dormir, siempre velare.
–Non me enojaron los moros, ni los mandís vos matare,
ni menos las mis doncellas por mí reciban pesare,
ni tampoco los cristianos cumple de los conquistare,
291
VERSIÓN ON LINE
2. En muchas ocasiones este paralelismo se refuerza con el bimembrismo, como

en este ejemplo del romance Hermanas reina y cautiva (nº 63):
Jarifa, la perra mora, señora de gran valía,
dice que tiene deseos de una cristiana cautiva.
Echaron mares abajo, echaron mares arriba
y encuentran al rey de Flores y a su mujer que venían
de cumplir una promesa de Santiago de Galicia
de pedir al Dios del cielo que les diese niño o niña.
Al rey de Flores mataron y a su mujer la cautivan;
les llevaron a entregar a la reina de Turquía.
3. Fundamental en el ritmo y el estilo del romance es el abundante uso de la

anáfora. Muy recordada es la anáfora de “cuando” en el comienzo del romance
del prisionero (nº 67):
cuando canta la calandria y responde el ruiseñor,

cuando los enamorados van a servir al amor
Fácil es encontrar este recurso en abundantes romances. Sírvanos de ejemplo

el romance de Alfonso V y la conquista de Nápoles (nº 34):
Miraba de Campoviejo el rey de Aragón un día,

miraba la mar de España cómo menguaba y crescía;
miraba naos y galeras, unas van, otras venían;
unas venían de armada, otras de mercadería,
unas van la vía de Flandes, otras la de Lombardía;
esas que vienen de guerra, ¡oh cuán bien le parescían!
Miraba la gran ciudad que Nápoles se decía;
miraba los tres castillos que la gran ciudad tenía:
Castel Novo y Capuana, Santelmo, que relucía;
aqueste relumbra entr’ellos como el sol de mediodía.
Lloraba de los sus ojos, de la su boca decía:
–¡Oh, ciudad, cuánto me cuestas por la gran desdicha mía!
Cuéstame duques y condes, hombres de muy gran valía;
cuéstasme un tal hermano que por hijo le tenía;
cuéstasme veinte y dos años, los mejores de mi vida,
que en ti me nascieron barbas, y en ti las encanescía.
292
VERSIÓN ON LINE
4. Si es difícil encontrar un romance sin diálogo, casi igual podríamos decir
de encontrar un romance sin antítesis. Las oposiciones, aisladas o en series,
son una constante del estilo del romancero viejo. Veamos un ejemplo
vinculado al tópico formular del enfrentamiento entre un protagonista
armado y un antagonista desprevenido, tomado del romance Castellanos
y leoneses (nº 23):
–Eso que decís, buen rey, véolo mal aliñado:

vos venís en gruesa mula, yo en ligero caballo;
vos traéis sayo de seda, yo traigo un arnés tranzado;
vos traéis alfanje de oro, yo traigo lanza en mi mano;
vos traéis cetro de rey, yo un venablo acerado;
vos con guantes olorosos, yo con los de acero claro;
vos con la gorra de fiesta, yo con un casco afinado;
vos traéis ciento de mula, yo trescientos de caballo.-
Puede observarse cómo en este caso la antítesis se suma al paralelismo bimebre

y anafórico.
5. Por último el ritmo y la expresión de los romances viejos utilizan abun-

dantemente la enumeración, esto es, el listado de al menos tres elementos
relacionados formando una lista. Obsérvese esta figura en el romance de la
visión de Rodrigo (nº 26) en la que los elementos, el ambiente cortesano y
los resultados de la derrota se reiteran con sendas enumeraciones:
Los vientos eran contrarios, la luna estaba crescida,

los peces daban gemidos por el mal tiempo que hacía
cuando el rey don Rodrigo ...junto a la Cava dormía,
dentro de una rica tienda…de oro bien guarnescida;
trescientas cuerdas de plata que la tienda sostenían.
Dentro había cien doncellas vestidas a maravilla;
las cincuenta están tañendo con muy extraña armonía,
las cincuenta están cantando con muy dulce melodía.
Allí hablara una doncella que Fortuna se decía:
–Si duermes, rey don Rodrigo, despierta, por cortesía
y verás tus malos hados, tu peor postrimería
y verás tus gentes muertas y tu batalla rompida
y tus villas y ciudades destruidas en un día,
tus castillos fortalezas, otro señor los regía.
293
VERSIÓN ON LINE
2.3. Clasificación de los romances
A. Criterios de clasificación de los romances

No hay en la crítica unos criterios uniformes para clasificar los romances. Basta
con ver el índice de cualquier antología de romances para comprobar esta hetero-
geneidad crítica. Es más, en las distintas catalogaciones de los romances se mezclan
clasificaciones temáticas (romances sobre materia de Francia, romances caballeres-
cos, romances novelescos) con clasificaciones según el origen (romances épicos, his-
tóricos, bíblicos, etc.).
La clasificación más generalizada utiliza un criterio mixto con dos tipos según su
origen y un tercer tipo temático:
– Romances épicos.
– Romances históricos.
– Romances novelescos.
Frente a esta clasificación mixta, proponemos una clasificación exclusiva según
el origen tradicional de los romances. En ella encontramos tres posibles orígenes en
cualquier romance con independencia de su proceso evolutivo:
1. Romances épicos. Son los que provienen de la tradición épica, bien porque se
hayan desgajado directamente de los cantares de gesta bien porque recreen o
desarrollen sus personajes o motivos. Suelen agruparse en los ciclos épicos a
los que pueden vincularse según su cantar de gesta originario. Se distinguen
en ellos dos subtipos: los romances de épica nacional y los romances carolin-
gios (o de materia de Francia).
2. Romances históricos. Los romances históricos son aquellos que nacen para rela-
tar un acontecimiento real, histórico. En ellos se distinguen dos subtipos: los
romances noticieros, que relatan cualesquiera acontecimientos históricos de
los reinos cristianos, y los romances fronterizos, especializados temáticamente
en el relato de la Guerra de Granada.
3. Romances literarios. Entendemos por romance literario aquel que proviene de
fuentes literarias orales o escritas que no sean épicas. Nos encontramos así con
romances nacidos de la literatura oral tomados del folclore tradicional (como
son aquellos que provienen de la baladística europea o de la lírica tradicional)
o nacidos del oficio de los juglares (como son los romances de aventuras o los
romances musicales épico-líricos). Por otro lado, tenemos romances de origen
294
VERSIÓN ON LINE
literario basados en fuentes escritas (recreadas con mayor o menor libertad).

Es el caso de los romances caballerescos o bretones basados en la materia de los
libros de caballería (o materia de Bretaña), los romances bíblicos o los roman-
ces clásicos (o de materia de Roma) basados en historias sobre la antigüedad
clásica.
En forma esquemática podíamos recoger esta propuesta de clasificación en los
siguientes téminos:
–
Épicos: ciclos épicos.
· Épica nacional.
· Carolingios.
–
Históricos: acontecimiento real.
· Noticieros.
· Fronterizos.
Literarios: de fuente literaria no épica.
–
· Oral:
- Folclóricos: baladística europea y lírica tradicional.
- Juglarescos: romances de aventuras originales y romances épico-líricos.
· Escrita:
- Caballerescos o bretones.
- Bíblicos.
- Clásicos.
Renunciamos, como se ve, al tipo de romance novelesco, muy utilizado por la
crítica. La razón de renunciar al tipo de romance novelesco viene dada porque en él
se utiliza un criterio temático muy discutible. Novelesco viene a significar narrativo,
pero todos los romances son narrativos, no hay ningún relato que sea más narrativo
que otro. Si por novelesco entendemos narración ficticia, tan ficticio es el relato de
un romance épico, por ejemplo el del rey Búcar sobre Valencia (nº 17), como el de
un relato tópicamente novelesco, en este caso el de don Bueso y su hermana (nº 64).
Es más, hay versiones de romances históricos o bíblicos tan transformados que en
ellos es difícil reconocer su historia original al haber sido deformada con múltiples
elementos ficticios. Compárese a este respecto las dos versiones del romance sobre
la muerte del príncipe Juan incluidas en la antología de Paloma Díaz-Mas (nº 36)
o cualquiera de las versiones del romance de Tamar y Amnón vivas en la tradición
moderna (nº 96).
295
VERSIÓN ON LINE
De hecho, si atendemos al proceso evolutivo del romancero, cualquier romance

con independencia de su origen terminaría siendo un romance novelesco, esto es,
meramente narrativo, con una narración independiente de su origen histórico o
literario. Por eso, en las diferentes clasificaciones que hace la crítica suele clasificar a
los romances según su origen reconocible en épicos e históricos y el resto los suele
distribuir entre aquellos cuya fuente es claramente reconocible (romances bíblicos y
caballerescos o bretones) y aquellos otros cuya fuente es desconocida o irreconocible,
para los que se utiliza el término de novelescos.
Frente a este uso crítico, nosotros preferimos reservar el término de romance
novelesco para referirnos a un fenómeno inevitable en la vida tradicional de los
romances: su proceso de novelización. Por ello, para nosotros los romances nove-
lescos son aquellos romances cuya narración ficticia no tiene fuente conocida (sea
esta folclórica o literaria) y aquellos otros que, siendo de origen conocido (épico,
histórico o literario) han sido transformados por su reelaboración tradicional a lo
largo de su evolución hasta el punto de ser irreconocible su fuente original. En
definitiva, para nosotros el término romance novelesco es equivalente a romance de
origen imposible de determinar o romance en su último estadio evolutivo de vida
tradicional.
Por ello, estudiaremos los romances épicos, históricos y literarios, y en lugar de
estudiar los romances novelescos, estudiaremos el proceso novelizador que afecta a
todos los romances por su vida tradicional.
B. Romances épicos

Los romances épicos provienen de la materia propia de los cantares de gesta. Se
caracterizan por su fuerte carácter fragmentario. Este carácter puede observarse en el
romance de Fernán González y el rey (o Castellanos y leoneses, nº 23), que termina
anunciando un diálogo que no se transcribe:
Mensajero se le hace a que cumpla su mandado;

el mensajero que fue d’esta suerte le ha hablado.
Este carácter fragmentario hace que los romances puedan generalmente agru-
parse en series temáticas que reproducen de manera más o menos completa el conte-
nido de antiguos cantares. En el caso de Fernán González, los romances antologados
por Paloma Díaz-Mas permite reproducir el enfrentamiento armado entre Castilla
y León mediante el cual el vasallo rebelde consigue la independencia de Castilla (nº
296
VERSIÓN ON LINE
23, 24 y 25). Este episodio épico fue ocultado por el Poema de Fernán González y por
la prosificación de la Estoria de España, aunque sí que aparecía en la prosificación de
la Crónica de 1344 y en el inicio de las Mocedades de Rodrigo.
Los motivos temáticos que dominan en los romances épicos son la venganza
familiar y el vasallo rebelde, propios de la materia épica de la que parten. Hemos
visto tranformada una batalla épica en un romance de venganza familiar en el rey
Búcar sobre Valencia (nº 17) y acabamos de referirnos al episodio de vasallo rebelde
con el que el romancero recoge la figura épica de Fernán González.
Los romances épicos más antiguos mantienen un arcaísmo métrico evidente en
el uso de la e paragógica y, sobre todo, en mantener varias asonancias (generalmente
dos) a lo largo del romance. En esta irregularidad, observable en el romance del
Llanto de Gonzalo Gustioz (nº 3) donde se inicia el romance con una rima en a-e
(con e paragógica) y se cambia a a-a en el verso veinticinco, se advierte cómo el can-
tar épico se ha roto incluyendo dos tiradas y no solo una en el romance original. Con
el tiempo estos fragmentos se uniformarían en una sola rima, por lo que los roman-
ces épicos pronto desecharon el uso inicial de varias rimas frente a lo que muestran
estos ejemplos antiguos.
Junto a los romances de épica tradicional, se fueron desarrollando otros romances
de épica erudita, denominados a menudo cronísticos por tomar su contenido de
las crónicas. De hecho, Lorenzo de Sepúlveda publicó un Cancionero de romances
sacados de las crónicas (hacia 1549) donde se mezclaban romances viejos y romances
nuevos debidos a su pluma. La crítica discute el origen épico o cronístico de los
romances sobre don Rodrigo. Aunque es indiscutible su carácter de romances viejos
tradicionales, los romances sobre don Rodrigo parecen derivar más de fuentes
cronísticas que de fuentes épicas perdidas. La fuerte moralización que se advierte
en la pérdida de España por una conducta libidinosa (nº 25 y 26) y la penitencia
de don Rodrigo ante tal pecado (nº 27) hacen pensar más en fuentes escritas que
folclóricas. No obstante, suele seguir dominando la consideración de estos romances
como épicos.
En su desarrollo evolutivo se advierte cómo los romances de épica hispánica
sufren a lo largo del tiempo un proceso de novelización cortesana. En el romance
del rey Búcar sobre Valencia (nº 17) el ejemplo es evidente. La antigua batalla para
librar a Valencia del peligro sarraceno se transforma en un diálogo galante de cortejo
de corte entre Búcar y la hija del Cid que se resuelve con un enfrentamiento personal
propio de las justas cortesanas.
297
VERSIÓN ON LINE
En la épica carolingia la novelización, más que cortesana, será aventurera, de

desarrollo de nuevos detalles y episodios ficticios. Se procede a una progresiva hispa-
nización observable en el desarrollo de episodios de tradición hispana diferentes de la
Chanson de Roland, como es el caso de la muerte de don Beltrán (nº46), ya mencio-
nado en la nota emilianense, o el desarrollo de nuevos personajes y episodios como
es el caso de Durandarte, primo de Montesinos y nombre de la espada de Roldán
en la Chansón. Durandarte llega a protagonizar episodios como el romance Belerma
(nº 47) que serán recordados en El Quijote.
También la épica carolingia se va a ir acrecentando mediante aventuras pseudoca-
rolingias que procediendo de otras fuentes épicas o baladísticas francesas o europeas
se emparentan con la corte del emperador Carlomagno. Así ocurre con romances
como los protagonizados por Guarinos (nº 48) o Gaiferos (nº50).
Aunque suelen tratarse como romances épicos los romances bretones o caballe-
rescos (nº 58, 59 y 61), por no provenir de fuentes directamente épicas, sino de lite-
ratura caballeresca surgida a partir de la denominada materia de Bretaña, preferimos
considerarlos romances literarios.
C. Romances históricos

Los romances históricos desarrollan la antigua función noticiera de la épica:
nacen para relatar un suceso histórico de importancia para las comunidades que los
acogen en su folclore tradicional. Como ocurre con la prensa actual, muchos de los
romances noticieros de la época debieron morir tras cumplir su función informativa.
Sin embargo, otros por diversas motivaciones permanecieron vivos en la memoria
colectiva más allá del acontecimiento histórico sobre el que informaron.
Ello se debe a la especial forma que adopta la información en los romances noti-
cieros. Veamos un ejemplo de temática extremeña, el romance de los Infantes de
Aragón:38
Alburquerque, Alburquerque, bien mereces ser honrado

en ti están los tres infantes hijos del rey don Fernando.
Desterrélos de mis reinos, desterrélos por un año;
Alburquerque era muy fuerte, con él se me habían alzado.
¡Oh don Álvaro de Luna, cuán mal que me habías burlado!
38 El texto está tomado de la antología El Romancero viejo, ed. M. Díaz Roig, Madrid, Cátedra, 1976, ya que este
romance no está recogidoen la antología de Paloma Díaz-Mas.
298
VERSIÓN ON LINE
dijísteme que Alburquerque estaba puesto en un llano,

véole yo cavas hondas y de torres bien cercado;
dentro mucha artillería, gente de pie y de caballo,
y en aquella torre mocha tres pendones han alzado:
el uno por don Enrique, otro por don Juan, su hermano,
el otro era por don Pedro, infante desheredado.
Álcese luego el real que excusado era tomarlo.
El romance relata el levantamiento del sito de Alburquerque por parte del ejército
de Juan II enfrentado a los Infantes de Aragón. Se trata de un episodio de la Guerra
civil entre bandos nobiliarios castellanos en el s. XV sucedido en el año 1430 (“hijos
del rey don Fernando[...]/don Álvaro de Luna”). Obsérvese que el romance, aunque
da cuenta de la noticia (se abandona el cerco de Alburquerque: “Álcese luego el real/
que excusado es tomarlo”), se detiene a interpretar los hechos relatando el porqué del
asedio fallido (“Oh don Álvaro de Luna, cuán mal que me habías burlado!/ dijísteme
que Alburquerque estaba puesto en un llano”). En este sentido, los romances noticie-
ros más que difundir una noticia, explican el sentido de la noticia que ya se conoce y
le dan un sentido político o moral que hace que permanezca vigente el romance en
la vida tradicional de la comunidad.
Para mantener esta vida los romances históricos van progresivamente novelándose
hasta terminar rompiendo con el acontecimiento originario. Ello era muy visible en
el caso de la muerte del príncipe Juan (nº 36) que llega a ser un rey moro granadino
en los romances sefardíes del XIX y el XX.
De gran interés artístico es el caso de las dobles versiones conservadas de romances
históricos: versión larga y versión corta. Las versiones largas, generalmente romances
escena, desarrollan con cierto detallismo la noticia. Así cabe advertirlo en el romance
sobre Isabel de Liar (nº 33), trasunto literario de la histórica Isabel de Castro man-
dada asesinar por Alfonso IV de Portugal en 1355. La versión larga relata cómo la
protagonista ve llegar un cortejo de caballeros a su prisión quienes le informan que
ha de morir. Le ofrecen confesión y tras ella Isabel les dirige un patético lamento por
sus hijos que quedarán desamparados. El romance ya novelizado, pues ha perdido el
nombre de los personajes históricos, tiende a cerrar su historia como es propio de los
procesos de novelización:
Tiéndenla en un repostero para habella de degollare.

Así murió esta señora sin merescer ningún mal.
299
VERSIÓN ON LINE
Frente a esta versión larga, la versión corta condensa la acción y concluye con un
lamento de la protagosita en el que intensifica el patetismo de su muerte y la injus-
ticia que sufre:
Yo m’estando en Coimbra a prazer y a ben folgar

por los campos de Mondego caballeros vi asomar.
Desque yo los vi, mesquina, luego vi mala señal,
qu’ el corazón me decía lo que traían en voluntad.
Cerquéme de mis hijuelos para los ir a buscar
porque la inocencia dellos los moviese a piedad;
púseme delante el rey con muy grande humildad,
tristes palabras diciendo no cesando de llorar:
–Si no te duele mi muerte, duélate la tierna edad
destos hijos de tu hijo que habrán de mí soledad
Cabe observar que la versión breve intensifica no solo los valores emotivos del
relato, sino que con su narración abrupta incrementa el valor testimonial al implicar
al receptor en la historia que él mismo ha de concluir identificándose empáticamente
con los sentimientos de la protagonista.
Con ello, se subraya una función de gran importancia en el romancero histórico:
la función propagandística de los romances. Conocemos que existieron romances a
favor de Pedro I que no han llegado hasta nosotros, salvo un perdido romance del
que quedan escasos versos: “Mi compadre Gómez Arias / qué mal consejo me dio
[...]. Nunca viera xaboneros / tan bien vender su xabón [...]. A ellos, compadre, a
ellos / que ellos xaboneros son”. Diego Catalán analizando estos versos concluyó:
El romance de los “jaboneros”, hasta ahora tan enigmático, puede unirse a

la lista de los más viejos romances históricos. Compuesto en 1357 para cantar la
victoria de los realistas sevillanos sobre don Juan de la Cerda, es muestra preciosa
del género noticiero. Su visión de los acontecimientos hostil a los enemigos del
rey don Pedro, frente a la mayor parte de los romances conocidos, que son clara-
mente hechura del partido Tratamara, nos evidencia la existencia de una guerra
civil romancística durante los propios años del reinado de Pedro I. Catalán D.
(1969:81)
La propaganda a favor de Pedro I se ha perdido casi totalmente, pero no la jus-

tificación de la usurpación del trono por parte de Enrique II que se reitera en los
romances históricos conservados sobre Pedro I. En el romance de la profecía del rey
300
VERSIÓN ON LINE
don Pedro (nº 30) se profetiza su muerte por castigo divino si sigue siendo injusto
(como testimonia el romance sobre la muerte del maestre de Santiago,nº 31):
A grandes voces decía: —Morirás, el rey don Pedro,

que mataste sin justicia los mejores de tu reino;
desterraste a la tu madre, a Dios darás cuenta d’ ello;
tienes presa a doña Blanca, enojaste a Dios por ello
y si tornares con ella darte ha Dios un heredero
y si no, sepas por cierto, te verná desmán por ello:
serán malas las tus hijas por tu culpa y mal gobierno
y tu hermano don Enrique te habrá de heredar el reino;
morirás a puñaladas, tu casa será el infierno
El romance de de la muerte de doña Blanca (nº 32) certificará la infamia del rey
don Pedro, justo merecedor del castigo divino que no será otro que su sustitución
en el trono por su hermano. La justificación y legitimación del nuevo rey usurpador,
Enrique II, no puede ser más eficaz en la Castilla del siglo XIV.
Junto a los romances noticieros que relatan los acontecimientos históricos de
los reinos cristianos (Castilla, Aragón, Portugal, etc.) surge una especialización de
los romances históricos: los romances fronterizos. Estos relatan en exclusiva las
guerras contra el reino de Granada (de ahí su carácter de fronterizos). La crítica
señala dos épocas creativas en el romancero fronterizo: la dominada por la figura
de Fernando de Antequera (finales del XIV y principios del XV) y la iniciada a
mediados del XV y desarrollada en el reinado de los Reyes Católicos (finales del
XV). En la primera época (romances nº 37, 38, 39, 40, 41) dominan los romances
de aventura colectiva, frente a la segunda (romances nº 42, 43, 44) en la que prima
la aventura individual.
En cuanto a los temas, se relatan la toma y cerco de ciudades (Baeza, Ante-
quera, Álora, Alhama, Baza), diversas correrías de frontera y diversos retos de pala-
dines cristianos como el maestre de Calatrava, don Ponce de León o Garcilaso de
la Vega, la aproximación del ejército cristiano a Granada y la pérdida definitiva de
Granada por los moros. En este desarrollo temático destaca la progresiva presencia
de la maurofilia, del elogio y admiración del enemigo, que en términos progagan-
dísticos sirve para acrecentar el valor de las victorias conseguidas. Sirva de ejemplo
el conocido romance de Abenámar (nº 40) en el que el rey castellano se enamora
de Granada.
301
VERSIÓN ON LINE
D. Romances literarios

Los romances literarios se caracterizan por proceder de una fuente literaria (oral o
escrita) que ha sufrido una recreación tradicional. Esta recreación tradicional puede
haber sido mayor o menor, según el grado de popularización y de tradicionalidad
que hayan tenido las versiones conservadas. Sirva de ejemplo el romance de Tamar
y Amnón (nº 96) que tiene una fuente bíblica muy conocida: el segundo libro de
Samuel, capítulo 13, versículos 1 al 34. La popularidad de este romance la acredi-
tan las 174 versiones tradicionales recogidas en un único estudio por Manuel Alvar
(1970). En las versiones que recoge es patente la diversa transformación recreadora
ya en sus primeros versos. Veamos unos ejemplos representativos:39
– Por los pasillos del rey iba la linda Altamara, /derechita como un pino, relum-
bra como una espada (Zaragoza). Esta versión da un posible nombre arabi-
zado de la protagonista (Tamar) y subraya con imágenes populares su belleza.
– Un rey moro tenía un hijo que Tranquilo se llamaba / se enamoró de Tamare
siendo su querida hermana. (Linares). La versión reescribe el nombre de los
personajes con mayor (Tamare) y menor (Tranquilo, vulgarización de la con-
taminación de Tarquino) fidelidad a su fuente. En ella, como en el resto que
no comentamos, se da la localización propia de lo fantástico y mágico en el
imaginario popular: la morería, la tierra y el tiempo del rey moro.
– Un moro tenía un hijo que Tarquino se llamaba / y un día por altas mares se
enamoró de su hermana. (Andalucía). En esta versión se da un nombre clásico,
Tarquino, por posible contaminación con el romance clásico protagonizado por
él como ejemplo de violador lujurioso, y el nombre Altamara (posible arabización
del bíblico Tamar) se reinterpreta en un sin sentido “altas mares” por paronomasia.
– El rey moro tenía un hijo que Pepito se llamaba /y al bajar del automóvil se
enamoró de su hermana. (La Mancha). La plena recreación actualizadora del
nombre del protagonista, Pepito, y del instrumento de seducción (el automó-
vil) habla por sí misma.
– El rey moro tenía un hijo que Tranquilo se llamaba;/ a la edad de quince años
se enamoró de su hermana. (Haro). En esta versión se da el nombre vulgari-
zado de Tranquilo por el clásico Tarquino y se subraya un elemento de gran
interés en la versión: la adolescencia (a la edad de quince años).
39 Tomados del estudio de Manuel Alvar El romancero. Tradicionalidad y pervivencia, Barcelona, Planeta, 1970.
302
VERSIÓN ON LINE
– El rey moro tenía un hijo más hermoso que la plata;/ a la edad de quince años
se enamoró de su hermana. (Peñaranda). Esta versión renuncia a los nombres
en su comienzo para dar solo sus funciones de tipo y subraya el motivo de la
edad como la versión anterior.
– El rey tenía dos hijos que los quería en el alma: / uno se llamaba Altomor,
otro la linda Altamara. /El pícaro de Altomor se enamoró de su hermana.
(Oviedo). La posible arabización de Tamar se extiende a su hermano con una
pseudo versión masculina: Altomor. En su caracterización Altomor se moder-
niza como “pícaro”.
– Un rey tenía una hija que se llamaba Tamara,/ era blanca como la leche y
encarnada como grana, /hasta un hermano que tiene de ella se enamoraba
(León). Esta versión se mantiene aún bastante fiel a la original, aunque se
pierde el carácter histórico del rey David y se recrea la belleza de la protago-
nista con imágenes propias de la cultura popular.
Esta variada posibilidad de recreación tradicional de la fuente cabe advertirla en
todos los romances literarios dentro cada uno de ellos de la propia tradición creativa
de su fuente y de su diverso estado de evolución novelizadora.
Atendiendo a sus fuentes, encontramos en los romances literarios un conjunto
de romances bretones o caballerescos que desarrollan temas o personajes vinculados
a la materia de Bretaña, esto es, a las aventuras del rey Arturo y sus caballeros y a
los amores de Tristán e Isolda, prontamente unidos a la materia bretona en Europa.
Estos romances destacarán en su recreación tradicional los aspectos caballerescos
propios de la imaginería popular. Ello es claramente perceptible en el romance de
Lanzarote y el orgulloso (nº 59) en el que se idealiza el trato cortesano recibido por
tan buen caballero antes de que muestre con sus armas su valía:
Nunca fuera caballero de damas tan bien servido

como fuera Lanzarote cuando de Bretaña vino:
doncellas curaban d’él y dueñas de su rocino,
esa dueña Quintañona, ésa le escanciaba el vino,
la linda reina Ginebra se lo acostaba consigo.
Los romances clásicos oscilan de las versiones más eruditas muy cercanas a la
fuente y los de clara recreación anacrónica transponiendo al mundo clásico las ins-
tituciones y formas de vida medievales. Los romances 100 y 101 se mantienen fieles
a su fuente en el relato de la historia del rey Tarquino y del incendio de Roma por
303
VERSIÓN ON LINE
Nerón. Por su parte la muerte de Alejandro (nº 97) se relata con el motivo tradi-
cional del diagnóstico faltal del médico famoso (como ocurre en el romance de la
muerte del príncipe Juan, nº 36). Los romances sobre la historia de Troya (98 y 99)
narran con cierta fidelidad la historia pero con ambientaciones e instituciones (reyes,
duques, etc.) medievales. En este sentido el Juicio de Paris (98) presenta mayor ana-
cronismo que el robo de Elena (nº 99).
Los romances bíblicos han sido objeto por lo general, al menos en sus versiones
más populares, de una profunda novelización folclórica o devocional. La primera
de ellas es la que hemos advertido en el romance de Tamar y Amnon (nº96) en la
que la historia se transforma en suceso folclórico. La segunda intensifica la devoción
mediante un acercamiento popular a los temas y motivos bíblicos. Un ejemplo de
ello es en el conocido romance tradicional (y todavía vivo en el folclore actual como
villancico navideño) de la huida a Egipto o la Virgen y el ciego que recrea la tradición
de milagros relatada por los evangelios apócrifos. Veamos una versión extremeña
recogida hacia 1903:40
Camina la Virgen pura, comina para Belén

y en el medio del camino pide el niño qué beber.
–Agua no te doy, mi niño; agua no te doy, mi bien,
Que vienen los ríos turbios y los arroyos también.–
Allí arribita, arribita, hay un verde naranjero;
es un ciego el que le guarda de ciego no puede ver.
–Ciego, ¿me da una naranja para el niño entretener?
–Entre usted, la gran señora, corte la que sea menester.–
La Virgen, como era humilde, no cortó na más que tres:
una para su niñito, otra para san José
y otra, que quedó en sus manos, para la Virger goler.
Conforme la fue cortando volvían a florecer
Y el ciego, que nunca vio, este milagro le ve:
–¿Quién ha sido esa señora que me ha hecho tanto bien?
Me ha dado luz en los ojos y en el corazón también.
Muchos romances literarios proceden de fuentes orales folclóricas. Destacan en

ellos aquellos que coinciden en sus temas y motivos con otros similares tratados por
40 Versión tomada de El Romancero Tradicional Extremeño. Las primeras colecciones [1809-1910], ed. L. Casado de
Otaola, Mérida, Asamblea de Extremadura-Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995.
304
VERSIÓN ON LINE
la baladística europea. Así ocurre con el romance de Espinelo (nº 62) que trata el
motivo folclórico de la reina que pare mellizos y abandona a uno para no parecer
adúltera. Este tema también es tratado por poemas franceses e italianos. O el tema de
la bella en misa (nº 86) cantado en diversas baladas europeas. Directamente folcló-
rica puede ser la fuente del romance de la Infantina (nº 90) que desarrolla motivos
mágicos vinculados a una divinidad folclórica de los árboles.
En los romances literarios de fuente oral folclórica cabe incluir un conjunto de
romances de clara influencia popular. Son los romances rústicos, nacidos de los tra-
bajos diarios del mundo rural y de sus formas más vulgares de vida. En este sentido
el romance de la dama y el pastor (nº 82) muestra una parodia del servicio de amo-
res utilizando los elementos propios del mundo rústico pastoril. Otro conjunto de
romances literarios de clara influencia popular son aquellos cuyo contenido y forma
están muy vinculados a la lírica tradicional. Así ocurre con el romance de Moraima
(nº 83) en el que puede que se haya adaptado un posible cantar popular árabe o
la bella malmaridada (nº 77) que trata un tema muy utilizado por los villancicos
castellanos.
Junto a estos romances literarios de fuentes orales folclóricas hay que señalar la
presencia de ciertos romances con influencias de la poesía cortesana culta, romances
en ocasiones denominados trovadorescos, aunque no sea directamente de autor culto
conocido. Así se considera al romance Fontefrida (nº 91). También se advierte esta
influencia culta en el significado lírico adquirido por ciertos romances de aventuras
al ser acortados, generalmente por razones musicales como ocurre con el romance
Rosafresca (nº 73), el romance del Infante Arnaldos (nº 63) y la versión trunca del
romance del prisionero (nº 64). En ellos la aventura cortesana y el servicio de amo-
res cultos influyen en el original relato popular de aventuras. En estos romances,
denominados también épico-líricos o líricos, domina el fragmentarismo extremo y
la musicalidad.
Por último hemos de recoger aquí un conjunto de romances de fuentes literarias
orales de naturaleza juglaresca. Son romances de aventuras entendidas como relatos
de historias ficticias con tramas de acontecimientos insólitos sin vinculación real
concreta. Estas historias se desarrollan con motivos propios del imaginario popular.
Así tenemos romances como don Bueso y su hermana (nº 64) que coincide en su
relato con un poema épico austriaco, el Kudrun del siglo XIII, y que tiene abundante
presencia en la poesía europea. El tema pudo llegar a España a través de Francia
pero sus versiones muestran una recreación desde un modelo poético conocido: los
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VERSIÓN ON LINE
romances fronterizos. Ello puede mostrar una recreación profesional posiblemente

debida a un juglar. Clara es la presencia de los juglares en el desarrollo de romances
de gran extensión como es el caso del romance del conde Alarcos (nº 72), de origen
castellano. Caracteriza así a este romance su editora Paloma Díaz-Mas:41
se trata de una auténtica novelita en verso producto de una elaboración jugla-

resca. Así lo demuestran su excepcional longitud, algunas variantes entre los textos
impresos que indican una clara intervención consciente y algo tan característica-
mente «de autor» como que los personajes no sean meros tipos, sino que presenten
un perfil psicológico no por escueto menos humanizado; ello es especialmente
claro en el caso del personaje del rey, que parece componer la figura del mal
monarca arbitrario por debilidad.
2.4. Novelización de los romances tradicionales
A. Proceso novelizador tradicional

El contraste entre varias versiones históricas o diacrónicas de un mismo romance
muestra cómo domina en ellas la progresiva novelización de sus tramas y personajes.
De hecho, en las variantes históricas de un romance se puede advertir un conjunto
de procesos comunes que, con independencia del origen del romance, trazan una
continua evolución en la que los temas originales se van progresivamente transfor-
mando en una ficción selectiva y compleja.
Atendiendo a las huellas que esta evolución ha dejado en los textos conservados,
se observa en cada una de las variantes individualizadas un primer proceso por el que
la anécdota de la primera versión conocida por la comunidad se especializa mediante
la ampliación de algunos de sus motivos. Esta especialización de la anécdota desarro-
lla, en segundo lugar, un proceso de aumento de la complejidad narrativa ampliando
motivos, confundiendo versiones, añadiendo acciones, reinterpretando el signifi-
cado y aún la propia trama del relato. Por último, una vez asimilada y recreada la
versión inicial de un romance por parte de la comunidad se advierte la tendencia a
su cierre narrativo, en un intento de asimilar el romance y anclarlo en la intrahistoria
comunitaria.
41 Nota introductoria a su edición del romance en Romancero, ed. P. Díaz Mas, Barcelona, Crítica, col. Biblioteca
Clásica, 1994.
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En breve esquema podemos recoger este proceso evolutivo:

1. Especialización de la anécdota.
2. Complejidad narrativa.
3. Tendencia al cierre narrativo.
Vamos a ver en tres versiones extremeñas del romance de Tamar y Amnón, que es
uno de los más extendidos en la tradición oral moderna, cómo se producen las fases
de este proceso.
B. Especialización de la anécdota

Las versiones extremeñas del romance de Tamar provienen, en su difusión geo-
gráfica, de versiones andaluzas. Por ello, la primera versión que utilizamos es un
romance malagueño que ofrece una narración condensada de la historia bíblica,
centrada en el obligado relato del incesto, aunque ya ha sido transformado en la
imaginación popular con la caracterización fantástica del imaginario árabe y con el
protagonismo del Tarquino, violador clásico por antonomasia:
Un rey moro tenía un hijo que Tarquino se llamaba.

Un día por altas mares se enamoró de su hermana.
Viendo que no podía ser cayó malito en la cama.
Subió su padre a verlo un domingo de mañana.
–“¿Qué tienes, Tarquino mío, el Tarquino de mi alma?”
–“Padre, una calenturita que es muy mala de curarla.”
–“¿Quieres que te mate un ave de esos que se crían en casa?”
–“Mátemelo usted, mi padre que me lo suba mi hermana,
Que no suba con compaña, que si no no hacemos nada,”
Como era veranito subía en enaguas blancas.
Al subir a la habitación se la ha sentado en la cama.
La cogió por la cintura y la echó sobre la cama.
Estando un día a la mesa su padre la recreaba.
–“Que se te sube el vestido como a una mujer casada.”
A eso de los nueve meses, un domingo de mañana,
tuvo un hermoso niño que Tarquino se llamaba.42
42 Tomado de Manuel Alvar, El romancero. Tradicionalidad y pervivencia, Barcelona, Planeta, 1970, pp. 384-385.
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La segunda versión, ya extremeña, es de Almendral (Badajoz, 1932):43
El rey moro tenía un hijo, más hermoso que la plata;

Trabajando en altas mares s’enamoró de su hermana.
Viendo que no podía ser, cayó malito en la cama
Con dolores de cabeza y una calentura mala.
Ha subido el padre a verlo - ¿Qué tienes hijo del alma?
–Tengo una calenturita qu’el corazón me traspasa.
–¿Quieres que te marte un ave, d’esos que vuelan por casa?
–Quiero una taza de caldo, que me la suba mi hermana;
Quiero que suba ella sola, ella sola, sin compaña,
Porque si compaña trae soy capá de rechazarla.
Como era en el verano ha subido en nagua blanca.
L’ha cogido por la mano y a la cama la tiraba.
–Hermano, si eres mi hermano, no me dejes deshonrada,
Que mientras que padre viva quiero ser mujer honrada.
–Has deshojado una rosa y has manchado un cristal fino,
Y ahora te van a poner en un tribunal divino.
Un día, sentada en la mesa, su padre la remiraba:
–¿Qué me miras, padre mío? –Hija, no te miro nada;
Las nalguas se te levantan como si fueras casada.
–No llores, niño chiquito; no llores, hijo del alma,
Que a tu madre le da pena que no seas de casada.
En esta versión la historia introduce el motivo de la condena moral del inces-

tuoso, con un añadido al romance original denunciado por su diferente rima: “–Has
deshojado una rosa y has manchado un cristal fino, / Y ahora te van a poner en un
tribunal divino”, vv. 15-16. Por otra parte, hace más explícito el incesto del relato
bíblico, desarrollando el motivo del embarazo de Tamar, ya que el romance se cierra
con el llanto del niño recién nacido.
La tercera versión fue recogida por Rafael García-Plata hacia 1903-1904 en
el pueblo cacereño de Alcuéscar. Aunque cronológicamente anterior, su relato es
más complejo ya que en su selección de motivos se desarrolla la implícita condena
moral de la versión pacense con un final en el que se cumple el grito de la hermana:
43 Recogida por Bonifacio Gil en “Romances Populares de Extremadura, recogidos de la tradición oral”. Revista de
Estudios Extremeños 17 (1943).
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“¡Justicia pido del cielo ya que en la tierra no la haiga” (v. 14) y se ejecuta al hermano
infame. Prueba de su mayor elaboración narrativa la da también la recreación de
los personajes con nombres claramente castellanos, don Alonso y don Carlos, y un
simbólico nombre de la hermana la Bizarra (lozana, hermosa):44

y éste tal se enamoró de la Bizarra su hermana.
Tantos eran sus amores que cayó malo en la cama.
Yéndole su padre a ver un lunes por la mañana:
¿Qué te comieras tú, hijo mío, hijo de las mis entrañas?
La pechuguita del pavo y la alita de la pava,
que me las venga a traer la Bizarra de mi hermana,
que venga sola y sin gente, venga sola y sin compaña,
con el ruido de la gente la cabeza se me arranca.
Toma, hermano, este platito, tómale de buena gana
que te lo viene a traer la Bizarra de tu hermana,
que viene sola y sin gente, viene sola y sin compaña.
Cogió el pícaro el platillo y en el suelo lo arrojaba.
¡Justicia pido del cielo ya que en la tierra no la haiga!
La justicia, hija mía, si no la hay, yo heré que la haiga.
Pusieron cuartos caminos, la cabeza en una escarpia
pa que tomen experiencias los galanes y las damas.
C. Complejidad narrativa

Las versiones de Tamar muestran cómo su complejidad narrativa va pareja a la
reinterpretación de la historia desde la moral social de su comunidad. La versión
malagueña se articula en tres escenas: el deseo de Amnón que lo enferma, la viola-
ción al llevarle su hermana Tamar la comida y la vergüenza de la hermana ante el
resultado del incesto. Los dos núcleos finales serán los que más se recreen en la tra-
dición popular, frente al primero que propicia por el carácter erudito de su historia
diversas etimologías populares que dan sentido a los nombres bíblicos. En la versión
inicial, el resultado del incesto se hace visible por sus consecuencias: los signos de
embarazo y el parto de Tamar (vv. 13-16).
44 Tomado de El Romancero Tradicional Extremeño. Las primeras colecciones [1809-1910], ed. L. Casado de Otaola,
Mérida, Asamblea de Extremadura-Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995.
309
VERSIÓN ON LINE
La condena moral de este incesto, seleccionada en la versión de Almendral, hace

que su historia se amplíe en la escena de la violación incluyendo una dramática
súplica de la hermana:
–Hermano, si eres mi hermano, no me dejes dehonrada,
Que mientras que padre viva quiero ser mujer honrada... (vv. 13-14).
El patetismo de la historia se potencia dramáticamente con el llanto final del

recién nacido que subraya el fruto pecaminoso del incesto:
–No llores, niño chiquito; no llores hijo del alma,
Que a tu madre le da pena que no seas de casada. (vv. 21-22)
La versión de Alcuéscar muestra una inequívoca intención de utilizar la historia

como ejemplo moral. Por ello, abandona las reinterpretaciones exóticas de la historia
bíblica en tierra de moros como ocurre en las versiones de Málaga y Almendral. La
nueva versión acerca la historia al mundo rural del fin de siglo:
y éste tal se enamoró de la Bizarra su hermana. (vv. 1-2)
Su ejemplaridad moral hace que el final de la historia se desvíe del más extendido
en el Sur (el reconocimiento del embarazo fruto del incesto) para incluir un ficticio
final justiciero en el que el padre ejecuta la justicia pedida al cielo por su hija:
Cogió el pícaro el platillo y en el suelo la arrojaba.
–¡Justicia pido del cielo ya que en la tierra no la haiga!–
–La justicia, hija mía, si no la hay, yo haré que la haiga.–
Pusieron cuartos caminos, la cabeza en una escarpia
pa que tomen experiencias los galanes y las damas. (vv. 13-18)
D. Tendencia al cierre narrativo

A propósito de los romances tradicionales extremeños, Fernando Flores del Man-
zano realiza una observación aplicable a todo el romancero tradicional:
En cuanto a la estructura narrativa, prevalece el romance-cuento frente al
romance-escena, en el romance moderno de Extremadura. La presentación se
realiza con el incipit, para desarrollar luego la fábula, muchas veces a través de
310
VERSIÓN ON LINE
formas dialogísticas, y rematar con el desenlace, que ofrece distintas e inesperadas

soluciones según las versiones de los informantes. (Flores del Manzano 1999: 747)
El dominio de los romances-cuento y la variedad de sus finales tienen que ver

con la intención de la comunidad recreadora por cerrar el proceso evolutivo de la
versión que se ha integrado en su acervo cultural. Por ello, en las versiones de la
tradición oral, frente a las recogidas en el XVI o XVII, se advierte un intento de
cerrar narrativamente la historia, al tiempo que este cierre explícito viene a subrayar
la reinterpretación cultural o la reutilización funcional que justifica la vitalidad del
romance en la vida social.
Las versiones de Tamar parten del romance malagueño en el que la historia se cierra
con el motivo del nacimiento del niño que culmina el descubrimiento del incesto.
Pero nada se nos dice de la reacción del padre que había advertido: “Que se te sube el
vestido como a una mujer casada” (v.14). La versión de Almendral mantiene el mismo
cierre, aunque al incluir el llanto del niño recién nacido la evidencia del incesto se hace
más intensa. Frente a estas dos versiones semiabiertas, la versión de Alcuescar ofrece un
cierre narrativo explícito del incesto al terminar con la muerte ejemplar del violador a
instancias del padre cuya reacción queda sin saberse en las versiones anteriores.
A la luz de los análisis realizados, la tradicionalización de los romances, esto es, su
asimilación por parte de una comunidad social viva hace que el romance se novelice
como pago a su integración. Los rasgos iniciales de su carácter épico o noticiero, de
fuentes eruditas o folclóricas, van desdibujándose en su progresiva integración en
el nuevo tejido social que lo acoge. La comunidad selecciona en su asimilación de
los romances ciertos motivos en detrimento de otros, a fin de sentir la historia bien
como propia o bien como útil, por lo que la historia de Tamar hará cada vez más
explícita la condena moral del incesto. Una vez asimilada la anécdota tras la selección
social de sus motivos, la historia se complica siguiendo las costumbres y valores del
pensamiento social en el que se asienta. Una sociedad rural de base decimonónica
condenará a muerte al incestuoso Amnón en Alcuescar y recreará la belleza y la
comida sanadora con diversos tópicos rurales en todas las versiones. Por último,
las historias hechas propias tienden a reforzar cierres narrativos que las anclen en
la intrahistoria comunitaria en la que viven. Así, Tamar se ofrece como ejemplo o
escarmiento en cabeza ajena a favor de la moral sexual comunitaria. En su final se
advierte de forma más o menos directa sobre los engaños que pueden sufrir las muje-
res solteras y sobre el castigo social que pueden recibir los engañadores.
311
VERSIÓN ON LINE
A la vista de este ejemplo podemos concluir que el Romancero tradicional noveliza

toda la materia del Romancero viejo porque vincula su pervivencia a la novelización.
Sin transformación narrativa no hay pervivencia social. La progresiva muerte de la
sociedad tradicional que sustentaba el Romancero conllevará su irremediable pér-
dida, pues hoy nadie reelabora narrativamente los romances transmitidos. La cadena
recreadora ha muerto. Hoy los romances, al menos en la Península, se recuerdan
como testimonios del pasado, no se actualizan como mensajes vivos en el presente
de sus recitadores. Por ello, el Romancero muere, aunque nos deja en sus últimas
versiones, como en sus primeras, un imprescindible testimonio: sus variantes.
3.1. Estudios
A. La poesía cortés en la Península Ibérica

La poesía cancioneril, aristocrática y cortés, parte de la tradición trovadoresca
estudiada por Martín de Riquer (Los trovadores, 1983), y presente en toda la Roma-
nia (Peter Dronke, La lírica en la Edad Media, 1978). Este tronco común, llega a
Castilla a través de la larga asimilación gallego-portuguesa de la poesía cortés, según
estudia José Filgueira (Sobre lírica medieval gallega y sus perduraciones,1977), en un
viaje de ida y vuelta que reseña Alan Deyermond (1982). La imprescindible mono-
grafía de Carlos Alvar (La poesía trovadoresca en España y Portugal, 1977) da cuenta
de la poesía cortés. Vicente Beltrán presenta en La corte de Babel. Lenguas poéticas y
política en la España del siglo XIII (2005), el complejo sistema lingüístico de la poesía
cortés en la España medieval.
La introducción básica a la poesía gallego-portuguesa la ofrecen Carlos Alvar-y
Ángel Gómez Moreno (La poesía lírica medieval 1987) o Anxo Tarrío (Literatura
gallega, 1988). Su estudio ha de profundizarse con el panorama de Giuseppe Tavani
(A poesía lírica galego-portuguesa, 1987), complementado por Pilar Lorenzo (“Tro-
vadores, cronología y razos en cancioneros gallego-portugueses”, 2000). Las cantigas
d’amor y d’amigo las caracteriza Vicente Beltrán (1995 y 1984). La poesía alfonsí se
estudia en un conjunto de trabajos básicos de Jesús Montoya (Composición, estructura
y contenido del cancionerio marial de Alfonso X, 1999) que completan John Keller (Las
narraciones breves piadosas versificadas en el castellano y gallego del medioevo de Berceo a
312
VERSIÓN ON LINE
Alfonso, 1987) y Juan Paredes (Las cantigas de escarnio y maldecir de Alfonso X, 2000).
En cuanto a su cronología, Antonio Oliveira (1988) y Gema Vallín (2010) estudian
el final de la lírica gallego-portuguesa.
Los cancioneros gallego-portugueses pueden estudiarse en la monografía de
Antonio Oliveira (Depois do espectáculo trovadoresco. A estruttura dos cancioneiros
peninsulares e as recolhas dos séculos XIII e XIV,1994). Las formas gallego-portu-
guesas se caracterizan en el arte poético del Cancionero de la Biblioteca Nacional,
estudiado por J.M d’Heur (1974). Sus géneros han sido objeto de antologías, de un
panorama introductorio de Laura Tato Fontaíña en la Historia da literatura galega
(1996), de un trazado de su cronología por William D. Paden (1997) y de una
clasificación por parte de Santiago Gutiérrez García (“Poesía gallegoportuguresa y
géneros literarios”, 2010).
La poesía castellana cortesana anterior al siglo XV ha sido atendida, en lo refe-
rente a sus orígenes, en el estudio de Jesús Montoya, “El eslabón perdido. La primi-
tiva lírica hispánica” (2006b). La escasa producción castellana del XIV, vinculada a
la corte de Alfonso XI, la ha analizado Vicente Beltrán (1985, 1991). La monografía
de Ricardo Polín, A poesía lírica galego-castelá (1350-1450) [1994] reconstruye la
generación de transición llamada por Lang escuela gallego-castellana. Patrizia Botta
(1996) analiza el paso del gallego al castellano en la tradición poética peninsular,
siguiendo los pasos del tradicional artículo de Rafael Lapesa (1953-1954).
Es de gran utilidad la consulta de la información y materiales que el portal temá-
tico Convivio. Poesía medieval y Cancioneros de la Biblioteca Virtual Miguel de Cer-
vantes ofrece:
– http://www.cervantesvirtual.com/portales/convivio/
B. Poesía cancioneril castellana

La introducción a la poesía cancioneril puede hacerse con el panorama de Carlos
Alvar y Ángel Gómez Moreno (1987), con el artículo clásico de Rafael Lapesa, “Poesía
de cancionero y poesía italianizante” (1967b) o con la introducción de Álvaro Alonso
a su antología (1986). Sus reflexiones metaliterarias pueden analizarse desde los tex-
tos editados por Francisco López Estrada (1985), el panorama de Fernando Gómez
Redondo (Artes poéticas medievales, 2000) y el estudio de las rúbricas de Cleofé Tato
(“Las rúbricas de la poesía cancioneril”, 2001). Al carácter ocasional de la poesía can-
cioneril le dedica Álvaro Alonso su monografía Poesía amorosa y realidad cotidiana: del
«Cancionero general» a la lírica italianista (2001). María Jesús Díez Garretas ilustra la
313
VERSIÓN ON LINE
vinculación de esta poesía con diversos fastos cortesanos (“Fiestas y juegos cortesanos
en el reinado de los Reyes Católicos. Divisas, motes y momos”, 1999).
La métrica cancioneril, tras la útil introducción de Rudolf Baehr [1983], ha de
completarse con el imprescindible repertorio de Ana María Gómez Bravo [1998]
y el artículo de Fernando Lázaro Carreter (1976) sobre el arte mayor junto a la
reciente aportación de Fernando Gómez Redondo (“El ‘adónico doblado’ y el verso
de arte mayor”, 2013). El estilo se puede abordar desde las monografías de Vicente
Beltrán (El estilo de la lírica cortés, 1990) y Juan Casas Rigall (Agudeza y retórica en
la poesía amorosa de Cancionero, 1995). La utilización de la materia clásica la ana-
liza Guillermo Serés (“La autoridad literaria: círculos intelectuales y géneros en la
Castilla del siglo XV”, 2007) y Francisco Crosas (La materia clásica en la poesía de
Cancionero, 1995).
Los géneros de la poesía cancioneril tienen un panorama de conjunto realizado por
Rafael Lapesa (1988) desde su pervivencia en el XVI. La canción se puede estudiar
desde la monografía de Vicente Beltrán (1989), el decir desde la nueva caracterización
que aporta Ana María Gómez-Bravo (“Cantar decires y decir canciones: género y lec-
tura de la poesía cuatrocentista castellana”, 1999); las preguntas y respuestas desde la
monografía de Antonio Chas (2002); la serranilla desde el artículo de Michel Garcia
(2005); Isabella Tomassetti aborda el villancico en su monografía (2008) y la glosa
en el artículo que dedica a su origen (2010). El carácter parateatral de los diálogos lo
analiza Josep Lluis Sirera a propósito del Comendador Escrivá (1989).
Muchos estudios han intentado precisar el concepto y la tópica de amores del
cancionero. Entre ellos destacan el clásico tratamiento de Otis Green (1969) y la
monografía de Ana María Rodado (Tristura conmigo va. Fundamentos del amor cor-
tés, 2000), complementados con la monografía de Alan Parker (Filosofía del amor
en la literatura española, 1480-1680, Madrid, Cátedra, 1986) y el artículo de Elena
Carrillo (“Amor cortés y contexto social en la poesía de cancionero”, 2000). La posi-
ble ambigüedad expresiva del lenguaje amoroso, con expresiones dilógicas de valor
sexual la sugirió Keith Whinnom (La poesía amatoria cancioneril en la época de los
Reyes Católicos, 1981). El lenguaje moral y su valor político lo analizan Vicente Bel-
trán (“La poesía es un arma cargada de futuro: polémica y propaganda política en
el Cancionero de Baena”, 2001) y María Morrás (“La ambivalencia en la poesía de
cancionero: algunos poemas en clave política”, 2002). La poesía satírica la atiende
Carlos Alvar (“El reverso del amor cortés: poesía satírica medieval”, 2002) y Enrique
Martínez Bogo (2002) estudia las invectivas entre poetas.
314
VERSIÓN ON LINE
A falta de una síntesis introductoria suficiente, el estudio de los cancioneros caste-

llanos se puede realizar desde la serie de trabajos de Vicente Beltrán sobre la tipología
y génesis de los cancioneros, especialmente desde sus recientes conclusiones (2002 y
2006). Es imprescindible conocer y manejar la clasificación que del corpus cancio-
neril realizó Brian Dutton y S. Fleming en su Catálogo-Índice (1982), ampliado por
Brian Dutton en el Cancionero del siglo XV (1990-1991); para ello es de interés su
artículo explicativo “Los cancioneros del siglo XV: problemas de su estudio” (1982).
El conocimiento de los grandes cancioneros puede hacerse desde las introduc-
ciones de sus ediciones. El de Baena puede profundizarse con el artículo de Alberto
Blecua (“La transmisión textual del Cancionero de Baena”, 2001); el de Estúñiga
desde la monografía de Nicasio Salvador (La poesía cancioneril: el cancionero de
Estúñiga,1977); el Cancionero de Herberey desde la monografía de Carlos Conde (El
‘Cancionero de Herberay’ y la corte literaria del Reino de Navarra, 2009); el Cancionero
general puede profundizarse con la monografía de Estela Pérez Bosch (Los valen-
cianos del Cancionero General, 2009). Los cancioneros musicales han recibido un
interesante estudio de Ana Mª Rodado (“Lírica popular de tradición medieval en los
cancioneros polifónicos de los siglos XV y XVI”, 2013). Como ejemplo de estudio
de cancioneros menores puede consultarse el trabajo de Isabbella Tomassetti sobre el
Cancionero de Salvá (2014). El trabajo de José Julio Labrador y de Ralph DiFranco
(2001) ilustra sobre la pervivencia de la lírica del XV en cancioneros del XVI.
La falta de estudios panorámicos se subsana con una amplísima selva de publi-
caciones puntuales, entre las que son de interés general estudios colectivos y actas
de congresos como Canzonieri iberici (2001), Juan Alfonso de Baena y su cancionero
(2001), Cancioneros en Baena (2003) y Estudios sobre el Cancionero general (2012).
Junto a ellas ha de tenerse en cuenta la revista Cancionero General (2001-2009) dedi-
cada específicamente a la poesía cancioneril y el número 28 de la Revista de poetica
medieval (2014) dedicado monográficamente a “Poesia y corte”.
C. Poetas cancioneriles

La bibliografía de ampliación partirá de los diversos panoramas de corte como
los trazados para los poetas aragoneses por José Carlos Rovira (Humanistas y poetas
en la corte napolitana de Alfonso el Magnánimo, 1990). Las cortes poéticas de Castilla
las ha estudiado Óscar Perea (“El entorno cortesano de la Castillas Trastámara como
escenario de las luchas de poder. Rastros y reflejos en los cancioneros castellanos
del siglo XV”, 2007). A este estudio han de añadirse el círculo de Alfonso Carrillo
315
VERSIÓN ON LINE
tratado por Carlos Moreno (“Pero Guillén de Segovia y el círculo de Alfonso Carri-
llo”, 1985) y la corte de la reina Isabel estudiada por Vicente Beltrán (“La Reina, los
poetas y el limosnero. La corte literaria de Isabel la Católica”, 2000) y por Nicaso
Salvador (“La actividad literaria en la corte de Isabel la Católica”, 2004). La proble-
mática de los poetas conversos puede estudiarse en Monique de Lope (1997). Ángel
Estévez (2007) señala el proceso de canonización de los poetas del XV.
Contamos con algunos estudios de conjunto sobre los poetas de Cancionero
como los ya señalados de Nicasio Salvador (1977) y de José Carlos Rovira (1990)
sobre los poetas del círculo de Alfonso el Magnánimo. Óscar Perea Rodríguez ha
dedicado sendas monografías a los poetas del Cancionero de Baena (2009) y del
“Cancionero general” (2007b) y ha estudiado la información biográfica de las rúbricas
de diversos cancioneros (2012). Las primeras autoras castellanas las estudia Rafael
Mérida (2000). Por la amplia nómina de poetas y por su amplia bibliografía, solo
atenderemos a los tres grandes poetas cancioneriles en esta orientación bibliográ-
fica y remitimos a los panoramas introductorios o a sus ediciones para su estudio
individual.
La poesía del Marqués de Santillana: cuenta con la excelente síntesis de Miguel
Ángel Pérez Priego (2000), junto a ella contamos con la imprescindible monografía
de Rafael Lapesa (La obra literaria del Marqués de Santillana, 1957). Mª Isabel López
Bascuñana estudia el humanismo del poeta (“Humanismo y medievalismo en la
obra del marqués de Santillana”, 1978). Ángel Gómez Moreno (Escritos literarios del
Marqués de Santillana, 1987) analiza el contenido del Prohemio – Carta, primera his-
toria de la poesía castellana. La Biblioteca virtual Miguel de Cervantes le ha dedicado
una página de autor al Marqués de Santillana con obras y estudios:
– http://www.cervantesvirtual.com/portales/marques_de_santillana/
Juan de Mena cuenta con la imprescindible monografía de Mª Rosa Lida (1984)
complementada con el reciente volumen colectivo Juan de Mena: de letrado a poeta
(2015). El Laberinto de Fortuna ha de estudiarse desde la edición de Miguel Ángel
Pérez Priego (2003) y la monografía de Juan Casas Rigall (Juan de Mena y el Labe-
rinto comentado: tempranas glosas manuscritas, 2016). Isidoro Arén (2011) estudia la
glosa de Hernán Núñez al Laberinto.
La poesía de Manrique puede estudiarse desde las monografías de Pedro Salinas
(Jorge Manrique o tradición y originalidad, 2013), de Antonio Serrano de Haro (Per-
sonalidad y destino de Jorge Manrique, 1975) o de Miguel Ángel Pérez Priego (Jorge
Manrique, poeta de cancionero y de las Coplas, 1993). Es imprescindible para el estado
316
VERSIÓN ON LINE
de la cuestión la introducción de la edición de Vicente Beltrán (1993). El tradicional

significado moral de las Coplas (Germán Orduna, “Las Coplas de Jorge Manrique
y el triunfo sobre la Muerte: estructura e intencionalidad”, 1967) está siendo revi-
sado subrayando la intención política de la obra (como señala María Morrás en su
edición, 2003). José Manuel Ortega ha dedicado una monografía a la repercusión
de Manrique en la literatura española (Jorge Manrique a través del tiempo, 2007) y
Nancy Marino un artículo a la pervivencia de las Coplas (2010).
D. El Romancero viejo

La introducción al estudio del Romancero debe partir del resumen que de la teo-
ría de tradicionalidad realiza Manuel Alvar al comienzo de su monografía El roman-
cero. Tradicionalidad y pervivencia (1970) y de los magníficos estudios introductorios
de Samuel Armistead y Paloma Díaz-Mas a la antología Romancero (1994). Diego
Catalán (1983b) ilustra cómo vive un romance como obra abierta tradicional, desde
su documentación medieval hasta su pervivencia oral en el siglo XX. Giuseppe di
Stefano (1972) ofrece un enfoque distinto en la explicación del Romancero, más
ligado a la creación individual y los modelos líricos. Antonio Sánchez Romeralo
(1979) explica cómo se ha recogido el romancero tradicional vivo en el siglo XX.
Aurelio González (2001) ilustra el proceso de novelización de los romances conser-
vados. No se puede profundizar en el estudio del romancero sin conocer las tesis
de don Ramón Menéndez Pidal. De gran extensión es su fundamental Romancero
hispánico (1968), por ello quizás sea más efectiva una primera introducción seleccio-
nando algunos de sus Estudios sobre el Romancero (1973).
El origen épico del Romancero puede profundizarse con Samuel Armistead
(1992). Virtudes Atero (1996) ofrece un claro panorama de la riqueza del romancero
panhispánico. Margarita Frenk (2001) precisa la relación entre lírica y romancero.
Ramón Menéndez Pidal, Diego Catálán y Álvaro Galmés (1954) han ilustrado la
vida tradicional del romance. Por otro lado, Gloria Chicote (2000) ilustra el éxito
del romance en su época, lo que propició su absorción de las diferentes formas y
fuentes del narrar medieval y Virgine Dumanoir (2012) muestra cómo la imprenta
del XVI afianzó el género. Por su parte, la monografía de Vicente Beltrán (El roman-
cero. De la oralidad al canon, 2016) subraya las razones políticas que favorecieron la
difusión del género. Giuseppe di Stefano ha estudiado los primeros testimonios de
romances en cancioneros (2011), su difusión impresa en el siglo XVI (2006) y la
participación de autores cultos en su desarrollo (2007). Sintéticamente Fco. Javier
317
VERSIÓN ON LINE
Grande Quejigo (2005) diseña el proceso novelizador de los romances a propósito

del romancero extremeño.
A fin de poder moverse en su amplia extensión, la crítica viene intentando
catalogar sus producciones, desde la magna obra de recopilar todos los textos del
Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (1957-1985) dirigido por don Ramón
Menéndez Pidal a la clasificación narratológica dirigida por Diego Catalán en el
Catálogo general del Romancero Pan-hispánico (1982-1984) y al índice de motivos del
romancero pan-hispánico publicado por Harriet Goldberg (2000). Hoy la labor de
recolección del romancero y sus variantes se realiza en el Proyecto sobre el Romancero
pan-hispánico dirigido por Suzanne H. Petersen en la Universidad de Washington,
que puede consultarse en la siguiente dirección electrónica:
– https://depts.washington.edu/hisprom/#
Se complementa este proyecto con el portal de Samuel G. Armistead sobre Folk
Literature of the Sefardic Jews: http://www.sephardifolklit.org/
El romance como género ha sido abordado por numerosos estudios. Fernando
Gómez Redondo (“Roman, romanz, romance: cuestión de géneros”, 1993) precisa
su denominación. Aurelio González ha sintetizado sus constituyentes como género
y su posible clasificación (“El romancero hispánico”, 2006). El romance como obra
abierta ha sido caracterizado por Diego Catalán de forma sintética (1979) y en un
anális más detallado (Arte poética del romancero oral, 1997-1998). El peculiar frag-
mentarismo narrativo puede estudiarse en Alan Deyermond (1998). El concepto de
motivo en el romance lo estudia la monografía de Nieves Vázquez Una yerva enco-
nada (2000). El estilo del Romancero lo caracteriza Paul Bénichou (Creación poética
en el romancero tradicional, 1968). Para su lengua sigue siendo imprescindible el
acercamiento de Rafael Lapesa (1967). El formulismo de sus expresiones lo analiza
en diversos trabajos Aurelio González (2005, 2007), al igual que la importancia de
las descripciones (2016). La importancia de la música en la configuración y difusión
del romance la atiende Virginie Dumanoir (2003).
La clasificación de los romances puede estudiarse desde la reflexión de Giuseppe
di Stefano (1999). Los romances épicos pueden profundizarse en los estudios de
Samuel Armistead (“El romancero y la épica carolingia”, 2000) y de Jack Wei-
ner sobre los ciclos romancísticos (De Rodrigo a Rodrigo en el romancero histórico,
2003) Los trabajos de Diego Catalán (Siete siglos de Romancero -Historia y poesía-,
1969) siguen siendo básicos para entender el romancero histórico, a ellos hay que
añadir el panorama de Aurelio González (“Episodios de la historia medieval en
318
VERSIÓN ON LINE
el romancero”, 2010) y el estudio de los romances fronterizos de Paloma Díaz

Mas (“Los romances fronterizos y las fronteras del romancero”, 2004). Francisco
Rico (1991) ilustra la existencia de un romancero literario y Paloma Díaz-Mas la
de los romances caballerescos (2008). Samuel Armistead (“El romancero sefardí:
medievo y diáspora”, 1999) caracteriza sintéticamente el romancero sefardí. Fer-
nando Flores del Manzano (1999) caracteriza el romancero tradicional extremeño.
A la hora de seleccionar los estudios más interesantes sobre la actualidad inves-
tigadora sobre el Romancero han de tenerse en cuenta las múltiples aportaciones
de obras colectivas o actas como El Romancero en la tradición oral moderna (1972),
El Romancero hoy (1979), Actas del Congreso Romancero-Cancionero (1990), La
eterna agonía del Romancero (2001) o la Miscelánea de estudios sobre el Romancero
(2015).
3.2. Ediciones
A. Poesía trovadoresca y gallego-portuguesa

Un acercamiento lector a la poesía trovadoresca puede hacerse en las tradiciona-
les antologías de Los trovadores de Martín de Riquer (Barcelona, Ariel, 1983) y de
Carlos Alvar Textos trovadorescos sobre España y Portugal (Madrid, CUPSA, 1978).
La poesía gallega-portuguesa puede conocerse a través de diversas antologías de
las que destacamos:
– Alvar, C., y Beltrán, V., Antología de la poesía gallego-portuguesa. Madrid,
Alhambra, 1984.
–
Lírica galego-portuguesa. Antologia, ed. A.. Lindeza Diogo, Braga-Coimbra,
Angelus Novus, 1998.
–
Canción de mujer, cantiga de amigo. Ed. V. Beltrán. Barcelona, PPU, 1987.
De primera mano puede conocerse el amplio corpus gallego-portugués en la
base de datos en línea Lírica profana galego-portuguesa dirigida actualmente por Pilar
Lorenzo: http://bernal.cirp.gal/ords/f?p=MEDDB3:2. Así mismo es de gran interés el
portal de autor de la Biblioteca Virtual Cervantes dedicado a Martin Codax pues
en él se recoge el Pergamino Vindel, reproduciendo las cantigas con letra y música
de forma visual y sonora: http://www.cervantesvirtual.com/portales/martin_codax/
La poesía de Alfonso X cuenta con excelentes ediciones críticas, de las que selec-
cionamos las siguientes:
319
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–
Afonso X. Cantigas, ed. J. Montoya, Madrid, Cátedra, 1988. (Antología con
traducción al castellano de 39 Cantigas de Santa María, 12 cantigas profanas
incluyendo varias de escarnio y maldecir, el sirventés moral (CBN 480), una
tenzón (CBN 1624), cantigas d’amor (CBN 468-469) y finalmente el discordo
(CBN 470).
–
Cantigas profanas, J. Paredes, Universidad de Granada, 1988. Y El cancionero
profano de Alfonso X el Sabio. Edición crítica, con introducción, notas y glosario,
ed. J. Paredes, Universidad de Santiago de Compostela, 2010.
–
Cantigas de Santa María: Ed. F. Mettmann, Madrid, Castalia, 1986-1989.
A ellas ha de añadirse la edición facsimilar de las Cantigas de Santa María. Repro-
duce en su volumen I el códice T.I.1 de la Biblioteca de San Lorenzo del Escorial y
en su volumen II el Códice rico de las “Cantigas” de Alfonso X el Sabio, Ms. T.I.1de
la Biblioteca del Escorial (Madrid, Edilán, 1979). La edición incluye prosificación
en castellano moderno de Filgueira Valverde, cronología y clasificación temática,
estudio codicológico de M. López Serrano y estudios de la música (Anglés) y de las
miniaturas (Guerrero Lovillo). También es de interés el portal de autor que le dedica
a Alfonso X la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:
–
http://www.cervantesvirtual.com/portales/alfonso_x_el_sabio/
B. Cancioneros
Para conocer el contenido de los Cancioneros castellanos del siglo XV contamos
con la ingente labor de clasificación de Brian Dutton, primer acercamiento necesario
para su conocimiento:
–
El Cancionero del siglo XV, ca. 1360-1520, ed. Brian Dutton (ed. cancioneros
musicales al cuidado de Jineen Krogstad), Salamanca, Universidad, 1990-
1991. / Vols.: I: Manuscritos; II: Manuscritos: Barcelona, Ateneo (BA) - Madrid,
Biblioteca March (MM); III: Manuscritos. Nueva York, Hispanic Society (NH) -
Paris, École Supérieure des Beaux Arts (PS); IV. Manuscritos. Roma, Casanatense
(RC) - Manuscritos perdidos etc. (ZZ); V: Impresos.; VI. Impresos. 1513 (13UC)
- 1520 (20 YT) + 16RE (Resende); VII. Índices.
– Actualmente se están digitalizando los fondos de los cancioneros (desde el
copus y el sistema clasificador de Brian Dutton) en el portal An Electronic
Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts, dentro de un pro-
yecto de colaboración entre las Universidades de Liverpool, Birmingham y
320
VERSIÓN ON LINE
Barcelona, dirigido por D. S. Severin: https://cancionerovirtual.liv.ac.uk/

main-page.htm
Los grandes cancioneros de corte cuentan con excelentes ediciones críticas:
–
Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. B. Dutton y J. González Cuenca,
Madrid, Visor Libros, 1993.
–
Cancionero de Estúñiga, ed. de N. Salvador Miguel, Madrid, Alhambra, 1987.
–
Cancionero de Palacio, ed. Mª A. Álvarez Pellitero, Salamanca, Consejería de
Cultura de la Junta de Castilla y León, 1993. (Ms. 2653 de la Biblioteca Uni-
versitaria de Salamanca)
–
Le Chansonnier espagnol d’Herberay des Essarts, ed. Ch. V. Aubrun, Burdeos,
BEHE Hispanique, 1951.
El Cancionero General cuenta con una excelente edición facsímil de Antonio
Rodríguez Moñino y una completa edición crítica de Joaquín González Cuenca:
Cancionero General (Valencia, 1511), ed. facsímil de A. Rodríguez Moñino,
–
Madrid, RAE, 1958.
–
Cancionero general de Hernando del Castillo, ed. Joaquín González Cuenca,
El resto de cancioneros cuenta con una fortuna diversa, aunque continuamente
van siendo editados con rigor crítico. De este abundante corpus de ediciones críticas
seleccionamos los siguientes cancioneros por ejemplificar diversos tipos de difusion:
–
Cancionero musical de Palacio, ed. J. Romeu Figueras y H. Anglès (música),
Barcelona, CSIC, 1947-1951. Ha sido nuevamente editado por Joaquín
González Cuenca (Madrid, Visor Libros, 1996).
–
Cancionero de Juan Fernández de Ixar, ed. José Mª Azáceta, CSIC, Madrid,
1956, 2 vols.
–
El Cancionero de Oñate y Castañeda, ed. D. Sherman Severin y F. Maguire,
intr. M. Garcia, Madison, HSMS, 1990.
Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, ed. J. A. Bellón y P. Jauralde
–
Pou, Madrid, Akal, 1974.
Por último, es de gran interés la lectura directa de las diversas poéticas cancione-
riles, acesibles en las siguientes ediciones críticas:
–
Poéticas castellanas de la Edad Media, ed. F. López Estrada, Madrid, Taurus, 1985
(edita el Prologus de Baena, el Proemio de Santillana y el Arte poética de Encina).
321
VERSIÓN ON LINE
–
Artes de poesía y de prosa (Entre el cortesano y el predicador), ed. J. M. Valero
Moreno, Salamanca, SEMYR, 1998 (edita el Arte de trovar de Villena, el Pro-
logus de Baena y la Brevis Editio de Arte Predicandi de Pedro Ciruelo).
–
El arte de la poesía: el cancionero (Teoría e ideas sobre la poesía en los siglos XV y
XVI), ed. Mª I. Toro Pascua, Salamanca, SEMYR, 1999 (edita el Prohemio e
carta y el Prohemio a los proverbios de Santillana, el segundo libro de la Gramá-
tica de Nebrija, el Arte de poesía castellana de Encina, los prólogos al Cancionero
de Urrea y el Discurso sobre la poesía castellana de Argote de Molina).
C. Antologías de poesía cancioneril

El acceso más común a la poesía cancionerl castellana viene dado por las diversas
antologías críticas de su producción. Un primer acercamiento pedagógico al enorme
corpus poético cancioneril lo ofrece la cuidada selección de Álvaro Alonso (Poesía
de cancionero, Madrid, Cátedra, 1986). Una lectura profunda de este corpus poético
debe realizarse desde la magistral selección realizada por Vicente Beltrán:
–
Poesía española 2. Edad Media: Lírica y Cancioneros, ed. V. Beltrán, Barcelona,
Crítica, 2002.
Del amplio corpus de antologías disponibles en el mercado editorial, por la utili-
dad de sus estudios y por la riqueza de los textos seleccionados destacamos las edicio-
nes de Michael Gerli (Poesía cancioneril castellana, Madrid, Akal, 1994) y de Brian
Dutton y Victoriano Roncero López (La poesía cancioneril del siglo XV. Antología y
estudio, Frankfurt-Madrid, Iberoamericana, 2004).
En cuanto a antologías específicas destacan la que Julio Rodríguez Puértolas
dedica a la Poesía crítica y satírica del siglo XV (Madrid, Castalia, 1981) y la que rea-
liza Miguel Ángel Pérez Priego sobre la Poesía femenina en los cancioneros (Castalia-
Instituto de la Mujer, Madrid, 1990).
D. Obras de poetas cancioneriles

La amplísima nómina de poetas cancioneriles hace inabarcable la reseña de la
edición crítica de sus obras. Por ello, seleccionamos un primer conjunto de ediciones
que nos permiten ver la evolución histórica de la poesía cancioneril y una segunda
selección de la obra de los tres grandes poetas cancioneriles (Santillana, Mena y
Manrique).
La selección de ediciones que nos permiten ver la evolución de la poesía cancio-
neril puede atender a los siguientes autores:
322
VERSIÓN ON LINE
– Alfonso Álvarez de Villasandino: Juan José Calvo Pérez, La poesía de Alfonso

Álvarez de Villasandino, Burgos : Institución “Fernán González”, 1998.
– Francisco Imperial, “El dezir de las syete virtudes” y otros poemas, ed. C. Neu-
paulsingh, Madrid, Espasa-Calpe, 1977.
– Pedro de Santa Fe: Mª C. Tato, La poesía de Pedro de Santa Fe, Ayuntamiento
de Baena, 2004.
– Juan Álvarez Gato, Obras completas de Juan Álvarez Gato, ed. J. Artiles, Madrid,
CIAP, 1928.
– Antón de Montoro, Cancionero, ed. M. Ciceri y J. Rodríguez Puértolas, Univer-
sidad de Salamanca, 1991.
– Gómez Manrique, Cancionero, ed. Francisco Vidal González, Madrid, Cátedra,
2003.
– Pedro de Cartagena, Poesía, ed. A. Mª Rodado Ruiz, Cuenca, Universidad de
Castilla-La Mancha, 2000.
– Garci Sánchez de Badajoz, Cancionero, ed. J. Castillo. Madrid, Editora Nacional,
1980.
– Juan del Encina,
· Cancionero de las obras de Juan del Enzina, Salamanca, s.i., 1496, ed. fac-
similar, RAE, Madrid, 1928 (reimpr. 1992).
· Poesía lírica y cancionero musical, ed. R. O. Jones y C. R. Lee, Madrid,
Castalia, 1975.
· Obras completas, ed. A. Mª Rambaldo, Madrid, Espasa Calpe, 1978-1983.
– Pedro Manuel Jiménez de Urrea, Cancionero, ed. Mª Isabel Toro Pascua, Uni-
versidad de Zaragoza, 2012.
Del Marqués de Santillana contamos con varias ediciones de sus cancioneros de
la que destaca la edición facsímil de su Cancionero del Marqués de Santillana (Biblio-
teca Universitaria de Salamanca, ms. 2655), ed.y transc. J. Coca Senande (Salamanca,
Universidad – Iberduero, 1990, I- edición facsímil vol.II). Junto a ella contamos con
dos ediciones de sus Poesía completas :
– ed. M. A. Pérez Priego, Madrid, Alhambra, 1983 y 1991.
– ed. M.P.A.M. Kerkhof y A. Gómez Moreno, Madrid, Castalia, 2003.
De las ediciones de sus diversas obras, destacamos por su valor crítico y pedagó-
gico las que siguen:
323
VERSIÓN ON LINE
– Gómez Moreno, El prohemio e carta del Marqués de Santillana y la teoría lite-

raria del s. XV, Barcelona, PPU, 1990.
–
Comedieta de Ponça. Sonetos, ed. M. P.A.M. Kerkhof, Cátedra, Madrid,
1986.
–
Comedieta de Ponza, Sonetos, Serranillas y otras obras, ed. R, Rholand, Barce-
–
Poesías líricas, ed. M. A. Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 1999.
De la obra de Juan de Mena contamos con una edición anotada de sus Obras
completas realizada por Miguel Ángel. Pérez Priego (Barcelona, Planeta, 1989). De
sus diversas obras destacan las ediciones de El Laberinto de Fortuna o Las Trescientas:
– ed. J. G. Cummings, Cátedra, Madrid, 1979.
– ed. M. A. Pérez Priego, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003. Actualiza
su anterior edición de Madrid, Espasa Calpe, 1990.
– ed. M. P. A. M. Kerkhof, Madrid, Castalia, 1995 (divulgada en Clásicos Cas-
talia, 1997).
–
Laberinto de Fortuna y otros poemas, ed. C. de Nigris, Barcelona, Crítica, 1994.
A ellas hay que añadir la edición de la Glosa de Hernán Núñez:
–
Glosa sobre las “Trezientas” del famoso poeta Juan de Mena, edición crítica y
estudio de Julian Weiss y Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Polifemo, 2015.
De las múltiples ediciones de la poesía de Jorge Manrique, destacamos las siguien-
tes por sus estudios y anotaciones:
–
Obras, ed. A. Serrano de Haro, Alhambra, Madrid, 1985.
–
Poesías Completas. Ed. M. Á. Pérez Priego. Madrid, Espasa Calpe, 1990.
Poesía, ed. Vicenç Beltrán.Madrid: Real Academia Española – Barcelona:
–
Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2013. Actualiza su anterior edición
de Poesía completa, ed. V. Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993.
–
Poesía, ed. M. Morrás, Madrid, Castalia, 2003.
E. Romances viejos

El conocimiento del romancero viejo se suele realizar, ante lo inabordable de su
extensión, mediante antologías. De las disponibles destaca por sus excelentes estu-
dios y anotaciones, así como por la riqueza pedagógica de su selección, la realizada
por Paloma Díaz-Mas:
324
VERSIÓN ON LINE
–
Romancero, ed. P. Díaz Mas, Barcelona, Crítica, col. Biblioteca Clásica, 1994
(versión simplificada en sus estudios, pero no en su selección y anotación de
textos en Barcelona, Crítica, 2006, colección Clásicos y Modernos).
Junto a ella disponemos de una amplísima nómina de antologías de las que subra-
yamos por sus textos y estudios:
– R. Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, Madrid, Espasa Calpe,
1938.
–
Romancero, ed. G. di Stefano, Madrid, Taurus, 1975 (Nueva edición actuali-
zada en 1993).
–
El Romancero viejo, ed. M. Díaz Roig, Madrid, Cátedra, 1976.
Romancero, ed. Mª I. Toro Pascua, prolg. R. Lapesa, Barcelona, Círculo de
–
Lectores, 1999.
– P. Correa, Los romances fronterizos. Edición comentada, Universidad de Gra-
nada, Granada, 1999, 2 vols.
El romancero viejo fue seleccionado inicialmente por Agustín Durán en el siglo XIX:
–
Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII,
ed. A. Durán, Madrid, Rivadeneyra, 1984-1851, 2 vols.
Recientemente se ha vuelto a editar el principal Romancero del siglo XVI, de
forma crítica y facsimilar:
–
Romancero castellano [Cancionero de romances, Amberes: 1550], ed. Carlos Clave-
ría, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2004 (edición crítica sin notas).
–
Cancionero de romances en qve estan recopilados la mayor parte delos Romances
Castellanos que fasta agora sean compuesto. Nueuamente corregido emendado y
añadido en muchas partes. Envers, En casa de Martin Nucio M.D.L., prólogo
de José J. Labrador - introducción de Paloma Díaz-Mas, México, Frente de
Afirmación Hispanista, 2017 (edición facsímil).
El amplísimo romancero tradicional, vivo en la oralidad de los siglos XIX a XXI,
ha intentado ser recogido en el Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (espa-
ñol-portugués-catalán-sefardí) iniciado por don Ramón Menéndez Pidal (Madrid,
Seminario Menéndez Pidal-Gredos, 1957- 1985, XII tomos) e inconcluso. Conti-
núa su labor el Proyecto sobre el Romancero pan-hispánico que puede consultarse en la
siguiente dirección electrónica:
–
325
VERSIÓN ON LINE
De los numerosos romanceros regionales publicados, seleccionamos, a título de

ejemplo de sus tipos y variedad geográfica, los que siguen:
–
Romances judeo-españoles de Oriente. Nueva recolección, ed. R. Benmayor,
Madrid, Cátedra Seminario Menéndez Pidal-Gredos, 1979.
–
Romancero sefardí de Marruecos. Antología de tradición oral, ed. S. Weich-Sha-
hak y P. Díaz-Mas, prol. D. Catalán, Madrid, Ed. Alpuerto, 1997.
–
La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias, ed. D. Catalán
y otros, Madrid, Cátedra Seminario de Menéndez Pidal, 1969 (reimpr. 1986).
–
Cancionero de Castilla, comp. A. Marazuela Albornós, Diputación Provincial
de Madrid, 1981.
–
Romancero andaluz de tradición oral, ed. P. M. Piñero y V. Atero, Sevilla, Edi-
toriales Andaluzas Unidas, 1986.
Romancero General de León. Antología 1899-1989, ed. D. Catalán y otros,
–
Madrid, Cátedra Seminario Menéndez Pidal- Diputación Provincial de León,
1991.
–
El Romancero Tradicional Extremeño.. Las primeras colecciones [1809-1910], ed.
L. Casado de Otaola, Mérida, Asamblea de Extremadura-Fundación Ramón
Menéndez Pidal, 1995.
–
Romancero tradicional de México, ed. M. Díaz Roig y A. González, Mexico,
UNAM, 1986.
–
Romances. Poesía oral de la provincia de Buenos Aires, eds. G. B. Chicote y M.
A. García, La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, 1996.
326
VERSIÓN ON LINE
TEMA V
LA PROSA NARRATIVA MEDIEVAL
1. LA PROSA MEDIEVAL
1.1. Nacimiento de la prosa medieval
A. Primeros usos de la prosa en castellano

El nacimiento de la prosa literaria medieval se debe a diversos factores que con-
fluyen a comienzos del siglo XIII. El primero de ellos es el progresivo uso del cas-
tellano en los escritos cancillerescos. En 1206 contamos con el primer documento
escrito íntegramente en castellano: el Tratado de Cabreros por el que Alfonso IX de
León y Alfonso VIII de Castilla zanjan una disputa territorial. Con ello se muestra
el incipiente uso del romance en la Cancillería de Castilla. Este uso cancilleresco
aumentará sensiblemente a partir de la batalla de las Navas de Tolosa (1212) con la
que se inicia la expansión cristiana hacia el sur. Pronto en el reinado de Fernando
III se ocupará el valle del Guadalquivir, incorporándose nuevos súbditos (árabes
y judíos) y nuevas lenguas (sobre todo el árabe) alejadas del latín que servía como
lengua jurídica de relación con los vasallos. A este respecto, Inés Fernández Ordó-
nez afirma que
Entre 1217 y 1230, fecha de la unión definitiva de Castilla y León, la can-

cillería castellana se entrenó en poner en romance cierto tipo de documentos,
especialmente aquellos que requerían amplia divulgación y precisión denomi-
nativa. […] Por último, la reconquista de Andalucía, en la que las necesidades
generadas por el proceso de repoblación, –el reparto de bienes y tierras y la
organización administrativa-, parecen haber acelerado el proceso: en esa época
el latín se reserva por lo general para confirmar concesiones anteriores previa-
mente redactadas en esa lengua, mientras que en las nuevas disposiciones es
abrumador el manejo del romance –por supuesto, romance castellano–. Cuando
Alfonso X asciende al trono castellano-leonés en 1252, la cancillería de su padre
había emitido durante la última década alrededor del 60% de los documentos
en castellano. El rey Sabio hizo desde entonces universal esa costumbre y solo
327
VERSIÓN ON LINE
los documentos destinados a otros reinos se escribieron en latín. Al adoptar tan

decididamente el vernáculo con exclusión del latín, la cancillería castellana se
adelantó a las de los otros reinos de la Península Ibérica, y también a la inglesa
y a la francesa, que tardaron al menos medio siglo más en hacer general esta
práctica. (Historia de la lengua española 2004: 382-384),
La eficacia del gobierno facilitó el uso de la auténtica lingua franca entre el poder
cristiano y sus nuevos súbditos árabes, judíos y cristianos: el castellano.
A estos usos progresivos del castellano como lengua de gobierno se unen los
esfuerzos reformadores de la Iglesia que ya desde el concilio de Tours (canon 17)
del año 813 insistía en la necesidad de predicar en lengua vulgar. Esta necesidad se
intensifica en el IV Concilio de Letrán (1215) cuyos cánones se implantan en la Igle-
sia de Castilla mediante el Concilio de Valladolid de 1228. La mejora de la predica-
ción fomentará la formación de los clérigos en las nacientes universidades (como las
de Palencia o Salamanca) y favorecerá el trasvase de contenidos del latín al castellano
mediante el aprendizaje en latín y su repetición en castellano. Esta labor de traduc-
ción favorece la transformación espontánea de la lengua vulgar en lengua de cultura.
No ha de olvidarse, por ejemplo, que las primeras muestras literarias en catalán son
las Homilías de Orgañá (Homilies d’Organyà). En castellano esta labor de traducción
coincidirá con la práctica que las escuelas de traductores de Toledo venían realizando
desde el siglo XII con lo que el idioma romance ya tenía un léxico y una sintaxis
adecuados para convertirse en instrumento para la transmisión de cultura.
Muestras de estos primeros usos jurídicos del castellano y de sus primeras huellas
homiléticas nos quedan en una serie de textos de finales del XII y principos del XIII.
En el terreno jurídico se trata de los primeros fueros escritos en castellano. La carta-
puebla de Avilés (1155) es uno de ellos, a los que habrá que añadir otros, como los
fueros de Brihuega y Alcalá (1230-1240). También hay fueros en navarro-aragonés,
como el Fuero general de Navarra otorgado por Teobaldo (h.1238-1253). A princi-
pios del siglo XIII se recogen en romance diversas compilaciones forales, como la
traducción del Fuero juzgo mandada hacer por Fernando III y el Libro de los fueros
de Castilla (h. 1248).
Del uso religioso de la prosa tenemos dos tempranos ejemplos: la Disputa entre
un cristiano y un judío texto de debate de apología antisemita probablemente escrito
entre 1230 y 1250, y Los Diez Mandamientos, fragmentaria traducción de un manual
de confesores latino. Ambos textos se corresponden con la literatura suscitada por el
IV Concilio de Letrán contra las herejías y en favor del sacramento de la penitencia.
328
VERSIÓN ON LINE
B. El uso del castellano en las traducciones

Desde el siglo XII viene reconociéndose en Castilla una amplia labor de traducción
de la cultura árabe al latín a través de la mal llamada Escuela de Traductores de Toledo.
Esta labor traductora, impulsada en su inicio por el arzobispo don Raimundo de
Sauvetat (1126-1152), no constituyó una institución reglada y fijamente establecida,
sino que consistió en el trabajo de un grupo de mozárabes, de judíos, de profesores
de la madrasa y de clérigos cristianos, fundamentalmente monjes cluniacenses,
que realizaron en Toledo una amplia labor traductora de textos árabes con los que
se difundieron la filosofía aristotélica y las ciencias médicas y astronómicas. Los
principales traductores de esta primera época fueron Juan Hispalense (1136 y 1155),
Domingo Gundisalvo (1150 y 1190) y Gerardo de Cremona (1150 y 1187).
Lo importante de esta labor traductora del árabe al latín fue el uso interme-
dio del castellano. Un experto en árabe (judío, mozárabe o moro) traducía el texto
oralmente al castellano y un clérigo cristiano, desde la versión oral castellana, lo
plasmaba por escrito en latín, la lengua de cultura occidental. Esta labor de inter-
mediación cultural del castellano lo fue configurando como una lengua de cultura
que pudo utilizar directamente Alfonso X el sabio en una segunda época de labor
traductora en Toledo directamente vinculada a su obra científica en castellano. De
igual forma, las obras sapienciales prealfonsíes se aprovecharon de este desarrollo del
castellano como lengua apta para la traducción de contenidos cultos.
Junto a esta labor traductora de Toledo, se inicia un interés por el romanceamiento
de las Sagradas Escrituras. Contamos así con diversos romanceamientos bíblicos, rea-
lizados desde originales hebreos, denominados Biblias escurialenses por conservarse sus
manuscritos en la Biblioteca del real Monasterio de San Lorenzo del Escorial (mssE-8,
E-6 y E-2). La temprana Facienda de Ultramar (h. 1220) es un itinerario geográfico
e histórico como guía de peregrinos a Tierra Santa, relacionado con los libros de
viajes latinos anteriores y con las Biblias romanceadas. De hecho traduce algunos
libros históricos del Antiguo Testamento de una versión hebrea (el Pentateuco, Josué,
Jueces) e incluye episodios hagiográficos, clásicos y del Nuevo Testamento al hilo
de la explicación de los distintos territorios y ciudades que recorre en su peregrinar.
La obra se inicia con una carta de “don Remont, arçobispo de Toledo” solicitando a
“don Almeric, arçidiano de Antiochia” que le envíe “escripto en una carta la fazienda
de Ultra Mar e los nombres de las cibdades e de las tierras como ovieron nombre en
latín e en hebraico, e cuánto ha de la una cibdat a la otra, e las maravillas que Nuestro
Señor Dios fezo en Jherusalem e en toda la tierra de Ultra Mar”.
329
VERSIÓN ON LINE
1.2. Historia de la prosa medieval
A. Modalidades de la prosa medieval

La prosa medieval se entiende inicialmente, como prosa de la realidad, como
depósito del saber, como memoria del conocimiento que queda plasmada en las
páginas escritas. Así lo reiteran los tópicos justificadores de quienes escriben, como
nos muestra el comienzo de la Estoria de España de Alfonso X:45
Los sabios antigos, que fueron en los tiempos primeros et fallaron los saberes
et las otras cosas, touieron que menguarien en sos fechos et en su lealtad si tan
bien no lo quisiessen pora los que auien de uenir como pora si mismos o pora
los otros que eran en so tiempo; e entendiendo por los fechos de Dios, que son
espiritales, que los saberes se perderien muriendo aquellos que lo sabien et no
dexando remenbrança, porque no cayessen en oluido mostraron manera por
que los sopiessen los que avien de venir empos ellos; et por buen entendimiento
connoscieron las cosas que eran estonces, et buscando et escodrinnando con
grand estudio, sopieron las que auien de uenir. Mas el desden de non querer
los omnes saber las cosas, et la oluidança en que las echan depues que las saben,
fazen perder malamientre lo que fue muy bien fallado et con grand estudio; et
otrosi por la pereza, que es enemiga del saber et faz a los omnes que non lleguen
a el ni busquen las carreras por quel connoscan, ouieron los entendudos, [...]
a buscar carreras por o llegassen a el yl aprendiesen, et despues quel ouiessen
fallado que nol oluidassen. E en buscando aquesto; fallaron las figuras de las
letras; et ayuntando las, fizieron dellas sillabas, et de sillabas ayuntadas fizieron
dellas partes; e ayuntando otrossi las partes, fizieron razón, e por la razon que
uiniessen a entender los saberes e se sopiessen ayudar dellos, et saber tan bien
contar lo que fuera en los tiempos dantes cuemo si fuesse en la su sazon; et por
que pudiessen saber otrosi los que depues dellos uiniessen los fechos que ellos
fizieran, tan bien como si ellos se acertassen en ello; et por que las artes de las
sciencias et los otros saberes, que fueron fallados pora pro de los omnes, fuessen
guardados en escripto, por que non cayessen en oluido et los sopiessen los que
auien de uenir.
En esta función de memoria del saber la historia es fundamental para la forma-

ción del hombre medieval, especialmente el noble, ya que por ella se “escrivieron
otrossi las gestas de los principes, tan bien de los que fizieron mal cuemo de los que
45 Citamos por la antología Alfonso el sabio, Prosa histórica, ed. B. Brancaforte, Madrid, Cátedra, 1984.
330
VERSIÓN ON LINE
fizieron bien. Por que los que despues viniessen por los fechos de los buenos puñas-
senen fazer bien, e por los de los malos que se castigasen de fazer mal”. Este valor
formativo de la historia justifica la modalidad de la prosa historiográfica o prosa de
la realidad, caracterizada por ser una prosa narrativa en la que se relatan “las gestas”,
los hechos del pasado con el fin de servir de enseñanza en el presente. Básica en este
relato es la presencia de un narrador que intermedia entre los hechos narrados y los
receptores de la historia.
Esta prosa narrativa medieval inicialmente es exclusivamente histórica, esto es,
relacionada con la verdad, con aquello que, bien por experiencia o por prestigio de la
fuente escrita de la que parte, es un acontecimiento cierto para el autor y el receptor
medievales.
Con el tiempo, la narración se aplicará a otros ámbitos ficticios, de los cuales el
autor y sus receptores saben que son falsos. En este caso, el autor tendrá que justificar
la utilidad de su relato conscientemente falso, esto es, que es conocido que no se ha
producido en la realidad. A este problema se enfrenta el autor del Libro del caballero
Zifar en los siguientes términos:46
E porque este libro nunca aparesçió escripto en este lenguaje fasta agora, nin
lo vieron los omes nin lo oyeron, cuidaron algunos que non fueran verdaderas
las cosas que se ý contienen, nin ay provecho en ellas, no parando mientes al
entendimiento de las palabras, nin queriendo curar en ellas. Pero comoquier que
verdaderas non fuesen, non las deven tener en poco nin dudar en ellas fasta que
las oyan todas conplidamente, e vean el entendimiento de ellas, e saquen ende
aquello que entendieren de que se puedan aprovechar, ca de cada cosa que es
ya dicha pueden tomar buen enxiemplo y buen consejo para saber traer su vida
más çierta y más segura, si bien quisieren usar de ellas. Ca atal es el libro, para
quien bien quisiere catar por él, como la nues, que ha de parte de fuera fuste seco
e tiene el fruto ascondido dentro. E los sabios antiguos que fezieron muchos
libros y de grant provecho posieron en ellos muchos enxiemplos en figura de
bestias mudas e aves e de peçes, e aun de las piedras e de las yervas, en que non
ay entendimiento nin razón nin sentido ninguno, en manera de fablillas, que
dieron entendimiento de buenos enxiemplos e de buenos castigos; e feziéronnos
entender y creer lo que no aviemos visto nin creímos que podría esto ser verdat,
así como los padres santos fezieron a cada uno de los siervos de Ihesu Cristo
ver como por espejo e sentir verdaderamente e creer de todo en todo que son
331
VERSIÓN ON LINE
verdaderas las palabras de la fe de Ihesu Cristo, e maguer el fecho non vieron,

porque ninguno non deve dudar en las cosas nin las menospreçiar fasta que vean
lo que quieren dezir e cómo se deven entender. E por ende, el que bien se quiere
loar e catar e entender lo que contiene este libro, sacará ende buenos castigos e
buenos enxiemplos, e por los buenos fechos de este cavallero así se puede enten-
der e ver por esta estoria.
El aprendizaje moral que cabe sacar de la obra ficticia (“ende buenos castigos e
buenos enxiemplos”) justifica su desarrollo en la mentalidad utilitaria del hombre
medieval. Con ello, cabe configurar dos modalidades de prosa narrativa en la Edad
Media castellana: la prosa histórica, que relata aquello que es considerado verdade-
ramente sucedido, y la prosa de ficción, aquella que finge historias que no se han
producido en la realidad pero de las que cabe deducir una lección moral. A estas
modalidades de la prosa narrativa medieval dedicamos el estudio de este capítulo.
Junto a estas modalidades de la prosa narrativa, cabe advertir otra modalidad de
la prosa: aquella que tiene como único fin la conservación y difusión del saber. Nue-
vamente Alfonso X el sabio nos define esta función de la prosa en el prólogo a Libro
complido en los judicios de las estrellas:47
Laores e gracias rendamos a Dios Padre verdadero omnipotent qui en este

nuestro tiempo nos deño dar señor en tierra conocedor de derechuria e de todo
bien, amador de verdat, escodriñador de sciencias, requiridor de doctrinas e de
enseñamientos, qui ama e allega a si los sabios e los que.s entremeten de saberes,
e les faze algo e mercet porque cada uno dellos se trabaja espaladinar los saberes
enque es introducto e tornar los en lengua castellana.
La prosa como “escodriñadora de sciencias” encargada de “espaladinar (esclare-

cer) los saberes”. Esta función de la prosa como explicación de la ciencia, no como
relato de los hechos, conforma otra de las modalidades de la prosa medieval, la que
solemos denominar como prosa didáctica o prosa de formación. Se caracteriza por la
expresión discursiva, a menudo en formas coloquiales (no en vano una de sus forma-
tos preferidos será el de preguntas y respuestas). A esta prosa del saber de la ciencia
le dedicaremos el capítulo siguiente.
47 Tomado de Gago Jover, Francisco et al.(eds.). 2011. “Judizios de las estrellas”. Obra en prosa de Alfonso X el sabio.
Digital Library of Old Spanish Texts. Hispanic Seminary of Medieval Studies. En línea en. http://www.hispanicseminary.
org/t&c/ac/index-es.htm
332
VERSIÓN ON LINE
B. Etapas creativas de la prosa medieval

Tres son las etapas que podemos observar en el desarrollo de la prosa medieval:
– Prosa pre-alfonsí: hasta 1252.
– Prosa alfonsí: 1252-1369.
– La prosa trastámara: 1369-1517.
Pasamos a caracterizar cada una de ellas.
1. Prosa pre-alfonsí: hasta 1252. Esta etapa está caracterizada por el progresivo
uso del castellano en los escritos cancillerescos desde Alfonso VIII (1158-
1214). En esta etapa se dan las primeras manifestaciones preliterarias (fueros)
y las primeras manifestaciones literarias de las crónicas prealfonsíes y las tra-
ducciones (romanceamientos bíblicos y obras sapienciales).
2.
Prosa alfonsí: 1252-1369. En esta etapa se desarrolla el modelo lingüístico y
cultural alfonsí. En ella la corte real es el centro creativo fundamental. Ideo-
lógicamente se produce una evolución del regalismo alfonsí, en el que el ele-
mento central es reforzar el poder real utilizando entre otros medios la cultura,
al molinismo (vid. VI. 2.2.a) de los reyes posteriores en el que se produce una
recristianización de la cultura y una revisión de la obra de Alfonso X. Al final del
periodo comienzan a nacer modelos nobiliarios alternativos al modelo cultural
de la corte real, siendo don Juan Manuel su principal exponente. La prosa his-
tórica incorpora en ocasiones relatos de ficción, que se harán exentos al final del
periodo. Las prosa didáctica utilizará el marco narrativo que simula procesos de
formación como forma fundamental del desarrollo de sus enseñanzas.
3.
La prosa trastámara: 1369-1517. Con la llegada de la nueva dinastía encabezada
por Enrique II la prosa se dilata y no solo aumenta significativamente la can-
tidad de su producción sino que se diversifica en múltiples cauces expresivos.
Conforme avance el periodo van creciendo nuevos centros de producción nobi-
liaria que conviven cuando no compiten con la corte real. También aparecen
nuevos modelos creativos en las múltiples formas de la prosa didáctica como son
los tratados, la homilética y las traducciones de obras clásicas. En la prosa narra-
tiva la historia se va haciendo cada vez más diversa y particular y ha de convivir
con la ficción exenta, nacida a finales del periodo anterior y desarrollada en esta
etapa. La literatura en prosa se vincula al desarrollo ideológico de las distintas
facciones nobiliarias por lo que fama y cultura irán de la mano a lo largo de esta
etapa y los nobles serán interesados mecenas de la obra literaria de sus letrados.
333
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2. ALFONSO X EL SABIO
2.1. La prosa historiográfica anterior a Alfonso X el sabio
A. La historiografía latina en Castilla y León

Antes de la obra historiográfica de Alfonso X, y sirviéndole de fuente, hay una
importante tradición historiográfica hispánica en latín que arranca de los visigodos.
Ciñiéndonos al marco castellano-leonés, la historiografía latina medieval arranca
con un conjunto de crónicas astur-leonesas encabezadas por el Chronicon Albendense
(Crónica Albendense o Emilianense, 881). Esta obra de transición entre la España visi-
goda y el nuevo reino asturiano refleja el género de crónica latina entendido como
obra que abarca más de un reinado y que desarrolla su relato de forma cronológica
y sucinta. Su ámbito, aunque centrado fundamentalmente en España, va más allá
de este marco geográfico. Temporalmente relata el pasado antiguo de Hispania hasta
el reinado de Alfonso III de Asturias. Le siguen crónicas referidas en exclusiva a la
pérdida de España y el inicio del reino asturiano como la Crónica profética (883) y
la Crónica de Alfonso III en sus dos versiones, la rotense (h. 884) y la sebastianense
(entre 884-914). La Crónica de Sampiro (c. 1000) incluida en la posterior Crónica
Silense (o Historia legionensis, entre 1109 y 1135) continúa el relato de la Crónica
Albeldense del 866 al 999. La Crónica Silense relata parte del reinado de Alfonso VI y
culmina la ideología neogoticista que ve en el reino de León la continuación legítima
de la Hispania visigoda. El obispo Pelayo de Oviedo recogió en el Liber chronicorum
(d. 1120-1128) crónicas anteriores e incluye como pieza final su original Chronicon
regum legionensium.
A estas crónicas generales astúr-leonesas hay que añadir tres crónicas monográfi-
cas dedicadas a una diócesis, a un rey y a un héroe. La primera es la crónica que de la
iglesia compostelana y de sus gestas como obispo y arzobispo (y con ellas del reino de
León) manda realizar el arzobispo de Santiago de Compostela Diego Gelmírez entre
1107 y 1149 bajo el título de Historia compostelana. La Historia tuvo como finalidad
fundamentar los derechos de la recién creada archidiócesis. La segunda de ellas es la
Chronica Adefonsi imperatoris, (hacia 1153-1157), crónica que trata sobre el reinado
de Alfonso VII de León y Castilla (1126-57), el emperador. Incluye el Poema de
Almería (entre 1147 y 1149) que hace referencia en sus versos a cantos sobre el Cid.
La obra es clara representante de la ideología neogótica pues presenta al Emperador
como un caudillo capaz de guiar a los pueblos cristianos a recuperar la Hispania
334
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gótica perdida. La tercera de ellas es la Historia Roderichi o Gesta Roderici Campidocti

(entre 1188 y 1190), biografía del Cid realizada por un cronista probablemente
najerense. Es una de las crónicas latinas de mayor valor literario del periodo.
La Crónica najerense (Cronica naierensis, h. 1173 y 1194) es la primera crónica
realizada en Castilla (en el monasterio de Santa María la Real de Nájera). Es una
historia universal que narra desde la creación hasta la historia inmediata de los reinos
de Castilla y León. Es la primera en incluir material épico. Le sigue la Chronica latina
regum Castellae (Crónica latina de los reyes de Castilla, entre 1217 y 1237), escrita
posiblemente por Juan de Soria, obispo de Osma. En ella relata la historia castellana
desde Fernán González a la conquista de Córdoba por Fernando III en 1236, siendo
este rey y su antecesor Alfonso VIII los más destacados en su historia. Esta crónica,
contemporánea de las obras del Tudense y del Toledano, utiliza los documentos de
la cancillería y su propia experiencia sin recurrir a las fuentes escritas. Por ello apenas
fue utilizada por la Estoria de España alfonsí, salvo en la tendencia a incluir noticias
sobre los reinos moros, de Bizancio y de Francia simultáneas a los hechos castellanos
narrados. Ideológicamente defiende los derecho de la dinastía real castellana frente
a León.
Cierran las crónica latinas prealfonsíes las dos obras fundamentales que sirvieron
de fuentes a la Estoria de España alfonsí: El Chronicon Mundi de don Lucas de Tuy,
el Tudense, y De rerum Hispaniae de don Rodrigo Jiménez de Rada, el Toledano. La
reina Berenguela de Castilla, madre de Fernando III, encarga al canónigo Lucas de
Tuy, posteriormente obispo de esta diócesis, la redacción de una crónica de España
desde la antigüedad hasta la conquista de Córdoba en 1236. La obra, concluida
hacia 1238, recoge toda la tradición historiográfica anterior y mantiene las tesis
neogóticas que ven la Reconquista como la culminación de la recuperación de una
Hispania visigoda unida bajo el legitimismo leonés. Incluye también fuentes épicas
y recoge el primer cantarcillo de lírica tracional: “En Calatañazor/perdió Almançor/
el atambor”. Tuvo varias traducciones desde el siglo XIII.
El rey Fernando III encarga por su parte una historia de conjunto, de mayor ideo-
logía castellana, a Rodrigo Jiménez de Rada, arzobispo de Toledo quien la redacta
con el título de De rerum hispaniae (también conocida como Historia gothica). La
obra tuvo dos redacciones: la primera en 1243 y la segunda en 1246. La obra trata
de forma conjunta a los reinos de la Península, como ya hiciera el Tudense. Amplía
las fuentes y utiliza junto a fuentes latinas y épicas fuentes andalusíes. Su relato
gozó de un amplio éxito, no solo por su uso por parte de Alfonso X, sino por su
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pronto romanceamiento y su amplia difusión. Hacia 1252-1253 se traduce en Ara-

gón su primera versión (de 1243) como Estoria de los godos (mas. 302 de la Biblitoeca
Nacional de Madrid) y será la base de las cróniccas generales navarro-aragonesas del
XIV. La segunda versión de 1246 será la utilizada por la Estoria de España de Alfonso
X y da lugar a unos romanceamientos que constituyen los Anales Toledanos Terceros
y el Toledano romanzado. Esta última versión es la fuente de la crónica del siglo XV
Estorias del fecho de los godos.
B. La historiografía romance anterior a Alfonso X

Breve es la la nómina de obras historiográficas en romance anteriores a Alfonso X
el sabio. Las Crónicas navarras son unos relatos históricos narrados en latín y nava-
rro-aragonés. Se incluyen en el Fuero General de Navarra y se datan hacia 1186. Con
posterioridad, entre 1196 y 1213, fueron ampliadas incluyendo un Linaje de los reyes
de España (hasta Alfonso II de Aragón) y un Linage de Rodric Díaz. Este último fue
escrito hacia 1195 y relata la genealogía del Cid acompañada de una breve biografía.
El Liber regum o Libro de las generaciones y linajes de los reyes es un texto redactado
en aragonés entre 1196 y 1209. En esta crónica se recoge la historia de España desde
el Génesis hasta la historia de los reinos hispánicos de finales del XII, aunque con
atención especial a los reyes aragoneses y franceses. Como ocurre con las Crónicas
navarras también se le incorporan posteriormente el Linaje de los reyes de España y un
Linage de Rodric Díaz. En 1229 hay traslación en romance castellano.
En 1256, a inicios del reinado de Alfonso X, se compone una curiosa crónica
local: la Crónica de la fundación de Ávila. En ella se presentan una serie de historias y
de ejemplos de caballeros protagonizados por los pobladores de Ávila como modelos
de la identidad castellana y de sus valores colectivos. Con ello se pretende conseguir
del nuevo rey la confirmación de una serie de privilegios que venía disfrutando la
ciudad, finalidad política que consigue.
2.2. La obra de Alfonso X el sabio
A. Alfonso X, rey de Castilla y León

Alfonso X, el sabio, nace en Toledo en 1221, primogénito del rey Fernando III el
santo con quien se habían vuelto a unir de manera definitiva las coronas de Castilla
y León. Formado en la corte de Toledo, pronto manifiesta ser un infante letrado
que presentan una intensa preocupación jurídica y cultural, por la que continuará el
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Setenario iniciado en la corte de su padre y traducirá el Calila e Dimna. Su preocupa-

ción cultural no le impide asumir sus obligaciones políticas y como adelantado del
reino conquistará el reino taifa de Murcia en 1243.
Su ascenso al trono en 1252 inició una serie de reformas políticas y legales plas-
madas en el Fuero real que promulgó en 1255 y que significaba la introducción en
Castilla del derecho romano y el regalismo, esto es, el refuerzo del poder real frente
a los privilegios de nobles y ciudades. Ese mismo año tuvo que hacer frente a la
rebelión de su hermano el Infante Enrique en Andalucía y de los nobles de Vizcaya
encabezados por Diego López de Haro. Antes, en 1253 cerró el contencioso con
Portugal sobre el domino del Algarve mediante un acuerdo matrimonial que supuso
ceder su dominio a su nieto Dionis, futuro rey de Portugal.
Por herencia de su madre Beatriz de Suavia aspiró a la elección como emperador
del Sacro Imperio Romano Germánico. Fue elegido en 1257, pero contó con la
oposición del Papa por lo que no se reconoció su derecho. Tras largas negociaciones
desde 1257 hasta 1275, que supusieron abundantes gastos e impuestos para Castilla,
hubo de desistir tras ser elegido en 1573 Rodolfo de Habsburgo, ratificado en 1574
por el Papa Gregorio X. El fracaso político del fecho del imperio, tal como se deno-
minó en Castilla a esta aspiración, culminó con su renuncia en 1276.
En este periodo, además de su política exterior, Alfonso X realizó varias campañas
que consiguieron la conquista de Jerez, Medina-Sidonia, Lebrija, Niebla y Cádiz
(1262), titulándose desde 1360 rey del Algarve por su domino del reino taifa de
Niebla. En 1264 tuvo que hacer frente a las revueltas mudéjares de Murcia y Sevilla.
En 1272 nuevamente se produce una rebelión de nobles, encabezada por el Infante
Felipe, arzobispo de Sevilla, que tras los acuerdos de Almagro de 1273 supuso una
importante cesión del poder real en manos de los nobles.
A partir de 1275 comienza un rápido y decisivo declive de Alfonso X. Antes
de renuciar al fecho del imperio, ha de ver cómo muere su primogénito el infante
Fernando de la Cerda en Ciudad Real cuando acude con un ejército a defender
Sevilla de la amenza de los benimerines africanos. Ocupa su lugar en la defensa su
hermano Sancho que destaca en su estrategia militar y conjura el peligro. Con esta
muerte se abre un problema sucesorio en Castilla que enfrena a Alfonso X con su
hijo Sancho. Según el derecho consuetudinario de Castilla, a la muerte del hijo
primogénito los derechos de sucesión se trasladaban al segundón. Por contra, el
derecho romano establecido en las Partidas traspasaba el derecho de sucesión del
primogénito fallecido a sus hijos y no a sus hermanos. Con ello, el sucesor según el
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nuevo derecho sería Alfonso de la Cerda, hijo del fallecido infante Fernando. Sin
embargo, en 1276 Alfonso X hace jurar a las cortes a Sancho como heredero de
Castilla. Presionado por su mujer Violante y por el rey de Francia, intentó retor-
nar los derechos a su nieto Alfonso o, al menos, repartir el reino proponiendo a
Alfonso de la Cerda como rey de Jaén. Ante ello, Sancho se rebeló contra su padre
con el apoyo mayoritario de la nobleza, consiguiendo en 1282 la desposesción de
todos los dominios del rey que solo contó con el apoyo de Sevilla donde perma-
necía recluido. Con la ayuda de los benimerines Alfonso X comenzaba a recuperar
parte de su poder cuando murió en 1284. En su testamento maldijo y desheredó
a su hijo Sancho.
B. Labor cultural de Alfonso X

Desde su labor como infante y a lo largo de su actividad como rey, Alfonso X pro-
pició el desarrollo de una cultura cortesana como herramienta política que impusiese
la ideología regalista, esto es, un modelo político en el que la fuente de poder era
el rey que limitaba los privilegios de nobles y ciudades. Para ello, la corte alfonsí se
proponía en los siguientes téminos, tal y como se recoge en Las Partidas:48
Ley XXVII. Qé cosa es corte, e por qué a así nombre, e quál deve ser.
Corte es llamado el lugar do es el Rey e sus vasallos e sus oficiales con él que
an cotidianamente de consejar y servir; e los otros del Regno que se llegan ý o por
obra dél o por alcanzar derecho o por fazer recabdar las otras cosas que an de beer
con él. E tomó este nonbre de una palabra del latín que dizen cohors, en que mues-
tra tanto como ayuntamiento de conpañas, ca allí se allegan todos aquellos que an
a onrar e aguardar al Rey e al Regno. E otrosí a nonbre en latín, curia, que quiere
tanto dezir como lugar do es la cura de todos los fechos de la tierra, ca allí se a de
cortar lo que cada uno a de aver segunt su derecho o su estado. E otrosí es dicho
corte según lenguaje de España, porque allí es la espada de la justicia con que se
an de cortar todos los males, tan bien de fecho como de dicho, así como los tuer-
tos e las fuerças y las sobervias que fazen los omnes e dizen, que se muestran por
atrevidos e denodados, e otrosí los escarnios e los engaños e las palabras sobervias
e enatías que fazen a los omnes envileçer e serr rafezes. E los que desto se guar-
daren, e usaren de las palabras buenas e apuestas, llamaránlos buenos e apuestos e
enseñalados; e otro sí llamaranlos corteses porque las bondades e los otros buenos
48 El texto de las Partidas ha sido tomado de Lacarra, Mª J. y F. López Estrada, Orígenes de la prosa, Barcelona, Júcar,
1993, pp. 163-164.
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enseñamientos a que llaman cortesía, sienpre los fallaron e los presçiaron en las
cortes. E, por ende, fue en España siempre acostumbrado de los omnes onrados
enbiar a sus fijos a criar a las cortes de los Reyes por que aprendiesen a seer corteses
e enseñados e quitos de villanía e de todo yerro, ese acostumbrasen bien, así en
dicho como en fecho, porque fuesen buenos, e los señores oviessen razón de les
fazer bien. Onde los que atales fueren, deve el Rey allegar a sí e fazerles mucha de
onra e mucho de bien; e a los otros arredrarlos de la corte e castigarlos de los yerros
que fezieren, porque los buenos tomen ende fazaña para usar del bien, e los malos
se castiguen de no fazer en ellas cosas desaguisadas, e la corte fincar de todo mal, e
abondada e conplida de todo bien.
En primer lugar la corte se propone como lugar de gobierno “do es el Rey e sus
vasallos e sus oficiales con él que an cotidianamente de consejar y servir; e los otros
del Regno que se llegan ý o por obra dél o por alcanzar derecho o por fazer recabdar
las otras cosas que an de beer con él”. Este gobierno se configura desde el regalismo.
Se realiza por el Rey y por su administración curial que le ha de “consejar y servir”.
En ella el rey es la cúspide del poder por lo que es “espada de justicia” y quienes van
a ella lo hacen con el fin de “onrar e aguardar al Rey y al Regno”.
Por otro lado, la corte también es un ámbito cultural en el que se aprende y se
ejercita un modelo social: el ser cortés propio del comportamiento nobiliario (“por-
que las bondades e los otros buenos enseñamientos a que llaman cortesía, sienpre
los fallaron e los presçiaron en las cortes”). La corte alfonsí se erige así en lugar de
enseñanza de la condición distintiva del noble, ya que “fue en España siempre acos-
tumbrado de los omnes onrados enbiar a sus fijos a criar a las cortes de los Reyes
por que aprendiesen a seer corteses e enseñados e quitos de villanía e de todo yerro,
ese acostumbrasen bien, así en dicho como en fecho, porque fuesen buenos”. Con
esta cultura nobiliaria Alfonso X cierra el círculo político de su regalismo, pues ha
de ser el rey el árbitro y maestro que reconoce o rechaza el comportamiento cor-
tesano y con ello la distinción social del noble y su permanencia o expulsión de
la corte : “Onde los que atales fueren, deve el Rey allegar a sí e fazerles mucha de
onra e mucho de bien; e a los otros arredrarlos de la corte e castigarlos de los yerros
que fezieren, porque los buenos tomen ende fazaña para usar del bien, e los malos
se castiguen de no fazer en ellas cosas desaguisadas, e la corte fincar de todo mal, e
abondada e conplida de todo bien”.
De esta manera, Alfonso X desarrollará la cultura castellana como arma política
que le permita ir modelando la mentalidad de los nobles que han de ayudarle en su
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labor de gobierno realizada desde los nuevos modelos jurídicos del regalismo. Para
ello, preocupado por la necesidad de que los nobles “usaren de las palabras buenas y
apuestas”, va a propiciar desde su obra cultural la normalización lingüística del “cas-
tellano drecho”. De hecho los usos lingüísticos y gráficos del scriptorium alfonsí ser-
virán de modelo para los escritos posteriores. Por otro lado, enriquece el idioma para
que sirva de transmisior del saber mediante glosas castellanas de términos latinos o
mediante la incorporación directa de latinismos que sirvan para desarrollar un voca-
bulario técnico. Esta preocupación lexicográfica se da con independencia del tema
que trate y podemos observarla en el ejemplo anterior en las precisiones etimológicas
y terminológicas del vocablo corte (“E tomó este nonbre de una palabra del latín
que dizen cohors, en que muestra tanto como ayuntamiento de conpañas, ca allí se
allegan todos aquellos que an a onrar e aguardar al Rey e al Regno. E otrosí a nonbre
en latín, curia, que quiere tanto dezir como lugar do es la cura de todos los fechos
de la tierra, ca allí se a de cortar lo que cada uno a de aver segunt su derecho o su
estado. E otrosí es dicho corte según lenguaje de España, porque allí es la espada de la
justicia con que se an de cortar todos los males, tan bien de fecho como de dicho”).
Para llevar a cabo esta labor político-cultural, Alfonso X promovió la creación o
desarrollo de diversas escuelas alfonsíes para la transmisión del saber. Potenció una
segunda etapa de esplendor de la mal llamada Escuela de Traductores de Toledo,
creó la Escuela y los Estudios Generales de latín y arábigo de Sevilla en 1256 y
fundó la Escuela de Murcia en 1269.
Directamente promovió la creación de una obra literaria en castellano para
desarrollar la finalidad política de su obra cultural. Se trataba de crear una cul-
tura para el gobierno. Para ello, promovió un conjunto de obras que le diesen el
fundamento jurídico del regalismo. Investigó sobre el fundamento científico que
facilitase el conocimiento de los hombres para su dirección y gobierno. En la Edad
Media la ciencia que permitía analizar y dirigir el comportamiento humano era la
astrología, por lo que las obras científicas alfonsíes siempre tienen una conexión
mediata o inmediata con la astrología. El fundamento polítco del gobierno en la
Edad Media se basaba en el prestigo y la legitimidad del linaje, por lo que en sus
obras históricas pone las bases de los méritos que el reino y el linaje de los reyes
de Castilla tienen para liderar el gobierno del reino y del imperio. Por último, la
cultura cortesana ha de desarrollar comportamientos nobiliarios que muestren la
diferencia entre el noble y quien no lo es, se trata de la cortesía o cultura cortesana,
que se atiende en las obras que para el ocio cultural compone el monarca.
340
VERSIÓN ON LINE
C. La obra literaria de Alfonso X

La crítica viene diferenciando dos etapas creativas en la obra de Alfonso X. la
primera de ellas que iría de 1250 a 1260 está dominada por la realización de tra-
ducciones fieles a sus fuentes, generalmente únicas y árabes. La segunda, de 1269 a
1284, está dominada por compilaciones en las que hay un uso de varias fuentes que se
reutilizan y componen en una compilación original que difiere en su nuevo conjunto
de cada una de las fuentes utilizadas. Recientemente se ha criticado esta división cro-
nológica postulando una continuidad en su obra. Dentro de esta continuidad pueden
distinguirse dos tipos de obras: las traducciones encargadas por el rey y aquellas otras
obras de carácter compilatorio en las que Alfonso X se implica directamente en su
planteamiento y redacción. Temáticamente se suele clasificar su obra en literatura
científica, literatura jurídica, literatura del ocio cortesano y literatura histórica.
La autoría de Alfonso X ha de entenderse en el marco del trabajo de su taller
alfonsí. El rey no escribe directamente las obras, sino que las organiza y promueve.
Así lo reconoce el prólogo de la General Estoria: “el rey faze un libro non porque
él escriva con sus manos, mas porque compone las razones d’él, e las enmienda e
yegua e enderesça, e muestra la manera de cómo se deven fazer, e desí escrívelas qui
él manda; peró por esto dezimos por esta razón que él faze el libro”. Sin embargo, tal
como documenta el prólogo de la Ochava esfera en sus encargos el rey sigue muy de
cerca la labor de sus escritores, pues llega a corregir directamente los originales que
le muestran de manera que “tolló las razones que entendió eran sobejas et dobladas
et que no eran castellano drecho, et puso las otras que entendió que complían; et
cuando en el lenguage, endreçólo él por síse”.
La forma de trabajo del taller alfonsí supone la existencia de tres tipos de colaborado-
res: los traductores, ayuntadores y capituladores. Los traductores traducían las fuentes.
Los ayuntadores realizaban la compilación de los materiales en una redacción unificada
y original. Los capituladores no solo dividían la obra en capítulos, sino que planificaban
la estructura que debía tener la compilación de las distintas fuentes utilizadas. Muchas
de las obras del taller alfonsí están incompletas o muestran diversas versiones con un
proceso de revisión y corrección. Actualmente la crítica entiende estas versiones como
una tendencia creativa de Alfonso X por revisar, perfeccionar y actualizar continua-
mente su obra, especialmente en los terrenos jurídicos, históricos y poéticos.
Las principales obras científicas promovidas por Alfonso X pretenden analizar y en
cierta manera prever el comportamiento humano por lo que son obras astronómicas,
astrológicas y de magia. Podemos hacer una primera agrupación con los libros de los
341
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cielos, en los que traduce obras de contenido astronómico y astrológico. Destacan

el Libro complido de los judizios de las estrellas, el Libro del saber de astrología (com-
puesto por la Ochava esfera y diversos libros de instrumentos) y el Libro de las cruces.
Las Tablas alfonsíes recogen un conjunto de tablas astronómicas calculadas sobre los
cielos de Toledo, cuyos cálculos siguen hoy vigentes. Junto a las libros de los cielos
contamos también con los libros de las piedras que tratan de la naturaleza y efectos
de diversas piedras sobre el comportamiento del hombre. Los libros de las piedras son
el Lapidario y el Libro de las formas y de las imágenes. A estas obras han de añadirse las
traducciones de libros de magia como son el Picatrix o el Libro de Astromagia.
Las principales obras jurídicas de Alfonso X desarrollan el regalismo. El Fuero Real,
redactado entre 1252 y 1255, fue la principal herramienta de la acción real al ser
otorgado a diversas ciudades y unificar la dispersión de fueros anteriores. El Espéculo
es una obra inacabada de doctrina legal que justifica teóricamente el regalismo y cuyos
contenidos fueron incorporados a las Partidas. El Setenario, que en parte reutiliza ele-
mentos de las Partidas, es un espejo de príncipes redactado desde la alegoría medieval
del simbólico número siete. Por último, la obra magna de la política alfonsí fueron las
Partidas, que venían a ser un código completo para el ordenamiento de la vida política
de Castilla. La crítica reconoce varias fases de redacción en el texto conservado: una
primera entre 1256 y 1260; una segunda revisión hacia 1265, y una tercera y cuarta
redacciones a fines del XIII y comienzos de XIV. Las Partidas tienen un enorme valor
documental como testimonio de las formas de vida y de cultura del siglo XIII. Jurídica-
mente siguen teniendo vigencia supletoria en el reino de España, aunque Alfonso X no
llegó a promulgarlas. Su carácter de fuente básica del derecho castellano se le dio en el
reinado de Alfonso XI, bisnieto del rey sabio, en el Ordenamiento de Alcalá de 1348.
Las principales obras que Alfonso X manda traducir o redactar para configurar el ocio
cortesano atienden a los aspectos propios del oficio del caballero (Libro de los caballos), a
sus ocios activos (la caza como en el libro de cetrería El libro de los animales que cazan de
Moamín) y sus ocios pasivos (Libro del ajedrez, dados e tablas que regula el ocio de salón
con juegos que exigen el uso de estrategias). Ya vimos al estudiar en el capítulo ante-
rior la poesía gallego-portuguesa la importante participación de Alfonso X mediante
sus Cantigas de santa María y mediante sus cantigas profanas en la poesía cortesana.
En el terreno historiográfico, Alfonso X va a vincular historia y política en dos
obras en las que la historia es justificación del presente y el rey se muestra como
magister historiarum capaz de enseñar a los nobles el correcto comportamiento polí-
tico al tiempo que se prestigia legitimando los derechos históricos de su dinastía.
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La Estoria de España y la General Estoria forman parte de un proyecto común en la

producción alfonsí, tal y como ha señalado recientemente Inés Fernández Ordóñez:
Tanto en su estructura, pues, como en sus contenidos la concepción de las

Estorias alfonsíes nos revela algo que no ha sido suficientemente destacado, esto
es, que Alfonso utilizó la Historia al servicio de sus labores de gobernante, de la
difusión de un pensamiento político. Mientras que nunca se ha dudado del valor
político de las obras legislativas, se ha privado, en cambio, a las obras históricas del
papel importantísimo que jugaron en el proyecto político alfonsí. Alfonso pretende
fundamentar las bases de su gobierno a través del ejercicio de la razón, a la cual
se accede gracias al saber, a los conocimientos que difunden sus obras. Esa meta
esencial determina que sus producciones estén escritas en lengua vulgar y otorga
un lugar principal a la Historia debido a su carácter exhaustivo, globalizador, que
permite el conocimiento auténtico y profundo de todos los hechos pasados como
ejemplo y enseñanza para el presente y el futuro. (Fernández Ordóñez 1999: 115)
Por ello la cronología de las obras no responde, como venía señalando la crítica,
a un proceso secuencial en el que la historia del reino (la Estoria de España) se aban-
dona para abordar la historia universal (la General Estoria), sino que ambas obras se
proyectan y redactan simultáneamente, tal como defiende Fernández Ordóñez:
De todo ello se concluye que hacia 1270 se concibió al mismo tiempo el proyecto
de las dos Estorias alfonsíes y que por entonces se reunieron y prepararon los materia-
les de interés para ambas. Así pues, la redacción de la compilación de historia univer-
sal alfonsí no esperó a la conclusión de la historia particular de España ni supuso una
interrupción en la labor de redacción de ella. La General estoria continuó elaborán-
dose hasta el final del reinado, ya que el códice del scriptorium alfonsí conservado de
su IV parte está fechado en 1280. Y la Estoria de España fue abandonada, inconclusa,
en su primera redacción hacia 1274, pero reescrita en una segunda versión, la llamada
Versión crítica, hacia 1283 en Sevilla. (Fernández Ordóñez 2000)49
La General Estoria aborda desde el sistema de las seis edades del mundo tomado
de los Cánones de Eusebio-Jerónimo la traslatio imperii que de Oriente (Persia) pasa
a Occidente (Roma) para terminar en Castilla, defendiendo así propagandística-
mente las aspiraciones alfonsíes en su candidatura al Imperio. La obra se interrumpe
en la sexta parte que abarcaría desde el nacimiento de Cristo hasta Alfonso X. En su
49 El texto se ha consultado en la digitalización de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.

com/obra-visor/el-taller-de-las-estorias/html/7792275d-2889-4cd3-be3f-a0fdc7158a74_6.html#I_0_
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detallado relato se recogen múltiples aspectos enciclopédicos sobre el saber medie-

val. Su redacción, que utiliza el anacronismo medieval por el que las figuras de la
antigüedad aparecen descritas según las instituciones y formas de vida medievales,
hace de esta historia un friso documental y costumbrista de la España del siglo XIII.
2.3. La Estoria de España
A. Creación y transmisión

La Estoria de España cuenta con 38 testimonios directos y con diferentes testimonios
indirectos que reutilizan sus materiales. Esta intrincada y amplia documentación es una
auténtica selva de transmisión que llevó a Diego Catalán a titular su fundamental estudio
como De la silva textual al taller historiográfico alfonsí: códices, crónicas, versiones y cuader-
nos de trabajo, catalogando así la naturaleza de los diferentes testimonios conservados.
En lo referente al texto transmitido, la crítica ha señalado la existencia de dos ver-
siones originales de la Estoria de España, que en palabras de Inés Fernández Ordoñez
son las siguientes:
Las primera de las dos versiones de la Estoria de España es la Versión Primitiva,
redacción más antigua de la obra que se preparaba después de 1270 y antes de 1274
(tradicionalmente conocida como “versión regia” en la historia antigua, gótica y de
los reyes astur-leoneses hasta Ramiro I y como “versión vulgar” o “concisa” a partir
de ese rey). La conservamos completa hasta finalizar el reinado del rey leonés Ver-
mudo III en su literalidad originaria y solo de forma inconclusa y alterada por una
refundición que la amplia retóricamente desde Fernando I en adelante. La segunda
redacción es la llamada Versión crítica, texto que fue el fruto de reformar sistemáti-
camente la globalidad de la obra (y que conservamos desde el comienzo de la historia
gótica hasta el reinado de Fernando II de León), compuesta probablemente en el
entorno del rey en Sevilla entre 1282-1284. (Fernández Ordóñez 1999: 121)
Inés Fernández Ordóñez señala así la diferencia entre ambas versiones:

Las muchas diferencias que presenta la Versión Crítica respecto de la redacción
primitiva de la obra pueden compendiarse en tres grandes líneas de reforma: a)
se reorganizó profundamente la estructura de la obra con el objeto de mejorar la
coherencia cronológica y la verosimilitud de muchos relatos; b) se radicalizó el
pensamiento político, propiciando reformas que dejan ver la oposición de Alfonso
a cualquier pacto con los estamentos; c) y en tercer lugar, se abreviaron significati-
vamente los pasajes de procedencia poética, a los que se concede poco crédito por
razones básicamente ideológicas. (Fernández Ordóñez 1999: 123)
344
VERSIÓN ON LINE
El principal testimonio conservado de la versión primitiva está en los manuscritos

E1 y en los dos primeros cuadernos (a y b) del manuscrito E2, conservados en la
Biblioteca del monasterio de San Lorenzo del Escorial (Escurialense Y-I-2 y X-I-4).
De la versión crítica su principal testimonio es el manuscrito Ss, conservado en la
Biblioteca de la Caja de Ahorros de Salamanca (ms. 40).
Don Ramón Menéndez Pidal fue el primer editor de la Estoria de España bajo el título
de Primera Crónica General. Para ello utilizó el texto transmitido por los manuscritos E1
y E2 del Escorial, que presentaban las siguientes tradiciones textuales en su contenido:
– E1 (Escurialense Y-I-2) es un manuscrito copiado en el taller alfonsí que trans-
mite la versión primitiva.
– E2 (Escurialense X-I-4) es un manuscrito facticio posiblemente realizado en
el siglo XIV en el scriptorium de Alfonso XI utilizando como base un manus-
crito de tiempos de Sancho IV (que presenta una alusión al año 1289), al que
se le realizan diversas adiciones. En su confección une los dos últimos cuader-
nos del manuscrito original alfonsí E1 que fueron desgajados para que pasaran
a dar cuerpo al inicio de E2 (cuadernos a y b) diciéndose E2 continuación
de E1. Tras estos cuadernos, incluye los cuadernos de la Versión amplificada
de 1289 (cuadernos c y e). Añade otros cuadernos que completan la Estoria
tomados de otras fuentes: cuaderno d sobre la Historia del Cid y cuaderno f
que incluye una Crónica particular de san Fernando.
Transcribiendo ambos manuscritos Menéndez Pidal publica su Primera Crónica
General. En ella se ha recogido la versión primitiva íntegramente en el contenido de
E1 y en los dos primeros cuadernos de E2. La razón de por qué se separaron estos
cuadernos de E1 parece ser temática, ya que con ello la Estoria quedó dividida en dos
volúmenes independientes:
– Un primer volumen hasta la conquista de los moros en el reinado de Rodrigo
y el señorío de Pelayo (capítulo 565, manuscrito E1 actual) que reproducía la
versión primitiva.
– Un segundo volumen en el que a partir del alzamiento de Pelayo como rey
(capítulo 566, manuscrito E2) se recoge con unidad la Reconquista. En este
volumen la versión primitiva aparece al inicio para ampliarse con añadidos
posteriores diversos.
Entre estos añadidos destaca la Versión retóricamente amplificada (1289), transmi-
tida por el manuscrito base de E2, elaborada sobre un texto de la versión primitiva
a partir del reinado de Ramiro I (capítulo 628), que amplifica. De esta ampliación
345
VERSIÓN ON LINE
realizada en la corte de Sancho IV, más defensora de la hegemonía castellana que la

versión primitiva, hay transmitidas dos versiones: además de su presencia en el ms.
E2 (c y e) se conserva en otra versión en el manuscrito F de la Biblioteca de la Uni-
versidad de Salamanca (ms. 2628).
De esta tradición textual de la versión primitiva, amplificada en la corte de San-
cho IV, se deriva una versión portuguesa que produjo la Crónica de 1344.
La versión crítica produjo por su parte una nueva versión recogida en la llamada
Crónica de veinte reyes que en realidad es un fragmento de la Estoria de España y no
una crónica independiente.
Por último hay que referirse a la Crónica General Vulgata o III Crónica General del
siglo XIV que fue difundida por la crónica ocampina, (que le añade una parte IV),
impresa en 1541 por Florián de Ocampo. Esta crónica ofrece un texto mixto de ver-
sión primitiva (capítulos 1-565), crítica (capítulos 566-801) y la versión amplificada
para la historia de Castilla (capítulos 802-1035).
Teniendo en cuenta esta tradición textual podemos ofrecer un sintético stemma
de las versiones de la Estoria de España:
Arquetipo alfonsí EE (h. 1271)

Primera
Crónica
Versión crítica h. General,
Versión Primitiva
1283 publicada por
Ms. E1 y E2a-b
Ms. SS Menéndez
(h. cap. 627)
(cap. 566-996) Pidal
Versión Otras derivaciones:

Crónica de veinte amplificada de Hª del Cid (Ms E2d, cap. ½
reyes 1289 Ms. E2c y e 896-862) Crónica particular
(Cap. 678-996) (cap.628-½ 896 y de san Fernando (Ms. E2f,
963- ½ 1035) cap. ½ 1035 1135)
Crónica General Vulgata o III Crónica
General siglo XIV (partes I-III), Versión portuguesa
difundida por la crónica ocampina,
(añade parte IV), impresa en 1541 por
Florián de Ocampo, texto mixto de
primitiva (1-565), crítica (566-801) y Crónica General de
la versión amplificada para la historia 1344 del conde Pedro Crónica de 1404
de Castilla (802-1035) Alfonso de Barcelos
346
VERSIÓN ON LINE
B. La Estoria de España, modelo de crónica general

La Estoria de España es doblemente ejemplo de crónica general. En primer lugar
porque presenta los constituyentes del género y en segundo lugar porque los esta-
blece, esto es, va a ser imitada y seguida por un conjunto de refundiciones y de nue-
vas obras escritas según su modelo.
Como temática apropiada el género de la crónica general tendrá la historia de
un reino, entendido como territorio en el que se producen diversos imperia, esto
es, diversos pueblos que dominan el territorio cuyas gestas se relatan con atención
especial a sus príncipes.
La estructura reconocible de la crónica general, tal como la diseña Alfonso X,
consiste en un relato cronológico de sucesión de señoríos que se divide con estruc-
tura de anales (por años) cuando la cronología lo permite. En ella es fundamental el
relato del cronista y la cronología sucesiva de los hechos narrados.
El estilo característico subraya los elementos propios del relato lineal e incluye
valoraciones y argumentaciones que dejan clara la intención legitimadora de una
dinastía o de un proyecto político (ello es en ocasiones directamente explícito como
en algunas referencias directas de la versión crítica a la injusta rebelión que sufre
Alfonso X). También es característica del relato alfonsí la elaboración acumulativa en
la que se utilizan todas las fuentes historiográficas anteriores (tanto cultas como fol-
clóricas –épicas–). Ello en ocasiones le lleva a contrastar versiones, a dar dos versiones
sucesivas o a resumir la versión de la que discrepa, pero en todo caso siempre men-
ciona las distintas versiones existentes sobre el hecho que narra. Como es común en
la literatura culta de la época cuando trata del pasado utiliza el anacronismo cultural
actualizándolo con formas de vida y de gobierno propias de la Edad Media castellana.
El contenido de la Estoria de España, según la edición de la Primera Crónica
General de Menéndez Pidal cuyos capítulos indicamos, se articula en cuatro partes:
I: Historia antigua y romana: capítulos 1-364.
II: Historia bárbara y gótica: capítulos 365-565.
III: Historia astur-leonesa: capítulos 566-801.
IV: Historia castellano-leonesa: capítulos 802-1035.
Por último, la Estoria de España ofrece en sus fuentes y en múltiples referencias de
su narración testimonios de géneros literarios vivos en la Castilla de su época. En este
sentido destacan las prosificaciones de cantares de gesta que incluye.
347
VERSIÓN ON LINE
C. La crónica general después de Alfonso X

Tras la Estoria de España Menéndez Pidal señaló la existencia de numerosas
refundicioneres recreadoras que la crítica actualmente solo considera diferentes
mezclas en la transmisión de las versiones primitiva y crítica de la etapa alfonsí
ampliadas en algunas ocasiones con otros materiales acarreados de diversas fuentes.
Teniendo ello en cuenta, cabe advertir cierta revisión molinista de la crónica
alfonsí en la Versión retóricamente amplificada de la corte de Sancho IV. También es
observable una revisión nobiliaria en la Crónica abreviada que conservamos de don
Juan Manuel y en la Crónica de Castilla. Esta última crónica recoge abundantes
fuentes épicas y refunde la historia alfonsí desde intereses nobiliarios propios del
reinado de Fernando IV, época de su compilación. Más tardíamente (h. 1388-
1390) en línea similar de reelaboración novelizadora de la Estoria de España por
incorporación de fuentes épicas se escribe la Crónica fragmentaria. En este caso la
Estoria de España se reelabora atendiendo a los reyes astúr-leoneses e incorporando
versiones originales del Mainete, por lo que su reciente editor propone denominarla
Crónica carolingia.
En estas tendencias a destacar la crónica de reinados y a recristianizar la cultura
propias del molinismo (vid. VI. 2.2.a), hay que encuadrar la composición de la Gran
Conquista de Ultramar (entre 1291 y 1295) posiblemente nacida de la reutilización de
materiales previstos para la General Estoria. La crónica responde a la intención moli-
nista de exaltar la historia cristiana, en este caso mediante el relato de la Conquista de
Jerusalén por Godofredo de Bouillón. En sus contenidos coincide con la tendencia de
crónicas de este periodo de insertar en su relato materiales épicos y ficticios. En este
caso destaca la inserción de materiales caballerescos propios de libros de caballería,
como es la Estoria del Caballero del Cisne, y de materia carolingia ya en proceso de
novelización más allá de la épica, como es el caso de las historias de Berta la de los
grandes pies y del Mainete.
Siguiendo el modelo de la Estoria de España a lo largo del siglo XIV van a nacer
las crónicas generales navarro-aragonesas. Comienza el ciclo la Crónica de san Juan
de la Peña (entre 1369 y 1372) que relata la historia del reino de Aragón desde Tubal
hasta Alfonso IV de Aragón (1336). Como en el caso castellano parece prosificar
cantares de gesta y desde su texto se ha reconstruido el Cantar de la campana de
Huesca. Bajo la dirección de Juan Fernández de Heredia se compuso la Grant historia
de España poco antes de 1385. Por último, Gauberto Fabricio de Vagad publica en
Zaragoza en 1499 la Crónica de Aragón que historia hasta Alfonso V el Magnánimo.
348
VERSIÓN ON LINE
El siglo XV conoció nuevas formas de compendios generales de la historia alejados

del género de la crónica general de modelo alfonsí. Se trata de las sumas o sumarios
de crónicas importadas de Italia. La Suma de las Crónicas de España de Pablo García
de Santa María debió de ser un trabajo específico de corte, destinado a ofrecer al joven
monarca Juan II una idea sucinta de la historia. La Suma fue adicionada por otro
autor con datos posteriores a la muerte de don Pablo. El Mar de historias de Fernán
Pérez del Pulgar traduce en 1432 el Mare historiarum de Giovanni Colonna. Diego
Rodríguez de Almela compone hacia 1484 su Compendio historial en el que reúne
y sintetiza numerosas crónicas para ofrecer los principios en los que debe asentarse
el ejercicio y condición de la nobleza caballeresca del XV. El poeta Narciso Viñoles
publica en Valencia en 1510 la Suma de todas las crónicas del mundo, traducción del
Supplementum Chronicarum orbis ab initio mundis de Giacopo Philippo Foresti.
En este marco de nuevos modelos de historia general merece una especial mención
la miscelánea histórica de Lope García de Salazar (1399-1476), Historia de las bienan-
danzas y fortunas. En veinticinco libros acumula noticias y anécdotas de la antigüedad
clásica y del medievo europeo (con amplia presencia de materia carolingia y artúrica), de
España (con amplia presencia épica) y de Vizcaya (con claros elementos testimoniales).
Por otra parte, desde la Crónica abreviada de don Juan Manuel contamos tam-
bién con obras históricas destinadas a resumir el contenido de la Estoria de España,
como hace Pedro de Escavias en su Repertorio de Príncipes de España (1468-1469).
También disponemos de obras historiográficas que, como ocurre con las sumas de
historia general, ofrecen una visión sintética de la historia de España como hacen
Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera, en su Atalaya de las crónicas
(1443) o Diego de Valera en su Crónica abreviada o Valeriana (1481).
3. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A ALFONSO X
3.1. La crónica real
A. Caracterización de la crónica real

Ya en los materiales añadidos en la transmisión de la Estoria de España se reconoce
en el manuscrito E2 la inclusión de una historia del reinado de Fernando III que
viene a ser una crónica real. Este género, que se va a desarrollar en los siglos XIV y
XV, mantiene elementos estructurales de la crónica general aunque variará sustan-
cialmente su temática y parcialmente su estilo característico.
349
VERSIÓN ON LINE
En cuanto a su temática, la crónica real se ciñe al relato de un reinado, no de un

reino. Por ello son los hechos de un rey y la exaltación legitimadora de su actuación
como ejemplo de gobierno los que ocupan el protagonismo del relato. En cuanto a
su estructura reconocible, la crónica real se articula, como ya hiciera la crónica gene-
ral en las ocasiones que permitían sus fuentes, como un relato lineal con estructura
de anales, esto es, siguiendo los años del reinado. Su estilo se caracteriza por una
presencia más directa del cronista que mediatiza el relato con sus comentarios y su
propio testimonio, recogido a menudo mediante la presencia esporádica de la pri-
mera persona. Frente al uso de fuentes escritas o folclóricas la crónica real se centrará
más en refencias documentales y en testimonios directos de quienes presenciaron los
hechos que se narran. En su selección de hechos y en sus valoraciones la crónica real
supone una interpretación política positiva del reinado narrado.
Estos componentes muestran un cambio significativo sobre las técnicas y el tra-
bajo historiográfico alfonsí, tal como cabe observar en el prólogo de la Crónica de los
tres reyes:50
E por esto el muy alto et muy onrado et muy bien aventurado don Alfonso
por la graçia de Dios rey de Castilla, de Leon, de Toledo, de Gallizia, de Seuilla,
de Cordova, de Murçia, de Jahen, del Algarbe et de Algezira et señor de Molina,
aviendo voluntad que los fechos de los reyes que fueron ante que él fuesen fallados
en escripto, mandó catar las coronicas et estorias antiguas. E falló escripto por
coronica en los libros de su camara los fechos de los reyes que fueron en los tienpos
pasados reyes godos fasta el rey Rodrigo. E desde el rey don Pelayo que fue el pri-
mero rey de Leon fasta el tienpo que finó el rey don Fernando que ganó a Sevilla
et a Cordova et a las villas del obispado de Jahen et el regno de Murçia. E por que
acaesçieron muchos fechos en los tienpos de los reyes que fueron despues de aquel
rey don Ferrando, los quales non eran puestos en coronica, por ende este rey don
Alfonso que es llamado conqueridor, entendiendo que aquellos fechos fincavan en
olvido et por que fuesen sabidas las cosas que acaesçieron en el tienpo del rey don
Alfonso su visaguelo el sabio, et en tienpo del rey don Sancho su ahuelo el bravo,
et en tienpo del rey don Ferrando su padre, mandolas escrivir en este libro por
que los que adelante vinieren sepan en commo pasaron las cosas en tienpo de los
reyes sobre dichos.
50 Tomado de la edición de la Crónica de Alfonso X, según el manuscrito 829 de la Biblioteca Nacional de Madrid,
realizado por José Luis Villacañas Berlanga para la Biblioteca Saavedra Fajardo de pensamiento político hipánico: http://
www.saavedrafajardo.org/Archivos/LIBROS/Libro0153.pdf
350
VERSIÓN ON LINE
En primer lugar ha de observarse la continuidad que la crónica real pretende

tener con la labor historiográfica anterior. Alfonso XI manda redactar las crónicas
sobre los reyes de su linaje (Alfonso X el sabio, Sancho IV el bravo y Fernando IV)
porque no existe sobre ellos tradición cronística anterior, ya que consultadas “las
coronicas et estorias antiguas” se advierte que los “fechos en los tienpos de los reyes
que fueron despues de aquel rey don Ferrando [III], los quales non eran puestos en
coronica”. La nueva crónica real parte de la labor alfonsí y por ello implícitamente la
toma de modelo ya que se manda escribir el libro para que sus hechos sean “puestos
en coronica” como lo han sido los hechos de los reyes godos hasta el rey Fernando
III el santo, labor historiográfica llevada a cabo por la Estoria de España tal como se
transmite en E1 y E2.
Sin embargo, frente a la Estoria de España la crónica real solo se va a interesar por
el pasado inmediato, aquel que es capaz de recordar la memoria viva de los testigos
(“en el tienpo del rey don Alfonso su visaguelo el sabio, et en tienpo del rey don San-
cho su ahuelo el bravo, et en tienpo del rey don Ferrando su padre”). Y nace con la
voluntad de que esos hechos se recuerden cuando ya la memoria de los vivos no los
pueda mantener (“mandolas escrivir en este libro por que los que adelante vinieren
sepan en commo pasaron las cosas en tienpo de los reyes sobre dichos”). Para ello
no puede contar con tradición historiográfica anterior, ya que la crónica real viene
a cubir la laguna existente en ella. Por esto no es necesario un taller especializado en
la recopilación, traducción y compilación de fuentes. De hecho, estas crónicas apa-
recen ligadas a un nuevo actor cultural: el cronista real. El prólogo de la Crónica de
tres reyes comienza indicando esta autoría individual: “El auctor destas Coronicas fue
Don Fernan Sanchez de Tovar que llamaron de Valladolid, canciller mayor y notario
mayor de Castilla”.
En su intención la crónica real mantiene el carácter legitimador del linaje y de la
acción política, tal como lo hacía la Estoria de España con los príncipes cuya acción
de gobierno destacaba en el relato de los diferentes imperia hispánicos. Por ello, la
intención de la crónica es preservar del olvido los hechos y la labor de gobierno rea-
lizada en tiempos de los antepasados más directos de “este rey don Alfonso que es
llamado conqueridor”. Y esta fama ha de concordar con las hazañas de su bisabuelo,
su abuelo y su padre que no han de quedar en el olvido.
Esta labor cronística la realizará una nueva figura: la del cronista real. El primer
cronista real es Ferrán Sánchez de Valladolid. Como se advierte en el prólogo a su
crónica de los tres reyes, el cronista es un letrado vinculado a la corte real (en este caso
351
VERSIÓN ON LINE
canciller mayor y notario mayor de Castilla) a quien se le encarga por mandato real la
realización de la crónica (“por ende este rey don Alfonso que es llamado conqueridor
[…] mandolas escrivir en este libro”). Igual perfil y mandato tendrá el otro cronista
real que conocemos en el siglo XIV: el Canciller mayor de Castilla don Pedro López
de Ayala, quien recibe el encargo de Enrique II y de sus sucesores Juan I y Enrique III.
B. Crónicas reales del XIV

La crónica real se inicia con una Crónica particular de Fernando III inserta en el
manuscrito E2 de la Estoria de España a principios del siglo XIV dentro de la ten-
dencia a particularizar la historia de Castilla tal como hacen la Crónica de veinte reyes,
desgajada de la Estoria de España como relato del reino de Castilla desde sus orígenes
como condado, o la Crónica de Castilla que relata los reinados desde el primer rey de
Castilla Fernando I.
Continúa esta labor historiográfica Ferrán Sánchez de Valladolid, cronista de
Alfonso XI, a quien se le encomendó la tarea de historiar los hechos del pasado
reciente y desde estos valorar las circunstancias del presente. Para ello se valió de los
materiales alfonsíes reelaborados en la corte de Sancho IV. A él se debe, en mayor o
menor medida, la llamada Crónica de los tres reyes que en realidad es la yuxtaposición
de tres crónicas reales con un prólogo común: Crónica de Alfonso X, Crónica de San-
cho IV y Crónica de Fernando IV. Estas crónicas preparan el ensalzamiento personal
del rey en la Crónica de Alfonso XI. Forman las cuatro crónicas parte de un conjunto
historiográfico, redactado entre 1344 y 1350, que tiene como fin consolidar cultu-
ralmente el éxito de un programa político plenamente realizado: la imposición del
poder real sobre los privilegios de nobles y ciudades. Frente a la obra de Alfonso X el
sabio que pretendía desde la historia conseguir un poder real más fuerte, Alfonso XI
manda redactar la obra historiográfica cuando ya ha conseguido un poder real efec-
tivo, con lo que su obra literaria viene a certificar el éxito político conseguido.
En el reinado de Enrique II la historia de Alfonso XI va ha recibir una reescritura
cronística continuando la Crónica de Alfonso XI más allá de 1344 en la que termi-
naba de forma abrupta. Se conforma así la Gran Crónica de Alfonso XI en la que se
adiciona la antigua crónica con nuevos materiales entre los que destaca el Poema de
Alfonso Onceno de Rodrigo Yáñez (1348), auténtica crónica rimada de su reinado, y
la Grande histórica de África de Sujulberto. Esta nueva redacción destaca la dimen-
sión caballeresca de Alfonso XI en su exaltación como origen y legitimación de la
nueva dinastía trastámara, nacida con Enrique II, su hijo bastardo.
352
VERSIÓN ON LINE
Por otra parte, la crítica ha discutido la existencia de una historiografía sobre

Pedro I, perdida como los romances en su favor. Se ha postulado así la existencia de
una perdida Corónica verdadera atribuida a Juan de Castro, obispo de Jaén y desta-
cado petrista. Con independencia de la existencia o no de esta crónica, prueba de
que hubo una historiografía petrista queda en el Cuento de los reyes, relato historio-
gráfico inserto en el Victorial por Díez de Gamés hacia 1436. Tardíamente contamos
con la Historia y justificación del rey don Pedro o Relación del rey don Pedro y de su
descendencia cuya primera parte, que narra el reinado, se atribuye a Gracia Dei y la
segunda, dedicada al linaje de Alonso de Castilla, puede ser de Diego de Castilla,
deán de Toledo, quien la anotó hacia 1570. Posiblemente la obra utilizase un texto
original de Juan de Castro. La historia está dedicada a desacreditar a López de Ayala
y a dar la genealogía de los descendientes de Pedro I.
La crónica real del siglo XIV culmina con las Crónicas de los reyes de Castilla del
Canciller Ayala que, al igual que ya hiciera Ferrán Sánchez de Valladolid, abordará la
historiografía del testimonio presente.
C. La obra de Pero López de Ayala

Don Pero López de Ayala (1332-1407) es un ejemplo de noble letrado, como ya
lo fuese don Juan Manuel a principios de siglo o su coetáneo aragonés el maestro Juan
Fernández de Heredia (1310-1396). Tuvo una formación letrada porque se dirigió
inicialmente a la carrera eclesiástica. Su carrera política y militar comienza al servicio
de Pedro I en 1352, siendo en1359 capitán de su flota. En 1366 pasa junto a su padre
a apoyar a Enrique II. Su participación en la Batalla de Nájera (1367) le proporciona
mercedes posteriores como son la de Alcalde de Vitoria y Toledo y diversos señoríos.
En sus servicios a los reyes trastámara desempeñó diversas misiones diplomáticas.
Al servicio de Enrique II realiza una misión en Francia (1378). Posteriormente pro-
tagoniza diversas embajadas con Juan I y Enrique III hasta su muerte (1382, 1388,
1392). Participa con las tropas de Juan I en la desgraciada batalla de Aljubarrota
(1385), siendo hecho prisionero y retenido en Óvidos hasta 1388 o 1389. Su regreso
a la corte castellana va acompañado de un progresivo éxito político. Es camarero y
copero mayor de la corte en 1389, participa en el consejo de regencia de la minoría
de Enrique III en 1390 y alcanza la dignidad de Canciller mayor del reino en 1398.
La obra literaria de Pero López de Ayala está vinculada a la corte trastámara y a
su justificación como noble comprometido en las banderías y guerras del XIV caste-
llano. Por ello va a escribir traducciones históricas que aleccionen sobre los peligros
353
VERSIÓN ON LINE
del reino dividido (las Décadas de Tito Livio) y obras de la ética justificativa del fra-
caso politico. Curiosamente en esta utilización de la ética consolatoria que justifica
el fracaso, el canciller va a utilizar la figura de Job, propia de la ideología del XIII.
Traduce las Morales de san Gregorio, el Libro de Job y las Flores de los Morales de Job.
Pero al mismo tiempo utiliza el nuevo modelo justificativo prehumanista al traducir
la Caída de príncipes de Boccacio. También abordó el ocio cortesano en el Libro de
la caza de las aves y en el cancionero en cuaderna vía Libro rimado de Palacio, que
hemos estudiado en el capítulo tercero.
Del mayor interés literario es su producción historiográfica de finalidad política,
su Crónicas de los Reyes de España, que sirven de modelo fundamental en la histo-
riografía posterior. En ella Ayala se muestra como cronista testimonial, utilizando
como fuente básica el testimonio personal directo y, en su defecto, la acumulación de
testigos presenciales de los hechos relatados. Sus crónicas se han transmitido a través
de veinticuatro manuscritos y un incunable de 1495. Desde Zorita en el siglo de Oro
se viene hablando de un doble proceso de escritura: una versión abreviada y una ver-
sión vulgar. Recientemente la crítica ha mostrado que el proceso de reescritura solo
afectó a los reinados de Pedro I y de Enrique II, ya que los reinados de Juan I y de
Enrique III cuentan con una única versión. Encargado de la redacción de las crónicas
hacia 1379, la muerte de Alfonso XI le permite abordar los reinados de Pedro I y de
Enrique II como una unidad redactando la version primitiva de la denominada por
Germán Orduna Crónica del rey don Pedro y del rey don Enrique su hermano, hijos del
rey Alfonso XI. Tras esta redacción se confecciona la Crónica de Juan I adicionándola
a la Crónica del rey don Pedro y del rey don Enrique en una familia de siete manuscri-
tos. En el reinado de Enrique III, concluidos los pleitos sucesorios al casarse el rey,
descendiente de Enrique II y de los derechos de Alfonso de la Cerda, con Catalina de
Láncaster, heredera de los derechos de Pedro I, Ayala escribe su historia manteniendo
el legitimismo trastámara pero atemperando su propaganda antipetrista. Así se inicia
la version vulgar trasmitida en diecisiete manuscritos en la que se escribe directamente
toda la Crónica de Enrique III y se rescribe la Crónica del rey don Pedro y del rey don
Enrique. En esta revisión la versión vulgar ofrece una menor intervención personal
del cronista en los acontecimiento que narra y un contenido de menor antipetrismo.
En resumen, las Crónicas de los Reyes de Castilla del Canciller Ayala legitiman a los
reyes de la nueva dinastía en tres crónicas y dos versiones según el siguiente proceso:
– El problema fundamental de legitimación, que consistía en justificar cómo un
hermano bastardo se rebela y usurpa el trono del hermano legítimo, se soluciona
354
VERSIÓN ON LINE
unificando ambos reinados en una única crónica. La crítica venía separando

las crónicas de Pedro I y la de Enrique II, pero Germán Orduna con razones
estructurales y de transmisión textual ha demostrado que son una única cró-
nica, la Crónica del rey don Pedro y del rey don Enrique, su hermano, hijos del rey
don Alfonso XI. Es precisamente la figura paterna la que legitima y justifica la
continuidad del reinado de Enrique II, ya que ha sucedido un hermano a otro.
Políticamente la crónica se redactó en una primera version primitiva muy justi-
ficadora de la rebelión contra Pedro I. Zanjada la disputa sucesoria en el reinado
de Enrique III, Ayala reescribe la historia en una nueva version vulgar que man-
tiene con términos menos antipetristas la base legitimadora de Enrique II. Por
ello de esta crónica existen dos versiones: la primitiva, redactada en el reinado de
Juan I, y la vulgar, redactada en el reinado de Enrique III.
– La sucesión de Juan I no ofrece problema de legitimidad alguno, pues sucede
legalmente a su padre según los procedimientos ordinarios del derecho caste-
llano. Por ello la Crónica de Juan I se centra en reivindicar sus derechos sobre
el trono portugués, legitimando su política fracasada por las armas. En ese
contexto defiende su derecho dinástico frente a las pretensiones del Juan de
Gante, duque de Láncaster casado con Constanza de Castilla hija de Pedro
I, con quienes termina alcanzando un acuerdo legitimador sellado con las
bodas de sus hijos. Redactada la crónica en la version primitiva su carácter
legitimador no exigía ya un contenido antipetrista porque lo que pretendía era
difundir y asegurar el acuerdo legitimador alcanzado. Por ello no necesita una
segunda redacción y solo contamos con la version primitiva de la crónica.
– La Crónica de Enrique III se redacta cuando ya se ha cerrado el conflicto suce-
sorio, por lo que su legitimidad es completa: desde cualquiera de las ramas
que se pretenda Enrique III es legítimo por ser descendiente de Fernando de
la Cerda, de Alfonso XI, de Enrique II y estar casado con la descendiente de
Pedro I. Por ello, Ayala redacta directamente esta obra en la version vulgar.
Aunque la crónica queda inconclusa por morir el Canciller antes que el rey, se
advierte cómo la obra formaba parte de un nuevo proyecto cronístico que pre-
tendía subrayar la legitimidad legal alcanzada por la dinastía con Enrique III.
Por eso agrupa con un prólogo común a las dos crónicas ya escritas y la nueva
que comienza a escribir, al tiempo que dedica parte de su labor a reescribir la
version primitiva de la primera crónica de la serie que no ajustaba su tono y
parte de su contenido al nuevo proyecto legitimador.
355
VERSIÓN ON LINE
D. Crónicas reales del siglo XV

Las banderías políticas del siglo XV, con continuos enfrentamientos civiles en
Castilla, utilizaron la crónica real como arma de justificación politica de sus disen-
siones. Pasamos repaso a la principal historiografía de cada reinado con complejos
procesos de redacción y transmisión debidos a estos enfrentamientos.
1. Reinado de Juan II. Contamos con cuatro grupos cronísticos dedicados a este
reinado.
– La Crónica de Juan II sufrió un complejo proceso de redacción. Iniciada
por Álvar García de Santa María, en 1517 Lorenzo Galíndez de Carvajal
la publica refundida. En esta version se amalgaman dos primeras partes
redactadas por Álvar García de Santa María, cuyo protagonista es el Infante
Fernando de Antequera; y una tercera parte protagonizada por don Álvaro
de Luna, posiblemente obra de Fernand Díaz de Toledo. Estas tres partes
fueron refundidas y ampliadas por Fernán Pérez de Guzmán, añadiendo
una cuarta parte. Lorenzo Galíndez de Carvajal en 1517 revisa esta última
refundición y publica la obra con una ideología que destaca el poder del
rey como forma ideal de gobierno, en línea con la política monárquica de
los Reyes Católicos.
– La Crónica del Halconero de Juan II, conservada en el ms. 9445 de la
Biblioteca Nacional de Madrid. Fue escrita por Pedro Carrillo de Huete,
halconero mayor del rey, quien realiza un sumario de los hechos acaecidos
en su reinado, y ampliada por el obispo Lope de Barrientos. Defiende la
figura real y justifica las acciones, en ocasiones contradictorias, que se vio
obligado a tomar
– La denominada Refundición de la crónica del Halconero, conservada en el
manuscrito X-ii-13 de la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Esco-
rial. Ofrece el relato más objetivo del reinado de Juan II. La Refundición, a
pesar de su título, es independiente en su composición de la Crónica del
Halconero.
–
Abreviación del Halconero. En el último cuarto del siglo XV se realizó un
sumario completo del reinado de Juan II que utiliza la Crónica del Halconero
y la mal llamada Refundición. Ofrece una vision completa del periodo desde
la tradición cronística anterior para mostrar los errores de un reino dividido
en banderías.
356
VERSIÓN ON LINE
2.
Reinado de Enrique IV. El reinado de Enrique IV, debido a sus enfrentamientos
ideológicos y las guerras civiles del reinado, fue objeto de un complejo tratamiento
historiográfico, sintetizado por Fernando Gómez Redondo en estos términos:
a cronística de Enrique IV parece la historia de un despropósito: al cronista

L
real (Diego Enríquez del Castillo) se le arrebata el registro oficial de los hechos
que estaba practicando, para entregarlo a otro copista regio, pero desposeído del
cargo (Alfonso de Palencia) a fin de que lo corrija; este segundo toma entonces
la determinación de construir una nueva crónica para denunciar las falsedades
de la primera; esta redacción, compuesta en latín, da pie a una tercera crónica
anónima (la Crónica castellana), atribuida a este segundo historiador, la cual,
a su vez, sirve de base para que un cuarto cronista, ya en época de los Reyes
Católicos, arme una suerte de memorial (Memorial de Diego de Valera) en el
que asentar su vision histórica de los monarcas a quienes sirve y que se habían
desembarazado ya del segundo cronista, por molesto y poco grato a doblegarse
a las directrices de la reina. (Gómez Redondo F. (1998-2007 IV:3481)
Fruto de este proceso nos queda:

– Una Crónica de Enrique IV compuesta por Diego Enríquez del Castillo,
que defiende la figura de Enrique IV haciendo responsables de los errores
de gobierno a sus validos.
– Tres Décadas en latín de Alfonso de Palencia en las que analiza con un
método historiográfico humanista el reinado de Enrique IV denunciando
las banderías nobiliarias y los errores del rey.
– Una Crónica castellana de autor anónimo que reinterpreta el análisis de
Palencia en favor de los intereses de la reina Isabel.
– Un Memorial de diversas hazañas compuesto por Diego de Valera entre
1486 y 1487 e inserto en un cuadro historiográfico más amplio que pre-
tende legitimar el Reinado de los Reyes Católicos como solución providen-
cialista de los errores del pasado.
3. Reinado de los Reyes Católicos. La visión justificativa y exaltadora de la monar-
quía de los Reyes Católicos como solución providencial al mal gobierno que
Castilla venía sufriendo en manos de un poder real débil y unas banderías
nobiliarias ambiciosas será el elemento común de la historiografía dedicada
a Isabel de Castilla y Fernando de Aragón. De este reinado contamos con los
siguientes testimonies:
357
VERSIÓN ON LINE
–
Crónica de los Reyes Católicos de Hernando del Pulgar. Cronista real desde
1480, Hernando del Pulgar fue el primero en narrar el reinado de los Reyes
Católicos. Su Crónica refiere con gran precisión datos hasta 1490 y sienta
las bases de la legitimidad dinástica de Isabel y del acierto de su política en
la salvaguarda del reino. Nebrija la traducirá al latín a principios del XVI
con cierta reelaboración y adiciones.
–
Crónica de los Reyes Católicos de Diego de Valera. Relata los hechos del
reinado hasta 1488, dentro de su marco historiográfico de justificación y
exaltación de la política de los Reyes Católicos.
Crónica incompleta de los Reyes Católicos de Juan de Flores. Anónima hasta
–
hace pocos años en que se ha vinculado su autoría a Juan de Flores, su
título se debe a que se interrumpe abruptamente en el único manuscrito
conocido (G-20 de la Real Academia de la Historia). Trata solo de los años
1469 a 1476, relatando con gran calidad literaria la Guerra con Portugal
en defensa de la sucesión de Isabel.
–
Memorias del reinado de los Reyes Católicos de Andrés Bernáldes, cura de
Los Palacios. Historia el reinado hasta 1513, con una perspectiva memo-
rialista, no cronística. Da noticias desde sus recuerdos personales, los de los
personajes que conoció de primera mano y el conocimiento de la crónica
de Hernando del Pulgar, al tiempo que realiza comentarios moralizadores
sobre la guerra y el gobierno.
–
Anónima continuación. Continúa la Crónica de Hernando del Pulgar hasta
1517. Mantiene el mesianismo político y el providencialismo militar de la
crónica que adiciona.
–
Anales breves o Memorial de los Reyes Católicos de Lorenzo Galíndez de
Carvajal. Resume cincuenta años de historia de Castilla desde la jura de
Isabel como heredera (1468) hasta la convocatoria de cortes en Valladolid
por Carlos I (1518).
3.2. La crónica particular
A. Caracterización de la crónica particular

El siglo XV va a aportar una novedad historiográfica de gran calado: la indivi-
dualización del relato. La cronística medieval desde sus orígenes no había atendido
de forma individual a ningún personaje. Ni siquiera las crónicas reales son crónicas
358
VERSIÓN ON LINE
de reyes, sino de reinados. Sin embargo, el desarrollo de las cortes nobiliarias y la

función política que en ellas representa la historia como legitimadora y difusora de
la fama y del poder del linaje hacen que surja a principios de siglo un nuevo género
historiográfico: la crónica particular. Este género, frente a las crónicas anteriores, se
caracteriza porque en su temática se relatan las hazañas de un noble en particular
con el fin de destacarlo como ejemplo nobiliario. Esta característica se evidencia en
el prólogo de El Victorial en los siguientes términos:51
E yo, aviendo leídas e oídas muchas grandes cosas de las que los nobles e gran-
des cavalleros fizieron, busqué si fallaría algund tan venturoso e buen cavallero que
nunca oviese sido vencido de sus enemigos alguna vez […]
E entre todos estos ansí leyendo e buscando, fallé un buen caballero, natural
del reino de Castilla, el qual toda su vida fue en oficio de armas e arte de cavallería,
e nunca de ál se travajó desde su niñez [el Conde Don Pero Niño, Conde De Bue-
lna], e aunque non fue muy grande en estado como los sobredichos, fue grande en
virtudes, el qual nunca fue vencido de sus enemigos, él nin gente suya. E por ende
fallé que era digno, meresciente de honra e fama, cerca de aquellos que alcançaron
prez e honra por armas e oficio de cavallería, e punaron por llegar a palma de vic-
toria, e porque los sus nobles fechos quedasen en escritura.[…]
E fize dél este libro, que fabla de los sus fechos e grandes aventuras a que él se
puso, ansí en armas como en amores: bien ansí como por armas fue hombre de
gran ventura, ansí en amores fue muy valiente e bien notado.
La crónica particular relatará aquellos hechos del noble protagonista (“buen cava-
llero natural del reyno de Castilla”) por los que “era digno mereciente de honra e
fama cerca de aquellos que alcanzaron prez e honra por armas e oficio de caballería,
e punaron por llegar a palma de victoria”. El protagonismo individual del noble
(“fize dél este libro”), la intención áulica de la crónica (“que fabla de los sus fechos e
grandes aventuras a que él se puso, ansí en armas como en amores”) y la exaltación
de su protagonista (“bien ansí como por armas fue hombre de gran ventura, ansí
en amores fue muy valiente e bien notado”) son constantes temáticas de la crónica
particular.
En cuanto a su estructura, la crónica particular será muy variada, respondiendo
a modelos diversos que van de la estructura analística al relato sucinto de sucesos,
51 Los textos citados se toman de la edición de la Biblioteca Clásica de la RAE: Gutierre Díaz de Games, El Victorial,
ed. Rafael Beltrán, Madrid, RAE-Círculo de Lectores, 2014.
359
VERSIÓN ON LINE
etc. Lo que sí será común es la selección de hechos narrados y la linealidad narrativa.

Al hilo de la cronología la crónica selecciona aquellos hechos que sirven para el fin
encomiástico de su relato. Nuevamente El Victorial en el resumen de su contenido
nos muestra las líneas fundamentales de esta selección de sucesos:
El qual libro se parte en tres partes:

E primero fabla desde su niñez, cómo fue criado e levado a la casa del rey, e
cómo le dotrinava e enseñava su ayo, e de los buenos castigos que le dava. E des-
pués cómo començó a tomar armas, e en qué tiempo, e las valentias que con ellas
començó a fazer. E cómo de cada dia iva aprobando de bien en mejor. E cómo lo
encomendó su señor el rey a Don Ruy López de Ávalos. E cómo casó con doña
Costança de Guevara, una ricafembra, hermana de la muger de Don Ruy López
de Ávalos, fijas legítimas amas a dos de un ricohombre que llamavan don áde
Guevara, la más antigua casa de los mayores señores de Castilla.
La segunda parte fabla cómo lo embió el rey en galeas a la mar de Levante, e de
las aventuras que allá ovo, e de las cavallerías que allá fizo, fasta que después tornó en
Castilla. E cómo después, dende a pocos días, lo embió el rey con galeas a Francia, a
la guerra que avian con Ingalaterra, e de las cosas que en esa guerra fizo. E cómo fue
a París, e de las cosas que ende le avinieron, mientra en Francia estuvo, durante los
amores de una grand señora, de quien fue enamorado en Francia. E después cómo
tornó en Castilla, e cómo lo armó cavallero el rey, e cómo dende a poco murió el
rey. E cómo fueron a la guerra de los moros, e de lo que fizo sobre Ronda e Setenil.
La tercera parte fabla de cómo fueron enamorados él e la señora condesa doña
Beatriz, sobre lo qual él ovo de salir del reyno; e después cómo tornó en Castilla e
casaron de consuno. E después cómo por bueltas que ovo en el reino, se encerró
en el castillo de Montánchez, e cómo dio el castillo al rey e, non se asegurando dél,
salió del reino e se fue a Aragón. E cómo bolvió en Castilla, e ovo a Montánchez. E
cómo entraron en Castilla el rey de Aragon e el rey de Navarra, amos hermanos. E
después cómo fue el rey sobre Alburquerque, e cómo tornó el Rey a la frontera de
Aragón, e lo que ende fizo este cavallero. E después como fue el rey sobre la ciudad
de Granada,e lo que ende le avino a este cavallero.
La linealidad biográfica (que no suele ser total, pues la mayoría de las crónicas pati-
culares se realizan en vida de su protagonista) articula el relato “desde su niñez”… a su
salida de Castilla (“como lo embió el rey…fasta que después tornó en Castilla”) y a sus
hechos tras su regreso. Gran preocupación se muestra en estas crónica por la genealogía
y el linaje. De ahí que se destaquen en el relato hechos y motivos familiares (“como fue-
ron enamorados él e la señora condesa doña Beatriz” y “casaron de consuno”) y que se
360
VERSIÓN ON LINE
detallen las genealogías de los personajes para saber qué lugar ocupan en la Castilla de
su época (“E cómo lo encomendó su señor el rey a Don Ruy López de Ávalos. E cómo
casó con doña Costança de Guevara, una ricafembra, hermana de la muger de Don
Ruy López de Ávalos, fijas legítimas amas a dos de un ricohombre que llamavan don
áde Guevara, la más antigua casa de los mayores señores de Castilla”). Sin embargo,
los hechos más destacados serán aquellos que caracterizan al noble del XV: los hechos
de armas y sus relaciones políticas. Por ello se narran “las cosas que en esa guerra fizo”,
las actuaciones que tuvo que realizar por la revueltas “que ovo en el reino”, los cambios
políticos que propician destierros o permiten regresos (“salió del reino e se fue a Ara-
gón. E cómo bolvió en Castilla”), las guerras entre reinos fronteros (“E como entraron
en Castilla el rey de Aragón e el rey de Navarra, amos hermanos”) y la guerra contra
moros (“E despues como fue el rey sobre la ciudad de Granada, e lo que ende le avino
a este cavallero”). El relato de estas acciones que fundamentan el prestigio político del
noble suele enmarcarse dentro de una cultura caballeresca similar a la mostrada en la
poesía cancioneril y las aventuras de los libros de caballería. En este aspecto hay cró-
nicas particulares más cortesanas y otras más épicas. El Victorial es una de las crónicas
particulares con mayor presencia de los elementos cortesanos, por ello se caracteriza al
conde don Pero Niño como un galán cancioneril y se le arma caballero como en los
libros de caballería: “E cómo fue a París, e de las cosas que ende le avinieron, mientra
en Francia estuvo, durante los amores de una grand señora, de quien fue enamorado en
Francia. E después cómo tornó en Castilla, e cómo lo armó cavallero el rey”.
Por último, la crónica particular se caracteriza por el especial perfil de sus cronis-
tas. Nuevamente El Victorial nos ofrece ejemplo de ello:
E yo, Gutierre Díaz de Games, criado de la casa del conde Don Pero Niño,
conde de Buelna, vi deste señor todas las más de las cavallerías e buenas fazañas que
él fizo, e fui presente a ellas, porque yo viví en su merced deste señor conde desde el
tiempo que él era de edad de veinte e tres años, e yo de ál tantos poco mas ó menos.
E fui uno de los que con él regidamente andavan, e ove con él mi parte de los
travajos, e pasé por los peligros dél, e aventuras de aquel tiempo. E porque a mí era
encomendada la su bandera, tenía cargo della en los lugares donde era menester. E
fui con él por los mares de Levante e de Poniente, e vi todas las cosas que aqui son
escritas, e otras que serían luengas de contar, de cavallerias, e valentías, e fuerças.
Las quales, algunas dellas fueron tan dignas de nota, que si non fuese por Dios
que le ayudava, non pudieran ser cumplidas por cuerpo de un hombre. Ca él fizo
algunas cosas en armas, por sí solo, que cien hombres non las pudieran ansí acabar,
segund que adelante veredes en algunos pasos señalados. E bien paresció en él aver
361
VERSIÓN ON LINE
especial gracia de Dios, que en quantas batallas él fizo, e en aventuras grandes a

que él se puso, nunca bolvió las espaldas, e nunca fue vencido él nin gente suya en
ninguna fazienda que él e los suyos oviesen de fazer; ante fue siempre vencedor.
Como cabe observar el cronista suele ser un servidor letrado del protagonista a
quien se dirige la obra: “yo, Gutierre Díaz de Games, criado de la casa del conde
Don Pero Niño, conde de Buelna”. Y realiza su crónica desde el testimonio directo
de quien conoce y participa en los hechos que narra: “vi deste señor todas las más de
las cavallerías e buenas fazañas que él fizo, e fui presente a ellas […]. E fui uno de los
que con él regidamente andavan, e ove con él mi parte de los travajos, e pasé por los
peligros dél, e aventuras de aquel tiempo.”
Por otra parte, es característico del estilo el tono encomiástico y la exaltación, en
ocasiones hiperbólica, del protagonista, quien siempre resalta sobre su ambiente:
“Ca él fizo algunas cosas en armas, por sí solo, que cien hombres non las pudieran
ansí acabar, segund que adelante veredes en algunos pasos señalados. E bien paresció
en él aver especial gracia de Dios”.
B. Principales crónicas particulares

Diversas son las crónicas particulares del XV y variadas sus formas estructurales.
Quizás la de mayor valor literario, por ser fiel reflejo de la cultura caballeresca de
la época, es El Victorial de Gutierre Díaz de Gamés, redactado de 1435 circa 1446
sobre materiales anteriores. En sus datos cronísticos es de interés la información que
de los años 1396 a 1406 ofrece, ya que estos años han sido poco tratados por las
crónicas reales. El cronista sobrepasa la mera biografía de Pero Niño para mostrarlo
como ejemplo de la nobleza cortesana, al tiempo que reivindica su actuación política
y realiza el elogio de su linaje.
El Victorial es una crónica particular que utiliza como molde estructural la bio-
grafía. A igual modelo responden otras crónicas particulares del XV, aunque no se
tratan de biografías completas, entre las que destacan los Hechos del Condestable don
Miguel Lucas de Iranzo. Esta crónica y biografía parcial de la vida de quien fue Con-
destable de Castilla († 1473), justifica su actuación política frente a las intrigas cor-
tesanas. En especial el relato de su vida cortesana en Jaén es una fuente fundamental
para conocer la cultura caballeresca y los espectáculos cortesanos de la época. Otras
crónicas del periodo con estructura biográfica son la Historia del ínclito don Álvaro de
Luna (1453), los Hechos del arzobispo don Alfonso Carrillo de Pero Guillén de Segovia
(d. 1474) y la Historia de los hechos de don Rodrigo Ponce de León (d. 1488).
362
VERSIÓN ON LINE
Junto a estas crónicas particulares contamos con un interesante testimonio extre-

meño: la Crónica de Alonso de Monroy, redactada por Alonso de Maldonado hacia
1492. Se produce en un contexto histórico marcado por las guerras civiles en la Extre-
madura del XV. En ella se recogen las revueltas contra Enrique IV, las crisis de la
sucesión de los maestrazgos en la Orden de Alcántara en la segunda mitad del siglo
XV y la guerra de sucesión de Isabel la Católica contra la Beltraneja, que encubre una
guerra de Castilla contra Portugal. En esta historia regional don Alonso de Monroy (h.
1435-1511) protagonizó numeros hechos dignos de memoria como la querella contra
el maestre Gómez Solís (1472), su elección como maestre (1472), su oposición a las
pretensiones al maestrazgo de Juan de Zúñiga y Francisco Solís (1473), la pérdida del
apoyo real (1479) y su exilio en Portugal (1481). De estos hechos da cuenta la Crónica
hasta que se interrumpe en la toma de Alegrete, en 1475, a la espera del apoyo de los
Reyes Católicos, socorro que nunca se produjo. Este final inconcluso no permite afir-
mar con rotundidad la línea de justificación ideológica que el cronista venía realizando
de su personaje, don Alonso de Monroy, caracterizado como ejemplo de lealtad y de
noble traicionado por su linaje, su Orden y posiblemente por sus Reyes.
Un molde estructural también utilizado por las crónicas particulares es la narra-
ción de episiodios singulares que dan pie a destacar los hechos de un personaje
nobiliairio y la importancia de su linaje. Esta es la estructura que adopta el Libro del
Paso Honroso de Suero de Quiñones. La obra relata el paso de armas mantenido en el
puente del río Órbigo en 1434. Su autor es Pero Rodríguez de Lena, escribano real,
quien despliega un marco caballeresco en el que muestra conocer los libros de caba-
llería. Junto al Paso tenemos otras obras menores como el Seguro de Tordesillas, que
relata conversaciones de 1439 de acuerdos nobiliarios con protagonismo principal
del conde de Haro. Más extraña es la utilización de una estructura memorialística,
como la empleada en las Memorias de Leonor López de Córdoba en un relato-docu-
mento en el que justifica la caída en desgracia de su linaje, partidario de Pedro I, y
las adversidades personales sufridas.
Junto a las crónicas particulares contamos en el siglo XV con el desarrollo de
una abundante obra historiográfica dedicada a historiar el orígen y desarrollo de los
linajes nobiliarios. En este terreno es de gran interés la Crónica de Vizcaya (1454) de
Lope García de Salazar en la que realiza una crónica linajística de la nobleza vizcaína.
También se desarrolla una literatura dedicada a los linajes de Castilla y a sus armas
heráldicas, como el Libro de armerías de Diego Fernández de Mendoza (redactado
de 1491 a 1496).
363
VERSIÓN ON LINE
3.3. Las biografías o semblanzas
A. Caracterización de las semblanzas

La atomización de la historia llega a su culmen con el género de las colecciones de
semblanzas dedicadas a destacar modelos cortesanos de figuras nobiliarias que han
destacado en la historia nacional. Hernando del Pulgar presenta al principo de su
colección el nuevo género historiográfico, realizado desde el memorialismo propio
de quien ha sido testigo de los hechos, en los siguientes términos:52
Yo, muy exçelente Reina y señora, criado desde mi menor hedad en la corte
del rey vuestro padre y del rey don Enrrique vuestro hermano, movido con aquel
amor de mi tierra que los otros ovieron de la suya, me dispuse a escrevir de algunos
claros varones, perlados y cavalleros naturales de los vuestros reinos que yo conoscí
y comuniqué, cuyas fazañas y notables fechos si particularmente se oviesen de
contar, requiría fazerse de cada uno una grand istoria. E por ende brevemente con
el ayuda de Dios escreviré los linajes y condiciones de cada uno y algunos notables
fechos que fizieron, de los quales se puede bien creer que en autoridad de personas
y en ornamento de virtudes y en las abilidades que tovieron, así en ciencia como
en armas, no fueron menos excelentes que aquellos griegos y romanos y franceses
que tanto son loados en sus escripturas.
Estas biografías breves, arracimadas en colección, tienen un esquema estructural

bien determinado. En su páginas se realiza una fisiología del personaje, en la que se
atiende también detalladamente a su linaje, seguida de un relato de su principales
hechos y se concluye con un elogio de sus virtudes o una exaltación de la honra que
ha merecido por ellos.
Veamos un breve ejemplo tomado del retrato que del placentino Juan de Carvajal,
cardenal de sant’Ángel. Comienza la semblanza con su fisiología:
Don Juan de Carvajal, cardenal de Sant Angelo, fue ombre alto de cuerpo, el
gesto blanco y el cabello cano, y de muy venerable y fermosa presencia, natural de
la cibdad de Plazencia de linaje de ombres fijosdalgo.
Desde su menor hedad continuó el estudio. Fue grand letrado en derecho
canónico y cevil. Era ombre muy onesto y gracioso en sus fablas. […]
52 Tomamos los textos de la edición de Robert Tate: Fernando de Pulgar, Claros varones de Castilla, Madrid, Taurus,
1995.
364
VERSIÓN ON LINE
Continúa con el relato de los hechos más destacados de su biografía:
Quando propuso de tomar orden eclesiástica, fue a Roma donde, conoscido

por gran letrado y ombre de onesta vida, el papa Eugenio le encargó negocios
arduos y le enbió diversas vezes en embaxadas de grand importancia, en las qua-
les guardó sienpre su honrra y su conciencia y dio la razón que ombre letrado y
discreto devia dar. Fue proveído del obispado de aquella cibdad de Plazencia do
era natural, viniendo de una embaxada do fue enbiado al concilio de Basilea,
conoscida su grand suficencia en las cosas que allí negoció, le fue dado el capelo de
cardenal […]. Estas virtudes conoscidas en él, fue legado del Papa a la provincia
de Alemaña dos vezes. Y en estas sus legaciones fizo, determinó y declaró grandes
fechos y pacificó los príncipes de aquellas partes y las comunidades que estavan en
discordia. Ycastigo la heregia de los bohemios y fizo otras singulares cosas en ser-
vicio de Dios y aumentación de la fe cristiana. Otrosi por excusar el daño grande
que conosció recrecer a todas las gentes que passavan el rio de Tajo cerca de la
cibdad de Plazencia, movido con ferviente caridad, fizo a sus grandes espensas la
puente que oy alli esta hedificada, que se llama la puente del cardenal, hedificio
muy notable.
Y concluye con el elogio de las virtudes que le han merecido fama en su época y
mérito para ser incluido en esta colección de semblazas de vires ilustres de Castilla:
Puédese creer deste claro varón que su buen seso le fizo aprender ciencia, y su
ciencia le dio saber, y su saber le dio esperiencia, y la esperiencia le dio conosci-
miento de las cosas, de las quales sopo con prudencia elegir las que le fizieron ábito
de virtud; mediante la qual bivió próspero ochenta años sin pasión de cobdicia y
con abundancia de lo necessario. Y murió con grand honrra en la cibdad de Roma.
B. Fernán Pérez de Guzmán y Hernado de Pulgar, historiadores del XV

Contamos con dos colecciones de semblanzas debidas a los dos historiadores más
destacados del siglo XV. El primero de ellos es Hernán o Fernán Pérez de Guzmán
(h. 1378 - Batres, h. 1460), poeta y biógrafo español, señor de Batres, sobrino del
canciller Pero López de Ayala, primo de don Íñigo López de Mendoza, marqués de
Santillana, y bisabuelo de Garcilaso de la Vega. Fue un reputado poeta de cancio-
nero, a quien se le debe el decir de las Las Setecientas y un poema historiográfico, los
Loores de los claros varones de España, redactado hacia 1450. La obra, de más de 400
estrofas, es un panegírico de relevantes personajes desde Viriato hasta Benedicto XIII
y Gil de Albornoz.
365
VERSIÓN ON LINE
Su obra historiográfica en prosa lo señala como el historiador más notable de

la primera mitad del siglo XV. A él se debe el Mar de historias, suma cronística que
antes de 1340 traduce el Mare historiarum de Giovanni Colonna. Consta de dos par-
tes dedicada la primera a retratos de emperadores y príncipes y la segunda a retratos
de sabios y santos. Fue impresa en 1512. Por otra parte, ya se ha señalado su labor
de refundidor de la Crónica de Juan II. Sin embargo, su obra histórica fundamental
es la colección de semblanzas titulada Generaciones y semblanzas, nacida como una
tercera parte original del Mar de historias en la que se aporta una colección de treinta
y cinco retratos biográficos de los cortesanos más importantes de su tiempo (reina-
dos de Enrique III y Juan II). Incluye un prólogo que es una importante crítica a
la labor historiográfica de su tiempo, defendiendo la independencia y objetividad
que ha de tener el historiador frente al poder. A través del retrato y genealogía de los
nobles de sus semblanzas, Pérez de Guzmán, como perteneciente él mismo a la clase
dirigente, transmite la ideología en la que se fundamenta la estructura social feudal
que en su opinión debería seguir respondiendo a la rígida jerarquización estamenta-
ria de defensores, oradores y labradores. Por ello domina en sus semblanzas un tono
crítico con el que pretende sacudir la conciencia histórica de su tiempo viendo en el
pasado las condiciones para transformar su presente. La obra, redactada hacia 1455,
fue muy difundida y se imprimió en Valladolid en 1512; siendo reimpresa en Sevilla
en 1527 y 1542 y en Valencia en 1531. Lorenzo Galíndez de Carvajal realizará unas
Adiciones cerrando el cuadro de linajes castellanos del siglo XV.
Hernando de Pulgar (¿1436- 1493?), (no “del Pulgar”), también llamado Fer-
nando o Fernán, es un humanista e historiador español que representa la mejor obra
historiográfica del Reinado de los Reyes Católicos. Ocupó el cargo de secretario real
con Enrique IV y de consejero de estado y cronista real con los Reyes Católicos.
Continúa el friso de semblanzas de la nobleza castellana con el libro Claros varones
de Castilla publicado en Toledo en 1486 (y abundantemente reimpreso: c. 1493,
1524-26, 1543-45). Su colección de semblanzas de caballeros, eclesiásticos y corte-
sanos ilustres del reinado de Enrique IV, aunque sigue el modelo de las Generaciones
y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán, solo da cabida a modelos positivos. Con
ello pretende proponer en la corte modelos de virtuosos comportamientos que favo-
rezcan la labor reformadora emprendida por los Reyes Católicos.
Además de los Claros varones de Castilla, Hernando del Pulgar es autor, como ya
vimos, de la Crónica de los Reyes Católicos. A esta obra ha de añadirse su Tratado de
los reyes de Granada que compone por orden de Isabel la Católica para conocer el
366
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origen y linajes de la monarquía nazarí. En 1485 se publican las Glosas a las coplas a
Mingo Revulgo y quince Letras, a las que en 1486 se añaden diecisiete nuevas cartas
publicadas junto a los Claros varones de Castilla. Estas cartas, que están al inicio de
un género de gran éxito en el humanismo renacentista, sirven de soporte de difusión
a la reflexión política y doctrinal, al tiempo que ofrecen un testimonio del proceso
creador y de las lealtades políticas del autor.
3.4. El libro de viajes
A. Caracterización del libro de viajes medieval

El género del libro de viajes muestra el mayor grado de atomismo de la historio-
grafía medieval, ya que se dedica al relato episódico de una acontecimiento concreto:
el itinerario seguido por sus protagonistas en un viaje de carácter comercial, político
o religioso (peregrinación). Por ello, como cabe advertir en la Embajada a Tamorlán
el género se caracteriza por ser un relato testimonial:53
E el señor Rey […]ordenó de enviar por sus embaxadores en la dicha emba-

xada a frey Alfonso Páez de Santa María, maestro en Theología, fraile de la
orden de los predicadores, e a Ruy Gonzál’s de Clavijo, su criado, e a Gómez de
Salazar, su guarda, con los cuales le envió sus letras y presente. Porque la dicha
embaxada es ardua e a lueñes tierras, es necesario e cumplidero de poner en
escripto todos los lugares e tierras por do los dichos embaxadores fueren e cosas
que les acaescieren, por que no cayan en olvido e mejor e más verdaderamente
se puedan contar y saber.
Por ende, en’l nombre de Dios, en cuyo poder son todas las cosas, e de la Vir-
gen Santa María, su madre, comencé a escrivir desde el día que los embaxadores
llegaron al puerto de Santa María, cerca de Cádiz.
La estructura de los libros de viajes suele articularse en forma de itinerario geo-

gráfico que se desarrolla de forma lineal según van avanzando las etapas del viaje
cuya cronología se precisa: “E lunes, primero día de febrero, partieron de aquí,
de Génova […] E duraron en este camino desde primero día de febrero, que de
Génova partieron, fasta domingo. primero día de março, que llegaron a sant Lúcar
e tomaron tierra; e de allí tomaron camino para la ciudad de Sevilla. E lunes, veinte
53 Tomamos los textos de la edición de Francisco López Estrada, Madrid, Castalia, 1999.
367
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e cuatro días del mes de marzo del año del Señor de mil e cuatrocientos e seis años,
los dichos señores embaxadores llegaron al dicho Señor Rey de Castilla, e falláronlo
en Alcalá de Henares”.
Los valores literarios de los libros de viajes suelen residir en la descripción de lo
maravilloso y de lo extraordinario que realizan al hilo de sus desplazamientos. Por
ello, en sus historias cabe la descripción de un mundo mágico y exótico al tiempo
que se incluyen abundantes materiales narrativos generalmente vinculados a leyen-
das explicativas de los territorios por los que pasan. Sirva un ejemplo de la Embajada
a Tamorlán en el que se describe la maravilla de una ciudad exótica y se relata su
historia legendaria:
Martes, primero día de septiembre, llegaron a una gran ciudat que es llamada
Allequix, estava todo lo más d’ella derrocado; e el muro avía desvaratado, que fue
muy ancho e muy fuerte, de piedra. E al un cabo estaba un castillo aportellado por
muchos lugares e morava en él gente. E en ella avía muy grandes edificios de rúas e
de casas fechas de piedras. E los dichos embaxadores comieron aquí.
E contavan la razón por que esta ciudat era destruida. Dezían que en esta
Armenia la Mayor ovo un grand rey armenio e muy poderoso e de grand tierra
señor. E que al tiempo que murió, que dexó tres fijos, a los cual’s partió la tierra en
esta manera: al fijo mayor dexó esta ciudat de Alestrever con otra tierra; e al otro
fijo dexó la ciudat de Amigue con otra tierra cierta; e al otro, la ciudat de Azeron,
que son las ciudades mayores que en Armenia avía.
E el mayor d’ellos, veyendo que era señor d’esta ciudat de Alexque, que era
muy fuerte, quiso tomar la tierra a los otros hermanos; e levantáronse los unos
contra los otros, e fizieron su guerra. E desque la guerra cresció entre ellos, cada
uno traxo gente extraña que les ayudase; e el que era sñor de Azeron traxo en su
ayuda gente de moros que llaman turcomanes; e eso mesmo fezo el otro hermano,
señor de Homir. E fueron sobre el hermano mayor; e cuando sopo que sus her-
manos venían con gente extraña, envió él eso mesmo por gente que le ayudasen,
e traxo una gente de moros que eran sus vezinos, que llamavan turcos. E estos
truxeron su fabla con los turcomanes que los otros traían, e fue de tal manera, que
les diesen la ciudat. E tomaron al Señor de ella e estruxénronla; e otrosí mataron
a los otros dos hermanos e tomaron las ciudades de Aunique e de Azeron, e toma-
ron sus tierras. E así se perdieron estas ciudades; e fueron metidas en poder de los
moros, e se apoderaron de toda Armenia. E cuando esta gente se apoderaron d’esta
ciudat e la destruxeron, mataron cuantos cristianos armenios fallaron, e nunca más
en ella habitaron.
368
VERSIÓN ON LINE
B. Principales libros de viajes conservados

El libro de viajes más original de la Edad Media castellana es la Embajada a
Tamorlán atribuida a Ruy González de Clavijo en 1506. La obra da cuenta de una
embajada real realizada en el reinado de Enrique III ante el monarca mongol Tamer-
lán, en Samarcanda. La obra es un memorial de hechos que da pie a incluir datos
referidos a los reinos de Oriente en los que la realidad histórica y geográfica se mezcla
con la imaginación que recrea la realidad desde el imaginario de la fantasía medieval.
Junto a ella contamos con el Tratado de las Andanças e Viajes (h. 1454) de Pero Tafur,
caballero sevillano que da cuenta de cuatro viajes realizados entre 1436 y 1439 en
busca de sus orígenes genealógicos que encuentra en la corte imperial de Bizancio.
En él da cuenta de las cortes europeas de la época y deja testimonio de sus formas
de vida y cultura caballeresca. El Libro del infant don Pedro de Portugal, compuesto
posiblemente entre 1450 y 1465, fue impreso en 1515. Es obra de Gómez de San-
tisteban quien relata un itinerario fantástico, aunque verosímil, hasta Tierra Santa y
el mítico reino del Preste Juan de las Indias.
El viaje de peregrinación a Tierra Santa generó un conjunto de libros de viajes
de gran interés a finales del siglo XV. Inicia este grupo el viaje de Bernardo de Bre-
indenbach, canónigo de Maguncia, quien realizó un viaje a Jerusalén con un grupo
de peregrinos de 1483 a 1484. La obra, ilustrada con grabados del pintor Erhard
Reuwich, fue impresa en castellano en 1498 junto a las imágenes que difundieron
la iconografía de Tierra Santa en el imaginario medieval. Su traductor fue Gonzalo
de Ampiés, quien glosa el texto traducido con comentarios personales debidamente
señalados. A Ampiés se le debe también un Tractado de Roma, visita obligada de
todos los itineriarios hacia Tierra Santa. El franciscano fray Antonio Cruzado realiza
un viaje a Jerusalén (1484-1487) del que deja constancia en Misterios de Jerusalén,
obra que da cuenta de los principales centros de devoción recorridos por los pere-
grinos. A principios del siglo XVI, dos frailes jerónimos del monasterio de Nuestra
Señora de Guadalupe redactan un viaje a Tierra Santa: fray Antonio de Lisboa en
1507 escribe una relación inicial continuada en 1512 por Diego de Mérida.
Con anterioridad, en el siglo XIV se habían redactado diversos libros de viajes
más imaginarios que reales. Se trata del Libro del conosçimiento del mundo (d. 1385),
que relata un imaginario viaje para dar cuentas de la geografía física y política de la
época. A finales del XIV contamos también con las traduciones de libros de viajes
en los que dominan la presencia de prodigios y maravillas irreales en las que lo
exótico y lo fantástico sobresalen sobre la realidad geográfica que se recorre. Es el
369
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caso de la traducción del Libro de Marco Polo o El libro del millón, mandada realizar
al aragonés por Juan Fernández de Heredia a finales del siglo XIV, y traducida por
primera vez al castellano en 1503 por Rodrigo Fernández de Santaella. Gran éxito
tuvo la obra de Juan de Mandeville, Libro de las maravillas del mundo, traducido al
aragonés en 1380 y al castellano antes de las ediciones del XVI en las que se conserva.
Relata un imaginario viaje que de Egipto pasa a Tierra Santa y de allí a las remotas
India y China. El éxito de la obra se debió a combinar la peregrinación con diversos
contenidos maravillosos como son leyendas devotas y seres mostruosos. Esta mezcla
de elementos se unifica con el motivo del viaje tratado como aventura caballeresca
protagonizada por el narrador.
Junto a estos viajes históricos o pseudohistóricos se escribieron diversos viajes
alegóricos en la Edad Media que pretendían conocer el mundo sobrenatural. Así, ya
Alfonso X mandó traducir la Escala de Mahoma, a la que hay que añadir la traduc-
ción de los libros de tradición cristiana de la Visión de don Túngaro y del hagiográfico
Purgatorio de san Patricio.
Por último, el descubrimiento de América dio pie a los cuatro Diarios de Cristó-
bal Colón, parcialmente conservados en obras posteriores del padre Bartolomé de las
Casas. Vinculado a los viajes de Colón, e instigado por él, está el Libro de profecías de
Colón redactado por fray Gaspar Gorricio entre 1501 y 1502 con el fin de defender
las misiones de redención de los pueblos indígenas y la recuperación de Jerusalén,
misiones a las que Colón se creía destinado.
3.5. La hagiografía en prosa
A. Colecciones hagiográficas

Dentro de la prosa historiográfica hay un género que tiene una tradición orginal
independiente de la crónica. Se trata de las hagiografías o vidas de santos. En España,
desde los visigodos contamos con una rica tradición hagiográfica en latín. En caste-
llano, como ocurrirá en la prosa de ficción, el relato hagiográfico se dio primero en
verso (recuérdese las obras en cuaderna vía de Gonzalo de Berceo o las hagiografías
en pareados del siglo XIII). A lo largo del siglo XIV estas hagiografías van a desarro-
llarse en prosa. Se inicia este proceso con los Miraculos romançados de Pedro Marín,
obra en la que se relatan milagros de santo Domingo de Silos realizados de 1232 a
1287 por este monje del monasterio, en línea con las obras devocionales berceanas
aunque en prosa. Estas hagiografías en prosa pueden ser colecciones hagiográficas o
370
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hagiografías individuales. Estudiamos las primeras en este epígrafe y las segundas en

el siguiente.
El florilegio o colección de hagiografías más conocido en la Edad Media fue el
compuesto por Jacobo de la Vorágine (1230-1298) titulado Legenda Sanctorum y
conocido como Leyenda aurea (Leyenda dorada). Compuesto hacia 1260 su amplia
difusión en latín es ya de por sí muy compleja. En castellano existieron dos grandes
compilaciones que la crítica denomina A y B. En ambas, las vidas se reordenan y se
mezclan con diversas hagiografías locales incluidas por los compiladores (como la
Istoria de san Alifonso). La compilación A se conserva en cuatro manuscritos (dos
de la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial y dos de la Biblioteca
Nacional de Madrid) y fue bautizada como Gran flos sanctorum por sus estudiosos.
Los cuatro manuscritos están incompletos, aunque conocemos el contenido total de
la colección por el índice conservado en el ms. BNM 780. La compilación se realizó
a mitad del XIV con el objeto de aportar lecturas para las fiestas y liturgia de los
santos incluidos en ella. La compilación B se conserva en seis manuscritos (dos de la
Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, uno de la Biblioteca Lázaro
Galdiano, dos de la Biblioteca Menéndez Pelayo y uno de la Biblioteca Nacional
de Madrid). Esta segunda compilación sigue con mayor libertad a su fuente que la
compilación A.
Al pasar las traducciones de la Leyenda aurea a la imprenta a finales del siglo XV,
la compilación A dio lugar al Flos sanctorum renacentista que tiene varias ediciones
entre 1516 y 1580. La compilación B produjo dos ramas en el siglo XVI, según la
amplitud del catálogo de santos, mayor en la rama B1 que en la B2. La rama B1 dio
lugar a una temprana impresión entre 1472 y 1475 o 1480 titulada Flos sanctorum
con sus etimologías, y la rama B2 generó un incunable incompleto (1493) y la Leyenda
de los santos impresa por Juan de Burgos hacia 1499 o 1500. La Leyenda de los santos
se divulgó en impresiones del siglo XVI. Contamos con al menos diez ediciones,
desde la primera de Juan de Valera en 1520-1521, que unifican ambas ramas, B1 y
B2, pues aunque siguen la impresión de B2 la adicionan con materiales de la primera
impresión de B1.
El manuscrito 10252 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que perteneció al
Marqués de Santillana, incluye una original Ystoria de santos (de la que se conserva
la mitad de las obras incluidas en el índice). Sus vidas, en unos casos, derivan de la
Leyenda aurea de forma independiente a las compilaciones A y B que la traducen; en
otros, nada tienen que ver con ella, como los interesantes Milagros de Santiago que
371
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derivan del Codex Calixtinus. Esta colección es muestra de la originalidad hagiográ-

fica que debieron tener las colecciones castellanas.
En un manuscrito escurialense, el h-i-13, se conserva una miscelánea de vidas de
santos y de historias caballerescas breves dirigidas a un público cortesano y caracte-
rizadas temáticamente por resaltar la engañosa realidad humana y las formas com-
plejas para lograr en ella la salvación. En las obras conservadas en el códice la ficción
viene a corroborar las virtudes propuestas en las hagiografías que formalmente pre-
sentan cierto nivel de novelización. Ideológicamente pertenecen a un contexto moli-
nista de principios del XIV. Las hagiografías incluidas son la Estoria de Santa María
Egipcíaca, la Vida de Santa María Magdalena, la Vida de Santa Marta y la Passio de
Santa Catalina.
En el siglo XV son escasas las colecciones hagiográficas que se compilan. Diego
Rodríguez de Almela realiza una Compilación de los Milagros de Santiago hacia 1481.
Aunque en la obra no faltan intenciones políticas y se realiza una crónica de las
órdenes militares, al menos en sus dos primeras partes relata la leyenda compostelana
del Apóstol y recoge un conjunto de milagros y prodigios en torno a su sepulcro. El
manuscrito I-1424 de la Biblioteca Nacional de Madrid incluye una colección de
Miraglos de Nuestra Señora atribuidos a un San Bernardo, Abad de Caravaca, que
puede provenir de una colección del XIV. En su contenido sigue los relatos pro-
pios de las colecciones marianas conocidas (como las de Berceo o Alfonso X). Más
interés, por su originalidad, tienen las tradiciones hagiográficas del monasterio de
Guadalupe recogidas en sus Historias del monasterio desde principios del siglo XV y
en sus colecciones de milagros de finales de la Edad Media.
B. Vidas de santos

En el siglo XIV contamos con diversas vidas de santos independientes que no
forman parte de colecciones o de agrupaciones mayores.
Cronológicamente la primera de ellas es la leyenda de san Amaro, que no tiene
relación con las tradiciones hagiográficas de las grandes compilaciones. Se conserva
en dos versiones independientes: una portuguesa del siglo XIV y otra castellana del
XV. En su contenido la obra narra la peregrinación del santo al paraíso terrenal (de
clara influencia celta) y su visión alegórica.
El manuscrito 9247 de la Biblioteca Nacional de Madrid conserva dos hagiogra-
fías de la primera mitad del XIV, sin ninguna relación entre sí: la Vida de san Alejo y
la Pasión de Santa Pelagia. Frente a la cultura cortesana mostrada en las hagiografías
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del manuscrito escurialense h-i-13, en estas vidas hay una importante influencia de
elementos populares posiblemente de naturaleza juglaresca.
Hacia mitad de siglo XIV hay que situar la Vida de santo Domingo de Guzmán.
Es una hagiografía monacal que se escribe para la devoción de un monasterio feme-
nino, traduciendo la Legenda Sancti Dominici de Hugo de Romans. Vinculada a
la ceremonia de traslación del santo en 1369, contamos con una Leyenda de Santo
Tomás de Aquino.
En el siglo XV se van a desarrollar las hagiografías de autor culto, frente al carác-
ter anónimo de las hagiografías del XIV. Un paso intermedio lo encontramos en la
Vida de San Ildefonso y la Vida de San Isidoro atribuidas con bastante fiabilidad a
Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera. Un ejemplo de renovación del
género hagiográfico lo ofrece la tardía Vida de San Juan de Sahagún redactada por
fray Juan de Sevilla en torno a 1504 como documento para que el Gran Capitán
instigue en la corte pontificia su proceso de beatificación.
La imprenta va a ofrecer un modo de difusión de vidas de santos que no solo
afectó al Flos sanctorum. La Historia de san Vítores, encargada por don Bernardino Fer-
nández de Velasco, Condestable de Castilla, a Andrés Gutiérrez de Cerezo, se publica
en 1487, mostrando un ejemplo de interés nobiliario en el desarrollo de un culto. En
1492 se imprime el Floreto de Sant Francisco, obra básica y fundamental en la difusión
de la devoción franciscana de finales del XV. El Libro llamado Infancia Salvatoris,
impreso en 1493, mezcla la vida de María y Jesús según los Evangelios canónicos y
apócrifos (sobre todo en su hagiografía mariana). Juan de Robles publica en 1511 la
Vida y excelencias y milagros de Santa Ana y de la gloriosa nuestra Señora Santa María.
4. LA PROSA DE FICCIÓN MEDIEVAL
4.1. Orígenes de la novela
A. Concepto de ficción en la Edad Media

Como vimos al comienzo de este capítulo, la prosa medieval se desarrolla inicial-
mente como narración de la realidad, como historia que guarda en la memoria de
los hombres los hechos antiguos como lección para el presente. Por ello, inicialmente
para el hombre medieval todo relato es historia. Este proceso de desarrollo de la
narración se inicia en verso, de forma folclórica muy tempranamente (siglos XI y
373
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XII de la épica francesa y castellana) y más tardíamente en formas cultas (en el siglo
XII en Francia y en el XIII –poemas de clerecía- en Castilla). A lo largo del siglo XIII
las narraciones en verso van siendo sustituidas paulatinamente por los más amplios
relatos en prosa. En Castilla lo muestra la amplia labor historiográfica de Alfonso X
y el declive de la narración en cuaderna vía en la segunda mitad del siglo XIII.
Una vez asentada la prosa narrativa surge en ella un progresivo proceso de ficcio-
nalización en el que el relato se abre a la ficción, al tratamiento de una realidad que,
aunque verosímil, se sabe y se reconoce como inexistente o fantasiosa en la realidad.
Este proceso se abre en Castilla a finales del siglo XIII incorporando a las crónicas
narraciones ficticias insertadas de naturaleza épica, adaptadas de la mitología clásica
o tomadas del roman o relato caballeresco nacido en Francia en el siglo XII. Progre-
sivamente estas narraciones ficticias pasan de ser insertadas en crónicas (mediante
las prosificaciones de los cantares de gesta o la inserción de leyendas caballerescas o
materiales mitológicos) a redactarse y transmitirse de forma independiente mediante
traducciones y creaciones originales. En Castilla el primer relato ficticio original será
el Libro del caballero Zifar a comienzos del siglo XIV.
En la Edad Media castellana se utilizaron diversas denominaciones para referirse
a las formas de ficción. Los términos exemplo y fazaña se utilizaron como formas de
denominar a formas narrativas insertas en obras didácticas (ejemplos) o crónicas
(fazañas). Ambos téminos suponen una narración verosímil, aunque en el exemplo
no se supone un carácter real, histórico, que se presupone en la fazaña. De tradición
latina (presente en Quintiliano y en las Etimologías de san Isidoro) el término fabla
(y sus derivados fabilla o fabliella) marca de manera explícita la naturaleza ficticia
de lo que se relata. Por su parte estoria se utiliza para referirse a una narración, con
independencia de que esta sea ficticia o histórica. Frente a ella romance y cuento se
utilizan para nombrar relatos de ficción.
Especial atención merece en castellano el término romance por su evolución
semántica a lo largo de la Edad Media. En un principio significa el idioma y de ahí
pasa a significar por metonimia las obras escritas en ella. Según avanza el siglo XIII,
la palabra se va especializando en narración recitada o leída, frente a la narración
cantada de la épica o la estoria leída propia de las crónicas históricas. Con ello en el
siglo XIV romance ya se ha especializado con el significado de narración ficticia de
naturaleza artística, por lo que todavía sirve para referirse a obras en verso y en prosa.
A lo largo del XV este significado de romance decae al ser sustituido por el signifi-
cado de poema narrativo de tradición popular. Esta especialización de romance como
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VERSIÓN ON LINE
indicación de un tipo específico de poesía hace que la denominación de los géneros

de ficción en prosa sea muy diversa, dominando en ella el término genérico de libro
seguido del nombre del personaje o del tema narrado.
B. Desarrollo y etapas de la prosa de ficción

Varias son las causas del nacimiento de la narrativa de ficción en prosa, proceso
estudiado por don Marcelino Menéndez Pelayo con el sugestivo título de orígenes
de la novela. La primera de ellas será el desarrollo del amor cortés y los modelos
caballerescos en las cortes castellanas impulsado inicialmente por la labor cultural
de Alfonso X el sabio, estimulado posteriormente por la reforma molinista llevada
a cabo tras él y difundido por la nueva cultura nobiliaria que se desarrolla a partir
de la dinastía trastámara. Esta nueva cultura caballeresca cortesana da un estilo de
comportamiento y un conjunto de valores que servirán de modelo versosímil para el
desarrollo de la fabulación.
Por otro lado esta cultura ofrece nuevos ámbitos de ocio cultural que generan una
demanda de obras de ficción. Se trata del desarrollo de la lectura de ocio en la corte,
basada en la práctica de la lectura en voz alta (ya recomendada por Alfonso X en sus
Partidas). De especial estímulo será la demanda de lectura femenina que, fuera de
los círculos de formación de nobles, propicia un ocio cultural muy apropiado para la
realización de lecturas devocionales y de relatos de aventura.
En los orígenes de la novela cabe advertir diferentes etapas que jalonan el desarro-
llo de la prosa de ficción en Castilla
1. Una etapa inicial (1225-1284), en la que se desarrolla la materia narrativa
a lo largo del siglo XIII. En esta etapa se redactan los poemas narrativos en
cuaderna vía o en pareados y se insertan materiales ficticios en las crónicas
alfonsíes.
2. Una etapa de traducciones (1285-1269), en la que se trasladan obras narrati-
vas francesas y de ficciones moralizantes realizadas bajo la reforma molinista
iniciada en el reinado de Sancho IV. En este periodo se desarrolla la prosa de
ficción exenta y se redacta la primera obra de ficción castellana original, el
Libro del caballero Zifar.
3. Una etapa de desarrollo de un nuevo modelo caballeresco (1269-1490), en el
que la nueva cultura nobiliaria asimila y reinterpreta las narraciones ficticias
haciéndolas cauce y muestra de su ideología. De este periodo más que obras
se conserva la difusión e influencia de las obras de ficción caballeresca en otros
375
VERSIÓN ON LINE
géneros literarios y la reelaboración de la materia de ficción caballeresca tal y

como se advertirá en la eclosión del género en la imprenta a finales del XV. En
ella nacerá también un nuevo género narrativo, la novela sentimental, al trans-
ponerse al marco social las convenciones amorosas de la poesía cancioneril.
4. Una etapa de aventura novelesca y de novela sentimental impresas (1490-1517),
en la que se da a la imprenta de forma renovada las obras caballerescas gestadas
y reelaboradas en el periodo anterior y las nuevas novelas sentimentales. La
década de 1490 inicia una amplia labor editorial que dará a luz una amplia
producción narrativa, de la que destacan la publicación de Cárcel de Amor de
Diego de San Pedro en 1492, modelo editorial de la novela sentimental, y la
publicación de Amadís de Gaula en 1508, según la reelaboración que de su
tradición medieval hace Garci Rodríguez de Montalvo, modelo de los libros
de caballería.
C. Tipología de la narración ficticia medieval

Como cabe derivar del estudio de la terminología de la ficción medieval no es
fácil clasificar las diversas formas de la ficción narrativa de la Edad Media, máxime
cuando hay un conjunto de obras que están a caballo entre la realidad y la mera
fábula. Si atendemos a su temática, se ha hecho tópico utilizar la división que realizó
Jean Bodel a finales del siglo XII clasificando los ciclos literarios de su época como
materia de Bretaña, sobre las aventuras del rey Arturo y sus caballeros (a los que
pronto se unió la historia de Tristán e Iseo), materia de Roma, tomada de la antigüe-
dad clásica, y la materia de Francia, que desarrolla las aventuras de Carlomagno y
sus nobles. Bajo esta terminología en realidad se esconde una clasificación según las
fuentes que originan los relatos que son artúricas (los romans franceses del ciclo de la
Vulgata y la Postvulgata), historiográficas, y de épica francesa. A ellas hay que añadir
ciertos relatos tomados de fuentes hagiográficas. Todas estas fuentes dan un conjunto
de obras que inicialmente son traducciones con un progresivo grado de reelabora-
ción original. La máxima originalidad se da en el ciclo hispánico formado por el
Caballero Zifar y el Amadís de Gaula, relatos de tradición propia e independiente.
Junto a la variedad temática, encontramos una serie de diferentes estructuras
en el relato exento. Unos relatos ficticios parten del mundo cronístico y se escriben
desde el modelo propio de la historia, la crónica, aunque abriendo sus contenidos
a la fabulación. Es el caso de la crónica novelizada o romance historiográfico. Otras
narraciones utilizan un modelo narrativo original, articulado por el concepto de
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aventura, que da pie a la narración de aventuras o romance en prosa (en toda la

Romania se suele denominar román). En este último genéro, atendiendo en especial
a su extensión impresa, cabe distinguir dos subgéneros diferentes: los libros de caba-
llerías y las historias caballerescas breves.
Una vez configurado los géneros de ficción de la crónica novelizada y del romance
en prosa a lo largo del siglo XIV, surge en el siglo XV otra nueva forma de narrar, la
novela sentimental, que atenderemos en un apartado específico (& V.4.6).
D. Crónicas novelizadas

La crónica novelizada o romance historiográfico se caracteriza por el libre desa-
rrollo de la historia de la que se parte recreada con un doble proceso actualizador.
En primer lugar, el anacronismo cultural describe la vida de la Antigüedad con los
modos cortesanos y políticos de la Edad Media. En segundo lugar, el amplio con-
cepto de la verosimilitud medieval, abierto a las mirabilia, recrea la fuente historio-
gráfica con leyendas y episodios cada vez más novelescos. En suma, el género cabe
caracterizarlo por:
a. Una estructura de crónica;
b. un marco temporal flexible en el que se insertan diversos tipos de historias;
c. y una participación activa del autor que configura desde su ideología la reali-
dad que relata.
El primer grupo de crónicas novelizadas hace referencia a la llamada materia de
Troya (propia de la materia Roma o de la Antigüedad). Contamos con tres grupos
textuales en el tratamiento en prosa de esta materia:
1. Prosificaciones del poema francés Roman de Troie. A este grupo se adscriben el
prosimetrum de finales del siglo XIII Historia Troyana Polimetrica y la Crónica
troyana traducción en prosa realizada en el reinado de Alfonso XI.
2. Traducciones de la Historia Troyana de Guido delle Colonne. Juan Fernández
de Heredia ordena su traducción al aragonés. En 1443 la traduce al castellano
Pedro de Chinchilla con el título de Ystoria de Troya.
3. La compilación de las Sumas de historia troyana mal atribuídas a Leomarte. En
ellas se recrea la historia como un friso de caballeros del XIV. Cuenta con una
refundición impresa con el título de Crónica troyana en 1490.
Junto a esta materia de Troya, la Antigüedad también generó otras materias nove-
lables entre la que destaca la Historia del rey Apolonio, impresa en 1488.
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El siglo XV verá culminar un proceso de novelización de la épica castellana

que, frente a la épica francesa no generará historias caballerescas breves, sino que
dará pie a crónicas novelizadas con una larga difusión impresa hasta el siglo XIX.
Se trata de la Crónica popular del Cid (impresa en Sevilla en 1498), la Crónica del
famoso caballero Cid Ruy Díez Campeador (Burgos, 1512) y la Crónica del noble
caballero el conde Fernán Gonzáles con la muerte de los siete infantes de Lara (1511).
En línea con la novelización de la historia castellana, pero sin partir de una
fuente épica, merece especial atención la obra de Pedro del Corral denominada
Crónica sarracina (h. 1430). En ella recrea con extrema libertad desde la perspec-
tiva caballeresca la leyenda de la pérdida de España y del inicio de su reconquista
por don Pelayo. Gozó de gran éxito como muestran los trece manuscritos en los
que se conserva y su publicación en 1499 (seguida de cinco nuevas ediciones en
el XVI).
Por último, la crónica novelada también parece abrirse a la historia caballe-
resca del presente, como testimonia la redacción de La doncella de Francia, que
relata la reciente historia de Juana de Arco. La obra se redactó para la lectura de
Isabel I y se publicó en 1520 (aunque se da por cierta la existencia de un impreso
anterior a 1504).
4.2. La narración de aventuras o romance en prosa
A. Constituyentes del género

El relato ficticio medieval de estructura narrativa no cronística, denominado
román en las lenguas románicas, debería haberse denominado romance en castellano
y así lo hizo hasta que contendió con el significado de género de la poesía tradicional
popular que adquirió en el siglo XV. Con independencia de su extensión y sus fuen-
tes, el relato de ficción medieval conforma un género histórico que denominaremos
narración o relato de aventuras o, por extensión, libro de caballerías, cuyos constitu-
yentes vamos a analizar.
La temática apropiada del relato de aventuras es la narración de una sucesión de
hechos ficticios en un mundo caballeresco. Ello permite desarrollar los tópicos de
la cortesía nobiliaria y moralización caballeresca propios del momento cronológico
en los que se escriben o se reescriben estas historias. Con ello se difunden las formas
corteses y la espiritualidad del estado nobiliario. Veamos un ejemplo en el Amadís
refundido por Garci Rodríguez de Montalvo en el que la escena permite desarrollar
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la ideología cortesana de la lealtad y la nobleza (los “buenos caballeros y malos”) que

se manifiesta en el comportamiento de los personajes:54
Pues este dicho rey Garinter, seyendo en asaz crescida edad, por dar descanso
a su ánimo algunas vezes a monte y a caça iva. Entre las cuales, saliendo un día
desde una villa suya, que Alima se llamava, seyendo desviado de las armadas, y
de los caçadores, andando por la floresta sus oras rezando, vio a su siniestra una
brava batalla de un solo caballero,que con dos se combatía, él conosció los dos
cavalleros que sus vasallos eran, que por ser muy sobervios y de malas maneras, y
muy emparentados, muchos enojos dellos avía recibido. Mas aquél que con ellos
se combatía no lo pudo conocer, y no se fiando, tanto en la bondad del uno que el
miedo de los dos se quitasse, apartándose dellos la batalla mirava, en fin de la cual
por mano de aquél los dos fueron vencidos y muertos. Esto fecho, el cavallero se
vino contra el rey, y como solo lo viesse díxole:
–Buen hombre, ¿qué tierra es ésta, que assí son los cavalleros andantes salteados?
El rey le dixo:
–No os maravilléis de esso, cavallero, que assí como en las otras tierras ay
buenos cavalleros y malos, assí los ay en ésta, y estos que dezís no solamente
a muchos han fecho grandes males y desaguisado, mas ahún al mismo rey su
señor, sin que dellos justicia fazer pudiesse, por ser muy emparentados, han fecho
enormes agravios y también por esta montaña tan espessa donde se acogían.
La trama de las novelas de aventura presentan una serie de motivos tópicos (el
encuentro de caballeros, el duelo, la presentación en la corte, los galanteos, etc.) que
hacen coexistir en su historia elementos épicos, de amor cortés y de moralización
cristiana. Con ello el relato aporta casos ejemplares de comportamiento nobiliario
que se premian o se castigan según respondan a comportamiento nobles o innobles,
esto es, propios de la moral social cortesana o impropios de ella. Sírva de ejemplo
nuevamente el Amadís para observar esta coexistencia
Anduvo dos días sin aventura fallar, y el tercero día, a la hora de mediodía, llegó
a vista de un muy hermoso castillo, que era de un cavallero que Galpano havía
nombre, que era el más valiente y esforçado en armas que en todas aquellas partes se
fallava, assí que mucho dudado y temido de todos era. Y junta su gran valentía con
la fortaleza del castillo, tal costumbre mantenía aquel hombre muy sobervio devía
54 Tomamos todos los textos del Amadís de la edición de Victoria Cirlot y José Enrique Ruiz Doménec, Barcelona,
Planeta, 1991.
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mantener, siguiendo más el servicio del enemigo malo, que de aquel alto Señor
que tan señalado entre todos los otros le hiziera, que era lo que agora oiréis. Las
dueñas y donzellas que por allí passavan fazíalas subir al castillo, y haziendo dellas
su voluntad por fuerça, havíanle de jurar que en tanto que él bivisse no tomassen
otro amigo; y si lo no hazían, descaveçábalas. Y a los caballeros por el semejante,
que se havían de combatir con dos hermanos suyos; y si era tal que los venciesse,
se combatiessen con él. Y él era de tanta bondad en armas, que le no osavan en
el campo atender. Y fazíales jurar que se llamassen “el vencido de Galpano”, o les
cortava las cabeças; y tomándoles cuanto traían se havían de ir a pie. Mas ya Dios
enojado, que tan gran crueza tanto tiempo passasse, otorgó a la fortuna que proce-
diendo contra él aquellos que en muchos tiempos con gran sobervia, con deleites
demasiados tanto a su plazer y a pesar de todos sostenido havía, en pequeño espacio
de tiempo tornado fuesse al contrario, pagando aquellos malos su maldad, y a los
otros como ellos dando temeroso exemplo, con que se enmendassen, como agora
vos será contado.
En el fragmento se observa un indigno comportamiento moral de quien en el

terreno bélico es ejemplar caballero (“el más valiente y esforçado en armas que en
todas aquellas partes se fallava”), pero que viola el código amoroso cortesano (“Las
dueñas y donzellas que por allí passavan fazíalas subir al castillo, y haziendo dellas su
voluntad por fuerça”). Ello permite la condena moral y la promesa de un relato que
castigue su innoble comportamiento (“Más ya Dios enojado […]pagando aquellos
malos su maldad, y a los otros como ellos dando temeroso exemplo, con que se
enmendassen, como agora vos será contado”). Con esta mezcla de elementos épi-
cos, de amor cortés y de moralización cristiana la novela desarrolla en su temática
un relato de aventuras en las que las virtudes caballerescas vencen al mal recompo-
niendo una sociedad nobliaria diseñada por Dios.
Como estructuras reconocibles en estos relatos destacan tres elementos: el marco
exótico, la estructura itinerante en la que el caballero andante va mostrando sus
virtudes mediante aventuras que salen a su encuentro, y el relato entrelazado guiado
por la presencia explícita del narrador.
El marco exótico es necesario para permitir la verosimilitud de la aventura fantás-
tica. Irónicamente jugará con ello Cervantes en Don Quijote de la Mancha. ¿Cómo
caben aventuras inimaginadas en medio de un lugar tan conocido para un lector del
siglo XVII? Miguel de Cervantes sabía que era imposible y por eso paródicamente lo
realiza. Sin embargo, la novela de aventuras se localiza en lugares remotos y exóticos
donde es posible lo inimaginado. Si releemos el comienzo del Amadís vemos que la
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obra se inicia en “en la pequeña Bretaña” y se continúa en “una villa de Escocia que
Antalia”. Este exotismo permite enmarcar en el misterio y la fantasía las aventuras
fantasiosas enmarcadas en bosques, castillos o islas mágicos. Este ambiente de leja-
nía (Bretaña, Gaula, Escocia, Dinamarca, etc.) refuerza su verosimilitud con una
ambientación cortesana plenamente coetánea a la vivida por sus receptores. Con
ello, en la aventura caballeresca se alternan los espacios abiertos (campos de bata-
lla, mares, bosques, caminos, etc.) con espacios cerrados (castillos, palacios, salones
cortesanos, etc.). En ellos alternarán las aventuras de riesgo y esfuerzo de los espa-
cios abiertos y las aventuras cortesanas o sentimentales que se desarrollan en lugares
cerrados como son las cortes o los locus amoenus. Esta alternancia de lugares tam-
bién se corresponde con una alternancia en el código de conducta de los personajes.
La corte, sus cámaras y sus huertos, por lo general los ambientes cerrados, exigen un
código cortés en el que se muestran las virtudes sociales del caballero y su fidelidad
de amores. Los espacios abiertos, por lo general, y el castillo, sus estancias y sus jus-
tas, en particular, exigen, por el contrario, un código nobiliario de comportamiento
en el que el caballero muestra sus virtudes guerreras y su capacidad de gobierno.
Esta alternancia de marcos se corresponde con el carácter itinerante de las aventu-
ras. En ellas el viaje propicia la peripecia que cambia el rumbo de la narración. Para
ello, el camino permite el encuentro del protagonista con nuevos personajes que
participan en la aventura. Por otra parte, la itinerancia favorece la verosimilitud de
lo extraordinario. Así podemos observarlo en este breve fragmento en el que el viaje
es el eje en el que se articula la vida y aventuras de Amadís:
Y assí anduvo con la donzella fasta la noche, que halló un escudero en la

carrera que le dixo:
–Señor, ¿hazia dó is?
–Voy por este camino –dixo él.
–Verdad es –dixo el escudero–; mas si aposentar os queréis en poblado con-
verná que lo dexéis, que de aquí gran pieça no se hallará sino una fortaleza que es
de mi padre y allí se os hará todo servicio.
La donzella le dixo que sería bien; y él se lo otorgó. El escudero los desvió del
camino para los guiar, y esto hazía por una costumbre que avía aí adelante en un
castillo por do el cavallero avía de ir; y quería ver lo que faría, que nunca viera
combatir cavallero andante. Pues allí llegados aquella noche, fueron muy bien
servidos. Mas el Donzel del Mar no dormía mucho, que lo más de la noche estuvo
contemplando en su señora donde se partiera, y a la mañana armóse y fue su vía
con su donzella y el escudero. Su huésped le dixo que le haría compañía hasta un
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castillo que zvía adelante; assí anduvieron tres leguas; y vieron el castillo, que muy
hermoso parescía, que estava sobre un río, y avía una puente levadiza y en cabo
della una torre muy alta y hermosa. El Donzel del Mar preguntó al escudero si
aquel río tenía otra passada sino por la puente. El dixo que no, que todos passavan
por ella, –y nos por aí vamos passar.
–Pues vía adelante –dixo él.
La donzella passó y los escuderos después, y el Donzel del Mar al postre, e iva
tan firmemente pensando en su señora que todo iva fuera de sí. Como la donzella
entró tomáronla. vi. peones por el freno, armados de capellinas y coraças, y dixeron:
–Donzella, conviene que juréis, si no, sois muerta.
–¿Qué juraré?
–Juraréis de no hazer amor a tu amigo en ningún tiempo si no os promete que
ajudará al rey Abiés contra el rey Perión.
La donzella dio boces diziendo que la querían matar. El Donzel del Mar fue
allá, y dixo:
–Villanos malos, ¿quién os mandó poner mano en dueña ni donzella, endemás
en ésta que va en mi guarda?
Y llegándose al mayor dellos le travó de la hacha, y dióle tal ferida con el
cuento que lo batió en tierra; los otros començáronlo a ferir, mas él dio al uno tal
golpe que lo hendió hasta los ojos e herió a otro en el ombro y cortóle hasta los
huessos de los costados. Cuando los otros vieron estos dos muertos de tales golpes,
no fueron seguros, y començaron a huir: y él tiró al uno el hacha, que bien media
pierna le cortó, y dixo a la donzella:
–Id adelante, que mal ayan cuantos tienen por derecho que ningún villano
ponga mano en dueña ni donzella.
Este carácter itinerante exige la presencia de un narrador que vaya ordenando

el relato, muy a menudo alterado por la técnica del entrelazamiento narrativo que
abandona la narración de los hechos del protagonista para narrar las aventuras de
personajes secundarios o de antagonistas que están actuando en tiempo simultáneo
al del héroe principal. Las intervenciones del narrador como guía de la narración son
constantes en los relatos. Valgan unos ejemplos tópicos del Amadís:
– que así de uno como caballero y de ella como doncella en esta gran historia
mucha mención se hace.
– Pues este dicho rey Garinter.
– Al comienzo ya se contó cómo el rey Perión dio a la reina Elisena.
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– Pues así como oís quedó Galaor por vasallo del rey en tal hora que nunca por
cosas que después vinieron entre Amadís y el rey dejó de lo ser, así como lo
contaré más adelante. Y el rey se sentó cabe la reina y llamaron a Galaor que
fuese ante ellos para le hablar. Amadís quedó con Agrajes, su cohermano.
Oriana y Mabilia y Olinda estaban juntas aparte de las otras todas, porque
eran más honradas y que más valían.
Muchas de estas intervenciones tópicas del narrador señalan la lectura en voz alta
de estas obras:
– Pues aposentada Elisena allí donde oís, Pues estando en esta gran prisa que oís.
– Como ya lo habéis oído, Como ya oísteis, Perión estaba en su reino, que con
el ermitaño se criaba, como ya oísteis.
– Como ahora os será contado.
No obstante, las de mayor interés estructural son las intervenciones del narra-
dor señalando el entrelazado narrativo que relata mediante paralelismo temporal las
aventuras de los distintos personajes:
– El autor aquí torna contar del rey Perión y de su amiga Elisena.
– El autor aquí deja de hablar del Doncel de Mar y toma a contar de don
Galaor, que con el ermitaño se criaba, como ya oísteis.
– Aquí deja el autor de contar de esto porque en su lugar mención se hará de
lo que este Galaor hizo, y torna a contar de lo que sucedió al Doncel del Mar
después que del rey Perión y de la doncella de Dinamarca y del castillo del
viejo se partió.
– Pues así como oís estaban estos dos amantes en aquella floresta con tal vida
cual nunca a placer del uno y del otro dejaba fuera si la pudieran sin empacho
y gran vergüenza sostener. Donde los dejaremos holgar y descansar y contare-
mos qué le avino a don Galaor en la demanda del rey.
El estilo característico de estos relatos se reconoce por la presencia de unos per-
sonajes con una identidad muy específica, los caballeros andantes y sus damas, y por
la presencia de un mundo fantástico en sus tramas. Los personajes característicos
del relato de aventuras son personajes de alta nobleza como los que protagonizan
el Amadís: el rey Garinder, la infanta Elisena, el rey Perión, el cauallero Gandales,
Grumen, el señor del Castillo, Oriana, Balais de Carsante, etc. Junto a ellos apa-
recen un elenco de personajes mágicos y enigmáticos que protegen a los protago-
nistas, como Urganda la desconocida, o son sus antagonistas, caso de Arcaláus el
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encantador. Extraños ermitaños, imponentes gigantes como el jayán, enanos buenos

y malos, etc., se cruzan a favor o en contra del caballero en sus múltiples aventuras.
Es corriente, por otra parte, la agrupación de los personajes por parejas: Elisenda y
su doncella Darioleta, Amadís y Gandarín, Amadís y Galaor, Oriana y la doncella
de Dinamarca, etc.
Aunque la mayoría de los personajes son planos y sin evolución, el caballero
andante protagonista del relato sí que muestra una evolución a lo largo del relato.
Marca de esta evolución suele ser su nombre. En el caso de Amadís, pasará de ser
Amadís sin tiempo a denominarse Doncel del mar para adquirir su auténtico nom-
bre, Amadís de Gaula, cuando sean reconocidas sus virtudes y su auténtica natura-
leza en el relato. Por ello, es tópico el origen oscuro del caballero protagonista, ya
que el relato de sus aventuras se propone como construcción de su identidad social.
Por ello, la trama de aventuras diseña un proceso de recuperación de la honra o la
identidad: “dando gracias a Dios porque assi le hauia sacado de tantos peligros para
en la fin le dar tanta honra y buena ventura”.
La dama protagonista, con la que el caballero andante mantiene la subtrama
amorosa, responde a los tópicos de la poesía cortés. En el caso del Amadís, refundido
antes de su publicación en 1508, los tópicos son los propios de la poesía cancioneril,
tal como podemos observar en Oriana:
Amadís vio a su señora a la lumbre de las candelas, paresciéndole tanto de

bien, que no ay persona que creyesse que tal fermosura en ninguna muger del
mundo podría caber. Ella era vestida de unos paños de seda india, obrada de
flores de oro muchas y espessas, y estava en cabellos, que los avía muy hermosos a
maravilla y no los cubría sino con una guirnalda muy rica; y cuando Amadís assí la
vio estremescióse todo con el gran plazer que en verla uvo; y el coraçón le saltaba
mucho, que holgar no podía.
Junto a los personajes, el estilo del relato de aventuras se caracteriza por la pre-
sencia en su trama de lo maravilloso. Estas mirabilia, tan del gusto del imaginario
medieval, suelen responder a tres naturalezas diferentes. La primera de ellas es la
presencia de lo maravilloso cristiano a través de la providencia que avanza motivos de
la acción (como la recuperación de los hijos perdidos) para dar continuidad al relato:
–No toméis enojo –dixo el rey–, pues que a Dios plugo que destos dos hijos
poco gozássemos, que yo espero en Él que tiempo verná que por alguna buena
dicha algo dellos sabremos.
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Otra presencia de lo maravilloso es la profecía que anuncia el triunfo caballeresco

desde los valores del imaginario nobiliario:
–Gran yerro faría en ello –dixo el hombre bueno–, y vos me terniades por
ereje, si lo que en confessión se dixo, yo lo manifestasse; baste lo que os digo,
que de amor verdadero y leal os ama, pero quiero que sepáis lo que una donzella
al tiempo que a esta tierra venisteis me dixo, que me parescía muy sabia, y no lo
puedo entender: Que de la Pequeña Bretaña saldrían dos dragones que ternían su
señorío en Gaula, y sus coraçones en la Gran Bretaña, y de allí saldrían a comer las
bestias de las otras tierras, y que contra unas serían muy bravos y feroces, y contra
otras mansos y omildosos, como si uñas ni coraçones no tuviessen, y yo fue muy
maravillado de lo oír. Pero no porque sepa la razón de ello.
Sin embargo, la presencia más característica de lo maravilloso en los relatos de

aventuras medievales es la magia, especialmente en el motivo del encantamiento. Así
aparece en un pasaje del Amadís:
La mujer de Arcaláus, que tanto como su marido era sojuzgado a la crudeza y
a la maldad, tanto lo era ella a la virtud y piedad y pesávale muy de coraçón de los
que su marido hazía, y siempre en sus oraciones rogava a Dios que lo enmendasse,
consolava la dueña cuanto podía, y estando así, entraron por la puerta del pala-
cio dos donzellas y traían en las manos muchas candelas encendidas, y pusieron
dellas a los cantos de la cámara donde Amadís yazía; las dueñas que allí eran no les
pudieron hablar ni mudarse de donde estaban; y la una de las donzellas sacó un
libro de una arqueta que so el sobaco traía y començó a leer por él; y respondíale
una boz algunas vez;es y leyendo de esta guisa una pieça, al cabo respondiéronle
muchas boces juntas dentro en la cámara, que más parescían de ciento, entonces
vieron cómo salía por el suelo de la cámara rodando un libro como que viento lo
levasse; y paró a los pies de la doncella; y ella lo tomó y partiólo en quattuor partes,
y fuelas a quemar en los cantos de la cámara y donde las candelas ardían; y tornóse
donde Amadís estaba, y tomándolo por la diestra mano le dixo:
–Señor, levantadvos, que mucho yazéis cuitado.
Amadís se levantó y dixo:
–¡Santa María!, ¿qué fue esto que por poco fuera muerto?
–Cierto, señor –dixo la donzella–, tal hombre como vos no devía assí morir,
que ante querrá Dios que a vuestra mano morran otros que mejor lo merecen.
Y tornáronse ambas las donzellas por donde vinieran sin más decir; Amadís pre-
guntó por Arcaláus qué se ficiera; y Grindalaya le contó cómo fuera encantado y
todo lo que Arcaláus dixera, y cómo era ido armado de sus armas y en su cavallo a
la corte del rey Lisuarte a decir cómo le matara.
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Esta presencia de la magia en el relato de aventuras tiene una función significativa

fundamental ya que permite que el caballero andante dé muestras de su valentía y
pruebe su excelencia de héroe en circunstancias extremas. De esta forma el progreso
del héroe se demuestra mediante la marca de su carácter extraordinario.
B. El concepto de aventura

Aunque el concepto de aventura es ambiguo en la Edad Media y tanto sirve
para indicar fabulosas invenciones como empresas reales, en el caso de los relatos de
aventuras lo utilizamos con un significado narratológico preciso. En este contexto,
la aventura se entiende como un conjunto de peripecias de hechos de armas con una
subtrama de servicio de amores que sirven para la construcción de un personaje: el
caballero andante. Tal como señala el diccionario, la peripecia es un “cambio repen-
tino de situación debido a un accidente imprevisto que altera el estado de las cosas”.
Ya hemos señalado cómo el carácter itinerante del relato y sus cambios de marco
servían para propiciar aventuras configuradas como peripecias, esto es, como cam-
bios de situación que alteran el desarrollo narrativo. Observemos cómo se origina la
peripecia en este fragmento de la Estoria del Cavallero del Çisne: 55
Habidas estas razones, aquel caballero Bandoval tomó los niños e mandolos
llevar al desierto, e fue con ellos él llorando muy recio, porque le parescía grande
crueldad en matar aquellos niños. Mas él no podía ál facer sino cumplir el man-
dado de su señor. E en este fecho andaba él engañado, e aunque no tenía él nin-
guna culpa; e desque fueron en el desierto con los niños él e los escuderos que
los levaban con él, comenzólos a mirar, e pensando en el fecho que quería facer,
e cómo no se podía desviar, dolióse mucho de ellos, tanto, que nopodía llegar al
fecho para degollarlos; e catándolos muchas veces, veyéndolos tan fermosos e tan
apuestos, hobo mayor lástima de los facer matar. Entonce consideró en sí que era
mejor e mayor piedad dejarlos allí en el desierto a su ventura e a la voluntad de
Dios que no matarlos e ensuciar sus manos e su alma; e aunque la mala costum-
bre lo mandase, los niños no habían fecho ninguna cosa por que debiesen morir,
e sobre todo, que eran fijos de su señor, como lo sabía él muy bien, que toviera
a su madre en guarda. E dejólos entonce allí en el desierto todos siete juntos; ca
ellos no habían poder de se partir uno de otro, como aquellos que no sabían aún
andar ni se podían levantar ni volver a ninguna parte, ni otra cosa facer sino estar
llorando queditos; e allí do yacían no se parescía a otra cosa tanto como lechigada
55 Texto tomado de la edición de la Biblioteca de Autores Españoles: La gran conquista de Ultramar, ed. Pascual de
Gayangos, Madrid, Atlas, 1951.
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de podencos, cuando nascen e yacen todos en su cama, envueltos unos con otros.
E dejólos allí desta guisa e encomendólos a Dios, e fuese su carrera.
Como en los antiguos esquemas narrativos de la épica, la trama de la aventura

caballeresca se inicia con una situación en la que se vulnera el honor social mediante
la traición, amores secretos, etc. En este caso la ira de un padre, que se cree desho-
rado por el nacimiento de sus hijos, produce un abandono contra natura en el que
su fiel servidor se apiada de ellos y los abandona a una suerte desastrada.
La peripecia inicial en seguida es alterada por una nueva peripecia en la que el
resultado natural de la acción cambia gracias a la ayuda providencial que reciben los
protagonistas:
E a cabo de días, acaésciose por ahí un ermitaño, que había nombre Gabriel,
e era hombre de santa vida, e había en aquel desierto su ermita, en que moraba;
e andando en esa montaña e veniendo por allí, hóbose de encontrar con aquellas
criaturas; e cuando las vio maravillóse mucho, como aquel que nunca otra tal cosa
viera en aquel lugar ni aun en otro; e comenzóse a santiguar mucho, pensando que
eran pecados que le querían engañar; pero todavía íbalos catando, e llegóse más a
ellos; e desque se les llegó bien cerca, puso la mano en ellos uno a uno, e entendió
que eran cuerpos y cosa carnal, e parescióle que era fecho de Dios.; e entonce
tomólos todos en su hábito, e comenzólos a llevar hacia aquella su ermita do él
moraba; e en levándolos, comenzó la cierva a ir en pos dél, e él maravillóse mucho;
e desque vio que le seguía la cierva e non se quería partir de su rastro, pensó que
aquella cierva había criado aquellas criaturas fasta en aquel tiempo.
Según avance la acción serán diversos prodigios los que susciten diversas peripe-
cias que van acercado a los héroes hacia la recuperación del honor inicial:
Dransot e Frongit, aquellos dos escuderos, por cumplir el mandato de su

señora la Condesa, ca era muy fuerte dueña e muy brava, e habiánla gran miedo,
echaron mano a los niños e comenzaron luego muy apriesa a quitarles los collares,
por degollarlos luego e cumplir lo que les era mandado; mas tan apriesa no hobie-
ron tirado los collares, que ellos muy más apriesa no fueron fechos cisnes, e salié-
ronseles por entre las manos; así que, tan solamente en uno de ellos no hubieron
trabar, e volaron e fueronse apriesa por una finiestra que había en la cámara de la
Condesa, do se paraba ella a solazarse cuando había gana, porque era aquella ven-
tana de muy buena vista a todas partes. E cuando esto vieron Dransot e Frongit,
pesóles mucho, no por los mozos, que así escapaban daquella muerte tan desagui-
sada, mas por razón que no cumplieran ellos aquello que les fuera mandado, con
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miedo de la Condesa, que era muy brava, como dicho es, e les faría algún mal; e
pesóles desto a los escuderos, como decimos; más mucho más pesó a la Condesa,
porque la su crueldad no se cumplía así como ella codiciaba. E ficiéronse muy
maravillados la Condesa e los escuderos de tan gran milagro como aquel que aque-
lla hora se ficiera ante sus ojos, veyéndolo ellos; e en esto entendieron que aquello
no podría ser sino fecho de Dios; mas por todo eso la Condesa no era movida
por aquella maravilla, e quería dar cabo a aquella mala obra, si pudiese, que había
comenzado; lo uno por el gran mal que quería a su nuera; lo otro, porque se temía
de los mozos, que si viviesen, que recibiría de ellos el galardón que debía, según
aquello que ella contra ellos había comenzado e había fecho ya; e por esto obraba
ella de tan de gana el fecho, como ya oísteis.
El ciclo de peripecias suele cerrarse por medio de la anagnórisis, esto es, el reco-
nocimiento de la identidad o de la auténtica naturaleza del protagonista:
e el ermitaño, como que lo no mostraba al mozo, maravillábase mucho de

aquellos cisnes, que así venían a ellos tan seguros; e demás, que nunca en ningún
tiempo tales aves viera en aquel lugar ni en aquella tierra; e pensaba entre sí qué
podría ser aquello de aquellos cisnes, mas nunca en ello pudo caer; empero des-
pués lo supo, e él los mostró al conde Eustacio, su padre, según adelante oiredes;
e por amor de aquellos cisnes, cada vez que salía para ir alguna parte, nunca por
otro camino quería ir sino por allí, por amor de verlos e de los dar de comer; e cada
vez que por allí pasaba, los cisnes salían luego a ellos a recibirlos fuera del lago; e
el mozo asentábase luego cerca dellos, e dábales a comer, e curaba bien dellos de
aquello que traía; e así los gobernaron un tiempo, fasta que vino de la hueste el
conde Eustacio, su padre, con voluntad del Rey, su señor, ca mucho había caído
en su saña, como habéis oído; e desque llegó a su tierra, supo las nuevas e supo la
verdad por la virtud de Dios, que lo mostró, según lo contará la hestoria adelante.
La anagnórisis permite la recuperación del honor social perdido en la peripecia

inicial al producirse el reconocimiento del héroe. Con ello se cierra la aventura,
bien para terminar con el relato o bien para iniciar un nuevo ciclo de aventuras con
similar estructura. Con ello se lograr articular el relato como la construcción de un
personaje cuyo motivo principal es la recuperación de su linaje, esto es, de su ser y
lugar dentro del sistema nobiliario de la sociedad medieval. Con ello se soluciona un
conflicto narrativo, generalmente entre el amor y el honor (en el caso que nos ocupa
el amor del padre a sus hijos enturbiado por la falsa acusación de ser hijos fruto de
un adulterio) que logra restaurar el orden inicial perdido.
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En este proceso de recuperación de la honra es generalmente muy importante la

subtrama amorosa (que llegará a ser protagonista en algunas historias caballerescas
de temática amorosa). Estas subtramas se desarrollan mediante los tópicos motivos
del servicio de amores que en el caso del caballero andante conlleva el servicio perso-
nal a la dama asumiendo la realización de las empresas que ella demande. Frente a la
poesía cancioneril y a las novelas sentimentales del XV en los relatos de aventuras el
servicio de amores del caballero es correspondido en secreto por su dama hasta que
puede ser confirmado públicamente mediante el matrimonio. Podemos observar el
servicio de amores en un fragmento del Amadís:
–Señora –dixo él–, es dél lo que vos quisiéredes, como aquél que es todo vues-
tro y por vos muere, y su alma padesce lo que nunca caballero.
Y començó de llorar, y dixo:
–Señora, él no passará vuestro mandado por mal ni por bien que le avenga, y
por Dios, señora, aved dél merced, que la cuita que hasta aquí sufrió en el mundo
no hay otro que la sufrir pudiesse; tanto, que muchas vezes esperé caérseme
delante muerto haviendo ya el coraçón desfecho en lágrimas, y si él oviese ventura
de vivir, passaría a ser el mejor cavallero que nunca armas traxo, y, por cierto,
según las grandes cosas que por él desque fue cavallero, han passado a su honra,
assí lo es agora; mas a él falleçió ventura cuando vos conosció, que morirá antes de
su tiempo. Y cierto más le valiera morir en la mar, donde fue lançado, sin que sus
parientes lo conoscieran, pues que le veen morir sin que socorrerle puedan.
Y no fazia sino llorar, y dixo:
–Señora, cruda será esta muerte de mi señor y se muchos dolerán dél si así, sin
socorro alguno, padesciesse más de lo pasado.
Oriana dixo llorando y apretando sus manos y sus dedos unos con otros:
–¡Ay, amigo Gandalín, por Dios, cállate, no me digas ya más, que Dios sabe
cómo me pesa, si crees tú lo que dizes!; que antes mataría yo mi coraçón y todo
mi bien, y su muerte querría yo tan a duro como quien un día solo no biviría si él
muriesse, y tú culpas a mí porque sabes la su cuita y no la mía, que si la supieses,
más te dolerías de mí y no me culparías, pero no pueden las personas acorrer en
lo que desean, antes aquéllo acaesce de ser más desviado, quedando en su lugar lo
que les agravia y enoja, y assí viene a mí de tu señor, que sabe Dios si yo pudiesse
con qué voluntad pornía remedio a sus grandes desseos y míos.
Gandalín le dixo:
–Fazed lo que devéis si lo amáis, que él os amaba sobre todas las cosas que hoy
son amadas; y, señora, agora le mandad cómo faga.
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Existe una polémica en la crítica sobre el origen del género en Castilla. Prove-
niente la materia de narrativa de ficción de Francia, existe una polémica sobre el
origen peninsular de las primeras traducciones discutiéndose si son castellanas o
portuguesas, siendo la prioridad portuguesa la que cuenta con mayor apoyo.
Sea de origen portugués o castellano, las primeras manifestaciones de la ficción
narrrativa se dan insertas en crónicas y mediante traducciones exentas de finales del
siglo XIII y del siglo XIV que solo se han conservado parcialmente. A lo largo de este
periodo se irán realizando narraciones de aventuras de la antigüedad clásica, de fuen-
tes épicas francesas, de materia hagiográfica y de materia artúrica. La asimilación del
ciclo artúrico propició el desarrollo desde principios del siglo XIV de las creaciones
españolas del Zifar y del Amadís. La transmisión de estos textos es manuscrita y han
llegado, por lo general, parcialmente hasta nosotros pues la mayor parte de las obras
completas que se conservan se han difundido a través de la imprenta en versiones
que representan un mayor o menor grado de reelaboración.
Precisamente la difusión impresa de las obras del género supondrá una reinterpreta-
ción cuyo mejor exponente será el Amadís de Gaula en 1508. La producción editorial
parece utilizar este año como límite para mostrar dos tendencias de edición. En un pri-
mer momento, desde la imprenta se favorece la impresión de las historias caballerescas,
género editorial que imprime todo tipo de materias narrativas de origen medieval que
se caracterizan por su brevedad. Comparten con los libros de caballerías su estructura
de relato de aventuras aunque su temática muy variada proviene de la materias épicas,
hagiográficas o carolingias. Junto a esta producción, y el rescate de libros de caballería
artúricos, a partir de 1508 dominará el modelo de libro de caballerías que tendrá en
el Amadís de Montalvo su modelo y que generará dos ciclos de caballería, amadí-
ses y palmerines, y permitirá la adaptación de otros libros de caballería de tradición
carolingia (Renaldos de Montalbán –h. 1551–, La Trapesonda –1513– y Guarino Mez-
quino –1512) o de nuevos héroes que no tendrán sucesión (la traducción de Tirante el
Blanco –1511– o el Floriseo del extremeño Fernando Bernal –1516).
4.3. Los libros de caballería artúricos
A. La materia de Bretaña en Portugal y Castilla

La materia de Bretaña o artúrica parte de la historia legendaria que redacta
Geoffrey de Monmouth con el título de Historia regum Britanniae entre los años
390
VERSIÓN ON LINE
1130 y 1136. En ella, utilizando la técnica del manuscrito encontrado, utiliza diver-
sas leyendas sobre la historia antigua de Gran Bretaña, desde el asentamiento de
Bruto de Troya, descendiente de Eneas, hasta la conquista normanda en el siglo VII.
La obra fue reelaborada y adaptada al romance (anglo-normando) en el Roman de
Brut por el poeta Bace hacia 1155.
Desde estas bases, será el poeta francés Chrétien de Troyes (h. 1150-h. 1183)
quien desarrolle la ficción cortesana a través del desarrollo del roman en verso, otor-
gando a las leyendas británicas un nuevo sentido cristiano que le permite formular
los tópicos de una naciente cultura caballeresca. Conservamos cinco de sus produ-
ciones: Érec et Énide, Cligès, Lancelot ou le Chevalier de la charrette (Lancelot o el caba-
llero de la carreta), Yvain ou le Chevalier au Lion (Ivain o el caballero del león), Perceval
ou le Conte du Graal (Perceval o el Cuento del Grial). Robert de Borron hacia 1190
continúa el incabado Perceval de Chrétien de Troyes, crsitianizando su búsqueda de
perfección personal, al vincular esta búsqueda con el Grial identificado con el cáliz
de la Última Cena. De su obra se conserva el Roman de l’Estoire dou Graal, un Merlin
fragmentario y la prosificación de su Perceval (Didot-Perceval).
El siglo XIII prosificará de manera cíclica los romances en verso anteriores dando
lugar a tramas de aventuras y significados alegóricos cristianos que transforman la
materia artúrica en una suerte de caballería espiritual. Se configuran así el ciclo de la
Vulgata (entre 1215 y 1230) y de la Post-Vulgata (entre 1230 y 1240), reseñados por
Fernando Gómez Redondo en los siguientes términos:
[El nombre de Vulgata casa] a la perfección para definir el peculiar “pentateuco”
de cinco libros con que la materia artúrica queda ya configurada entre 1215 y 1230:
1) la Estorie du Graal [Historia del Grial] revisa los orígenes del mágico objeto dise-
ñado por Boron; 2) Merlín modela la corte que requiere el legendario Arturo para
volver a existir; 3) Lancelot [Lanzarote], con una desmedida longitud, posible inicio
de este ciclo y modelador de sus continuaciones; 4) Quête du Graal [Búsqueda del
Grial], que lleva de la investidura de Galaad al hallazgo del Grial, y la inevitable
5) Morte d’Artur [Muerte de Arturo]; en estos libros se verifica la sustitución de la
caballería artúrica por una “caballería celeste” encarnada en este nuevo prototipo de
héroe, Galaad, hijo de Lanzarote, cuyos valores se oponen radicalmente al modelo
de vida significado por su padre (lo que luego se volverá a repetir en el caso de Ama-
dís y Esplandián). […]
Esta trama argumental pocas modificaciones puede sufrir ya, configurados,
como han quedado, los orígenes del Grial y la destrucción de una sociedad
caballeresca cimentada sobre valores contrarios a los religiosos. A pesar de ello,
391
VERSIÓN ON LINE
puede haber supresiones o amplificaciones de motivos temáticos, en busca de

una organización textual que resultara más efectiva. En buena parte, ésta es la
razón que recomienda eliminar la mayoría de las aventuras destinadas a glo-
rificar la figura del “terrenal”, pero perfecto, Lanzarote. La mutilación de sus
proezas es casi absoluta en el siguiente ciclo prosificado de la materia artúrica,
conocido con el nombre de Post-Vulgata, o Pseudo-Borón (su nombre figura al
frente de los códices que albergan los fragmentos de estas historias) o Roman
dou Graal, redactado entre 1230 y 1240; la nueva distribución de materiales
conforma una trilogía (muy similar a la de R. Boron, así que no es de extrañar la
atribución anterior) que conecta, de modo más lógico las unidades argumenta-
les: 1) una Estoire el Saint Graal, 2) un Merlin, al que se incorpora una Suite de
Merlin [Continuación de Merlín], y 3) la Queste (el libro fundamental), rematada
con una muy reducida Mort Artur. La circularidad religiosa, perfilada con esta
estructura, atrapa en su interior los componentes negativos de la corte artúrica
(claro es, los creados por Merlín) y los supera, eliminándolos. (Gómez Redondo
1998-2007: II 1477-1478)
Esta materia artúrica penetró en España inicialmente a través de los trovadores

que la difunden en las referencias de sus poemas en los siglos XII y XIII. Desde
1200 también hay referencias a la materia artúrica en la historiografía, inicialmente
en la latina, y en castellano a partir de las obras históricas de Alfonso X. También se
cuenta con traducciones portuguesas desde 1250. Con ello, Portugal, por la vía de
las traducciones, Aragón, en el repertorio de sus trovadores y en diversas traduciones
catalanas, y Castilla, en sus obras historiográficas, serán las vías de penetración de la
materia artúrica a lo largo del siglo XIII.
Cronológicamente podemos trazar un breve proceso de penetración en Castilla
que comenzaría con las primeras noticias historiográficas hacia 1200, una segunda
etapa de traducciones a partir de 1250, en un primer lugar portuguesas y a finales de
siglo castellanas, y la asimilación del ciclo y la redacción de obras originales castella-
nas a partir de 1300, siendo el Libro del caballero Zifar su primer testimonio.
B. Principales testimonios conservados

El ciclo artúrico en Castilla se ha conservado en dos fases testimoniales diferentes.
Contamos con un conjunto de fragmentos de textos artúricos de los siglos XIII y
XIV, incompletos y muy parciales. Estos fragmentos se corresponden en ocasiones
con libros impresos a finales del XV o principios del XVI con desarrollos textuales
a menudo diferentes a los documentados en la transmisión manuscrita, pero que
392
VERSIÓN ON LINE
testimonian la existencia de traducciones y reelaboraciones de la matertia artúrica

durante toda la Edad Media.
Del ciclo de la Vulgata solo contamos con un fragmento del Lançarote castellano
transmitido en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid del siglo XVI
aunque traslada una copia de 1414 vinculada a su vez a un manuscrito del XIV.
Más testimonios conservamos del ciclo de la Post-Vulgata, aunque sus manus-
critos son del siglo XV. Sin embargo, tenemos noticias de la existencia de una tra-
ducción completa del ciclo realizada por Juan Vivas hacia 1291, posiblemente en
gallego-portugués. En un códice de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (ms.
1877) Petrus Ortiz copia una miscelánea en la que incluye una antología de textos
narrativos en castellano que testimonia la existencia de un Libro de Josep de Abari-
matia (denominación penínsular de la Historia del Grial), una Estoria de Merlin, y
un Lançarote (derivado de la Queste o Búsqueda del Grial). Se completan los testimo-
nios de la Post-Vulgata con dos impresos con dos redacciones diferentes. El primero
de ellos, el Baladro de Merlín se publicó en Burgos en 1498 y en Sevilla en 1535,
aunque responde a planteamientos ideológicos de principios del XIV. El segundo,
titulado la Demanda del santo Grial, publicado en Toledo en 1515 y en Sevilla en
1535,es testimonio directo de una tradición textual que arranca de 1291 con la tra-
ducción de Juan Vivas.
Junto a estos testimonios artúricos, hemos de tener en cuenta los referidos al ciclo
de Tristán, pues pronto la leyenda de Tristán e Iseo, paradigma de amores imposibles,
se unió a la materia de Bretaña y se configuró en su forma canónica en la versión
francesa del Roman de Tristan en prose del siglo XIII. En ella se incorpora la leyenda
al ciclo de la Post-Vulgata por lo que Tristán se convierte en uno de los buscadores
del santo Grial y se mezcla con los personajes artúricos. En la Península contamos
con derivaciones gallego-portuguesas y catalanas del Tristan en prose. En el ámbito
lingüístico castellano (o de dialectos asimilados por él), contamos con el Cuento de
Tristán de Leonís, versión aragonesa del siglo XIV carente de principio y final, y con
fragmentos de un Tristán castellano en el siglo XV que debió contar con más de 250
folios de extensión Los impresos con los que contamos en el siglo XVI permiten
completar la historia del Cuento ya que siguen en líneas generales su contenido. Las
versiones impresas tienen el título de Tristán de Leonís y se publicaron en Valladolid
(1501) y Sevilla (1511, 1520, 1525, 1528 y 1533). En una última edición (Sevilla,
1534) se amplia la versión medieval.
393
VERSIÓN ON LINE
4.4. Las historias caballerescas breves
A. Caracterización de un género editorial

La difusión de las narraciones de aventuras mediante la imprenta a finales del
siglo XV creó una división editorial que terminó configurando en los receptores
una división genérica entre los libros de caballería, cuyos modelos fueron los relatos
artúricos, y las historias caballerescas breves. Fernando Gómez Redondo caracteriza
así ambos subgéneros de la ficción de aventuras:
El rótulo de “libros de caballerías” designará a las obras impresas tras la publi-

cación del Amadís en 1508; su envergadura editorial, su formato en folio, el
entrelazamiento de múltiples secuencias narrativas y el valor que se le confiere a
la aventura como desarrollo argumental constituyen sus rasgos más destacados.
(Gómez Redondo 2012: 1678)
***
Las “historias caballerescas” que cabe considerar herederas, tanto en forma
como a veces en contenido, de los esquemas de los romances de materia carolin-
gia; se trata de textos breves, fácilmente encauzables en una o dos sesiones de
lectura, con tramas en que se combinan a partes iguales motivos bélicos, fol-
clóricos y maravillosos; algunas de estas historias pueden calificarse de alegorías
político-sentimentales, pensadas como una lectura en clave sobre acontecimien-
tos recientes que afectan a los mismos receptores de estos opúsculos. (Gómez
Redondo 2012: 1677)
De esta caracterización se advierte que, aunque de una temática muy variada

(carolingia, hagiográfica, de la antigüedad clásica, etc.) las historias caballerescas
nacen del proceso de novelización de los cantares de gesta franceses, por lo que este
será su modelo de género, exportado a nuevas fuentes y temas. En ellas, al igual que
en los libros de caballerías cuyo modelo serán los relatos artúricos, domina el mundo
caballeresco en su ideología y ambientación y la trama de aventuras en su desarrollo
argumental.
En su difusión cabe advertir dos etapas. La primera, desarrollada en el siglo XIV,
ofrece un conjunto de relatos o romances en prosa de los que contamos con huellas
textuales o, en ocasiones, con textos íntegros de transmisión manuscrita. La segunda
etapa, a finales del siglo XV, transmite a través de la imprenta algunos de los textos
del XIV, con mayor o menor grado de reelaboración, y nuevos textos generados
desde el nuevo mundo caballeresco propiciado por los Reyes Católicos.
394
VERSIÓN ON LINE
B. Los romances en prosa anteriores a la imprenta

Como modelo del género, los primeros romances en prosa con los que contamos
son los de materia carolingia. Las materia carolingia parte de la historia legendaria
del Pseudo-Turpin Historia Karoli Magni et Rotholandi. En ella se utilizaron mate-
riales de diversos cantares de gesta con el fin de promocionar las peregrinaciones a
Santiago. La obra se incluyó en la cuarta parte del Codex Calixtinus por lo que gozó
de una amplia aceptación y sanción social. Su redacción debió realizarse desde una
primera versión en 1050 a una segunda versión definitiva en el reinado de Alfonso
VII (1126-1157). A esta materia hay que añadirle las múltiples versiones de diver-
sos cantares de gesta franceses que se introducen en Castilla a través de versiones
historiográficas muy mezcladas con tradiciones locales. De este ámbito nacen los
romances en prosa conocidos en la Castilla del siglo XIV.
De esta materia contamos con tres romances en prosa documentados en fuentes
cronísticas:
– Flores y Blancaflor, basada en un poema francés del siglo XII, relata la historia
del amor de dos personajes que han de vencer diversos obstáculos hasta poder
unirse y culminar sus amores. En España se utiliza la historia amorosa para
relatar el nacimiento de la madre de Carlomago, con lo que Flores y Blanca-
flor pasan a ser los abuelos del emperador y la historia se carga de significados
linajísticos. Hay testimonios cronísticos del siglo XIV y una versión impresa
de 1512 en la que se atenúa la vinculación con Carlomagno para volver a
destacar la aventura amorosa inicial.
– Berta la de los grandes pies. Contamos con este relato sobre la madre de Carlo-
magno, adaptado de un cantar de gesta francés, en testimonios cronísticos del
siglo XIV, entre los que destaca su inclusión en la Gran Conquista de Ultramar
y en la Crónica fragmentaria.
– Mainete. Este romance en prosa inserto en la Gran Conquista de Ultramar y
en la Crónica fragmentaria mantiene el esquema del primitivo cantar de gesta
sobre la legendaria juventud de Carlomagno en España aunque ha perdido la
ideología antifrancesa de su fuente épica.
Junto a los romances en prosa carolingios documentados por las crónicas se
han conservados cinco obras completas manuscritas en el códice del Monaste-
rio del Escorial h-i-13, que también contenía cuatro hagiografías destinadas a un
público cortesano. En este caso la ficción sirve para mostrar ejemplos morales de
395
VERSIÓN ON LINE
comportamientos nobiliarios mediante narraciones caballeresco-hagiográficas. Estas

obras de clara ideología molinista responden a un esquema narrativo de tres secuen-
cias fijas: 1) Los protagonistas pierden su estado de honra inicial por difamación o
por prueba; 2) por ello, afrontan diversas adversidades que han de vencer; 3) gracias
a su victoria, se recupera la honra inicial con una nueva vida social o mediante su
santificación.
Estas son las obras conservadas:
– Cuento del emperador Carlos Maynes e de la emperatriz Sevilla. Basado en un
cantar francés la Chanson de la reine Sebile, la auténtica protagonista es la reina
Sevilla, mujer de Carlomagno, difamada y restaurada en su honor. La obra fue
impresa de 1498 o 1500 a 1623 gozando de una amplia difusión en el Siglo
de Oro.
– El Cavallero Plaçidas. La obra traduce la francesa Vie de Saint Eustace en prosa.
Pretende ofrecer un conjunto de valores religiosos a la nobleza castellana mos-
trando cómo Plácidas, caballero romano, termina abandonándolo todo para
convertirse en san Eustaquio.
– Estoria del rrey Guillelme. Muestra cómo el rey de Inglaterra pierde su posi-
ción social y la recupera gracias a la humildad cristiana. Su fuente pudo ser el
poema Guillaume d’Angleterre atribuido a Chrétien de Troyes.
–
El Cuento de una santa Emperatrís. En su relato la intercesión mariana, propia
de las colecciones de milagros, le hará recuperar el honor perdido. Su fuente
es un milagro de Gautier de Coincy.
– Otas de Roma. La obra desarrolla el tema reiterado en los romances en prosa
castellanos de la reina difamada por familiares o cortesanos que ha de sufrir
diversas persecuciones hasta que demuestra su inocencia y le son restituidos
su honor y virtud. La narración se basa en el poema francés Chanson de
Florence.
Por último, cabe reseñar un romance en prosa del XIV del que solo contamos
con testimonios impresos de finales del XV. Es la Historia de Enrique fi de Oliva. El
protagonista es sobrino de Carlomagno, al ser hijo de su hermana Oliva. Proviene
del cantar de gesta francés Doon de la Roche. Se ha perdido la versión orginal del siglo
XIV del romance en prosa (aunque hay referencia a su existencia en varios poemas
del XIV y el XV) por lo que solo contamos con sus dos testimonios impresos, el más
antiguo en Sevilla en 1498.
396
VERSIÓN ON LINE
C. Historias caballerescas impresas

El éxito y la naturaleza de las historias caballerescas impresas en el reinado de los
Reyes Católicos lo explica Fernando Gómez Redondo en los siguientes términos:
su éxito [está vinculado] al auge que adquiere la imprenta en el reinado de los Cató-
licos, ya que muchos de los títulos que se publican en ese período son importados
a la Península, incluidas las series originales de grabados, por los primeros impreso-
res; el rótulo de “historias caballerescas” permite acoger en él a todo tipo de produc-
tos con tal de que sean breves, se enraícen en las materias narrativas medievales y
posean una difusión editorial dilatada en el tiempo. (Gómez Redondo 2012: 2222)
Del conjunto de historias impresas, destacamos las siguientes:

– Libro del rey Calamor, referido ya en un catálogo de 1435, aunque impreso en
1509. Su trama narrativa es original sin que sea la traducción de una obra forá-
nea. Su creación puede estar ligada a la literatura contraria a don Álvaro de Luna.
– Oliveros de Castilla. Impresa en 1499, la obra es de origen borgoñón. Su presencia
en Castilla se debe al enlace entre la infanta Juana la Loca y Felipe el Hermoso.
– Libro del conde Partinuplés (1499). Obra de clara trama amorosa con una
importante presencia de la magia, adapta con una original selección y castella-
nización el Partonopeus de Bois francés.
– Roberto el Diablo (1509), adapta la anónima obra francesa La vie du terrible
Robert le Diable, mezclando en su relato de aventuras el esquema propio de los
romances en prosa de materia hagiográfica. Por ello, el protagonista, hijo del
Diablo, termina siendo un siervo de Dios.
– Paris y Viana. Es la última de las historias caballerescas impresa en 1524, aun-
que ya la menciona Francisco Imperial antes de 1409. En su compleja trama
se analiza la relación entre amor y caballería con el fin de ofrecer un ejemplo
moral y cristiano del amor cortesano.
4.5. Libros de caballería hispánicos
A. Libro del caballero Zifar

El Libro del caballero Zifar se nos ha transmitido mediante dos códices y un
impreso. El ms. 11.309 de la Biblioteca Nacional de España en Madrid, códice M.,
es una copia del siglo XV. El códice P es el MS espagnol 36 de la Biblioteca Nacional
397
VERSIÓN ON LINE
de Francia en París; se trata de una copia rica, con 242 ilustraciones, preparada para
Enrique IV hacia 1464. Tomando un manuscrtio diferente se preparó la edición de
Sevilla de 1512, que la crítica denomina códice S.
Esta compleja transmisión esconde una compleja composición que Fernando
Gómez Redondo sintetiza en estos términos:
[…] es el libro que define el pensamiento cortesano de doña María de Molina,

tal como fue construido junto a Sancho IV (1291-1295), extendido con Fernando IV
(hasta 1312) y mantenido durante la minoridad de Alfonso XI. El Zifar se fraguó a lo
largo de estos tres periodos históricos; no es una obra surgida de un solo impulso de
redacción; va dando respuestas a los problemas derivados de los cambios que sufren
sus públicos. De este modo, se ha reconocido en el Zifar tres amplificaciones: A)
la Estoria de Zifar y de Grima (historia de un linaje), los prólogos (ideología moli-
nista) y los Castigos del rey Mentón (regimiento de príncipes) servirían a la minoridad
de Fernando IV (1295-1301); B) la Estoria de Garfín y de Roboán (defensa de un
linaje y discurso sobre la lealtad y la traición) se ajusta al reinado de Fernando IV
(1301-1312); C) la Estoria de Roboán (afirmación de un linaje frente a la aristocracia)
atiende a la minoridad de Alfonso XI. (Gómez Redondo 1998-2007: IV 3913-3914)
Este proceso de composición concuerda con los datos internos de la obra en la que
se hace mención en el prólogo a un viaje a Roma y al traslado de los restos del cardenal
García Gudiel realizado en 1303. Por otra parte, sabemos que la obra ya estaba acabada
antes de 1350 pues se hace mención de ella en la Glosa al regimiento de príncipes de Juan
García de Castrojeríz), Este proceso también explica el problema de la interpolación de
1321 que llevaba a la crítica a suponer, al menos, dos redacciones entre 1303 y 1310 la
primera y entre 1321 y 1350 la segunda. Su autoría es anónima, aunque puede seguirse
defendiendo la posible participación en alguna de sus amplificaciones de Ferrán Mar-
tínez, Arcediano de Madrid, y mencionado con evidente protagonismo en el prólogo.
Aunque el relato del Zifar es original, en él se advierte la utilización de la Vida de
san Eustaquio (en el proceso evolutivo del personaje como caballero de Dios), de la
literatura artúrica (en episodios como la historia del caballero atrevido o la historia
de las Islas Dotadas) y de la literatura sapiencial (en los exempla insertados y en los
Castigos del rey de Menton que utilizan la compilación Flores de Filosofía).
La estructura de la narración en la versión conservada tiene dos Prólogos y cua-
tro partes narrativas. La I y II partes, «El caballero de Dios» y «El rey de Mentón»
desarrollan una historia de separación y encuentro de Zifar con su familia (su mujer
Grima y sus hijos Garfín y Roboán). La III Parte, «Castigos del rey de Mentón»,
398
VERSIÓN ON LINE
desarrolla los consejos que Zifar –ya rey de Mentón– da a sus hijos Garfín y Roboán.
La IV Parte relata la historia de Roboán, hijo de Zifar, desde que abandona el reino
de Mentón hasta que consigue ser coronado emperador de Tígrida, con lo que repite
el modelo de su padre.
El significado de la obra, de clara ideología molinista, muestra los valores cortesanos
propios de un noble cristiano quien construye un linaje que se historia (con Zifar y
Grima), se defiende (con sus hijos Garfín y Roboán) y se afirma (con el nuevo reinado
de Roboán). Además de en el relato la ideología molinista se desarrolla en los dos
Prólogos y en el regimiento de príncipes que se incluye como Castigos del rey Mentón.
En el Libro del caballero Zifar la moralización y aventura se articulan de forma
idisoluble a lo largo de la obra. Así se propone desde su inicio:56
Ca entre todos los bienes que Dios quiso dar al ome e entre todas las otras
çiençias que aprende, la candela que a todas estas alunbra, seso natural es. Ca nin-
guna çiençia que ome aprenda non puede ser alunbrada ni endresçada sin buen
seso natural. E comoquier que la çiençia sepa ome de coraçón e la reze, sin buen
seso natural non la puede ome bien aprender. E aunque la entienda, menguado el
buen seso natural, non puede obrar de ella ni usar así como conviene a la çiençia, de
qualquier parte que sea. Onde a quien Dios quiso buen seso dar, puede començar e
acabar buenas obras e onestas a serviçio de Dios e aprovechamiento de aquellos que
las oyeren e buen prez de sí mismo. E pero que la obra sea muy luenga e de trabajo,
no deve desesperar de lo non poder acabar por ningunos enbargos que le acaescan;
ca aquel Dios verdadero e mantenedor de todas las cosas, el qual ome de buen seso
natural antepuso en la su obra, á le dar çima aquella que le conviene, así como acon-
tesçió a un cavallero de las Indias, do andido predicando sant Bartolomé Apóstol,
después de la muerte de nuestro salvador Ihesu Christo, el qual cavallero ovo nonbre
Zifar de bautismo; e después ovo nombre el Caballero de Dios, porque se tovo él
sienpre con Dios e Dios con él en todos los fechos, así como adelante oiredes, podre-
des ver e entendredes por las sus obras. E por ende es dicho este Libro del Cavallero
de Dios. El qual cavallero era conplido de buen seso natural e de esforçar, de justiçia
e de buen consejo e de buena verdat, comoquier que la fortuna era contra él en lo
traer a pobredat; pero que nunca desesperó de la merçed de Dios, teniendo que Él le
podría mudar aquella fortuna fuerte en mejor, así como lo fizo segunt agora oiredes.
Con ello su autético título hace justicia a la intención de su autor y a la ideología

molinista que lo sustenta: El libro del caballero de Dios.
399
VERSIÓN ON LINE
B. Amadís de Gaula

Antonio Rodríguez Moñino dio cuenta en 1955 de la aparición de un breve frag-
mento del Amadís (cuatro fragmentos del Libro III) del siglo XIV que venían a com-
pletar la transmisión de la obra solo conocida por la refundición de Garci Rodríguez
de Montalvo publicada en 1508 en cuatro libros. Su complejo proceso de creación
lo resume Fernando Gómez Redondo:
También el Amadís, para ser creado, requiere del entramado de la materia

artúrica; siempre, la ficción, para construirse, necesita asumir la verosimilitud
prendida en otras ficciones. Al igual que el Zifar, el Amadís, en su transmisión,
va a sufrir severas “enmiendas” textuales, como lo testimonia la practicada por el
infante don Alfonso de Portugal, glosada con amplitud por Montalvo; con ella se
puede asegurar la existencia, al menos, de tres estadios de redacción. Un primer
Amadís sería operativo en el contexto de Alfonso XI; surge, como la Estoria del
infante Roboán, de la asimilación de la materia artúrica; estaría formado por dos
libros y analizaría las asechanzas que se ciernen contra la identidad caballeresca,
explorada la relación entre amor y caballería. El segundo Amadís, de cuño trastá-
mara y con tres libros, se abre a otros problemas: las guerras civiles, la afirmación
de la aristocracia, el cisma religioso, las derrotas sufridas ante los portugueses. El
tercer Amadís se formaría a partir de 1454 y atendería a los desórdenes de la época
enriqueña, acogiendo los nuevos valores de la España de los Católicos; contaría
con cuatro libros, más el quinto añadido por Garci Rodríguez de Montalvo [o
Sergas de Espladian]; este regidor medienés “enmienda” el final de la versión tras-
támara, librando a Amadís de la muerte. (Gómez Redondo 1998-2007: IV 3916)
En este proceso creativo la historia del XIV básicamente amorosa de Amadís

y Oriana, terminada trágicamente con la muerte de Amadís a manos de su hijo
Espladián (que no lo reconoce) y el suicidio de Oriana, se transforma para dar paso
a una historia amorosa a finales del XV en la que el servicio de amores termina en el
matrimonio cristiano de Amadís y Oriana; Amadís, pese a su enfrentamiento con el
rey Lisuarde, se configura como modelo de vasallo ejemplar; y la obra va creciendo
en pasajes moralizantes, especialmente en el tratamiento de Espladián, el hijo de
Amadís.
En su estructura narrativa el Amadís responde al modelo artúrico, especialmente
basado en Lancelot. Su origen desconocido le lleva a ir construyendo su personalidad
social a lo largo del relato mediante abundantes aventuras de prueba y un fiel servicio
de amores. La unidad del relato se mantiene gracias a la utilización de varias técnicas
400
VERSIÓN ON LINE
narrativas. La primera de ellas es la sucesión de series narrativas de clímax-anticlímax

en las que un conflicto inicial (clímax) se resuelve (anticlímax) para dar pie a un
nuevo conflicto (clímax). La segunda es el contraste entre episodios de unión de los
personajes, en lugares como la corte o la reunión de caballeros, y episodios de dis-
persión, como son las aventuras de caballeros solitarios en campo abierto. En tercer
término, ya que el relato se atomiza en un conjunto de aventuras protagonizadas por
diversos caballeros, se produce una jerarquización de aventuras según la importancia
del caballero haciendo que se dé más extensión a unas que a otras. En este sentido
Amadís ocupa el primer lugar en la jerarquía narrativa. Por último, la narración
recurre muy a menudo al entrelazamiento relatando aventuras paralelas introducidas
mediante la explícita guía del narrador.
Es difícil precisar la cronología de las Sergas de Esplandián, obra original de Garci
Rodríguez de Montalvo, en línea con sus labor refundidora del Amadís medieval
que se pudo añadir como quinto libro del Amadís en una perdida edición de 1510.
Sin embargo, la crítica conjetura que el ciclo narrativo ya conjunto del Amadís y las
Sergas debía estar preparado a fines del XV, ya que Montalvo muere antes de 1505.
De hecho, la crítica viene considerando la posibilidad de dos ediciones perdidas del
Amadís, acompañado de las Sergas, anteriores a 1508 (una de ellas de 1496).
En las Sergas Espladián se presenta como nuevo modelo de caballero cristiano en
santa guerra contra los infieles. Por ello, la magia se pone al servicio del cristianismo
y el amor pasa a ser un componente secundario. La obra propone así como centro
de su significado a un caballero mancebo de virtudes cristianas y caballerescas ade-
cuado para impulsar la guerra contra moros. Este significado original de las Sergas
concuerda con las modificaciones que las versiones medievales de los cuatro libros
del Amadís tienen en la versión impresa refundida por Montalvo. Esta concordan-
cia hace proponer a la crítica que la refundición, aunque quizás se iniciase hacia
1479-1480, debió realizarse en su mayor parte de 1492 a 1497, años de profundas
exaltación patrótica tras la conquista de Granada que se corresponde con la nueva
ideología adoptada por las versiones medievales del Amadís en la refundición.
El éxito del Amadís fue inmediato. En 1510, se publica el VI libro con el título
de Florisando obra de Ruy Paez de Ribera, relatando las aventuras de este sobrino de
Amadís. La obra revisa la moralidad del Amadís original, propone un nuevo modelo
de héroe virtuoso y rige la trama según el sentido de la justicia divina. Feliciano
de Silva recupera en sus continuaciones el espíritu del Amadís original. Por ello en
su Lisuarte de Grecia (1514), VII libro del ciclo, continúa con el linaje directo de
401
VERSIÓN ON LINE
Amadís, relatando las aventuras del hijo de Espladián y nieto del héroe original. En
sus novelas prima la aventura sobre los elementos ideológicos presentes en el mundo
caballeresco de Montalvo, poblándose sus novelas de episodios fantásticos y tramas
intrincadas. Continúa la saga de Amadís con sus obras Amadís de Grecia (1530), IX
libro que relata las aventuras del hijo de Lisuarte; Florisel de Niquea (1532), X libro
que relata las aventuras de los hijos de Amadís de Grecia; y Rogel de Grecia (1535),
XI libro sobre el hijo de Florisel de Niquea. Por su parte, Juan Díaz había publicado
en 1526 el VIII libro de la saga con el título de Lisuarte de Grecia relatando la vida
de este nieto de Amadís sin tener en cuenta la obra de Feliciano de Silva.
Entre 1511 y 1512 nace un ciclo narrativo paralelo al Amadís cuyo héroe ini-
ciador será Palmerín de Olivia (1511), escrito probablemente por Catalina Arias, y
Primaleón (1512), obra de Francisco Vázquez, hijo de Catalina Arias quien relata la
historia del hijo de Palmerín. Este ciclo recupera el modelo de ficción del Amadís
medieval, previo a la refundición de Montalvo, y propone un modelo de caballería
que exalta las aventuras épicas en el ambiente de las campañas de las guerras de Gra-
nada e Italia. Ambientado en el Imperio de Constantinopla, en sus obras domina el
desarrollo de aventuras que exaltan el esfuerzo heróico sobre las tramas amorosas.
4.6. La novela sentimental
A. La materia sentimental y el orígen del género

A lo largo de la Edad Media la corte va desarrollando una convención amorosa
que se fija en la poesía castellana cancioneril en un complejo sistema de servicio de
amores. Esas relaciones amorosas y sus tópicos correspondientes pasan a fiestas y
espectáculos cortesanos que son relatados en la historiografía de la época (Crónica de
Juan II, Hechos del condestable don Lucas de Iranzo, Crónica de don Álvaro de Luna,
etc.) y que incluso llegan a conformar las aventuras y los comportamientos de caba-
lleros reales, tal y como ocurre con Suero de Quiñones en el Paso honroso y, sobre
todo, con Pero Niño en el Victorial. Esta materia sentimental viva en la realidad
social del siglo XV ha de convivir con la moral social y el código del honor que ase-
guran la limpieza del linaje y con ello la transmisión del patrimonio. Los conflictos
entre código cultural, código moral y código social se hacen patentes en la realidad
histórica del siglo XV.
Para atender a estas tensiones entre sociedad y cultura se generó un conjunto de
obras literarias que incidían en uno u otro polo. Por un lado, hay un conjunto de
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VERSIÓN ON LINE
obras que defienden el código cultural del servicio de amores y con ello el honor y la
virtud de la mujer objeto del amor cortesano. Por otra, habrá un conjunto de obras de
condena moral de la convención amorosa de la corte que subrayarán la necesidad de
un comportamiento moral adecuado por parte de la mujer, a la que se considera cul-
pable de suscitar el sentimiento amoroso. Esta corriente genera una línea de literatura
misógina. Un autor como Boccaccio servirá para ilustrar ambas corrientes. Su Elegia di
madonna Fiammetta (h. 1343-1344), traducida al castellano –sabemos que con una de
ellas contaba la biblioteca del Marqués de Santillana–, se conserva en dos manuscritos
y una impresión de 1497. La obra servirá de modelo formal e ideológico para analizar
el sentimento amoroso desde un claro eleogio de la condición femenina. Por su parte,
su Corbacho (h. 1354-1355) es una muestra de denuncia de la falsedad y engaño de
la mujer, con claro espíritu misógino. Aunque no se conserva traducción al castellano
(pero sí al catalán) fue obra conocida, ya que influye en el Arcipreste de Talavera y era
conocida por algunos poetas cancioneriles (Juan del Encina, por ejemplo).
La importancia de la polémica antifeminista, en relación con la moral cultural y
social del servicio de amores, dio pie a la redacción de diversos tratados en defensa
de la mujer, como el Libro de las claras e virtuosas mujeres de don Álvaro de Luna o
el Tratado en defensa de virtuosas mujeres de Diego de Valera, y otros en su contra,
como el Libro del Arcipreste de Talavera o Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo
o la Repetición de amores (hacia 1497) de Lucena en la que con una mínima trama
narrativa denuncia las falsedades de las mujeres para defender a letrados y caballeros
de los engaños del amor.
Por su parte, la preocupación por la auténtica realidad social y moral del amor
lleva a realizar una serie de reflexiones universitarias sobre su naturaleza mediante
tratados de erotología. Fernández de Madrigal, el Tostado, le dedicará al tema su
Breviloquio de amor y amiçiçia donde analiza la pasión amorosa desde la óptica aris-
totélica para avisar de sus peligros. Al mismo autor se le atribuye indebidamente
un Tratado de cómo al hombre es necesario amar. En esta obra, con un discurso lleno
de falacias argumentales se defiende con humor la necesidad natural de la contem-
plación amorosa y de satisfacer la pasión libidinosa. Estas reflexiones universita-
rias, serias y paródicas, confluyen con el mundo sentimental de la tradición escolar
mediolatina de las comedias elegiacas pseudo-ovidianas y de las recientes comedias
humanísticas italianas. Esta tradición ovidiana la difunde en las cortes portuguesa
castellana de las reinas Lancaster la traducción de la Confesio amantis de John Gower
en la que se analiza la fuerza pasional del amor al tiempo que se le condena.
403
VERSIÓN ON LINE
Esta materia sentimental será el caldo de cultivo del que nazca el nuevo género
narrativo de la novela sentimental o tratado de amores como varias de ellas se deno-
minan. Falta un elemento formal básico en esta nueva forma narrativa que es su
formato epistolar. Esta forma de cartas de amor se tomará básicamente de las tra-
ducciones de las Herodías de Ovidio, siendo el Bursario de Rodríguez del Padrón la
traslación que servirá de instrumento para la difusión del modelo. Junto a esta obra
la Fiammetta de Boccaccio y la Historia de duobus amantibus de Eneas Silvio Picco-
lomini sirven de modelo formal al nuevo género narrativo.
B. Carácterísticas del género

Como es habitual en las obras medievales no contamos con una denominación
uniforme del relato sentimental, aunque en sus contenidos se caracterizan por ana-
lizar los casos de servicio de amores en contraste con la realidad social en los que
se producen. Con ello los tópicos literarios pasan a transformarse en conflictos de
honra que han de resolverse con distintas soluciones narrativas siempre fieles a la
moral social. Por ello, las historias son casos desastrados en los que la obligación
social se imponen al sentimiento. Más que la aventura domina en ellas la reflexión,
el análisis, por lo que estas formas de ficción suelen denominarse con etiquetas pro-
pias de obras de diversos contenidos graves como tratados, repeticiones, sermones o
cuestiones. Por ello proponemos denominarlas tratados de amores, ya que realizan
auténticas reflexiones sobre el alcance social del servicio de amores cancioneril.
Los principales constituyentes del género son los siguientes, tal como podemos
ilustrarlos desde la Cárcel de amor de Diego de San Pedro:
– Un marco narrativo en el que tiene presencia la alegoría (del marco, de sím-
bolos, de personajes, de situaciones, etc.) y, a menudo, la autobiografía (o
presencia abundante de la primera persona). Ello es especialmente observable
en el inicio del relato:57
Quién yo soy quiero dezirte; de los misterios que vees quiero informarte; la
causa de mi prisión quiero que sepas,;que me delibres quiero pedirte, si por bien
lo tovieres.
Tú sabrás que yo soy Leriano, hijo del duque Guersio, que Dios perdone, y de
la duquesa Coleria. Mi naturaleza es este reino donde estás, llamado Macedonia.
57 Citamos por la edición de Carmen Parrilla, Barcelona, Crítica, 1995.
404
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Ordenó mi ventura que me enamorase de Laureola, hija del rey Gaulo, que ahora
reina, pensamiento que yo deviera antes huir que buscar; pero como los primeros
movimientos no se puedan en los hombres escusar, en lugar de desviallos con la
razón, confirmélos con la voluntad; y assí de Amor me vencí, que me truxo a esta
su casa, la qual se llama cárcel de Amor; y como nunca perdona, viendo desple-
gadas las velas de mi deseo, púsome en el estado que vees; y porque puedas notar
mejor su fundamento y todo lo que has visto, deves saber que aquella piedra sobre
quien la prisión está fundada es mi fe, que determinó de sofrir el dolor de su pena
por bien de su mal. Los quatro pilares que asientan sobre ella son mi entendi-
miento y mi razón y mi memoria y mi voluntad, los quales mandó Amor parescer
en su presencia antes que me sentenciase.
– Un marco elocutivo propio de la reflexión, que lleva:

· A titular a muchas de estas obras como tratado:
El seguiente tractado fue hecho a pedimiento del señor don Diego Her-
nandes, alcaide de los donzeles, y de otros cavalleros cortesanos; llámase Cárcel
de Amor. Compúsolo San Pedro.
· A utilizar el género epistolar:
No responderé a todas las cosas de tu carta, porque en saber que te escrivo

me huye la sangre del coraçón y la razón del juicio.
· A mezclar el verso y la prosa, prosimetrum, expresión que no se da en Cárcel

de amor pero sí en la continuación que de ella hizo Nicolás Núñez.
– Un marco pragmático en el que se realizan explícitas intervenciones del autor,
que en el caso de Cárcel de amor llega a ser un protagonista de la obra :
Lo que yo sentí y hize, ligero está de juzgar; los lloros que por él se hizieron son
de tanta lástima que me parece crueldad escrivillos; sus onras fueron conformes
a su merecimiento, las quales acabadas, acordé de partirme. Por cierto con mejor
voluntad caminara para la otra vida que para esta tierra; con sospiros caminé, con
lágrimas partí, con gemidos hablé; y con tales pensamientos llegué aquí a Peñafiel,
donde quedo besando las manos de vuestra merced.
– Un marco actancial en el que los personajes de la ficción sentimental actúan

siguiendo los tópicos de la poesía cancioneril.
405
VERSIÓN ON LINE
· Así la enamorada Laureola ha de actuar como la amada cruel del servicio

de amores cancioneril:
ninguna esperança hallarás en ella, aunque la muerte que dizes te viese recibir,
aviendo por mejor la crueldad onesta que la piedad culpada”.
· Por su parte, Leriano será fiel en su servicio amoroso hasta la muerte de

amores:
Y llegada ya la hora de su fin, puestos en mí los ojos, dixo: «Acabados son

mis males», y assí quedó su muerte en testimonio de su fe.
– Un marco significativo que lleva a la moralización del amor cortesano conde-
nando sus violaciones de la moral social:
Lo que por mí has hecho me obliga a nunca olvidallo y siempre desear satisfa-
zerlo, no segund tu deseo, mas segund mi onestad; la virtud y piedad y conpasión
que pensaste que te ayudarían para comigo, aunque son aceptas a mi condi-
ción, para en tu caso son enemigos de mi fama, y por esto las hallaste contrarias.
Quando estaba presa salvaste mi vida, y agora que estó libre quieres condenalla;
pues tanto me quieres, antes devrías querer tu pena con mi onrra que tu remedio
con mi culpa; no creas que tan sanamente biven las gentes, que sabido que te
hablé, juzgasen nuestras linpias intenciones, porque tenemos tienpo tan malo que
antes se afea la bondad que se alaba la virtud.

Tres etapas se señalan en la evolución de la novela sentimental:
– Los iniciadores, 1440-1460, etapa en la que destaca la producción de Juan
Rodríguez del Padrón y don Pedro de Portugal.
– Las obras clásicas del género, 1470-1492, etapa representada por las novelas
de Juan de Flores y de Diego de San Pedro.
– Imitación y traducción, 1493-1550, etapa en la que va progresivamente deca-
yendo el género hasta su extinción.
La novela sentimental se inicia con la obra de Juan Rodríguez del Padrón (h. 1390-
1450), quien da el molde formal del relato epistolar con su Bursario (h. 1430), traduc-
ción de las Herodías de Virgilio. Fue un hidalgo gallego de sólida formación letrada que
406
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vivió en la corte de Juan II a quien se le atribuye una serie de leyendas similares a las del
poeta Macías. En 1441 tomó el hábito franciscano en Jerusalén. Escribió un Tratado de
las donas en defensa de la mujer como prólogo a su Cadira de honor, reflexión sobre la
verdadera nobleza y precisión sobre el uso de ciertas señales en la heráldica. La primera
obra que cabe considerar novela sentimental es su Siervo libre de amor (h. 1440), que
denuncia los efectos destructivos del amor en quienes se dejan dominar por él. En la
obra se entrecruzan los discursos teóricos sobre el amor, la mujer y la ficción con el
relato-confesión de una situación personal de fracaso de amores en la que se inserta el
relato de la Estorias de dos amadores con el fin de apoyar su intención moral.
Siguen a esta primera obra la Sátira de infelice y felice vida (h. 1449-1453) de don
Pedro de Portugal. La Sátira se presenta como una alegoría de la vida moral en la que
su pretendida autobiografía amorosa sirve para glosar el loor de la dama y los efectos
destructores del amor. La Triste deleytación (h. 1465), obra anónima vinculada a la
cortesía trastámara aragonesa, presenta una escueta trama argumental que sirve de
marco para analizar el amor. En ella el amor se valora positivamente aunque es irrea-
lizable en un mundo de engaños y convenciones sociales.
Junto con Diego de San Pedro, Juan de Flores es el principal autor del periodo de
mayor esplendor del género. Flores ha sido vinculado al entorno de la Universidad de
Salamanca, de la que pudo ser rector. Estuvo al servicio de los Alba y pudo ser nom-
brado cronista de los Reyes Católicos (recuérdese que se le atribuye la Crónica incom-
pleta de este reinado). En sus novelas sentimentales se analizan los efectos destructores
del amor que altera conciencias y cortes. En Grisel y Mirabella, compuesta después de
1475 e impresa hacia 1495, los pretendientes de Mirabella han de reconocer los grados
de culpa de una relación deshonesta y las mujeres, triunfadoras en un debate contra
el misógino Torrellas, muestran paradójicamente la realidad de su crueldad al matarlo
en el final de la obra. En Grimalte y Gradissa, compuesta entre 1475 y 1486 e impresa
hacia 1495, el autor intenta corregir el rechazo amoroso de la Fiammetta de Boccaccio
fracasando en su intento y demostrando que la pasión amorosa acarrea la destrucción
de los personajes. En su Triunfo de amor desarrolla su ficción sentimental desde un
planteamiento humorístico y carnavalesco. En él se relata una batalla de amores entre
los amantes muertos y los vivos, venciendo estos últimos y manteniendo las nuevas
leyes del dios Amor que obligan a las damas a cortejar a sus amados.
A inicios del siglo XVI la novela sentimental produce la anónima Questión de
amor (1513), producto de la corte de Nápoles cuya realidad de espectáculos cor-
tesanos y de contiendas bélicas se refleja, la Quexa ante el dios de Amor (1514) del
407
VERSIÓN ON LINE
Comendador Escrivá, en la que se analizan los efectos del amor en un diálogo casi
teatral, y la Penitencia de amor (1514) de Pedro Manuel Ximénez de Urrea, muy
influida en su forma (diálogos) y en su fondo (la condena fulminante al consumarse
la pasión amorosa) por la Celestina. El género mantendrá un silencio de 1515 a 1535
tras el que tendrá un nuevo renacer hasta el Proceso de cartas de amores (1548) de Juan
de Segura, última novela sentimental.
D. Cárcel de amor de Diego de San Pedro

Poco sabemos de la vida de Diego de San Pedro. Pudo ser originario de Peñafiel
y estuvo al servicio de los Girones (en concreto podemos vincularlo a Juan Téllez
Girón, conde de Ureña). Se le ha atribuido un discutible origen converso. Debió
morir después de 1498. Disfrutó de una pronta y amplia fama como poeta y prosista
cortesano en la corte de la reina Isabel. En el conjunto de su obra en verso y prosa se
advierte la presencia de un nuevo espíritu religioso vinculado a la devoción francis-
cana, un refinamiento de la convención amorosa (propio del manierismo poético de
la corte de los Reyes Católicos) y una retórica en su prosa de impronta humanística.
En su producción poética, junto a las tópicas poesía amorosas muy presentes en
el Cancionero General, hay poesía moral como el Desprecio de la fortuna en el que al
final de su vida reniega de su obra anterior. Su poesía religiosa fue muy difundida,
destacando en ella su Pasión trobada (1492), auténtico éxito literario que fue impri-
miéndose reiteradamente en pliegos sueltos a lo largo del XVI, y el decir Las siete
angustias de Nuestra Señora, muy original en su temática.
En prosa contamos con un paródico Sermón de amores en el que jocosamente pide
piedad a las damas ante el sufrimiento de sus amadores, aunque antes ha ido seña-
lando los efectos destructivos del amor en esta perfecta pieza homilética redactada
según las artes praedicandi. En su Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (quizás
redactado hacia 1481, e impreso en 1491) demuestra que cualquier iniciativa amo-
rosa termina en fracaso y produce la destrucción de los amantes.
Su obra Cárcel de amor merece una atención especial por ser la principal mues-
tra, y la más difundida, del género de novela sentimental. Compuesta entre 1483 y
1492, fue impresa en 1492 en Sevilla, y por su éxito vuelta a imprimir en 1493 en
Zaragoza. En 1496 es editada nuevamente en Burgos, esta vez incluyendo una con-
tinuación escrita por Nicolás Núñez. Del enorme éxito de Cárcel de amor dan tam-
bién cuenta las cerca de 30 ediciones que en el XVI tienen ambas obras (en Toledo,
Logroño, Sevilla, Zaragoza, Burgos, Medina del Campo, Amberes, Venecia, París).
408
VERSIÓN ON LINE
Su inclusión en el Índice de 1632 muestra cómo su mundo sentimental e ideoló-

gico ya había concluido. El éxito de la obra no solo se produjo en Castilla, sino que
pronto pasa a Cataluña con una traducción de 1493, y a Italia en 1514. En Francia
contamos con una Prision d’amour, con versiones entre 1525 y 1528.
La explicación de este éxito radica en que el caso de amores de Cárcel de amor
viene a explicitar la convención amorosa vigente en la cultura cortesana de finales
del XV y del Renacimiento y a mostrar cómo esta convención cultural ha de desa-
rrollarse dentro de la moral social en la que se basa la honra nobiliaria.
Narrativamente la obra responde a una estructura epistolar enmarcada en el relato
autobiográfico del Auctor que narra su encuentro con los personajes y su relación
de intermediación entre ellos. La obra se conforma así como narración que incluye
28 parlamentos, siete cartas de amor y una de petición, dos carteles de desafío, dos
plantos maternos y tres tipos de argumentación (contra Tefeo). Siguiendo la capitu-
lación de la edición de Carmen Parilla, cabe dividir su estructura en tres secciones:
I. Amor de Leriano (1-18) de desarrollo alegórico en el que el Autor se encuen-
tra con Leriano y le acompaña a la cárcel de amor donde le relata sus amores.
II. El caso de honor (18-38), donde se desarrolla una persecución calumniosa de
Laureola, acusada de corresponder en secreto a los amores de Leriano, de la
que la salva Leriano con su conducta caballerosa. El relato se enmarca en un
contexto cortesano.
III. El penar de Leriano (38-48). La salvaguarda del honor de Laureola le obliga
a rechazar el amor de Leriano quien apenado muere de amores. El relato se
desarrolla en un ámbito íntimo de personajes recluidos en el interior de sus
cámaras.
Aunque se han incluido en ambas secciones, ha de tenerse en cuenta que los capí-
tulos 18 y 38 son de transición con la sección anterior.
En este proceso narrativo las cartas incluidas en el relato (y realizadas cuidado-
samente respetando las normas del ars dictamini) sirven para realizar el análisis psi-
cológico de los personajes. Por su parte el Auctor es un narrador testigo omnisciente
que en ocasiones también se incorpora a la acción como personaje ayudante en la
relación amorosa. Tanto en la acción como en sus comentarios interviene a favor
del protagonista masculino, intensificando el patetismo de su sufrimiento amoroso.
La trama amorosa desplegada en Cárcel de amor no solo sirve para analizar la psi-
cología amorosa del servicio de amores cancioneril, sino que va a servir para realizar
409
VERSIÓN ON LINE
un auténtico tratado práctico de ética del amor. La teorización sobre las relaciones
entre amor y honor que se realizan en las cartas se resuelve en la práctica narrativa
en la conducta de los personajes. La pasión amorosa del amante cancioneril se mues-
tra de manera teórica en las cartas de Leriano y se comprueba en la realidad de sus
hechos. El caso de honor que el amor oculto y pasional presenta en la realidad social
del siglo XV se desarrolla teóricamente en las cartas de Laureola y se ejemplifica en
su comportamiento. En ellos se muestra la imposibilidad de conjugar la servidumbre
amorosa y la servidumbre vasallática al rey en el caso de Leriano y la imposibilidad
de conjugar amor y virtud en el caso de Laureola. Ante esta disyuntiva, Diego de San
Pedro ofrece una doble solución que, a tenor de su vigencia en el gusto de los lectores
hasta el siglo XVII, debió de ser efectiva. Por un lado, cierra la obra con un elogio
de las mujeres que aprueba en términos sociales el amor honesto, esto es, el amor
que se ajusta a las conveniencias del honor social. Por otro castiga literariamente al
amor incompatible con la moral social con la muerte de amores real, señalando así
el camino que recorrerá años más tarde Fernando de Rojas en la Celestina. De esta
manera, Cárcel de amor viene a configurarse como el producto más afinado de la
ficción sentimental entendida como tratado de amores o análisis moral y social de la
casuística psicológica del erotismo cancioneril.
5.1. Estudios
A. El origen de la prosa medieval

Tanto para este capítulo como para el siguiente, es imprescindible en su profun-
dización la consulta de los capítulos correspondientes de la extraordinaria Historia de
la prosa medieval (1998-2007) y de su continuación Historia de la prosa de los Reyes
Católicos (2012) de Fernando Gómez Redondo.
Para la introducción sintética al origen de la prosa castellana contamos con la
introducción panorámica de María Jesús Lacarra (en Lacarra- López Estrada, Oríge-
nes de la prosa, 1993) y de Fernando Gómez Redondo (en Gómez Redondo- Alvar-
Gómez Moreno, La prosa y el teatro en la Edad Media, 1991). El marco sociocultural
que permite el desarrollo de la prosa castellana lo estudia José Ángel García Cor-
tázar (“Cultura en el reinado de Alfonso VIII de Castilla: signos de un cambio de
mentalidades y sensibilidades”, 1992). Leonardo Funes (“El surgimiento de la prosa
410
VERSIÓN ON LINE
narrativa en Castilla: un enfoque histórico-cultural”, 1999) analiza el nacimiento de

la prosa desde la evolución de su práctica discursiva.
La importante labor traductora anterior a Alfonso X el Sabio puede estudiarse en
las monografías de José S. Gil (La Escuela de traductores de Toledo y sus colaboradores
judíos, 1985), en la de Clara Foz (El traductor, la Iglesia y el rey. La traducción en España
en los siglos XII y XIII, 2000), y en el artículo de María Bollo-Panadero (2007). La
técnica de traducción de la época la aborda Francisco Márquez Villanueva (“In Lingua
Tholetana”, 1996). Los romanceamientos bíblicos del periodo pueden abordarse desde
la monografía de Sergio Fernández López (Lectura y prohibición de la Biblia en lengua
vulgar, 2003) y el artículo de Mª Isabel Pérez Alonso (“Las biblias romanceadas medie-
vales”, 2011). José Manuel Sánchez Caro (2002) precisa las causas socioculturales de su
realización. Para el estudio de las biblias romances medievales contamos con un portal
de gran interés, Biblia medieval, en la dirección: http://www.bibliamedieval.es/
B. La obra de Alfonso X

La figura histórica de Alfonso X cuenta con diversas mononografías como la que
le dedica Joseph O’Callaghan (1996) en la que traza con detalle las relaciones de vida
y obra de Alfonso X. La obra de Alfonso X cabe estudiarla desde el acercamiento
panorámico de Francisco López Estrada (en Lacarra- López Estrada, Orígenes de la
prosa, 1993). María Kleine ha precisado “El carácter propagandístico de las obras
de Alfonso X” (2013). La labor cultural de la prosa científica del rey se aprecia en
la reciente monografía de Salvador Martínez (El humanismo medieval y Alfonso X.
2016, de la que ofrece una síntesis en 2018). El papel del rey en la normalización
del castellano lo atiende Rafael Cano Aguilar (“Alfonso X y la historia del español:
imagen histórica”, 2008-2009). Los talleres alfonsíes cabe estudiarlos desde el clásico
artículo de Gonzalo Menéndez Pidal (1951) y la revisión crítica de Inés Fernández-
Ordóñez (“El taller de las Estorias”, 2000).
La obra jurídica del rey la atiende Jerry Craddock en diversos estudios recogidos
en Palabra de rey: selección de estudios sobre legislación alfonsina (2008). Los antece-
dentes toledanos de traducción, así como la propia labor traductora alfonsí, se estu-
dian en la visión panorámica de José S. Gil (La Escuela de traductores de Toledo y sus
colaboradores judíos, 1985) y en la monografía de Francisco Marquéz Villanueva (El
concepto cultural alfonsí, 1994).
La evolución historiográfica del siglo XIII anterior a Alfonso X la traza Luis
Fernández Gallardo (“De Lucas de Tuy a Alfonso el Sabio: idea de la historia y
411
VERSIÓN ON LINE
proyecto historiográfico”, 2004); Vitalino Valcárcel da cuenta de la historiografía

latina medieval (2005). Para el estudio de la obra historiográfica de Alfonso X ha de
partirse de la imprescindible monografía de Inés Fernández-Ordóñez (Las “Estorias”
de Alfonso el Sabio, 1992) y su síntesis sobre su técnica historiográfica (“El taller
hisoriográfico alfonsí”, 1999). La transmisión y progresiva elaboración de las obras
históricas alfonsíes ha de tener en cuenta los avances realizados bajo la dirección
de Diego Catalán (1992, 1997). A este respecto es muy clara la síntesis de Inés
Fernández-Ordóñez (“Variación en el modelo historiográfico alfonsí en el siglo XIII.
Las versiones de la Estoria de España”, 2000b). Francisco Rico (Alfonso el Sabio y la
“General estoria”,1984) sigue siendo de consulta obligada para acercarse a las fuentes
alfonsíes y a su historicismo enciclopédico. Leonardo Funes (1997) realiza un inte-
resante análisis de sus técnicas narrativas. El estudio de la integración de la materia
épica en la historia alfonsí se puede encontrar en la síntesis de Gonzalo Martínez
(“Historia y ficción en la épica medieval castellana”, 2013).
Son de interés varias obras colectivas como La lengua y la literatura en tiempos
de Alfonso X (1985), Alfonso X el Sabio y las Crónicas de España (2000), La historia
alfonsí: el modelo y sus destinos (2000) o Alfonso X y su época (2001). Es muy útil la
consulta del portal de autor que le dedica la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
por los textos y estudios que ofrece:
– http://www.cervantesvirtual.com/portales/alfonso_x_el_sabio/
C. La prosa historiográfica postalfonsí

La visión introductoria sobre la prosa historiográfica postalfonsí puede obtenerse
en el panorama de Fernando Gómez Redondo (en Gómez Redondo- Alvar- Gómez
Moreno, La prosa y el teatro en la Edad Media, 1991). La caracterización general
de la prosa cronística la realizan Leonardo Funes (“Elementos para una poética del
relato histórico”, 2008) y Aengus Ward (“Hacia una poética de la crónica medieval”,
2012). Aengus Ward también caracteriza el prólogo historiográfico como género
específico (2012b). Francisco Bautista ha analizado las relaciones entre épica e histo-
ria en las crónicas del periodo (“Poética, archivo y heterogeneidad en la historiografía
castellana medieval”, 2008).
En cuanto a los diferentes periodos historiográficos, Fernando Gómez Redondo
caracteriza la producción del reinado de Sancho IV (1996) y revisa en su monografía
la historiografía del siglo XIV (La prosa del Siglo XIV, 1994). Leonardo Funes (2003)
traza las tendencias evolutivas de la historiografía postalfonsí. Robert B. Tate (1970)
412
VERSIÓN ON LINE
realiza una serie de estudios básicos para conocer las novedades de la historiografía
del XV. Miguel Ángel Pérez Priego (2004) atiende el panorama historiográfico de los
Reyes Católicos.
Los panoramas de Inés Fernández-Ordóñez (1993-94) y de Juan Bautista Crespo
(2000) ilustran el desarrollo de las crónicas generales postalfonsíes. La evolución
historiográfica que supone el cambio de una crónica general a una real la estudia
Fernando Gómez Redondo (“Historiografía medieval. Constantes evolutivas de un
género”,1989). Los estudios de Diego Catalán (De Alfonso X al conde de Barcelos,
1962) permiten ampliar el estudio de esta evolución, al tiempo que Luis Fernández
Gallardo (2010), Purificación Martínez (2003) y Fernando Gómez Redondo (“La
construcción del modelo de crónica real”, 2000b) analizan su origen. Covadonga
Valdaliso (2007) señala la función política de las crónicas reales de la dinastía Tras-
támara. Michel García (“La crónica castellana en el siglo XV”, 1992) configura el
género de la crónica real. El perfil del cronista real cuenta con las monografías de
Michel Garcia (El historiador en su taller en Castilla a principios del siglo XV, 2000)
y de Richard L Kagan (Los Cronistas y la Corona, 2010). Francisco Bautista (2015)
analiza el oficio de cronista y sus relaciones con el poder. Leonardo Funes (1999b),
a propósito de las crónicas del XIV, señala sus técnicas narrativas.
El estudio de la vida y obra del Canciller Ayala se puede realizar desde las mono-
grafías de Michel Garcia (1983) y de Germán Orduna (1998). La obra histórica de
Ayala tiene un panorama sintético de conjunto en el artículo de Covadonga Val-
daliso, “La obra cronística de Pedro López de Ayala y la sucesión monárquica en la
Corona de Castilla” (2011). Michel Garcia subraya su originalidad como historiador
frente al modelo alfonsí (“El modelo alfonsí en las crónicas del Canciller Ayala”,
2000b) y Leonardo Funes contrasta la diferente visión historiográfica de Alfonso
X al Canciller Ayala (2000). La intención política de su prosa la analizan José Luis
Martin (“Defensa y justificación de la dinastía Trastámara “, 1990) y Jorge Norberto
Ferro (“La elaboración de la doctrina política en el discurso cronístico del Canci-
ller Ayala”, 1991). El análisis de su principal crónica lo realiza de forma magistral
German Orduna (1989). José Luis Moure (2001) precisa las diferencias entre las
versiones vulgata y la primitiva. Michel Garcia (1996) estudia su labor traductora.
Fernando Gómez Redondo (1994b) y Montero (La historia, creación literaria,
1995) caracterizan la crónica particular como género. Luis Fernández Gallardo (“La
biografía como memoria estamental”, 2006) y Carlos Heusch (“La pluma al servicio
del linaje”, 2011) explican su origen y función. Las particularidades de las semblanzas
413
VERSIÓN ON LINE
pueden profundizarse en el artículo de Mercè López Casas (“La técnica del retrato en
las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán y las Artes poéticas medie-
vales”, 1992). Quizás sea el Victorial la crónica particular más estudiada, su estudio
puede hacerse desde el estudio de conjunto de Gómez Redondo (2001) y desde la
introducción de la imprescindible edición de R. Beltrán (2014). A Fernán Pérez de
Guzmán, Mercedes Vaquero le dedica una monografía (Cultura nobiliaria y biblioteca
de Fernán Pérez de Guzmán, 2003). José Fradejas Lebrero nos ofrece una sintética
introducción a su obra: “Fernando de Pulgar: vida y obra” (2006). Miguel Ángel
Pérez Priego (2008) analiza sintéticamente la obra histórica de Hernando de Pulgar.
La rica producción genealógica la atiende Arsenio Dacosta (2011).
Los libros de viajes cuentan con la monografía de Francisco López Estrada, Libros
de viajeros hispánicos medievales (2003) y con la caracterización que del género realiza
Miguel Ángel Pérez Priego (1984).
Las hagiografías han sido estudiadas en la monografía de Fernando Baños, Las
Vidas de santos en la literatura medieval española (2003) y en el artículo de José Ara-
güés (“Tendencias y realizaciones en el campo de la hagiografía en España”, 2004).
D. Los libros de caballerías

Los orígenes de la novela se atienden en el panorama sintético de Fernando
Gómez Redondo (en Gómez Redondo- Alvar- Gómez Moreno, La prosa y el teatro en
la Edad Media, 1991) y en el panorama específico de José María Viña Liste (“Obras
en prosa con elementos caballerescos”, 1991). El proceso de nacimiento de la prosa
de ficción se ha atendido recientemente desde las nuevas perspectivas de la teoría de
la literatura (Isabel Lozano, 2000). La terminología específica de la ficción ha sido
estudiada por Juan Paredes (1984, 1986), Manuel Alvar (1985) y Fernando Gómez
Redondo (1993).
El estudio del libro de caballerías puede profundizarse con la imprescindible
monografía de José Manuel Lucía Megías (De los libros de caballerías manuscritos al
Quijote, 2004), complementada con los libros de Edwin Williamson (El “Quijote” y
los libros de caballerías, 1991) y de Susana Gil-Albarellos (Amadís de Gaula y el género
caballeresco, 1999). El libro de Victoria Cirlot (La novela artúrica: Orígenes de la
ficción en la cultura europea, 1987) nos introduce en la narrativa artúrica. Las carac-
terísticas del género las sintetiza María Luzdivina Cuesta (1997) y las analiza con
detenimiento la completa monografía de Emilio Sales Dasí, La aventura caballeresca:
Epopeya y maravillas (2004). Contamos con el panorama de la literatura artúrica
414
VERSIÓN ON LINE
en España de Carlos Alvar (Presencias y ausencias del rey Arturo en España, 2015).
José Manuel Lucía Megías (2002) analiza el corpus y el contexto de creación de la
literatura caballeresca, ampliado en los estudios de Rafael Mérida (2013). La obra
de conjunto Amadís de Gaula, 1508: quinientos años de libros de caballerías (2008),
dirigida por Jose Manuel Lucía Megías, ofrece un sintético y completo panorama
sobre los libros de caballería en la España medieval de obligada consulta.
La historia y difusión del libro de caballerías como género la sintetiza José
Manuel Lucía Megías en el trabajo “Los libros de caballerías castellanos: entre el
texto y la imprenta “ (2008). Su público lo estudian María del Carmen Marín Pina
(1991) a propósito del público femenino, y Anna Bognolo (1993) a propósito de su
recepción. Sobre su difusión son imprescindibles los trabajos de José Manuel Lucía
Megías, en su versión sintética (1998) y en su análisis monográfico Imprenta y libros
de caballerías (1999).
El estudio de las narraciones caballerescas breves cuenta con el panorama de Víc-
tor Infantes (1991) y la caracterización y tipología propuestas por él mismo (“El
género editorial de la narrativa caballeresca breve”, 1996) y por Jesús Rodríguez
Velasco (1996b), revisadas por Karla Luna (“Crítica literaria y configuración gené-
tica de las historias caballerescas breves”, 2012).
El conocimiento de El Caballero Zifar se profundiza en los diversos acercamien-
tos críticos del libro que acompañan a la edición del manuscrito P (Libro del caba-
llero Zifar, 1996). Un segundo nivel de profundización puede conseguirse con la
lectura de la monografía de Cristina González El cavallero Zifar y el reino lejano
(1984). El artículo de Germán Orduna (“Las redacciones del Libro del cavallero
Zifar”, 1991) introduce en el complejo problema de la redacción y autoría de la
obra. Fernando Gómez Redondo (“El libro del caballero Zifar: el modelo de la ficción
molinista”, 2013b) interpreta el contexto ideológico en el que nace. José Luis Pérez
López (“Libro del caballero Zifar: cronología del prólogo y datación de la obra”,
2004) precisa su posible fecha. Los Prólogos han sido analizados por Gerold Hilty
(1992). Manuel Abeledo (“El Libro del caballero Zifar entre la literatura ejemplar y
el romance caballeresco”, 2009) estudia el balance narrativo y didáctico de la obra.
Juan Manuel Cacho Blecua analiza su didactismo (“Del exemplum a la estoria ficticia:
la primera lección del Zifar”, 1998). José Manuel Lucía Megías señala cómo el Zifar
varía de significado y función a lo largo de su difusión medieval (“La variance gené-
rica del Libro del caballero Zifar: del regimiento de príncipes al libro de caballerías”,
2005). Más información sobre la obra puede recabarse en el libro colectivo Zifar y sus
415
VERSIÓN ON LINE
libros: 500 años (2015) y en el monográfico de Aula@Medieval: El libro del caballero

Zifar (2018).
El estudio del Amadís se iniciará con la excelente introducción de Juan Manuel
Cacho Blecua a su edición (1987-1988). A ella ha de añadirse alguna de las excelentes
monografías sobre la obra como la del propio Juan Manuel Cacho Blecua (Amadís:
heorísmo mítico cortesano, 1979), la de Juan Bautista Avalle-Arce (Amadís de Gaula: el
primitivo y el de Montalvo, 1990) o la de Susana Gil-Albarellos (Amadís de Gaula y el
género caballeresco en España, 1999). El artículo de Mª Rosa Lida (1969) sigue siendo
una sugerente explicación del primitivo Amadís. Nicasio Salvador Miguel (2010)
traza la biografía de Garci Rodríguez de Montalvo. La labor refundidora de Mon-
talvo sobre un posible original de cuatro libros de finales del XV la ha atendido José
Manuel Cacho Blecua (2005). La transformación ideológica que sufre la obra en
su refundición ha sido analizada por Antony van Beysterveldt (Amadís-Esplandián-
Calisto. Historia de un linaje adulterado, 1982). El artículo de Carlos Alvar, “Amadís:
la vida de un caballero” (2004), ha seguido la historia de la recepción de la novela.
La edición de 1508, supone un modelo estructural y temático que será el modelo
del género de la novela de caballerías del quinientos, tal como propone Lilia Ferrario
de Orduna (1990). La estructura de la obra ha sido abordada en diferentes estudios,
como la monografía que le dedica Federico Curto Herrero (Estructura de los libros
de caballerías en el siglo XV I, 1976) y la caracterización como “historia fingida” de
James Donald Fogelquist (El Amadís y el género de la historia fingida, 1982). José
Manuel Cacho Blecua (1986b) analiza la técnica narrativa del entrelazamiento. Un
libro de conjunto revisa la atención crítica recibida por la obra: Amadís y sus libros:
500 años (2009).
La permanencia del género en el Siglo de Oro la atiende la monografía de José
Manuel Lucía Megías y Emilo José Sales Dasí, Libros de caballerías castellanos (siglos
XVI-XVII) [2008]. Sobre la saga de los Palmerines contamos con un libro de con-
junto: Palmerín y sus libros: 500 años (2013).
Cabe ampliar el estudio de los libros de caballería con diversas obras colectivas
como Literatura de caballerías y orígenes de la novela (1998), Nuevos estudios sobre lite-
ratura caballeresca (2006), Libros de caballería (2002 y 2016) y los números mono-
gráficos de las revistas Voz y Letra (1996) y Destiempos.com (2009-2010, nº 23).
Contamos además con un portal temático de la Biblioteca Virtual Cervantes que
ofrece información crítica y bibliográfica sobre los estudios de Libros de caballerías:
–
http://www.cervantesvirtual.com/portales/libros_de_caballerias/
416
VERSIÓN ON LINE
E. La novela sentimental

La materia sentimental, germen de la novela sentimenta, abarca diversas manifes-
taciones. La primera, la prosa del amor cortesano, es atendida en la imprescindible
monografía de Pedro Cátedra (Amor y pedagogía en la Edad Media, 1989) y en la
síntesis de Carlos Alvar (“A propósito del Tratado de amor atribuido a Juan de Mena”,
1992). Por su parte, Ian MacPherson (“Descripción y prescripción: el amor en la
Baja Edad Media”, 2001) repasa la concepción del amor presente en las principales
obras en prosa del XV. Julio Vélez dedica una monografía a La defensa de la mujer
en la literatura hispánica. Siglos XV-XVII (2015). La segunda, la literatura misógina,
cuenta con el panorama de Edna Sims (El antifeminismo en la literatura española hasta
1560, 1973) y el artículo de Robert Archer (“La misoginia como remedium amoris”,
2012). La tercera, la influencia de diversas obras decisivas como modelos narrativos
la atienden Antonio Linage Conde (1975) a propósito de la Fiammetta de Boccaccio,
Mita Valvassori (2006) añade el estudio de Historia duobus amantibus de Enea Silvio
Piccolomini y Antonio Cortijo (2000) señala la importancia de la traducción de la
Confessio amantis. Alan Deyermond (1997) viene analizando una serie de obras redac-
tadas después de 1444 que conforman la frontera con la novela sentimental.
La novela sentimental se ha de estudiar desde las monografías sobre el género como
las que le dedican Régula Rohland de Langbehn (La unidad genérica de la novela senti-
mental española, 1999) o la completísma de Antonio Cortijo (La evolución genérica de
la ficción sentimental, 2001). Lillian von der Walde Moheno (“La novela sentimental”,
2006) ofrece un sintético estado de la cuestión. Sol Miguel Prendes (“Tratar de amores:
El espacio textual en la ficción sentimental”, 2009) traza sintéticamente sus consti-
tuyentes de género. Vicenta Blay (1993) permite ver las relaciones del género con su
marco social. La historia del género la realiza Alan Deyermond en el estudio preliminar
a la edición de Cárcel de amor (ed. C. Parrilla, 1995). Tobías Brandenberger analiza la
muerte del género en el siglo XVI (La muerte de la ficción sentimental, 2012).
José Luis Canet (“El proceso de enamoramiento como elemento estructurante
de la ficción sentimental”, 1992) estudia las características de la trama amorosa del
género. Antonio Cortijo analiza sus motivos amorosos (“La problemática sentimen-
tal y la crisis del amor cortés”, 2003). Alan Deyermond (2008) delimita su marco
cortesano. Régula Rohland de Langbehn (2012)y Alan Deyermond (1993) determi-
nan la función del autor y el uso de la autobiografía. La técnica epistolar la atiende
Ana Luisa Baquero (1999). La función y uso de la alegoría en la narrativa sentimen-
tal la precisa Régula Rohland de Langbehn. La inserción de poesía en la prosa del
417
VERSIÓN ON LINE
relato la ha atendido Leonardo Funes (“Del amor en metro y en prosa” I y II, 2010b
y 2012). La importancia del protagonismo femenino la señala Diane Wright (2003).
En cuanto a los principales autores de novela sentimental. Juan Rodríguez del
Padrón fue atendido por Mª Rosa Lida de Malkiel (1977) en diferentes estudios que
son una auténtica monografía sobre el conjunto de su obra. A Siervo libre de amor
le dedica César Hernández (1970) una monografía. La Triste deleytaçión la estudia y
edita Vicenta Blay (1996). La figura del Condestable don Pedro de Portugal ha sido
estudiada en la monografía de Elena Gascón (1979). A Juan de Flores lo atiende
Eukene Lacarra (1989). Su obra la analizan Lillian von der Walde Moheno (Amor e
ilegalidad. “Grisel y Mirabella”, 1996) y Francisco José Martínez (“Epístola, diálogo
y poesía en Grimalte y Gradissa”, 2006).
La vida y obra de Diego de San Pedro tiene en las ediciones de Keith Whinnom
su imprescindible introducción. Juan Fernández Jiménez (1982) le ha dedicado un
estudio de conjunto. El estudio de Cárcel de amor ha de partir de los imprescindibles
prólogos de la edición de Carmen Parrilla (1995). Jacqueline Ferreras (“Discurso y
contradicción existencial en la Cárcel de amor de San Pedro”, 2013) analiza la novela.
La estructura de la obra puede profundizarse desde los estudios de Michelle Débax
(1989) y Rogelio Miñana (2001). Sol Miguel-Prendes (1991) ilustra sobre el uso de
las cartas en la obra y Consuelo Martínez y Juan Carlos Gómez (2013) analizan su
variedad de discursos. Manuel Pérez (“Entre la voluntad y el deseo: Cárcel de Amor”,
2008”) interpreta la obra desde su uso de la alegoría. Domingo Ynduráin (Las cartas
de Laureola (beber cenizas)”, 1984), explica su final. Mª Carmen Marín Pina (2016)
señala el éxito editorial de Cárcel de amor.
Por último a la novel sentimental se han dedicado los artículos de dos númenos
monográficos de la revista Índice, nº 651 (2001), y de la Revista de Poética Medieval
nº 16 (2006).
5.2. Ediciones
A. Romanceamientos bíblicos

La labor traductora tiene como primer testimonio la Fazienda de ultramar de la que
contamos con una reciente edición electrónica, con estudios y concordancias, de David
Arbesú (Rock Island, IL, 2011), en la dirección: www.lafaziendadeultramar.com.
De los distintos romanceamientos, señalamos las siguientes ediciones que testi-
monian las traducciones del XIII, el XIV y el XV:
418
VERSIÓN ON LINE
–
La Biblia Escorial I.I.6. Transcripción y estudios, ed. Andrés Enrique-Arias, San
Millán de la Cogolla, Cilengua, 2010.
–
Biblia medieval romanceada judío-cristiana, versión del Antiguo Testamento en el
siglo XIV sobre los textos hebreo y latino, ed. J. Llamas, Madrid, CSIC, 1950-1955.
– Sergio Fernández López, Las biblias judeorromances y el Cantar de los Cantares.
Estudio y edición, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2010. Edita las versio-
nes medievales del Cantar de los Cantares consevadas en los manuscritos BNE
10288 y Esc. I-I-4; Esc. I-I-5 y Biblioteca Pública de Évora CXXIV/1-2; Esc.
I-I-3; Biblioteca de los Duques de Alba 399.
B. La obra de Alfonso X y las crónicas generales postalfonsíes

La ingente obra de Alfonso X está necesitada de ediciones fiables y de antologías
que permitan su divulgación. A este respecto contamos con una antología de F. J.
Díez de Revenga: Obras de Alfonso X el Sabio (Selección) (Madrid, Taurus, 1985) que
vino a renovalar la clásica selección de Antonio G. Solalinde, Antología de Alfonso
X el Sabio (Madrid, Aguilar, 1935; reproducida por Espasa-Calpe en su Colección
Austral (Madrid, 1980, 7.ª edición).
De las ediciones críticas de sus obras científicas sirva de ejemplo la edición de
Gerold Hilty de El libro complido:
–
El libro conplido en los judizios de las estrellas. Traducción hecha en la corte de
Alfonso el Sabio, ed. G. Hilty, Madrid, RAE, 1954 (Partes 1 a 5).
–
El libro conplido en los iudizios de las estrellas. Partes 6 a 8. Traducción hecha en
la corte de Alfonso el Sabio, ed. e intr. de Gerold Hilty, con la colaboración de
Luis Miguel Vicente García, Zaragoza, Instituto de Estudios Islámicos y del
Oriente Próximo, 2005.
De sus libros jurídicos contamos con una edición divulgativa de las Partidas sin
valor filológico: Las Siete Partidas (El Libro del Fuero de las Leyes), ed. José Sánchez-
Arcilla, Madrid, Universidad Complutense, 2004. Por el contrario, de la Partida II,
de gran interés cultural, existe una rigurosa edición crítica:
Partida segunda de Alfonso X el Sabio. Manuscrito 12794 de la Biblioteca Nacio-
–
nal, ed. A. Juárez Blanquer y A. Rubio Flores; estudio de C. Torres Delgado, J.
Montoya Martínez, A. Juárez Blanquer y A. Rubio, Granada, Impredisur, 1991.
De su teoría política se ha editado el Setenario (ed. Kenneth H. Vanderford, Bar-
celona, Crítica, 1984). De su cultura cortesana contamos con la edición conjunta
419
VERSIÓN ON LINE
del Libro de los juegos: acedrex, dados e tablas y el Ordenamiento de las tafurerías (Ed.
Raúl Orellana Calderón, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007).
La prosa historiográfica alfonsí ha sido objeto de una pedagógica antología reali-
zada por Benito Brancaforte (Prosa histórica, Madrid, Cátedra, 1981). Sin embargo,
todavía no contamos con una nueva edición completa de la Estoria de España que
hay que seguir leyendo en la clásica edición de Menéndez Pidal que, en realidad, es
una versión amplificada, con lo que en ella se mezcla la versión primitiva y la refun-
dición de la corte de Sancho IV, incluyendo una Crónica sobre Fernando III con la
que se cierra la obra editada:
–
Primera crónica general de España, ed. R. Menéndez Pidal, Madrid, Gredos,
1977, 3ª ed. [1ª 1906].
Los discípulos de Diego Catalán han publicado con rigor filológico la versión
crítica conservada:
– I. Fernández-Ordóñez, Versión crítica de la Estoria de España. Estudio y edi-
ción desde Pelayo hasta Ordoño II, Madrid, Fundación Ramón Menéndez
Pidal- Universidad Autónoma, 1993.[ ms. Ss, Caja de Ahorros de Sala-
manca, Sign. 40].
– Mariano de la Campa, La ‘Estoria de España’ de Alfonso X. Estudio y edición de
la ‘Versión crítica’ desde Fruela II hasta la muerte de Fernando II, Universidad
de Málaga, 2009.
La General Estoria ha sido objeto de una edición crítica completa, aunque, por
criterios editoriales, sin notas:
– Edición coord. Por Pedro Sánchez-Prieto Borja, Madrid, Biblioteca Castro.
Fundación José Antonio de Castro, 2009, 10 vols.
De las crónicas generales posalfonsíes destacamos las siguientes ediciones por su
desviación del modelo alfonsí:
Edición crítica del texto español de la Crónica de 1344 que ordenó el Conde
–
de Barcelos don Pedro Alfonso, ed. D. Catalán y Mª S. De Andrés, Madrid,
Gredos- Seminario Menéndez Pidal, 1970. Posible traducción de una versión
portuguesa de la obra alfonsí.
Crónica de Castilla, ed. Patricia Rochwert-Zuili, Paris, SEMH-Sorbonne-
–
CLEA, 2010. Obra derivada de la Estoria de España con especial atención
al Cid.
420
VERSIÓN ON LINE
–
Crónica de San Juan de la Peña, ed. A. Ubieto Arteta, Valencia, Anúbar, 1961.
Crónica de la familia navarro-aragonesa, distinta al enfoque castellano-leonés
alfonsí.
– Pedro del Corral, Crónica del rey don Rodrigo postrimero rey de los godos (Cró-
nica sarracina), ed. J. Donald Fogelquist, Madrid, Castalia, 2001. Ejemplo de
crónica novelada.
Como ejemplo de las misceláneas históricas del XV se ha editado la obra de Lope
Garcia de Salazar, Libro de las buenas andanças e fortunas que fizo Lope Garcia de
Salazar, ed. M. C. Villacorta Macho, Universidad del País Vasco, 2015.
C. Las crónicas reales y las crónicas del Canciller Ayala

De las crónicas reales son de interés, a modo de ejemplo del género las que siguen:
– Ferrán Sánchez de Valladolid, modelo de incio del género, contamos con la
edición solvente de dos de sus crónicas:
·
Crónica de Alfonso X. Según el Ms. II/2777 de la Biblioteca del Palacio Real
(Madrid), ed. M. González Jiménez, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio,
1998.
·
Crónica de Sancho IV, ed. Pablo Enrique Saracino, Buenos Aires, SECRIT,
2014.
Gran Crónica de Alfonso XI, ed. D. Catalán, Madrid, Gredos- Seminario
–
Menéndez Pidal, 1976. Ejemplo de la cronística de Alfonso XI.
– Pedro Carrillo de Albornoz o de Huete, Crónica del Halconero de Juan II, ed. J.
de Mata Carriazo, Madrid, Espasa Calpe, 1946. Ejemplo de la crónica política
trastámara posterior a Ayala favorable al rey con pretensión de objetividad.
Crónica anónima de Enrique IV de Castilla 1454-1475 (Crónica castellana).
–
Ed. M.P. Sánchez-Parra, Madrid, Ediciones de la Torre, 1991. Ejemplo de la
crónica política trastámara posterior a Ayala crítica con el rey.
– Andrés Bernáldez, Memorias del reinado de los Reyes Católicos, ed. M. Gómez
Moreno y J. de Mata Carriazo, Madrid, RAH y CSIC, 1962. Ejemplo de las
novedades historiográficas del reinado de los Reyes Católicos y del providen-
cialismo de su propaganda política.
Pero López de Ayala, Canciller Mayor de Castilla, cuenta con excelentes edicio-
nes críticas de sus dos primeras crónicas debidas al magisterio de Germán Orduna
en el SECRYT:
421
VERSIÓN ON LINE
–
Crónica del rey don Pedro y del rey don Enrique, su hermano, hijos del rey don
Alfonso Onceno, ed. G. Orduna, estudio preliminar G. Orduna y J. L. Moure,
Buenos Aires, Secrit, 1994 y 1997.
Crónica del Rey Don Juan Primero. Ed. Jorge Norberto Ferro, Buenos Aires,
–
SECRIT, 2009.
Para la Crónica de Enrique III hay que seguir utilizando la versión de Crónicas, ed. J.L.
Martín, Barcelona, Planeta, 1991, que reproduce a través de la BAE el texto de la versión
vulgata de las crónicas de Ayala que editó Eugenio Llaguno y Amírola en el siglo XVIII.
D. Otros géneros historiográficos postalfonsíes

En lo referente a las crónicas particulares contamos con una ejemplar edición de
su principal testimonio, El Victorial:
– Gutierre Díaz de Games, El Victorial, ed. Rafael Beltrán, Madrid – Barcelona,
Real Academia Española - Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2014.
Del resto de crónicas destacamos las que siguen por el interés de su contenido
histórico y cultural:
Hechos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo (crónica del siglo XV), ed.
–
Juan Mata Carriazo - estudio preliminar Michel Garcia - presentación Manuel
González Jiménez, Granada, Universidad de Granada - Universidad de Sevilla
- Marcial Pons - Herederos de Juan de Mata Carriazo, 2009. Documenta la
cultura cortesana del XV.
– Alonso de Maldonado, Vida e historia del maestre de Alcántara, don Alonso de
Monroy, ed. L. Romero, Tarragona, Ed. Tarraco, 1978. Historia la Extremadura
del siglo XV.
En cuanto al género de las semblanzas, contamos con ediciones crítcas solventes
y asequibles de sus dos grandes cultivadores:
– Fernán Pérez de Guzmán, Generaciones y semblanzas:
· Ed. Robert Tate, Londres, Támesis, 1965.
· ed. José Antonio Barrio Sánchez, Madrid, Cátedra, 1998. Sigue en la práctica
la excelente edición de R. B. Tate.
– Fernando de Pulgar, Claros varones de Castilla.
· Ed. Robert Tate, Madrid, Taurus, 1995.
· Ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 2007.
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VERSIÓN ON LINE
En cuanto a los libros de viajes tenemos publicados dos traducciones aragonesas

de interés:
– Juan de Mandevilla, Libro de las maravillas del mundo (Ms. Esc. M-III-7), ed.
Mª Mercedes Rodríguez Temperley, Buenos Aires, Secrit, 2005.
–
El libro de Marco Polo, versión aragonesa del siglo XIV, ed. Francisco Sangorrín
Guallar, Zaragoza, Institución Fernando el Católico - Excma. Diputación de
Zaragoza, 2016.
A ellos hay que añadir la traducción castellana del Viaje de la Tierra Santa del ger-
mano Breidenbach, realizada por el aragonés Martín Martínez de Ampiés (Bernardo
de Breidenbach, Viaje de la Tierra Santa, ed. Pedro Tena Tena, Zaragoza, Institución
Fernándo el Católico, 2003).
Junto a estas traduciones contamos con una antología de libros de viajes medie-
vales: Libros españoles de viajes medievales (Selección) (ed. J. Rubio Tovar, Madrid,
Taurus, 1987) y con ediciones críticas de las dos obras representativas del género en
castellano:
– Ruy González De Clavijo, Embajada a Tamorlán, Ed. Francisco López Estrada,
– Pero Tafur, Andanças e viajes, ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Fundación José
Manuel Lara, 2009. Nueva edición en Madrid, Cátedra, 2018.
Las hagiografías cortesanas del manuscrito h-I-13 de la Biblioteca de El Escorial
han sido editadas en el marco del volumen facticio en que han sido transmitidas:
Antología castellana de relatos medievales (Ms. Esc. h-I-13), ed. Carina Zubillaga,
Buenos Aires, SECRIT, 2008. Edita las vidas de Santa María Magdalena, Santa
Marta, Santa María Egipcíaca y Santa Catalina.
Como testimonio de la Legenda aurea en Castilla se ha publicado La leyenda de
los santos (Flos Sanctorum del ms. 8 de la Biblioteca Menéndez Pelayo), eds. I. Uría y F.
Baños Vallejo, Santander, Año Jubilar Lebaniego- Sociedad Menéndez Pelayo, 2000.
Del género de milagros en prosa contamos con la edición de Los “Milagros
romançados” de Pero Marín, ed. K-H. Anton, Abadía de Silos, 1988, con Los Mila-
gros de Santiago (BN Madrid 10252), ed. J. E. Connolly, Universidad de Sala-
manca, 1991, y con la obra de María Eugenia Díaz Tena, Los Milagros de Nuestra
Señora de Guadalupe (Siglo XV y primorios del XVI): Edición y breve estudio del
manuscrito C-1 del Archivo del Monasterio de Guadalupe, Mérida, Editora Regional
de Extremadura, 2017.
423
VERSIÓN ON LINE
E. Los libros de caballerías

El acceso a los libros de caballerías se puede realizar a través de varias excelentes
antologías que informan sobre el género:
–
Textos medievales de caballerías, ed. J. M. Viña Liste, Madrid, Cátedra, 1993.
–
Antología de libros de caballerías castellanos, ed. J. M. Lucía Megías, Alcalá de
Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2001.
Antología del Ciclo de Amadís de Gaula, ed. Emilio J. Sales Dasí, Alcalá de
–
Antología de traducciones y adaptaciones castellanas de la Materia de Bretaña.
–
Selección de José Manuel Lucía Megías, en Libros de caballerías. 1. Materia de
Bretaña en la península ibérica: literatura castellana y tristaniana, Universidad
de Valencia, 2016, pp. 143-218. Antología de de la Materia de Bretaña adap-
tada en Castilla tomada de la antología anterior de José Manuel Lucía Megías
(2001).
De los libros de caballerías hispánicos contamos con solventes ediciones del Zifar,
del Amadís y del Palmerín:
– Libro del cavallero Zifar / Libro del cavallero Çifar
· Ed. J. González Muela, Madrid, Castalia, 1982.
· J.M. Lucía Megías, Edición crítica del “Libro del cavallero Zifar, Universi-
dad de Alcalá de Henares, 1995.
·
Libro del caballero Zifar. Códice de París, ed. R. Ramos, Barcelona, Manuel
Moleiro Editor, 1996. Edición facsímil y crítica, que incluye un volumen
de estudios dirigidos por Francisco. Rico.
– Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula:
· Ed. J. M. Cacho Blecua, Madrid, Cátedra, 1987-1988.
· Ed. Victoria Cirlot y José Enrique Ruiz Doménec, Barcelona, Planeta,
1991.
Los quatro libros del Virtuoso caballero Amadís de Gaula, intr.. V. Infan-
·
tes, Madrid, Singular, 1999-2000 [facsímil de la primera edición de Jorge
Coci, Zaragoza, 1508].
– Garci Rodríguez de Montalvo, Sergas de Esplandián, ed. Carlos Sáinz de la
Maza, Madrid, Castalia, 2003.
424
VERSIÓN ON LINE
–
Palmerín de Olivia:
· Ed. Giuseppe di Stefano - introd. Mª Carmen Marín Pina, Alcalá de
De las narraciones caballerescas breves contamos con diversas ediciones, de las
que destacamos por su interés las que siguen:
–
Narrativa popular de la Edad Media (La doncella Teodor, Flores y Blancaflor.
París y Viana), ed. N. Baranda y V. Infantes, Madrid, Akal, 1995.
– Historias caballerescas del siglo XVI
·
I, ed. N. Baranda, Madrid, Turner, 1995. Edita la Crónica del Çid Ruy
Díaz, Enrique fi de Oliva, Oliveros de Castilla y Artús d’Algarbe, Conde Par-
tinuplés, Reina Sebilla, Crónica de Fernán Gonçales y Roberto el Diablo.
· II, ed. N. Baranda, Madrid, Turner, 1995. Edita el Libro del rey Canamor,
La historia de los enamorados Flores y Blancaflor, La crónica de los nobles
cavalleros Tablante de Ricamonte y de Jofre, La historia de linda Magalona,
La Poncella de Francia, Historia del Emperador Carlomago y de los doze pares
de Francia, Historia del cavallero Clamades, La historia del noble cavallero
París y de la donzella Viana.
–
Antología castellana de relatos medievales (Ms. Esc. h-I-13), ed. Carina Zubi-
llaga, Buenos Aires, SECRIT, 2008. Edita las historias de Pláçidas, Guillelme,
Otas de Roma, Una santa enperatrís y Carlos Maynes.
F. Las novelas sentimentales

Las materia sentimental de la que surge la novela o tratado de amores cuenta con
la edición de sus principales textos:
– J. Boccaccio, Libro de Fiameta, ed. L. Mendia Vozzo, Pisa, Giardini, 1983.
Edición del incunable de Salamanca, 1497.
– Eneas Silvio Piccolomini, Estoria muy verdadera de dos amantes, ed. Ines Rava-
sini, Roma, Bagatto Libri, 2003. Estudia y edita la edición de Salamanca de
1496.
–
Del Tostado sobre el amor, ed. P. Cátedra, Barcelona, “Stelle dell’Orsa”, 1986.
Edita el Breviloquio y el Tratado de cómo al hombre es necesaria amar, atribuido
al Tostado.
–
Tratados de amor en el entorno de “Celestina”, ed. P. Cátedra, Madrid, España
Nuevo Milenio, 2001. Edita nueve tratados de amor.
425
VERSIÓN ON LINE
En lo referente a la novela sentimental contamos con ediciones críticas de las

principales manifestaciones del género:
– Juan Rodríguez del Padrón:
· Siervo libre de amor, ed. F. Serrano Puente, Madrid, Castalia, 1976.
· Bursario, Eds. P. Saquero Suárez-Somonte - T. González Rolán, Alcalá de
– Pedro de Portugal, Sátira de infelice e felice vida, ed. Guillermo Serés, Alcalá de
– Juan de Flores:
· Grisel y Mirabella. Ed. ed. critica, introduzione e note di Maria Grazia
Ciccarello Di Blasi, Roma, Bagatto Libri, 2003.
· Grimalte y Gradisa. Ed. Carmen Parrilla, Alcalá de Henares, Centro de
Estudios Cervantinos, 2008.
– Pedro Manuel Jiménez de Urrea: Penitencia de amor, ed. Regula Rohland De
Langbehn, Lemir, 16 (2012).
La obra completa de Diego de San Pedro ha sido editada por Keith Whinnom:
–
Obras completas, I, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, ed. K. Whinnom,
–
Obras completas, II, Cárcel de amor, ed. K. Whinnom, Madrid, Castalia, 1971.
–
Obras completas, III: Poesías, ed. D. Severin y K. Whinnom, Castalia, Madrid,
1979.
Su obra maestra, Cárcel de amor, cuenta con una edición extraordinaria de Car-
men Parrilla, de obligada lectura: Cárcel de amor con la continuación de Nicolás Núñez,
ed. C. Parrilla y estudio preliminar de A. Deyermond, Barcelona, Crítica, 1995.
Junto a ella contamos con la edición crítica de su obra narrativa: Cárcel de amor.
Arnalte y Lucenda. Sermón, ed. J. F. Ruiz Casanova. Madrid, Cátedra, 1995.
426
VERSIÓN ON LINE
TEMA VI
LA PROSA DIDÁCTICA MEDIEVAL
1. LA PROSA DIDÁCTICA
1.1. Valor literario de la prosa didáctica
A. La función de la prosa en la formación de nobles

El desarrollo de la prosa didáctica romance en la Edad Media está vinculado a las
necesidades formativas que los nobles tienen para ejercer las labores de gobierno y
para mantener su estatus social. Esta labor formativa, inicialmente desarrollada en la
corte real y de ahí luego reproducida en las cortes de nobles y prelados, suele recibir
en el siglo XIII el nombre de consejo. Cómo pudo ser este consejo formativo en las
cortes medievales cabe observarlo en el prólogo del Libro de los doze sabios que nos da
cuenta de cómo la formación oral para el gobierno termina generando una literatura
en romance:58
Al muy alto y muy noble, poderoso y bienaventurado señor rey don Fernando
de Castilla y de León. Los doce sabios que la vuestra merced mandó que viniése-
mos de los vuestros reinos y de los reinos de los reyes vuestros amados hermanos
para vos dar consejo en lo espiritual y temporal: en lo espiritual para salud y des-
cargo de la vuestra anima, y de la vuestra esclarecida y justa conciencia, en lo tem-
poral para vos decir y declarar lo que nos parece en todas las cosas que nos dijistes y
mandastes que viésemos. Y señor, todo esto os hemos declarado largamente según
que a vuestro servicio cumple. Y señor, a lo que ahora mandades que vos demos
por escrito todas las cosas que todo príncipe y regidor de reino debe haber en si, y
de como debe obrar en aquello que a él mismo pertenece. Y otrosí de como debe
regir, y castigar, y mandar, y conocer a los del su reino, para que vos y los nobles
señores infantes vuestros hijos tengáis esta nuestra escritura para estudiarla y mirar
en ella como en espejo. Y señor, por cumplir vuestro servicio y mandado hízose
esta escritura breve que vos ahora dejamos. Y aunque sea en si breve, grandes
58 Tomado del portal Filosofía en español: http://www.filosofia.org/aut/001/12sabios.htm
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VERSIÓN ON LINE
juicios y buenos trae ella consigo para en lo que vos mandastes. Y señor, plega a la
vuestra alteza de mandar dar a cada uno de los altos señores infantes vuestros fijos
el traslado della, porque así ahora a lo presente como en lo de adelante por venir
ella es tal escritura que bien se aprovechará el que la leyere y tomare algo della, a
pro de las animas y de los cuerpos.
El texto muestra cómo el consejo solicitado por el noble (“vuestra merced

mandó”) se realiza por parte de unos servidores especialmente formados, los con-
sejeros (“doce sabios”) para que el aconsejado pueda tomar decisiones en con-
ciencia y eficacia “en lo espiritual y lo temporal”. La formación requerida en el
consejo afecta a la formación del estado, esto es, a su propia conciencia y calidad
de noble (“todas las cosas que todo príncipe y regidor de reino debe haber en si,
y de como debe obrar en aquello que a él mismo pertenece”) y a sus obligaciones
de gobierno (“Y otrosí de como debe regir, y castigar, y mandar, y conocer a los
del su reino”). Esta formación no se limita al marco oral de la enseñanza personal,
sino que genera una literatura sapiencial “para que vos y los nobles señores infantes
vuestros hijos tengáis esta nuestra escritura para estudiarla y mirar en ella como
en espejo”. La intención de esta literatura es evidentemente práctica: pretende
promover y difundir formas de comportamiento nobiliario en el presente y en el
futuro (“porque así ahora a lo presente como en lo de adelante por venir ella es tal
escritura que bien se aprovechará el que la leyere y tomare algo della, a pro de las
animas y de los cuerpos”).
Esta literatura formativa del noble se realiza por un agente especial: el consejero.
Su cualidad fundamental, ya se ha visto en el fragmento anterior, es la de ser posee-
dor de un saber (“sabio”) que transmite a los nobles a quienes forma. ¿Cómo realiza
esa labor formativa? El Sendebar, en el personaje de Çendubete, nos muestra su labor
pedagógica:59
Çendubete tomó este día el niño por la mano e fuese con él para su posada
e fiz’ fazer un gran palaçio fermoso de muy gran guisa e escrivió por las paredes
todos los saberes que l’avía de mostrar e de aprender: todas las estrellas e todas las
feguras e todas las cosas. Desí díxole:
–Esta es mi silla e ésta es la tuya fasta que aprendas los saberes todos que yo
aprendí en este palaçio. E desenbarga tu coraçón e abiva tu engeño e tu oír e tu veer.
59 Tomamos los textos de la edición de Mª Jesús Lascarra, Madrid, Cátedra, 1996.
428
VERSIÓN ON LINE
E asentóse con él a mostralle. E traíanles allí que comiesen e que beviesen. E

ellos non salían fuera e ninguno otro non les entrava allá. E el niño era de buen
engeño e de buen entendimiento, de guisa que, ante que llegase el plazo, aprendió
todos los saberes que Çendubete, su maestro, avía escripto del saber de los omnes.
Çendubete sabe “todos los saberes que le avía de mostrar e de aprender” y sabe
escribirlos. Es esta una formación que en el siglo XIII solo se aprende en las univer-
sidades: es una formación clerical. El consejero, por tanto, es un clérigo tal y como
lo eran los autores del mester de clerecía. Por ello, conoce todos los saberes (que ha
de aprenderlos en latín) pero los traslada por escrito y oralmente a un noble que solo
sabe castellano. Realiza con ello una labor de traslación cultural en la que da cuenta
“del saber de los omnes” de forma oral mediante el pupilaje de su discípulo, esto es,
mediante las conversaciones entre maestro y discípulo (“E asentóse con él a mostra-
lle”) en las que el “oír” es el elemento fundamental de aprendizaje. Pero junto al oír
el alumno cuenta también con el “veer” las escrituras que “su maestro avía escripto
del saber de los omnes”. Esta escritura es en romance. Obsérvese que en el proceso
de formación en ningún momento deben aprender un idioma de cultura como era el
latín en la formación medieval. La formación, y su escritura, se hace en la lengua de
comunicación habitual: el romance. Y esta labor formativa, mediante la enseñanza
oral al discípulo y mediante la escritura de esta enseñanza para su recuerdo y per-
manencia, es la que demanda y crea la literatura didáctica en prosa medieval. Esta
literatura está dirigida fundamentalmente al noble, pues sus consejeros, como cléri-
gos, tienen una formación clerical, esto es, de cultura universitaria realizada en latín.
Conforme avance el siglo XIV el clérigo será sustituido por la nueva figura del
letrado. Este nuevo agente cultural representa la extensión de la cultura universitaria
que cuenta cada vez con más miembros y afecta cada vez a más capas sociales (a los
nobles segundones que van a dedicarse a la carrera eclesiástica, a jóvenes del común
que se integran en las órdenes mendicantes que se extienden por pueblos y ciudades,
etc.). El letrado, frente al clérigo, va a ir desarrollando la figura del escritor de oficio
y con ella el nacimiento de la conciencia de autoría. Su escritura será intencionada,
nacida de intereses cada vez más concretos y circunstanciales, por lo que la prosa
didáctica irá respondiendo cada vez a fines pragmáticos más explícitos y la obra se
dirigirá a satisfacer peticiones en ocasiones muy concretas de los nobles a cuyo servi-
cio pone la pluma el escritor letrado. Con ello la función del prosista medieval es la
de ser un servidor letrado de los intereses políticos y sociales del noble a quien sirve.
429
VERSIÓN ON LINE
B. El uso pastoral de la prosa: la oralidad medieval

Si la labor de la Iglesia tuvo una importante función en el desarrollo de la poesía
romance culta, no parece tener tanta importancia en el nacimiento de la literatura
en prosa, muy vinculada como acabamos de ver a los intereses formativos de la
nobleza. La preocupación pastoral del IV Concilio de Letrán de alcanzar una mayor
formación del pueblo cristiano tuvo un doble circuito de difusión, como vimos en
el caso del mester de clerecía. En primer lugar, la Iglesia pretende en el siglo XIII
una mayor formación de sus clérigos mediante el latín y los contenidos de cultura
occidental que han de aprender en las universidades. En segundo lugar, el pueblo
cristiano ha de ser formado en romance mediante la predicación y la orientación
pastoral del sacramento de la penitencia. Esta labor formativa se basa, por tanto, en
un fondo literario en latín (al que tienen acceso los clérigos) y una divulgación oral
en romance que, como oral que es, es efímera y no deja testimonios escritos, salvo
algunas manifestaciones ocasionales. El pueblo cristiano en su mayoría es analfabeto
en la Edad Media por lo que no tiene sentido (ni forma de financiación) una litera-
tura romance a él dedicada. Su formación se basa en la palabra de los predicadores y
en la catequesis gráfica de iglesias y retablos.
Ello no obstante, conforme avance el siglo XIII se va a ir generando una nueva
cultura conventual en romance en el ámbito de las órdenes mendicantes, sobre todo
en torno a los dominicos, los franciscanos y a las nuevas órdenes castellanas como
los jerónimos cuyo principal centro será el Monasterio de Nuestra Señora de Guada-
lupe. Este nuevo ámbito creará una literatura interna de formación de frailes (sobre
todo dirigida a aquellos frailes legos que no tienen formación universitaria) y de
monjas (que tanto por ser mujeres como por su clausura no tienen por lo general
acceso a la formación en latín). Se trata de una literatura espiritual o devocional
que forma y conforma su vocación religiosa y sus prácticas de piedad. Junto a esta
literatura de consumo interno en los conventos, la actividad de las órdenes mendi-
cantes (y en menor medida la actividad reformadora de obispos y prelados) genera
un literatura externa vinculada a la predicación en romance, a la práctica sacramental
(especialmente del sacramento de la penitencia) y a la demanda de atención o forma-
ción espiritual que los nobles solicitan de manera explícita.
La prosa didáctica medieval, pues, desarrolla su producción mediante la literatura
nacida de las necesidades de formación de nobles (la que aporta el mayor número de
obras) y mediante la literatura conventual, interna y externa. Tanto en un caso como
en otro la literatura viene a reproducir y a consolidar en el tiempo unos procesos de
430
VERSIÓN ON LINE
formación que se basan en la palabra, en la transmisión mediante el consejo personal

o la predicación pública. Por ello, la oralidad es la forma básica de difusión de esta
literatura y la marca constante de su estilo. Veámoslo en un pasaje de los Castigos
y documentos del rey don Sancho. En él una materia propia de la predicación (la
parábola evangélica del sembrador) se utiliza como símil del proceso de formación
medieval (el consejo) en el que el oír es el canal y todo ello se realiza dentro de una
obra de formación nobiliaria dedicada a la formación del futuro rey Fernando IV.
Y en su elocución oímos la palabra de quien aconseja, pues su estilo es claramente
conversacional, imitando una conversación en la que el vocativo del receptor (“Mio
fijo”) convive con la primera persona del formador (“nos, el rey don Sancho por la
graçia de Dios, que fezimos este libro”):60
Mio fijo, non quieras las buenas estorias y las fazañas de los omnes buenos
que fueron dezir las con tus palabras buenas ante malos omnes, viles y rafezes, ca,
si ante ellos las dixeses, perderies tú los tus buenos dichos, faries en ello tu daño,
a ellos non ternie pro y tú mismo tomaries en ello enojo y pesar desque metieses
mientes en qué logar lo dizes depues que lo ovieses dicho. Jhesuxpisto, nuestro
Señor y nuestro maestro, nos amuestra en el su evangelio cómo devemos senbrar
nuestras palabras, ó dize: semejança es del que sienbra, que, en senbrando, esparze
su semiente, y la una cae en buena tierra, bien labrada y llieva buen fruto, y la otra
cae sobre la peña que es seca y non falla ý humor a que se aprenda para criar; la
otra cae entre las espinas y las espinas afogan la y non la dexan nasçer; la otra cae
en la carrera por ó pasan los omnes que es dura y pisada, non se puede esconder
deyuso de la tierra y las aves que buelan veen la estar descubierta, comen la y asi
non faze fruto. Nuestro Señor Jhesuchristo, que dixo estas semejanças, él mismo
las dispone por el su evangelio espiritual mente. E nos, el rey don Sancho por
la graçia de Dios, que fezimos este libro, queremos los aqui disponer tenporal
mente, segund las costunbres y las bondades de los omnes. E en antes que el rey o
el grand señor diga sus razones o departiendo, segund se acaesçen las cosas, deve
meter mjentes cómmo las dize. Por ende, el nuestro disponimiento destas pala-
bras es este: el que sienbra su semiente buena es el que dize sus palabras buenas,
apuestas, de buena razon y derecha. La tierra sobre que cahen es a semejança de
los omnes que aquellas palabras oyen. E asi como la tierra y los logares sobre que
esta semiente cae son departidos los unos de los otros, bien asi las voluntades, las
bondades y las obras de los omnes son departidas de los otros. La buena tierra y
60 Tomado de la edición que realiza Antonio Rivera García del manuscrito B de Castigos y documentos para bien vivir de
Sancho IV en la Biblioteca Saavedra Fajardo de Pensamiento Político Hispánico:
http://www.saavedrafajardo.org/Archivos/LIBROS/Libro0441.pdf
431
VERSIÓN ON LINE
bien labrada en que cae esta simiente es a semejança de los buenos coraçones de los
buenos omnes, los quales son bien labrados por buenos entendimientos y por bue-
nas memorias que han, e por seer sesudos, letrados y de buenas mañas, que las sus
vidas despienden en buenas obras y se saben guardar de las malas. Y en tales como
estos non se pierde la buena simiente de las buenas palabras que oyen, mas cresçe,
amuchigua y va adelante. E bien aventurado es aquel que gelas dize y a quien da
Dios tales oidores que gelas aprenden. La simiente que cae sobre la piedra dura
y seca, en que non falla humor en que crie, es a semejança de las buenas palabras
que se dizen ante los nesçios y desentendidos, que los sus coraçones son secos y sin
humidat de buen entendimjento, de buena rrazon y de letradura, y por que non
falla en qué prender para retener lo que oye que son enduresçidos que non saben
retener las palabras que han oidas. E asi commo les entra por las unas orejas sale
les por las otras. E menos saben de lo que oyen depues que lo han oido que antes
que lo oyesen. La semiente que cae entre las espinas, e las espinas la afogan que
la non dexan cresçer, es a semejança de las buenas palabras que se dizen ante los
omnes malos y traidores falsos, que las sus maldades y las sus traiçiones son espinas
que afogan las palabras de los buenos. Con las sus maldades non las dexan cresçer,
nin tienen pro a ellos, nin quieren que tengan pro a los otros que las han oidas. E
la simiente que cae en las carreras que son duras y pisadas, e por esta razon finca
la simiente descubierta, y vienen las aves que buelan y comen la, e esto es a seme-
jança de los coraçones de los omnes que son enduresçidos y pesados en conplir sus
voluntades, y que a menudo se convierten a los que se les antoja. E quando buenas
palabras y buenos castigos oyen, non se les raiga en los coraçones y ponen lo ades-
uso. E a semejança de las aves vienen los viçios y los sabores deste mundo, y cuida
el omne que estan en buen estado y bien castigados por el bien que han oido, y
arrebatan lo, tuellen lo ende y tornan a las sus maldades que de primero suelen
usar, ca asi se son peores las sus postrimerias que los sus comienços, que, quanto
más bien oyen y deven mejor obrar por ello, dexan de lo fazer y tornan a lo peor.
1.2. Formas de la prosa didáctica medieval
A. Coloquialismo y marcos conversacionales

Como acabamos de ver la oralidad y el carácter conversacional son elementos dis-
tintivos del discurso de la prosa medieval. Este coloquialismo afecta tanto al estilo de
la prosa (marcado por vocativos, la primera persona, preguntas, diálogos, etc.) como
a su desarrollo estructural. De esta forma la prosa medieval se articula mediante
marcos que propician la elocución coloquial. Dos van a ser estos marcos: el marco
dialogado y el marco expositivo.
432
VERSIÓN ON LINE
En el marco dialogado la formación se desarrolla en obras que fingen un relato o

una situación comunicativa en la que hay una relación inmediata entre el receptor y
su formador. El modelo más explícito de este marco es el de preguntas y respuestas
en las que un personaje (generalmente noble) solicita una formación que es respon-
dida por su maestro. Como veremos, El conde Lucanor de don Juan Manuel res-
ponde a este modelo. Esta estuctura de pregunta-respuesta puede adoptar la forma
más universitaria y argumental de la disputatio, como ocurre en muchas de las obras
apologéticas o en la Historia de la doncella Teodor. Con el tiempo se irá conformando
más como dialógo cortesano en el XV, presente en muchos de los tratados conso-
latorios como el Diálogo e razonamiento en la muerte del Marqués de Santillana, y
desarrollará el género epistolar en el que la conversación in presentia se sustituye por
un modelo de conversación in absentia.
Ejemplo de este marco dialogado podemos encontrarlo en la continuación del
Libro de los doce sabios:
Después que finó este santo y bienaventurado rey don Fernando, que ganó a
Sevilla y a Córdoba y a toda la frontera de los moros, reinó el infante don Alfonso,
su hijo primero, heredero de estos reinos de Castilla y de León. Y porque a poco
tiempo después que este rey don Alfón reinó acaeció grandes discordias por algunos
de los infantes sus hermanos y de los sus ricos omnes de Castilla y de León, hacién-
dose ellos todos contra este rey don Alonso unos, por ende envió el rey por los doce
grandes sabios y filósofos que enviara el rey don Fernando su padre para haber su
consejo con ellos, así en lo espiritual como en lo temporal, según que lo hiciera
este rey santo su padre. Y porque el rey supo que eran finados dos sabios destos
doce, envió llamar otros dos grandes sabios, cuales él nombró, para que viniesen
en lugar destos dos que finaron. Y luego que ellos todos doce vinieron a este rey
don Alfonso, demandóles el rey consejo en todas las cosas espirituales y temporales
según que lo hiciera el rey su padre. Y ellos diéronle sus consejos buenos y verdade-
ros, de que el rey se tuvo por muy pagado y bien aconsejado de sus consejos dellos.
Un mínimo marco narrativo (la llamada de los sabios a la corte por parte del rey)
permite crear una situación en la que cada sabio, en conversación cortesana, expone
al rey la doctrina sapiencial de sus dichos y consejos.
El marco expositivo utilizará la forma básica del tratado, esto es, el desarrollo
razonado y sistemático de una idea o una serie de ideas utilizando recursos de la
oratoria. Su modelo es la exposición culta latina utilizada en el mundo clásico que
era el modelo de transmisión básica de la ciencia, la filosofía y la teología. El modelo
433
VERSIÓN ON LINE
expositivo del tratado podía conformarse como un género escolástico afín, el de las
cuestiones, en las que el desarrollo de la argumentación no es libre sino que responde
al orden de exposición del tema en forma de pregunta, exposición de razones en
favor y en contra de la pregunta planteada y respuesta conclusiva del autor apor-
tando sus propia respuesta. Así ocurre en el Tratado sobre los dioses de la gentilidad
o las catorce cuestiones del Tostado. Las artes praedicandi de la Edad Media hicieron
del sermón un género reglado de exposición oral (que podía transvasarse a mode-
los escritos) propio de este marco elocutivo. Por último, la exposición en ocasiones
podía tener un carácter claramente imperativo sobre el receptor adoptando la forma
de exhortación como en la Epístola exhortatoria a las letras de Juan de Lucena.
De todas estas formas elocutivas aparecerán ejemplos en el estudio de los prin-
cipales géneros de la prosa didáctica general. Sirva ahora como ejemplo del tratado
el comienzo del Libro del Arcipreste de Talavera o Corbacho de Alfonso Martínez
de Toledo en el que indica el género (con el sinónimo de “compendio breve en
romance”) y el orden expositivo que seguirá en su desarrollo (“Y va en cuatro prin-
cipales partes dividido: en la primera hablaré de reprobación de loco amor. Y en la
segunda …”). El tono conversacional se advierte en su oración inicial (al modo de
los predicadores), en su descripción del receptor al que se dirige (“especialmente para
algunos que no han hollado el mundo ni han bebido de sus amargos brebajes ni han
gustado de sus viandas amargas”) y en la presencia de la primera persona (“yo, Mar-
tín Alfonso de Toledo, bachiller en decretos, arcipreste de Talavera”):61
En el nombre de la sancta trenidat, padre, fijo, spíritu sancto, tres personas

e un solo Dios verdadero, fazedor, hordenador e componedor de todas las cosas,
sin el qual cosa nin puede ser bien fecha, ni bien dicha, començada, mediada nin
finida, aviendo por medianera, intercesora e abogada a la humill sin manzilla vir-
gen Sancta María. Por ende, yo, Martín Alfons de Toledo, bachiller en decretos,
arcipreste de Talavera, capellán de nuestro senior el Rey de Castilla don Juan -que
Dios mantenga por luengos tiempos e buenos- aunque indigno propuse de fazer
un compendio breve en romance para información algund tanto de aquellos que
les pluguiere leerlo, e leído retenerlo, e retenido, por obra ponerlo; especialmente
para algunos que no han follado el mundo ni han bevido de sus amargos bevrajes
ni han gustado de sus viandas amargas, que para los que saben e han visto sen-
tido e hoído non lo escrio ni digo, que su saber les abasta para se defender de las
cosas contrarias. E va en quatro principales partes diviso: en la primera fablaré de
61 Citamos por la edición de Michael Gerli, Madrid, Cátedra, 1992, 4ª ed.
434
VERSIÓN ON LINE
reprobación de loco amor. E en la segunda diré de las condiçiones algund tanto

de las viçiosas mugeres. E en la tercera proseguiré las complisiones de los ombres
(quáles son o qué virtud tienen para amar o ser amados). En la quarta concluiré
reprobando la común manera de fablar de los fados, venturas, fortunas, signos
e planetas, reprobada por la sancta madre iglesia e por aquellos en que Dios dio
sentido, seso e juizio natural, e entendimiento racional. Esto por quanto algunos
quieren dezir que si amando pecan que su fado o ventura ge lo procuraron.
B. Variedad y etapas de la prosa didáctica medieval

La prosa didáctica medieval responde a dos grandes etapas evolutivas. La primera
de ellas, que podemos denominar prosa de la etapa alfonsí se caracteriza, como en el
caso de la historiografía, por el dominio creativo de la corte real. En ella encontra-
mos dos momentos evolutivos diferentes: 1) desde los orígenes del idioma hasta el
final del reinado de Alfonso X (1284) y 2) desde Sancho IV hasta la instauración de
la nueva dinastía trastámara con Enrique II (1469). La segunda etapa, protagonizada
por la producción de las cortes nobiliarias, se desarrolla en los turbulentos reinados
de la dinastía trastámara (1469-1517) y se caracteriza por el crecimiento exponencial
de la producción y de la veriedad genérica de la prosa didáctica; por ello la denomi-
namos desarrollo de la prosa didáctica trastámara.
El primer periodo de prosa de la etapa alfonsí (hasta 1284) cabe denominarlo de
configuración de la cultura alfonsí, pues es en el que se desarrolla la amplia labor cultural
de Alfonso X. En el terreno de la prosa didáctica este periodo va a ver el desarrollo de
una prosa sapiencial de formación de nobles basada en la estructura de preguntas y res-
puestas que produce una serie de colecciones de ejemplos y de sentencias. También va a
darse una amplia traducción de obras científicas que habilitan a la prosa como vehículo
de la enunciación formativa. La prosa jurídica alcanza su desarrollo como prosa apta
para testimoniar la realidad de las formas de vida de la Castilla del siglo XIII. La figura
de Alfonso X domina este periodo, con su amplia obra científica, su obra jurídica y
sus obras en prosa sobre el ocio cortesano. Al haber reseñado su producción de forma
conjunta en el capítulo anterior no la estudiaremos en este (vid. V.2.2.c).
El segundo periodo de la etapa de la prosa alfonsí (de 1284 a 1369) se puede
denominar revisión del legado alfonsí, ya que en él el sistema cultural configurado por
Alfonso X va a sufrir una revisión de sus contenidos y principios. En un primer lugar,
el Molinismo nacido con Sancho IV y vigente hasta la muerte de la reina María de
Molina tras la minoría de edad de Alfonso XI (de 1284 a 1321) va a realizar una
435
VERSIÓN ON LINE
revisión crítica de la obra alfonsí sustituyendo su obra científica por un nuevo enci-
clopedismo cristiano. De forma paralela don Juan Manuel revisará desde los intere-
ses nobiliarios la labor alfonsí reivindicado sus actuaciones políticas personales. Por
su parte, Alfonso XI recuperará la labor jurídica de Alfonso X (será de hecho quien
promulgue las Partidas alfonsíes) y desarrollará una teoría del poder en línea con el
regalismo alfonsí. El tumultuoso reinado de Pedro I hará que esta recuperación no
tenga una continuidad en la cultura castellana de la segunda mitad del siglo XIV.
La etapa de la prosa trastámara (de 1369 a 1517) se caracteriza por el protago-
nismo cultural de las cortes nobiliarias, en las que la corte real es un ámbito privi-
legiado de creación pero no el único. Esta multiplicidad de centros creativos va a
propiciar también un amplio desarrollo de la prosa didáctica que multiplica las formas
genéricas y el número de obras de la didáctica postalfonsí. Se alcanza con ello una
gran variedad y una gran producción. Esta versatilidad de la formación postalfonsí
dará lugar a formas clericales como son la homilética y la tratadística de contenido
moral y religioso; a formas nobiliarias como serán los regimientos de príncipes y de
nobles (o doctrinales de caballeros) o a obras destinadas a desarrollar una cultura
cortesana; y a formas letradas de traducciones y literatura pre-humanista.
La extensión de esta producción de prosa didáctica (ya desde el siglo XIII, pero
sobre todo en el XV) y su variedad temática y formal (con obras de gran valor litera-
rio y otras de muy escaso valor artístico) hacen inabarcable su estudio completo. Es
necesario realizar una selección de las obras y géneros que estudiaremos. Por eso, en
el panorama de la prosa didáctica que se desarrolla en los epígrafes de este tema se
han aplicado los siguientes criterios de selección:
– Solo se han atendido a las novedades evolutivas de cada etapa (en línea con la
evolución trazada al comienzo de este epífrafe).
– No se tratan obras de escasa tradición o influencia en la literatura castellana
(por ejemplo las traducciones y escritos con influencia de la obra de Ramón
Llull) o de carácter técnico escasamente literario (como la literatura médica,
cinegética, teológica, de arte de la guerra…). Así, a pesar de su interés, no se
tratará el Libro de la montería de Alfonso XI, ejemplo de literatura cinegética, o
las traducciones del Arte de la guerra de Vegecio.
– En los géneros que se incluyen se estudia toda su producción a lo largo de toda
la Edad Media en el momento de mayor tratamiento. Por eso, por ejemplo, las
colecciones de exempla se estudian en el periodo de consolidación de la cultura
alfonsí (s. XIII), aunque se reseña toda su historia hasta finales del siglo XV.
436
VERSIÓN ON LINE
– Se ha intentado incluir en cada periodo ejemplos de prosistas representativos

de distintas formas de la literatura didáctica, con una especial atención a los
principales polígrafos del XV.
2. PROSA DIDÁCTICA DE LA CULTURA ALFONSÍ
2.1. Literatura sapiencial alfonsí
A. Función y forma de la literatura sapiencial

Ya hemos advertido que del periodo de configuración de la cultura alfonsí solo
vamos a atender a los géneros vinculados a la literatutra sapiencial, ya que las tra-
ducciones científicas, las obras legales y la prosa del ocio cortesano del Alfonso X
el sabio las hemos tratado sintéticamente en otro lugar (vid. V.2.2.c). La literatura
sapiencial traslada un conjunto de saberes de carácter general sobre el comporta-
miento humano con fines de formación práctica, bien mediante sentencias (breves
máximas morales) o bien mediante breves relatos que son ejemplos de comporta-
miento (exempla). En el periodo que nos ocupa las fuentes de la mayoría de las
obras sapienciales son fuentes árabes. ¿Cómo un reino cristiano en lucha contra el
invasor árabe utiliza para la formación de sus gobernantes fuentes del enemigo? Por
un doble motivo. En primer lugar porque en muchas ocasiones los textos árabes
son meros intermediarios de un saber que procede del mundo clásico, en especial
de Grecia, o del mundo oriental (India, Persia, etc.). En segundo lugar porque los
contenidos traducidos hacen referencia a comportamientos de valor general y no
a elementos identificadores de la cultura islámica. De hecho, en el tratamiento de
las fuentes se advierte una cristianización de los conceptos utilizados con lo que las
traducciones adaptan el mundo árabe a la cultura cristiana para dar traslado de las
ideas útiles para la corte de Castilla.
Cabe ver estas características de las obras sapienciales en el prólogo de Bocados
de oro cuyo encabezamiento castellaniza la oración inicial árabe incluyendo a María
en su invocación y sustituyendo la mención genérica de Dios (equivalente al Alá
islámico) por la específica mención a Nuestro Señor Jesucristo:62
62 Citamos por la transcripción adaptada de Asmaa Bouhrass, a partir de la edición de1495 incluída en la Biblioteca
Saavedra Fajardo de Pensamiento Político Hispánico: http://www.saavedrafajardo.org/Archivos/LIBROS/Libro0787.pdf
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En el nombre de Dios y de la virgen Sancta María, comienza el libro que es lla-

mado Bocados de Oro, el cual hizo el Bonium, rey de Persia, y contiene en sí muchas
doctrinas y buenas para la vida de los hombres.
El nuestro maestro y redemptor Jesucristo, después de formado el hombre a su
semejanza, primeramente puso en él entendimiento para saber y conoscer todas
las cosas.E porque esto pudiese saber más complidamente dióle cinco sentidos:
ver, oír, oler, gustar y tentar. […]
El oír tovieron que se llegaba más al saber y al entendimiento del hombre.
[...] Ca oyendo las cosas, y haciéndogelas entender, las aprendieron también y
mejor que otros que hobieron sus sentidos. E por el oír que les falleció perdieron
el entendimiento, y algunos dellos el hablar y non supieron ninguna cosa y fueron
así como mudos. E demás, el hombre por el oír conosce a Dios y a los sanctos y a
otras cosas muchas que no vió así como si las viese. E pues que, tamaño bien puso
Dios en este sentido, mucho deben los hombres usar bien con él, y pugnar siempre
en oír buenas cosas de buenos hombres, y señaladamente de aquellos que las sepan
bien decir. E pugnar sienpre en oír buenos libros antiguos, y las historias de los
grandes hechos, y los consejos, y los castigos, y los proverbios, y los castigos que
los filósofos dieron y muchos dejaron escriptos, de los cuales verá y oirá muchas y
muy buenas razones.
E en este libro, todo hombre cuerdo y de buen entendimiento que haya sabor
de oír bien y de sacar alguna pro deste sentido que es oír, e con que se acordaron
todos los sabios más que con ninguno de los otros sentidos. E de aquí adelante, los
buenos y los entendidos abran los ojos de los corazones para oír, e oirán hechos de
reyes y dichos de sabios mucho maravillosos.
El carácter didáctico del género y su vinculación a los procesos de formación

del noble mediante el consejo se advierte en el elogio que se realiza del “oír” como
forma básica de conocimiento (“El oír tovieron que se llegaba más al saber y al
entendimiento del hombre”). En este oír las fuentes escritas que se leen en voz
alta y suelen vincularse a la historiografía (“E pugnar sienpre en oír buenos libros
antiguos, y las historias de los grandes hechos”) conviven con un conjunto más
misceláneo en el que los sabios transmiten sus conocimientos mediante el consejo
que se escucha de labios del consejero (“E en este libro, todo hombre cuerdo y de
buen entendimiento que haya sabor de oír bien y de sacar alguna pro deste sentido
que es oír, e con que se acordaron todos los sabios más que con ninguno de los otros
sentidos”). Estos consejos, que llegan a escribirse (“muchos dejaron escriptos”), tie-
nen un conjunto variado de contenidos que el prologuista agrupa en dos categorías:
“los consejos…y los castigos”, “los castigos, y los proverbios”, en otras palabras,
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“hechos” y “dichos” “que haya sabor de oír bien y de sacar alguna pro deste sentido
que es oír”. Esta diferencia entre hechos y dichos configura los dos géneros diferen-
tes de la literatura sapiencial: las colecciones de ejemplos (hechos) y las colecciones
de sentencias (dichos). La importancia que adquiere el marco formativo de pregun-
tas y respuestas va a generar una tercera forma de literatura sapiencial: los debates
en prosa, en los que sus protagonistas disputan en un ámbito cortesano mostrando
conocimientos diversos mediantes sentencias y ejemplos que entremezclan en sus
argumentaciones.
B. Colecciones de exempla

El género del exemplum (o ejemplo) se caracteriza por ser un relato genérico o
concreto del que se deriva un comportamiento ejemplar, en el sentido de que ofrece
una lección moral de comportamiento que puede ser aprendida y practicada por sus
receptores. Con ello, lo que interesa del relato no es su especificidad ni su trama o
aventura, sino que lo que interesa es la lección moral que de él cabe deducir y que a
menudo se hace explícita en forma de moraleja o reflexión final. Su finalidad es la de
castigar, esto es, avisar de engaños y de errores morales para evitarlos o para proponer
comportamientos dignos de ser imitados.
Como técnica didáctica el ejemplo es muy utilizado en todo tipo de escritos
medievales. En este sentido, hemos advertido cómo en el Libro de buen amor se
insertaban numerosos ejemplos en sus versos. En el caso que nos ocupa el género
que estudiamos no es el ejemplo, sino las colecciones de ejemplos, esto es, obras
que transmiten de forma conjunta un grupo de ejemplos que tienen cierta unidad
estructural y muy a menudo también temática.
Las colecciones de ejemplos del siglo XIII se caracterizan porque su unidad
estructural viene dada por un marco narrativo que permite insertar los exempla en la
colección. En el caso del Sendebar, por ejemplo, se trata de un debate que se produce
en la corte ante la acusación calumniosa que la reina hace de su hijastro, el infante,
que se niega a responder a sus propuestas amorosas. Cada uno de los contendientes
argumenta a favor y en contra de las mujeres mediante diversos ejemplos, que ter-
minan con el ejemplo definitivo relatado por el príncipe en los siguientes términos:
Cuento 23: Abbas. Enxenplo de la muger e del clérigo e del fraile

E dixo el rey: –¿Cómmo fue eso?
E dixo el Infante: –Oí dezir de una muger, e fue su marido fuera a librar su
fazienda. E ella enbió al abad a dezir que el marido non era en la villa e que viniese
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para la noche a su posada. El abad vino e entró en casa. E quando vino faza la
media noche, vino el marido e llamó a la puerta, e dixo él: –¿Qué será?
E dixo ella: –Vete e escóndete en aquel palaçio fasta de día.
Entró el marido e echóse en su cama; e quando vino el día, levantóse la muger
e fue a un fraile su amigo e díxole todo commo le acaesçiera, e rogóle que levase
un ábito que sacase al abad que estava en su casa. E fue el fraile e dixo: –¿Qué es
de fulano?
E dixo ella: –Non es levantado.
Entró e preguntóle por nuevas onde venía. E estovo allí fasta que fue vestido,
e dixo el fraile: –Perdóname que me quiero acoger.
Dixo él: –Vayades en ora buena.
E en egualando con el palaçio, salió el abad vestido commo fraile. E fuese con
él fasta su orden e fuese.
E, señor, non te di este enxenplo sinon que non creas a las mugeres, que son
malas, que dize el sabio que “aunque se tornase la tierra papel e la mar tinta e los
peçes de ella péndolas, que non podrían escrevir las maldades de las mugeres”.
E el rey mandóla quemar en un caldera en seco.
Este ejemplo representativo del género nos muestra la estructura del consejo
basada en la pregunta (“E dixo el rey: –¿Cómmo fue eso?”) y la respuesta (“E dixo el
Infante”). La caracterización de los personajes y de la acción es genérica. Adviértase
que no aparece ningún nombre propio ni un marco temporal o geográfico pre-
ciso; incluso se utiliza una expresión tan genérica como la pregunta: “–¿Qué es de
fulano?”. Este carácter genérico hace que el ejemplo sea un esquema de compor-
tamiento en el que solo se destaca su valor ejemplar; en el caso que nos ocupa: la
capacidad de engaño de la mujer. En estos relatos la anécdota narrada suele ser un
mero tipo de comportamiento; en este ejemplo del Sendebar una mujer engaña a
su marido doblemente: primero con su adulterio, y seguidamente haciendo que el
abad escondido salga delante del fraile para que el marido que lo ve salir por detrás
solo vea la espalda del fraile que oculta la figura del abad. Este carácter tipo permite
su aplicación al comportamiento del receptor cuando experimente una situación
semejante en su vida. Para que la lección moral sea más manifiesta, muchos ejemplos
incluyen una moraleja final: “E, señor, non te di este enxenplo sinon que non creas a
las mugeres, que son malas, que dize el sabio que «aunque se tornase la tierra papel e
la mar tinta e los peçes de ella péndolas, que non podrían escrevir las maldades de las
mujeres»”. De la eficacia del ejemplo da testimonio el cierre de su marco narrativo,
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pues el rey condena a muerte infamante a su esposa infiel (“E el rey mandóla quemar
en un caldera en seco”). Por otro lado, el carácter genérico de estos relatos permite
que obras de procedencia árabe puedan tener un uso formativo cortesano en la Cas-
tilla del XIII, ya que responden a preocupaciones universales del comportamiento
humano.
El género de los exempla de origen oriental se difunde en el Occidente cristiano a
partir de la obra de Pedro Alfonso Disciplina clericalis de principios del siglo XII. En
el estudio de estas obras se plantea un problema de transmisión ya que los testimo-
nios conservados son tardíos (manuscritos del XV) frente a su proceso de creación y
difusión en el XIII.
En la Castilla del XIII la primera colección de cuentos que disponemos es el
Calila e Dimna mandada traducir por Alfonso X el sabio. Los dos manuscritos que
la transmiten presentan una deturpación que no permite saber si se tradujo siendo
infante (1251) o en 1261, pues ambos datos incompatibles aparecen en el texto con-
servado. Se basa en la colección de cuentos hindú Panchatantra a través de la versión
árabe de al-Muqaffa (s. VIII). En la obra dos lobos cervales, Calila e Dimna, relatan
ejemplos en el marco de las preguntas y respuestas entre un rey y un filósofo que
reflexionan sobre la auténtica dimensión del saber.
El Sendebar sigue una tradición cuentística (de oscuros orígenes) que tiene dos
ramas de transmisión: una tradición occidental, que genera el Liber de septem sapien-
tibus, y una tradición oriental caracterizada por la presencia de un único consejero.
De esta tradición oriental deriva el Sendebar que se tradujo en 1253 a instancias del
infante Fadrique, hermano de Alfonso X. Su contenido es fuertemente misógino y
se desarrolla en un marco narrativo de disputatio mediante ejemplos, del tipo que
cabe advertir en los diálogos de Trotaconventos con doña Endrina y doña Garoza en
el Libro de buen amor.
En el periodo de revisión molinista del legado alfonsí se compone Barlaam e
Josafat. En esta colección la literatura doctrinal desarrolla una materia religiosa (tras-
mite cristianizada la leyenda de Buda), enfrentándose la vida terrena con la espiri-
tual y uniéndose ambas en la figura de Josafat. La obra propone un modelo de vida
basado en los principios de la fe. Por su parte, don Juan Manuel renovará el género
haciéndolo portavoz de los intereses nobiliarios en su Conde Lucanor.
En la época trastámara los exempla abandonan en su producción los inte-
reses cortesanos para ser utilizados como elementos de formación religiosa, de
manera especial mediante su utilización en la literatura moral y en la predicación.
441
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Estructuralmente, quizás para favorecer su uso inserto en otras obras, las colecciones
de exempla pierden el marco narrativo que les daba unidad en las colecciones ante-
riores. Se componen así el denominado Libro de los gatos, única muestra del género
en la segunda mitad del XIV, basado en las Fabulae de Odo de Chériton, dedicado
a una fuerte sátira moral y social de la sociedad de su época. El Libro de los exemplos
por abc (h. 1435 o 1436) de Sánchez del Vercial se dedica a la formación de clérigos
con vistas a dotarlos de materiales de predicación, por lo que ordena sus exempla por
el orden alfabético de la sentencia moral (en latín) que resume su enseñanza moral
y su aplicación homilética. El Espéculo de legos, traducción del Speculum laicorum
realizada a finales del XIV o principios del XV, también se dedica a la formación de
predicadores. Contamos con una colección manuscrita de Exemplos muy notables
conservada en el ms. 5626 de la Biblioteca Nacional de Madrid donde los ejemplos
se ponen al servicio de la ética de la consolación desarrollada en el XV.
Al no cumplir las colecciones de ejemplos con su función de formación de nobles
a partir de la segunda mitad del XIV, ocuparán su lugar diversas obras de carácter
misceláneo que insertan en su texto abundantes anécdotas de valor ejemplar. Así
ocurre con la traducción de Factorum et dictorum memorabilium de Valerio Máximo,
un repertorio de ejemplos de la Antigüedad clásica de gran éxito. Fue traducida al
catalán en 1395 y de esta traducción derivan las traducciones castellanas de Juan
Alfonso de Zamora (entre 1416 y 1427) y de Hugo de Urriés impresa en 1495
(Zaragoza). Los Hechos y dichos memorables de Valerio Máximo fueron un elemento
fundamental en la construcción de la cultura letrada y nobiliaria del siglo XV. Imita
el género y la aplica a España con una selección de personales elegidos por su vida
modélica Diego Rodríguez de Almela en su Valerio de las estorias escolásticas e de
España, redactado antes de 1456, e impreso en 1487.
A finales del siglo XV desaparece el género de las colecciones de exempla por
haberse ido integrando en misceláneas religiosas. Solo se salvan algunas impresiones
de la derivación del Calila e Dimna, como es el caso del Exemplario contra los engaños
y peligros del mundo, impresa en 1493 (Burgos) y traducida de la versión latina de
Juan de Capua. La tradición del Sendebar dará en el XV dos versiones provenientes
de la tradición occidental (donde el consejo lo realizan siete sabios). La primera de
ellas es la Novella de Cañizares que traduce la Scala Coeli de Gobi y se conserva en
el ms. 6052 de la Biblioteca Nacional de Madrid. La segunda es el Libro de los siete
sabios de Roma que quizás con impresiones anteriores, se conserva en una edición de
1510. En ambas el elemento narrativo crece disminuyendo sus lecciones morales.
442
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Las fábulas esópicas que han ido sirviendo de fuente en muchas de las obras ante-
riores (como el Libro de buen amor o el Conde Lucanor) se van a difundir de manera
independiente en una obra de gran éxito editorial, el Esopete ystoriado, del que se
conservan cuatro incunables de 1488 a 1496. Es de gran interés por sus grabados.
Sus textos provienen en su mayor parte del Romulus medieval basado en las versiones
que Fedro adaptó de Esopo. Como en el caso del Sendebar las fábulas interesan más
por sus elementos narrativos que por sus lecciones morales.
C. Colecciones de sentencias

El género de los dichos o colecciones de sentencias utiliza como las colecciones
de exempla un marco narrativo en el que se enlazan una colección de sentencias,
máximas, proverbios y, en ocasiones, pequeñas anécdotas ejemplares atribuidas a
sabios que transmiten un conjunto de saberes de utilidad para el noble del XIII. En
su elocución se caracterizan por el laconismo expresivo y la acumulación de sus sen-
tencias. Sirva de ejemplo este fragmento del Libro de los doze sabios:
Y comenzaron sus dichos estos sabios, de los cuales eran algunos dellos gran-
des filósofos y otros dellos de santa vida. Y dijo el primero sabio dellos: «Lealtad
es muro firme y ensalzamiento de ganancia.» El segundo sabio dijo: «Lealtad es
morada por siempre y hermosa nombradía.» El tercero sabio dijo: «Lealtad es
ramo fuerte y que las ramas dan en el cielo y las raíces a los abismos.» El cuarto
sabio dijo: «Lealtad es prado hermoso y verdura sin sequedad.» El quinto sabio
dijo: «Lealtad es espacio de corazón y nobleza de voluntad.» El sexto sabio dijo:
«Lealtad es vida segura y muerte honrada.» El seteno sabio dijo: «Lealtad es vergel
de los sabios y sepultura de los malos.» El octavo sabio dijo: «Lealtad es madre de
las virtudes, y fortaleza no corrompida.» El noveno sabio dijo: «Lealtad es her-
mosa armadura y alegría de corazón y consolación de pobreza.» El décimo sabio
dijo: «Lealtad es señora de las conquistas y madre de los secretos y confirmación
de buenos juicios.» El onceno sabio dijo: «Lealtad es camino de paraíso y vía de
los nobles, espejo de la hidalguía.» El doceno sabio dijo: «Lealtad es movimiento
espiritual, loor mundanal, arca de durable tesoro, apuramiento de nobleza, raíz
de bondad, destruimiento de maldad, profesión de seso, juicio hermoso, secreto
limpio, vergel de muchas flores, libro de todas ciencias, cámara de caballería.»
Como se observa en el laconismo y la imaginería utilizada en esta expresión sen-

tenciosa (“Lealtad es ramo fuerte y que las ramas dan en el cielo y las raíces a los abis-
mos”), muchas de las sentencias necesitan para su correcta comprensión la necesaria
interpetación de la glosa del consejero. Por ello la lectura individual de las sentencias
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VERSIÓN ON LINE
de poco aprovecha, salvo que las obras (como ocurre en ocasiones) incluyan glosas
explicativas de sus dichos. El significado de estas sentencias se caracteriza por su apli-
cación universal. Adviértase que, con independencia de compartir un ámbito nobilia-
rio o no, una afirmación del tipo “Lealtad es muro firme y ensalzamiento de ganancia”
tiene un valor universal: en cualquier caso y situación la lealtad sirve de apoyo (“muro
firme”) y ayuda (“ensalzamiento de ganancia”) a quien la recibe y a quien la da. No
obstante, en las colecciones se tiende a que ese carácter general se aplique y se adecue
a un valor cortesano. Si advertimos cómo va desarrollándose el concepto de lealtad
en nuestro ejemplo, los primeros sabios tienen definiciones genéricas y los últimos las
ajustan más a un significado cortesano y nobiliario como se comprueba en los dos
últimos sabios que aplican directamente la lealtad al ámbito del noble: “El onceno
sabio dijo: «Lealtad es […] vía de los nobles, espejo de la hidalguía.» El doceno sabio
dijo: «Lealtad es […] apuramiento de nobleza, […] cámara de caballería.”
Como ocurre con las colecciones de exempla la mayoría de los textos que con-
servamos son copias o impresiones del XV, aunque responden a una producción
del XIII documentada por referencias de diversas obras. Las colecciones producidas
en el siglo XIII responden a dos tradiciones según sus fuentes, por lo que podemos
dividirlas en colecciones de fuentes árabes y colecciones castellanas.
Las colecciones castellanas abren el género con el Libro de los doze sabios. Se trata
de un speculum principis que Fernando III encarga para la educación de los infantes
que será ampliado y reelaborado por Alfonso X. Con ello presenta un doble proceso de
redacción: una redacción inicial en 1237 (primera parte del texto) y una segunda reela-
boración en 1255 (segunda parte del texto). La obra se conserva en cinco manuscritos
del XV (o posteriores) y un impreso de 1502 en Valladolid. Su contenido doctrinal
trata de lo relativo al gobierno del reino y de las virtudes del gobernante.
También a tradición castellana responde una obra clave de la mitad del siglo XIII:
Flores de sabiduría. Gran parte de sus proverbios serán recogidos por colecciones pos-
teriores. Contamos con dos versiones (una amplia y otra abreviada) y se dirige a un
público cortesano y letrado. Recoge un contenido misceláneo en el que la sabiduría
es un camino de perfección interior que alcanza la salvación del alma. El Libro de los
cien capítulos reelabora en el reinado de Alfonso X muchas de las máximas de Flores de
sabiduría como manual de cortesía y clerecía cortesanas propias de la política alfonsí.
Las colecciones de fuentes árabes se abren con Poridat de poridades, obra clave en
la transmisión del tema de Alejandro y Aristóteles compuesta a mediados del siglo
XIII. Deriva del Sirr-al’-asrar, compilado por Yahya ibn al-Batriq en el siglo IX,
444
VERSIÓN ON LINE
siguiendo la versión corta u occidental. Se conserva en cuatro manuscritos (dos de

ellos de finales del XIII). La obra es una larga carta de Aristóteles a Alejandro Magno
en la que le transmite un amplio conjunto de conocimientos enciclopédicos. Hay
otra versión larga u oriental del Sirr-al’-asr que fue vertida al latín en el siglo XIII con
el título de Secretum secretorum y de ella derivan la versión aragonesa promovida por
Juan Fernández de Heredia y la versión castellana de Secreto de los secretos.
Continúan la serie de fuentes árabes el Libro de los buenos proverbios, derivado del
Kitab adab al-falasifa miscelánea de Hunayn ibn Ishaq compuesta en el siglo IX. La
obra muestra a Alejandro como asiento del saber y de los valores caballerescos. Se
debió componer en la segunda mitad del XIII. El libro Bocados de oro traduce el ori-
ginal árabe de Abu l-Wafa al Mubashshir ibn Fatik del siglo XI. La colección ofrece
una visión del saber como único camino para conocer el mundo y llegar a Dios.
Contamos con dos versiones: 1), la breve conocida como Bocados de oro y fiel al texto
traducido; 2) y una más amplia que desarrolla el viaje del rey Bonium a la India y
que suele denominarse Bonium que fue impresa en Sevilla en 1495.
El molinismo realizó una profunda revisión del género y del saber que en él se
difundía, hasta el punto de conferir a su compilación de dichos la autoría del propio
Sancho IV, aunque su autor pudo ser Pero Gómez, escribano del rey. Los Castigos y
documentos de Sancho IV (h. 1292 y 1293) intentan transmitir a Fernando IV mediante
sentencias y consejos la nueva ideología molinista que transmite un saber de raíz
religiosa en la que el poder se sustenta en la unión del rey con Dios. Esta visión del
gobierno cristiano se recoge también en la colección de sentencias incluida en el Libro
del caballero Zifar con el título de Castigos del rey de Mentón que reutiliza muchas
de las sentencias de Flores de filosofía. Como en el caso de los ejemplos, desde una
clara conciencia nobiliaria don Juan Manuel revisará el género en las partes segunda,
tercera y cuarta del Conde Lucanor. En ellas, más que el contenido nobiliario, será la
expresión cerrada, propia del cortesano trovar clus (cerrado, oscuro) de la poesía pro-
venzal, la marca que hará accesible el conocimiento sapiencial solo al estamento nobi-
liario que la merece. Pero López de Baeza expondrá el contenido del saber nobiliario
en línea con los tratados de don Juan Manuel en forma de una compilación personal
de diferentes sentencias, en las que está muy presente Flores de filosofía. Compone así
sus Dichos de santos padres dirigido a las freiles de la Orden de Santiago para su regi-
miento y la salvación de su alma apropiados a su estado nobiliario.
En la cultura trastámara siguen vigentes las colecciones de sentencias como formas
adecuadas para la formación del nobles. Ello explica la compilación de obras a principios
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VERSIÓN ON LINE
del XV como los Dichos por instruir a buena vida, Dichos e castigos de sabios y filósofos, los
Proverbios o sentencias breves espirituales y morales, etc. La más importante de estas com-
pilaciones es la Floresta de filósofos atribuida a Fernán Pérez de Guzmán. Es una colec-
ción de 3227 sentencias extraídas de las lecturas nobiliarias que muestra un compendio
del saber cortesano propio de la primera mitad del siglo XV. El Marqués de Santillana
participa en el género con sus Proverbios o Centiloquio, terminados en 1437, dedicados a
la formación del príncipe Enrique en el que los proverbios en verso se van comentando
en prosa desarrollando las virtudes que habrá de ejercitar como gobernante.
Junto a ellos se desarrollan unos compendios educativos orientados para formar en
las funciones básicas de la vida familiar. Se componen Castigos y dotrinas que un sabio
dava a sus hijas, para educar a la mujer a cumplir sus obligaciones como esposa, y el
Capítulo cómo los hijos deven onrar al padre, para educar a los hijos en sus deberes filiales.
D. Debates en prosa

La consolidación cultural alfonsí va a dar pie a un género mixto, que no va a tener
continuación más allá del siglo XIII, que consiste en debates o diálogos en prosa en
los que los que disputan o argumentan utilizan indistintamente exempla y sentencias
en sus intervenciones. Este género dialogal se desarrolla desde el marco narrativo
de las colecciones sapienciales. Cuenta, como en el caso del Diálogo de Epicteto y
el emperador Adriano, con tradiciones escolares latinas como los joca monachorum
(cuestionarios de series de enigmas que han de resolverse en el aprendizaje de la
Biblia). Este diálogo, junto al Capítulo de Segundo filósofo, utiliza la figura de Adriano
como la de un escudriñador del saber en su debate frente al infante sabio (Epícteto)
y al sabio escepticismo del silencio (Segundo).
La obra por la que el género merece ser analizado es la original Historia de la
Doncella Teodor que ha merecido mantenerse viva desde las Mil y una noches hasta
los folhetos o literatura de cordel brasileños del siglo XX. En la obra se realiza una
disputa enciclopédica protagonizada por la doncella que abarca la teología y la cien-
cia enmarcadas en un novelesco marco narrativo que ha permitido su pervivencia
a través de los siglos. En este marco destaca la caracterización de Teodor como un
prodigio de sabiduría y un dechado de comportamiento cortesano según sus moda-
les, educación y bondad. La obra cabe fecharla a medidados del XIII, aunque solo
se conserva en cinco manuscritos del XV. De uno de ellos (el a) que presenta unas
alteraciones a favor de un significado más defensor de una ideología religiosa en línea
con la propugnada por la reina Católica nacen los impresos del XV.
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2.2. Revisión del legado cultural alfonsí
A. El molinismo
La reina María de Molina (1264-1321, boda en 1282) fue la impulsora de una
reforma cultural que se extiende desde el reinado de Sancho IV (1284-1295) hasta
la muerte de la reina (1321) que casi coincide con el final de la minoría de edad
de Alfonso XI (1327). Por ello a la labor cultural de este periodo la crítica la deno-
mina molinismo. Esta política cultural consistió en una reacción contra la cultura de
Alfonso X en la que advertían una admiración por las obras árabes y judías. Frente a
ella, el molinismo desarrolla un pensamiento político y doctrinal acorde con el cris-
tianismo y su más rígida ortodoxia. Este nuevo pensamiento molinista se concreta
en un rechazo del legado cultural alfonsí que es reelaborado o sustituido por nuevos
productos culturales que suponen una explícita recristianización de la cultura.
Su centro cultural fue la Catedral de Toledo. Sus impulsores intelectuales son
los arzobispos Gonzalo García Gudiel (1280-1298, que fue canciller mayor con
Sancho IV) y Gonzalo Díaz Palomeque (1299-1310). Esta labor depuradora de la
cultura alfonsí fue abandonada con la mayoría de edad de Alfonso XI quien, para
reforzar el poder de la monarquía frente a la nobleza, restauró gran parte del legado
alfonsí, en especial los contenidos jurídicos en los que se basaba el regalismo de
Alfonso X. Con la crisis política de Pedro I y sus sustitución por la nueva dinastía
trastámara el legado de Alfonso X y la reforma molinista no tuvieron continua-
ción y la cultura castellana sufrió importantes transformaciones que supusieron el
nacimiento de un nuevo modelo cultural dominado por la nobleza, en línea con
la reforma personal que don Juan Manuel hizo del legado alfonsí en pleno triunfo
del molinismo.
B. El enciclopedismo cristiano

La materia enciclopédica es un elemento que aparece en muchas obras medieva-
les, como son la historiográfica General Estoria de Alfonso X, la sapiencial Historia
de la doncella Teodor o el Libro de Alexandre escrito en cuaderna vía. En este epígrafe
no vamos a hacer referencia a estos contenidos enciclopédicos sino a obras que se
configuran como compendios de todos los saberes conocidos en su época, como en
latín supusieron la Etymologiae isidorianas.
Este género tiene una de las más tempranas manifestaciones de la literatura
castellana: la Semejanza del mundo, un breviario enciclopédico centrado en el
447
VERSIÓN ON LINE
conocimiento de la natura compilado en 1223. Se trata de una obra del ámbito

escolar de la clerecía del XIII que utiliza como base la Imago mundi (h. 1100) de
Honorius Inclusus y las Etymologie de san Isidoro.
La imperiosa necesidad de recristianizar la cultura por parte del molinismo
supuso un impulso a este género de gran importancia medieval: la miscelánea
enciclopédica. El Lucidario va a cumplir la función de ser una enciclopedia de la
cultura cristiana molinista. La obra es una traducción del Elucidarium de Hono-
rius Augustodunensis del finales del siglo XI. La obra amplifica y reelabora su
fuente hacia 1292 o 1293 para mostrar el dominio del pensamiento teológico
sobre las ciencias de la naturaleza. La revisión molinista se completa con una
enciclopedia filosófica compilada por Brunetto Latini entre 1260 y 1267 con el
título de Li libres dou Tresor que pretende que el hombre conozca el mundo que
habita (Libro I), sepa gobernarse a sí mismo (Libro II) y sepa vivir en sociedad
(Libro III). La obra se traduce en el reinado de Sancho IV con el título de Libro
del tesoro.
Tras el molinismo varias son las obras enciclopédicas de interés. Destacamos
tres muestras del género:
– La enciclopiedia medieval por antonomasia fueron las Etymologiae de San
Isidoro. La obra fue romanceada, quizás ya en tiempos de Alfonso X, aun-
que solo contamos con un manuscrito del XV que quizás recoge una versión
de finales del XIV.
– Alfonso de la Torre fue un converso vinculado a la corte navarra de don Car-
los, príncipe de Viana. A petición de don Juan de Beaumont realiza, entre
1440 y 1453, un tratado enciclopédico en el que recoge los conocimiento
fundamentales que ha de tener el ser humano con el título de Visión delei-
table. En sus contenidos utiliza a Maimónides en su difusión de las concep-
ciones aristotélicas, pero asegurando su plena concordancia con la ortodoxia
católica. En su desarrollo literario la reflexión filosófica se enmarca como
una visión alegórica propia de los decires del cancionero.
– Alfonso de Toledo, bachiller en decretos y vecino de Cuenca, dedica al arzo-
bispo Carrillo su Invencionario. La obra es una enciclopedia que pretende
descubir los designios de Dios al crear el mundo mostrando en su primera
parte a los inventores de cosas referidas a la vida temporal y en su segunda a
los inventores de las cosas referidas a la vida eterna.
448
VERSIÓN ON LINE
3. EL CONDE LUCANOR DE DON JUAN MANUEL
3.1. Don Iohan, fijo del muy noble infante don Manuel
A. Vida de don Juan Manuel

Don Iohan, fijo del muy noble infante don Manuel, es un noble cortesano nacido
en 1282 con clara conciencia de su privilegiada posición social y con un alto orgullo
nobiliario. Fue sobrino nieto de Alfonso X y se crió en la corte de Sancho IV, por
lo que su formación fue molinista. Además de sus títulos nobiliarios y señoríos, de
Villena y Peñafiel entre otros, fue adelantado del Reino de Murcia (de 1284 a 1312)
y corregente en la minoría de edad de Alfonso XI (de 1319 hasta 1321). Participó en
las victorias de El Salado (1340) y la toma de Algeciras (1344).
Junto a este perfil de noble cortesano de sangre real que llegó a disponer de un ejér-
cito de más de mil caballeros y a acuñar su propia moneda, don Juan Manuel mantuvo
una serie de disputas políticas como noble rebelde que terminaron llevándole al fracaso
político y al retiro en su castillo de Garcimuñoz. Se enfrentó a Fernando IV en 1303
al pactar con Jaime II, en contra de los intereses de Castilla, aceptándolo como rey de
Murcia, por lo que Fernando IV quiso matarlo. En 1310 se retira de la campaña contra
Granada por disputas con el rey, haciendo que la expedición fracase.
Se enfrentó a Alfonso XI cuando el rey incumplió su compromiso de boda con
Constanza, hija de don Juan Manuel. Por ello se declaró en abierta rebeldía en 1327
desnaturalizándose del reino y declarando la guerra a Alfonso XI, para lo que solicita
la ayuda de los moros de Granada. Tras hacer las paces obtiene de nuevo el Adelan-
tamiento de Murcia, aunque de 1329 a 1335 abandona la política y se retira a escri-
bir. Ello no evita que en 1334 Alfonso XI le ataque por haberle negado ayuda en el
cerco de Gibraltar. En 1335 nuevamente se desnaturaliza del rey castellano porque
Alfonso XI impedía casar a su hija con don Pedro de Portugal, enfrentamiento por
el que ha de refugiarse en Valencia. En 1337 vuelve a pactar con Alfonso XI, partici-
pando en el asedio de Algeciras junto al rey en 1343.
A partir de las Cortes de Alcalá de 1345 se retira definitivamente de la política. En
1348 muere en Murcia y es enterrado en el convento de dominicos que fundó en Peñafiel.
B. Obra de don Juan Manuel

Toda la obra de don Juan Manuel responde a un proyecto unitario y político,
como ocurrió con la obra de Alfonso X. En el caso de su sobrino nieto se pretende
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VERSIÓN ON LINE
definir y proponer una cortesía nobiliaria que reflejase el prestigio de su linaje y jus-
tificase sus pretensiones de preeminencia social en la Castilla del XIV.
Los estudiosos de la producción de don Juan Manuel han señalado tres etapas en
su evolución literaria:
– Una primera etapa, de 1320 a 1327, cuya producción es herencia alfonsí y que
se realiza cuando don Juan Manuel alcanza un poder acorde con su linaje.
– Una segunda etapa de 1327 a 1337, dominada por la presencia del didactismo,
de la conciencia nobiliaria y de la justificación personal redactada en un perido
turbulento de enfrentamientos políticos en los que la escritura sirve para seguir
mostrando su valía. En esta etapa don Juan Manuel, como ejemplo de cortesía
nobiliaria, traza la teoría y la práctica de las obligaciones del estado nobiliario.
– Una tercera etapa, desde 1338 tras la derrota política ante Alfonso XI, carac-
terizada por la ejemplaridad y las referencias autobiográficas con las que fija la
memoria de su linaje, alterando la historia en perjuicio del rey y preparando
su salvación mediante la devoción mariana.
De su primera etapa conservamos la Crónica abreviada en la que condensa la
Estoria de España alfonsí para deducir de la memoria del pasado la importancia de su
figura en la presente historia de Castilla. En el Libro de la caça, propio de la literatura
cinegética del ocio cortesano, aprovecha para destacar la preeminencia de su linaje
mediante el relato de diversas anécdotas de caza. Cierra la etapa el Libro del caballero
y el escudero (del que se han perdido trece capítulos) que traza una reflexión nobilia-
ria sobre la caballería siguiendo el modelo de “fabiella” de preguntas y respuestas de
modelo dominico. En la obra un caballero anciano (trasunto de don Juan Manuel)
educa a un caballero novel sobre los saberes necesarios para cumplir las obligaciones
del estado nobiliario y encontrar a Dios.
La segunda etapa se abre con una obra que refleja los desórdenes morales y políti-
cos con los que se enfrentará de 1327 a 1332, el Libro de los Estados. La obra recoge
veintidós justificaciones personales y traza la organización social ideal de una socie-
dad medieval dominada por los privilegios de la nobleza. El libro, articulado como
un regimiento de príncipes, ofrece como programa político la labor pacificadora que
el propio don Juan Manuel puede desempeñar en la Castilla de su tiempo. El Conde
Lucanor (1335) cierra este periodo de creación con una obra dedicada a la formación
de los nobles con el fin de que sepan salvar el alma manteniendo las obligaciones
propias de su estado.
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VERSIÓN ON LINE
La tercera etapa está constituida por tres libros. En el Libro infinido (1336-
1337) la formación nobiliaria se dirige a su hijo Fernando Manuel en forma de
castigos como los realizados por Sancho IV. Don Juan Manuel transmite a su hijo
su entendimiento linajístico como miembro de un estatus y una situación de pri-
vilegio en la Castilla del XIV. En el periodo de 1342 a 1345, sometido a Alfonso
XI, escribe don Juan Manuel el Libro de las tres razones o Libro de las armas en el
que prueba razonadamente la superioridad de su linaje sobre el del rey Alfonso XI.
Para ello altera la historia defendiendo que la dinastía reinante está maldita frente
al infante don Manuel, su padre, quien había sido elegido por Fernando III como
auténtico representante de su linaje real. El Tractado de la Asunción, posterior a
1342, es una sincera pieza de devoción mariana en la que muestra su espiritualidad
de influencia dominica y su poder nobiliario puesto al servicio de la defensa del
dogma asuncionista.
Junto a estas obras conservadas, tenemos noticia de diversas obras perdidas. A
la primera etapa se vinculan una perdida Crónica complida y un tratado sobre la
condición nobiliaria titulado Libro de la caballería. A la segunda etapa pertenecería
dos obras propias del oficio del noble. La primera de ellas, el Libro de los engeños,
tiene que ver con su oficio de caballero, al tratar sobre diversas máquinas de guerra.
El segundo, el perdido Libro de los cantares, mostraría su cortesía como trovador,
quizás con composiciones en gallego-portugués. A la última etapa se vinculan sus
perdidas Reglas del trovar que prueban su maestría nobiliaria, no solo en la teoría
sobre la nobleza y obligaciones de su estado, sino en la retórica propia del gay saber
con el que el noble muestra su cortesía y nobleza en la corte.
Por último, cabe advertir en las obras más representativas de cada uno de sus
periodos que la obra de don Juan Manuel supone una profunda revisión de la cultura
alfonsí. En un primer lugar, como muestra su Crónica abreviada, don Juan Manuel
revisa el legado alfonsí actualizándolo en su nuevo marco de cortesía nobiliaria y de
exaltación de su linaje. En segundo lugar, se revisa el programa de formación alfonsí
sustituyendo su regalismo por una nobleza cortés que se muestra orgullosa de su
estado y autónoma en su ejercicio de gobierno, primando los intereses del linaje
sobre los intereses del reino. Ello es patente en la formación nobiliaria desarrollada
en el Conde Lucanor. Por último, en su etapa final, representada en el Libro de las
tres razones, revisa la legitimidad postalfonsí reivindicando un preeminencia de su
linaje sobre la rama que ocupaba la corona de Castilla.
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VERSIÓN ON LINE
3.2. El Conde Lucanor

El Conde Lucanor se ha transmitido en un códice que conserva de forma conjunta
la mayoría de las obras de don Juan Manuel, el códice S (ms 6376 de la Biblioterca
Nacional de Madrid) del siglo XV y en seis testimonios en los que la obra se repro-
duce de forma individual:
– El códice P o Códice de Puñonrostro del siglo XV (ms 15 de la Real Academia
Española).
– El códice H de la Real Academia de la Historia (ms 9-29-4/5893).
– Los códices M (ms 4236) y G (ms.18415) de la Biblioteca Nacional de Madrid.
– El códice O de la Biblitoeca Menéndez Pelayo de Santander (ms. M-92 B).
– El testimonio A impreso en la edición que de la obra hizo Argote de Molina,
en Sevilla, el año 1575.
Con estos testimonios se puede trazar el siguiente stemma:
Original
S P β
GA MH
S y P son los dos testimonios más cercanos al original. S suele ser el texto base
utilizado por las ediciones críticas por presentar un estado de lengua más antiguo y
por tener la mayor extensión de texto conservado. Sin embargo, los editores suelen
complementar el texto de S con G, copia humanista que ofrece a menudo lecturas
más correctas. Por su parte, P ofrece un testimonio innovador, ya que moderniza el
lenguaje, aunque su arquetipo ha sufrido menos correcciones que el de S, por lo que
en muchas ocasiones sus lecturas están más cercanas al original.
Tal como se edita en la actualidad, el Conde Lucanor se compone de cinco par-
tes. La primera y más extensa es una colección de ejemplos. Las partes segunda,
452
VERSIÓN ON LINE
tercera y cuarta acogen una colección de proverbios. La parte quinta es un tratado

religioso. Solo S y G conservan las cinco partes, pues el resto de testimonios solo
transmite la primera parte, esto es, la colección de ejemplos. En su explicit la obra
se fecha en 1335.
El estudio de estos testimonios ha llevado a la crítica a diseñar un proceso de
composición de la obra en tres momentos diferentes. En un primer momento el
libro, que hoy está compuesto por cinco partes, tendría redactada solo la primera
que se difundiría mediante copias. En 1335 se le añadió una ampliación por lo que
la obra tendría las cuatro primeras partes actuales. Esta versión ampliada se difun-
diría en un conjunto de copias que darían lugar a un primer original (O1). Al final
de su vida don Juan Manuel dispuso el texto completo de la obra, añadiendo su V
parte, sobre su ejemplar de 1335 configurando el original (O2) que contendría las
cinco partes actuales y mantendría esta fecha.
B. Estructura del libro y géneros didácticos medievales

En la actualidad el Conde Lucanor se articula en cinco partes que responden a
tres géneros propios y representativos de la prosa didáctica medieval. La crítica suele
denominarlas:
– Libro de los exemplos. Ocupa la primera parte de la obra y es una colección
de exempla que contiene cincuenta ejemplos más uno añadido de discutida
autoría (el LI que solo copia S). La obra en su conjunto es ejemplo de la moral
nobiliaria con la que ha de comportarse el noble en el siglo XIV. Por ello los
ejemplos se dedican a ejemplificar casos de estado y de gobierno.
– Libro de los proverbios. Comprende las partes II, III y IV. Es una colección de
sentencias que promete cien (aunque incluye 98), cincuenta (pero conserva
49) y treinta (aunque incluye 29). La obra ofrece un conjunto de máximas de
moral sapiencial en las que se despliega el saber sotil y el buen entendimiento
propios del ingenio cortesano.
– Tratado del salvamiento del alma. Ocupa la parte V. Es un tratado de moral
religiosa dedicado a preparar al noble para asegurar la salvación de su alma.
La intención formativa que tiene el Conde Lucanor la subraya el anteprólogo que,
desde el punto de vista de un receptor de la época, explicita su significado:63
63 Tomamos los textos de El conde Lucanor de la edición que Carlos Alvar y Sarah Finci han realizado para Aula Medieval 4
(2014) en el portal Parnaseo: http://parnaseo.uv.es/AulaMedieval/AulaMedieval.php?valor=obras&lengua=es
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Este libro fizo don Joán, fijo del muy noble infante don Manuel, deseando que
los omnes fiziessen en este mundo tales obras que les fuessen aprovechosas de las
onras y de las faziendas y de sus estados, y fuessen más allegados a la carrera por
que pudiessen salvar las almas. Y puso en él los enxiemplos más aprovechosos que
él sopo de las cosas que acaecieron, por que los omnes puedan fazer esto que dicho
es. Y sería maravilla si de cualquier cosa que acaezca a cualquier omne, non fallare
en este libro su semejança que acaeció a otro.
Como hace explícito este anteprólogo el Conde Lucanor pretende ser un compen-
dio de enseñanzas para que el noble tome conciencia de su propio estado nobiliario
y alcance un conjunto de herramientas que le permita el correcto gobierno de su per-
sona, patrimonio y linaje, esto es, para provecho “de las onras y de las faziendas y de
sus estados, y fuessen más allegados a la carrera por que pudiessen salvar las almas”.
Para ello utiliza los tres géneros didácticos de mayor utilidad en su época: “dígovos
que non quiero fablar ya en este libro de enxiemplos, nin de proverbios, mas fablar
he un poco en otra cosa que es muy más provechosa”. Las colecciones de ejemplos y
de sentencias son los géneros básicos de la formación de nobles alfonsí, por lo que los
utiliza don Juan Manuel para formarlos en las obligaciones propias de su condición
social con el fin de proponer una cortesía nobiliaria alternativa a la propuesta desde
las cortes reales regalistas (Alfonso X y Alfonso XI) o molinistas (Sancho IV y Fer-
nando IV). Junto a estos dos géneros de “exemplios et proverbios”, don Juan Manuel
para tratar “otra cosa que es muy más provechosa”, esto es, para tratar de la salvación
del alma recurrirá al género de contenido religioso por excelencia: el tratado, que en
el siglo XIII solía desarrollarse en latín.
En los tres casos, como señala en el prólogo, don Juan Manuel escribe con una
clara conciencia de autoría y de originalidad:
Por ende, yo, don Joán, fijo del infante don Manuel, adelantado mayor de
la frontera y del regno de Murcia, fiz este libro compuesto de las más apuestas
palabras que yo pude.
La unidad de la obra formalmente se consigue mediante tres recursos: a) un mismo

marco narrativo; b) una unidad elocutiva que suma el contenido de las distintas partes
dentro de un programa formativo común; c) y un cierre explícito de la obra.
El marco narrativo utilizado para articular la obra, tanto en su colección de ejem-
plos, como en la de sentencias y en la inserción del tratado religioso, es el de pregun-
tas y respuestas entre un noble y su consejero:
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VERSIÓN ON LINE
Y pues el prólogo es acabado, de aquí adelante començaré la manera del libro,

en manera de un grand señor que fablava con un su consegero. Y dizían al señor,
conde Lucanor, y al consegero, Patronio.
La unidad elocutiva que entiende la suma de las distintas partes como una ense-
ñanza común la explicita Patronio en la presentación de la V parte y en su conclu-
sión. Al comienzo de esta parte, el consejero resume el programa formativo realizado
en las cuatro partes anteriores de ejemplos y sentencias y propone su continuidad
atendiendo a una nueva materia que lo complementa:
Et pues tantas cosas son escriptas en este libro sotiles et oscuras et abreviadas,
por talante que don Johan ovo de complir talante de don Jaime, dígovos que non
quiero fablar ya en este libro de enxiemplos, nin de proverbios, mas fablar he un
poco en otra cosa que es muy más aprovechosa.
Por último, esta unidad del proyecto formativo se refuerza en la conclusión de

la quinta parte donde también da por acabado este proyecto que incluye ejemplos y
proverbios de forma unitaria en el cierre final del libro:
Agora, señor conde Lucanor, demás de los enxiemplos y proverbios que son
en este libro, vos he dicho assaz a mi cuidar para poder guardar el alma y aun el
cuerpo y la onra y la fazienda y el estado, y, loado a Dios, segund el mio flaco
entendimiento, tengo que vos he complido y acabado todo lo que vos dixe.
Y pues assí es, en esto fago fin a este libro.
A este cierre explícito se le añade un colofón que fecha la obra en 1335 (aunque
en su cómputo indica el año de 1373 de la era hispánica):
Y acabolo don Joán en Salmerón, lunes, XII días de junio, era de mil y CCC
y LXX y tres años.
C. El Libro de los exemplos

El Libro de los exemplos o primera parte del Conde Lucanor se compone de cin-
cuenta ejemplos, tal y como indica el propio don Juan Manuel: “en la primera parte
deste libro en que ha çincuenta enxiemplos que son muy llanos et muy declarados”.
De hecho, el Libro presenta su unidad estructural con un prólogo que, más que una
introducción a la obra en su conjunto, justifica la realización de una colección de
ejemplos subrayando su valor como herramienta didáctica para la formación:
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VERSIÓN ON LINE
y entre las palabras entremetí algunos exiemplos de que se podrían aprovechar

los que los oyeren. Y esto fiz segund la manera que fazen los físicos, que quando
quieren fazer alguna melizina que aproveche al fígado, por razón que naturalmente
el fígado se paga de las cosas dulces, mezcla[n] con aquella melezina que quiere[n]
melezinar el fígado, açúcar o miel o alguna cosa dulce; y por el pagamiento que
el fígado á de la cosa dulce, en tirándola para sí, lieva con ella la melezina quel á
de aprovechar. Y esso mismo fazen a cualquier miembro que aya mester alguna
melezina, que siempre la dan con alguna cosa que naturalmente aquel miembro la
aya de tirar a sí. Y a esta semejança, con la merced de Dios, será fecho este libro, y
los que lo leyeren [si por] su voluntad tomaren plazer de las cosas provechosas que
ý fallaren, será bien; y aun los que lo tan bien non entendieren, non podrán escusar
que, en leyendo el libro, por las palabras falagueras y apuestas que en él fallarán, que
non ayan a leer las cosas aprovechosas que son ý mezcladas, y aunque ellos non lo
dese[e]n, aprovechar se an d’ellas, así como el fígado y los otros miembros dichos se
aprovechan de las melezinas que son mezcladas con las cosas de que se ellos pagan.
Y Dios, que es complido y complidor de todos los buenos [fechos], por la su mer-
ced y por la su piadat, quiera que los que este libro leyeren, que se aprovechen d’él a
servicio de Dios y para salvamiento de sus almas y aprovechamiento de sus cuerpos;
así como Él sabe que yo, don Joán, lo digo a essa entención.
En el ejemplo L se subraya la unidad de la colección al cerrarla de forma explícita:

Agora, señor conde Lucanor, vos he respondido a esta pregunta que me feziestes
y con esta repuesta vos he respondido a cincuenta preguntas que me avedes fecho.
Y avedes estado en ello tanto tiempo, que só cierto que son ende enojados muchos
de vuestras compañas, y señaladamente se enojan ende los que non an muy grand
talante de oír nin de aprender las cosas de que se pueden mucho aprovechar. Y con-
téceles como a las vestias que van cargadas de oro, que sienten el peso que lievan a
cuestas y non se aprovechan de la pro que ha en ello. Y ellos sienten el enojo de lo
que oyen y non se aprovechan de las cosas buenas y aprovechosas que oyen. Y por
ende, vos digo que lo uno por esto, y lo ál por el trabajo que he tomado en las otras
respuestas que vos di, que vos non quiero más responder a otras preguntas que vós
fagades, que en este enxiemplo […] vos quiero fazer fin a este libro.
El conde tovo este por muy buen enxiemplo. Y cuanto de lo que Patronio dixo
que non quería quel feziessen más preguntas, dixo que esto fincasse en cómo se
pudiesse fazer.
Sin embargo, el códice S incluye un nuevo cuento, el LI, que la mayor parte de la
crítica no considera obra de don Juan Manuel, aunque por su estilo y contenido se
ajusta al resto de la colección. Para encajarlo, S realiza una interpolación en el final del
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VERSIÓN ON LINE
ejemplo L haciendo que Patronio concluya diciendo “que en este enxiemplo y en otro
que se sigue adelante d’este vos quiero fazer fin a este libro”. Curiosamente, con este aña-
dido, el autor cerraría su colección en el final del penúltimo ejemplo y no en el último,
con una clara ruptura del proceso compositivo. No obstante, este tipo de añadidos
(quienes defiende la autoría de don Juan Manuel afirman que el ejemplo se añadiría
junto con el tratado V) se ha dado en algunas colecciones medievales, como vimos que
ocurría con el doble cierre de los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo.
Sea o no de don Juan Manuel el ejemplo LI, la variada temática y la diversidad de
estructuras narrativas de la colección presentan además de sus marcas de inicio y de cierre
dos elementos de unidad: la intención didáctica unitaria de formación de nobles (que
analizaremos en el apartado 2.3.d) y el marco del consejo. Este marco hace que la obra sea
un diálogo entre el conde Lucanor y su consejero que se jalona en tres momentos signifi-
cativos de la obra protagonizados por Saladino: los ejemplos I, XXV y L. En ellos, situa-
dos al principio, mitad y final de la colección, se subraya la importancia del consejero en
el gobierno del noble; por ello, cabe considerarlos como prólogo, eje y epílogo de ella.
El uso de los ejemplos, dentro del proyecto formativo común del Conde Lucanor
responde a la intención de don Juan Manuel de mantener dos registros expresivos, el
“declarado” de los ejemplos, y el más “oscuro” de los proverbios. En el Razonamiento
que face don Juan por amor de don Jaime, señor de Xérica que sirve de prólogo a la
colección de sentencias que forman las partes II, III y IV del Conde Lucanor, don
Juan Manuel define la función que el estilo declarado de los ejemplos cumple en su
proyecto formativo para asegurar la mejor comprensión de sus enseñanzas por parte
de unos receptores “que non fuesen muy letrados”:
Después que yo, don Joán, fijo del muy noble infante don Manuel, adelantado
mayor de la frontera y del regno de Murcia, ove acabado este libro del conde Lucanor
y de Patronio que fabla de enxiemplos, y de la manera que avedes oído, segund parece
por el libro y por el prólogo, fizlo en la manera que entendí que sería más ligero de
entender. Y esto fiz porque yo non só muy letrado y queriendo que non dexassen de
se aprovechar d’él los que non fuessen muy letrados, assí como yo, por mengua de lo
seer, fiz la razones y enxiemplos que en el libro se contienen assaz llanas y declaradas.
Junto a esta colección de LI cuentos, el Libro de los ejemplos incluye un moraleja

en verso, en pareados (salvo cuatro cuartetas y un refrán), con lo que contamos con
una producción poética de carácter sapiencial de 51 breves poemas, ejemplo casi
único de la poesía cortesana castellana de la primera mitad del XIV.
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VERSIÓN ON LINE
D. El Libro de los proverbios

El segundo género utilizado es la colección de sentencias. Esta colección se pre-
senta al inicio de la segunda parte mediante el Razonamiento que face don Juan por
amor de don Jaime, señor de Xérica que es su prólogo (“Et pues el prólogo es acabado
en que se entiende la razón porque este libro cuido componer en esta guisa, daquí
adelante començaré la manera del libro”). El Razonamiento nos informa de que don
Juan Manuel, aunque mantiene el contenido desarrollado en el Libro de los exemplos,
cambia en este nuevo Libro de los proverbios su estilo para responder al gusto corte-
sano de su amigo:
Y porque don Jaime, señor de Xérica, que es uno de los omnes del mundo que
yo más amo y por ventura non [amo] a otro tanto como a él, me dixo que querría
que los mis libros fablassen más oscuro, y me rogó que si algund libro feziesse, que
non fuesse tan declarado. Y só cierto que esto me dixo porque él es tan sotil y tan
de buen entendimiento, y tiene por mengua de sabiduría fablar en las cosas muy
llana y declaradamente.
Y lo que yo fiz fasta agora, fizlo por las razones que desuso he dicho, y agora
que yo só tenudo de complir en esto y en ál cuanto yo pudiesse su voluntad,
fablaré en este libro en las cosas que yo entiendo que los omnes se pueden apro-
vechar para salvamiento de las almas y aprovechamiento de sus cuerpos y man-
tenimiento de sus onras y de sus estados. Y comoquier que estas cosas non son
muy sotiles en sí, assí como si yo fablasse de la ciencia de teología, o metafísica, o
filosofía natural, o aun moral, o otras ciencias muy sotiles, tengo que me cae más,
y es más aprovechoso segund el mio estado, fablar d’esta materia que de otra arte o
ciencia. Y porque estas cosas de que yo cuido fablar non son en sí muy sotiles, diré
yo, con la merced de Dios, lo que dixiere por palabras que los que fueran de tan
buen entendimiento como don Jaime, que las entiendan muy bien, y los que non
las entendieren non pongan la culpa a mí, ca yo non lo quería fazer sinon como
fiz los otros libros, mas pónganla a don Jaime, que me lo izo assí fazer, y a ellos,
porque lo non pueden o non quieren entender.
Frente al estilo “declarado” de los ejemplos, apto para los “non letrados”, el nuevo
estilo “más oscuro” se dedica a un receptor “de buen entenimiento”. Este receptor,
ejemplificado en don Jaime de Xérica, “es tan sotil y tan de buen entendimiento,
y tiene por mengua de sabiduría fablar en las cosas muy llana y declaradamente”.
Responde así al perfil del cortesano amante del trovar clus de la poesía trovadoresca,
que entiende oscuridad como sinónimo de sabiduría e ingenio. Por ello, tanto la
expresión poética cortesana como los proverbios manuelinos tenderán a dificultar la
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VERSIÓN ON LINE
comprensión del texto mediante un retoricismo que oscurezca su sentido, de manera

que solo esté al alcance del receptor sotil, como don Jaime de Xérica, que es capaz
de comprender las agudezas cortesanas. Tanto la poesía cancioneril del siglo XV
como don Juan Manuel van a utilizar el retoricismo conceptista para oscurecer sus
sentencias:
a) –Non es de buen seso el que cuida entender por su entendimiento lo que es

sobre todo entendimiento.
[…]
b) –Si el fecho faz grand fecho y buen fecho y bien fecho, non es grand fecho.
El fecho es fecho cuando el fecho faze el fecho; es grand fecho y bien fecho
si el non fecho faz grand fecho y bien fecho.
[…]
c) –Lo caro es caro, cuesta caro, guárdasse caro, acábalo caro; lo rehez es rehez,
cuesta rehez, gánase rehez, acábalo rehez; lo caro es rehez, lo rehez es caro.
[…]
d) –Fuerça non fuerça a fuerça; fuerça desfaz con fuerça, a vezes mejor sin
fuerça; non se [dize] bien: fuerça a vezes presta la fuerça; do se puede escu-
sar, non es de provar fuerça.
El léxico abstracto y el juego de palabras que potencia la ambigüedad y la polise-

mia (“entender” y “entendimiento”, “fecho”, “caro” y “rehez”, “fuerça”) desarrollan
estas máximas aplicables a cualquier comportamiento humano: a) No es inteligente
quien pretende comprender con su entendimiento lo que sobrepasa la capacidad de
cualquier entendimiento posible; b) Si el hecho no es una gran empresa ni buena
ni bien realizada, no es gran hecho (esto es, digna de mérito); el hecho es un hecho
notable cuando su realización se hace de forma meritoria; es gran hecho y bien
realizado si lo que no se ha hecho voluntariamente tiene como resultado un suceso
notable y positivo; c) Lo valioso es difícil, cuesta caro, se conserva con dificultad,
se obtiene difícilmente; lo vil es barato, cuesta barato, se conserva sin dificultad, se
obtiene fácilmente; lo valioso es barato, lo vil es caro; d) La necesidad no fuerza a
usar la fuerza; a veces es mejor solución no utilizar la fuerza; no se dice bien (no es
verdad) que la necesidad a veces dé la fuerza; donde se puede evitar no hay que usar
la fuerza.
Por otro lado, la oscuridad se pretenderá intensificar mediante el forzado hipér-
baton de la frase agravado con elipsis:
459
VERSIÓN ON LINE
a) –En el medrosas deve señor idas primero y las apressuradas ser sin el que
saliere lugar, empero fata grand periglo que sea.
[…]
b) –Non la salut siente nin el bien, el siente se contrario.
[…]
c) –Más tiempos aprovecha paral continuado deleite, que a la fazienda pensa-
miento [y] alegría.
Ordenadamente las expresiones serían: a) “El señor debe ser el primero que saliere
en las medrosas e apresuradas idas, empero [sobre todo] hasta que sea el lugar sin
gran peligro”; b) “Non siente la salud ni el bien (qui no) siente su contrario”; c) “A la
fazienda más aprovechan tiempos paral pensamiento que continuado deleyte e alegría”.
Aunque las sentencias difieren de los ejemplos en su estilo y en el carácter general
de su moralización, ya que es sapiencial y general, para el autor guardan una unidad
profunda con la primera parte de los ejemplos. Y así lo manifiesta en la transición
entre la segunda y la tercera serie de sentencias:
y pues en la segunda parte ha cient proverbios y algunos fueron yacuanto oscu-

ros y los más, assaz declarados; y en esta tercera parte puse cincuenta proverbios,
y son más oscuros que los primeros cincuenta enxiemplos, nin los cient prover-
bios. Y assí, con los enxiemplos y con los proverbios, hevos puesto en este libro
dozientos entre proverbios y enxiemplos, y más: ca en los cincuenta enxiemplos
primeros, en contando el enxiemplo, fallaredes en muchos lugares algunos prover-
bios tan buenos y tan provechosos como en las otras partes d’este libro en que son
todos proverbios. Y bien vos digo que cualquier omne que todos estos proverbios y
enxiemplos sopiesse, y los guardasse y se aprovechasse d’ellos, quel cumplían assaz
para salvar el alma y guardar su fazienda y su fama y su onra y su estado.
Don Juan Manuel suma a las 150 sentencias de su colección (que aumentará con
treinta nuevas en su cuarta parte) las 50 provenientes de los viessos de sus exiemplos,
así como otras sentencias incluidas en sus relatos ejemplares o la solución de Patro-
nio a los casos planteados por el conde Lucanor. Pero esta relación no solo se da por
la presencia de sentencias en ambas partes, sino que también se da porque ambos
géneros sapienciales, ejemplos y sentencias, responden a una misma intención for-
mativa: “cualquier omne que todos estos proverbios et enxiemplos sopiesse, et los
guardasse et se aprovechasse dellos, quel’ cumplían assaz para salvar el alma et guar-
dar su fazienda et su fama et su onra et su estado”. En este sentido, ha de tenerse en
460
VERSIÓN ON LINE
cuenta que las obligaciones de fama, honra y estado en el siglo XIV solo afectan a la
clase nobiliaria, por lo que el receptor de la obra, tanto en sus ejemplos como en sus
sentencias, siempre es la nobleza castellana.
La colección de sentencias se articula en tres grupos que conforman la segunda, ter-
cera y cuarta parte del Conde Lucanor. Se unen entre sí por el marco en el que Patronio
presenta ante el conde Lucanor la función didáctica de sus consejos y le solicita des-
canso, ante lo que el conde le insiste en que siga su proceso de formación. Este mínimo
marco narrativo esconde tras de sí una progresiva intensificación del estilo oscuro de
las sentencias, que jalona Patronio en sus diferentes intervenciones. Con referencia a la
primera serie de sentencias el estilo se presenta como de expresión declarada, similar a
la de los ejemplos (“yo vos fablé fasta agora”) aunque en un género distinto (“non por
essa manera que en el otro libro ante déste”). El nuevo género de la sentencia exige una
expresión abreviada que oscurece la claridad inicial (“començé a fablar en este libro más
avreviado et más oscuro que en el otro”). En este proceso de oscurecimiento la segunda
serie reconoce que junto a la expresión declarada va a intensificarse la oscura:
y pues en la segunda parte ha cient proverbios y algunos fueron yacuanto oscu-

ros y los más, assaz declarados; y en esta tercera parte puse cincuenta proverbios, y
son más oscuros que los primeros cincuenta enxiemplos, nin los cient proverbios.
Culmina el oscurecimiento formal la tercera serie de sentencias de la que dirá Patronio:
y por afincamiento que me feziestes ove de poner en estos postremeros treínta

proverbios algunos tan oscuramente que será marabilla si bien lo[s] pudierdes
entender, si yo o alguno de aquellos a qui lo[s] yo mostré non vos lo[s] declarare.
Con esta serie se cierra el Libro de los proverbios en los que el autor despliega el
saber sapiencial del gusto de los sotiles cortesanos del XIV ya que “tantas cosas son
escritas en este libro sotiles y oscuras y abreviadas, por talante que don Joán ovo de
complir talante de don Jaime”.
E. El Tratado de la salvación del alma

Frente a los dos libros anteriores, el tercer libro del Conde Lucanor carece de prólogo.
Se inserta en la obra como continuación del marco formativo en el que Patronio viene
recogiendo las distintas series de sentencias al conde Lucanor, indicando bruscamente
que cambia de género: “dígovos que non quiero fablar ya en este libro de enxiemplos,
nin de proverbios, mas fablar he un poco en otra cosa que es muy más provechosa”.
461
VERSIÓN ON LINE
Con esta indicación Patronio no solo cambia el tema de la obra, sino su género. De
los géneros de marco dialogado de preguntas y respuestas que son las colecciones de
ejemplos y sentencias, pasa al género expositivo del tratado, en el que solo existe un
interlocutor: el autor que adoctrina a los receptores mediante la exposición estructu-
rada y razonada de su contenido.
La nueva materia que se promete, “muy más aprovechosa”, es de contenido religioso
ya que “sabedes que cuanto las cosas spirituales son mejores et más nobles que las
corporales”. Sin embargo, como reconoce el autor al final de esta última parte, las
tres unidades estructurales de las que se compone el Conde Lucanor (ejemplos, sen-
tencias y tratado) tienen un contenido común: “guardar el alma et aun el cuerpo et
la onra et la fazienda et el estado”. Por ello, no es extraño que en su exposición doc-
trinal Patronio haga referencias a otras partes del Conde Lucanor como componentes
de la misma obra:
Y si quisiéredes saber cómo fue esto d’este senescal, fallarlo hedes en este libro
en el capítulo XLº.
[…]
Y porque en este libro non está escrito este enxiemplo, contarvos lo he aquí, y
non escrivo aquí el enxiemplo del senescal porque está escrito, como desuso es dicho.
[…]
Y siempre el Diablo, que travaja cuanto puede en guisar que los omnes dexen
la carrera de Dios por las cosas del mundo, guisa de les dar tal galardón –como
[se] cuenta en este libro en el capítulo tal– que dio el Diablo a don Martín, que
era mucho su amigo.
El género de tratado se caracteriza porque tiene un desarrollo expositivo de un

tema de forma ordenada y sistemática. En este sentido, Patronio guía explícitamente
a su receptor a lo largo de la obra para que sepa en cada momento el tema que se trata
y el orden de su argumentación. Por ello, al principio del tratado indica su tema: “Et
para seer las almas guardadas ha mester muchas cosas, et entendet que en dezir guar-
dar las almas, non quiere ál dezir sinon fazer tales obras porque se salven las almas”.
El tema se desarrollará mediante un planteamiento inicial que hace explícito el
tratadista, a fin de que se siga con claridad su argumentación:
Pero devedes saber que para ganar la gloria del Paraíso, que ha [de] guardarse
omne de malas obras, que mester es de fazer buenas obras, y estas buenas obras
462
VERSIÓN ON LINE
para guardar las almas y guisar que vayan a Paraíso ha mester ý estas cuatro cosas:
la primera, que aya omne [fee] y biva en ley de salvación; la segunda, que desque
es en tiempo para lo entender, que crea toda su ley y todos sus artículos y que non
dude en ninguna cosa d’ello; la tercera, que faga buenas obras y a buena entención
por que gane el Paraíso: la cuarta, que se guarde de fazer malas obras por que sea
guardada la su alma de ir al Infierno.
En su desarrollo el autor no será tan ordenado, pues agrupará las dos primeras
condiciones en la explicacion de un auténtico credo cristiano en el que resume los
principales artículos de fe:
en aquel libro, vos digo assaz de las dos cosas primeras que convienen para
salvamiento de las almas, que son: la primera, que aya omne [fee] y viva en ley de
salvación; y la segunda, que crea toda su ley y todos sus artículos y que non dude
en ninguno d’ellos.
Tras ello, y antes de referirse a las condiciones tercera y cuarta, introduce un

excurso de gran valor doctrinal:
Pero ante que fable en estas dos maneras –cómo se puede y deve omne guardar
de fazer malas obras para escusar las penas del Infierno, y fazer las buenas para
ganar la gloria del Paraíso- diré un poco cómo es y cómo puede seer que los Sacra-
mentos sean verdaderamente assí como lo tiene la Santa Eglesia de Roma.
Concluido el excurso vuelve a su orden inicial de exposición:
pues esta razón es acabada assí como la yo pude acabar, tornaré a fablar de las
dos maneras en cómo se puede omne, y deve, guardar de fazer malas obras para
se guardar de ir a las penas del Infierno, y podrá fazer y fará buenas obras para la
gloria del Paraíso.
Terminada su explicación, que ilustra con un ejemplo sobre el mal obrar que
podemos titular El Caballero y su hijo escudero, agota la materia propuesta por lo que
amplía su enseñanza atendiendo a prevenir el pecado más propio de la nobleza, la
soberbia, con el fin de garantizar su salvación:
Agora, señor conde Lucanor, vos he dicho las maneras por que yo entiendo que
el omne puede guisar que vaya a la gloria del Paraíso y sea guardado de ir a las penas
del Infierno. Y aún por que entendades cuánto engañado es el omne en fiar del
463
VERSIÓN ON LINE
mundo, nin tomar loçanía, nin sobervia, nin poner grand esperança en su onra, nin
en su linage, nin en su riqueza, nin en su mancebía, nin en ninguna buena andança
que en [e]l mundo pueda aver, fablarvos he un poco en dos cosas por que entendades
que todo omne, que buen entendimiento oviesse devía fazer esto que yo digo.
La primera, qué cosa es el omne en sí; y quien en esto cuidare entendrá que
non se deve el omne mucho preciar; la otra, qué cosa es mundo y cómo passan los
omnes en él, y qué galardón les da de lo que por él fazen. Quien esto cuidare, si
de buen entendimiento fuere, entendrá que non debría fazer por él cosa por que
perdiesse el otro, que dura sin fin.
Esta preocupación por un receptor nobiliario no solo se da en la naturaleza del

pecado más combatido en la obra, sino que se reconoce de forma explícita en el
resumen final en el que de los tres posibles comportamientos morales ante el mundo,
don Juan Manuel se siente más identificado con el segundo: la salvación cumpliendo
las propias obligaciones del estado nobiliario, tal y como ya indicase en el ejemplo III
y otros numerosos lugares del libro:
La primera manera, de los que ponen todo su talante y su entendimiento en

las cosas del mundo, ciertamente estos son tan engañados y fazen en ello tan sin
razón y tan grand su daño y tan grand poco seso, que non ha omne en [e]l mundo
que complidamente lo pudiesse dezir […]
Otrosí, los que passan en el mundo codiciando fazer por que salven las almas,
pero non se pueden partir de guardar sus onras y sus estados, estos tales pueden
errar y pueden acertar en lo mejor; ca si guardaren todas estas cosas que ellos
quieren guardar, guardando todo lo que cumple para salvamiento de las almas,
aciertan en lo mejor y puédenlo muy bien fazer; ca cierto es que muchos reis y
grandes omnes y otros de muchos estados guardaron sus onras y mantenieron sus
estados, y, faziéndolo todo, sopieron obrar en guisa que salvaron las almas y aun
fueron santos, y tales como estos non pudo engañar el mundo, nin les ovo a dar el
galardón que el mundo suele dar a los que non ponen su esperança en ál sinon en
él, y estos guardan las dos vidas que dizen activa y contemplativa.
Otrosí, los que passan en este mundo teniéndose en él por estraños y no[n]
ponen su talante en ál sinon en las cosas por que mejor puedan salvar las almas,
sin duda estos escogen la mejor carrera; y digo, y atrévome a dezir que, cierto,
estos escogen la mejor carrera, porque d’esta vida se dize en l’ Evangelio que María
escogió la mejor parte la cual nuncal sería tirada. Y si todas las gentes pudiessen
mantener esta carrera, sin dubda esta sería la más segura y la más aprovechosa para
aquellos que lo guardassen; mas, porque si todos lo fiziessen sería desfazimiento
del mundo, y Nuestro Señor non quiere del todo que el mundo sea de los omnes
464
VERSIÓN ON LINE
desamparado, por ende non [se] puede escusar que muchos omnes non passan en
[e]l mundo por estas tres maneras dichas.
Mas Dios, por la su merced, quiera que passemos nós por la segunda o por la
tercera d’estas tres maneras, y que vos guarde de passar por la primera; ca cierto es
que nunca omne por ella quiso passar que non oviesse mal acabamiento.
Hijo de su tiempo, don Juan Manuel ha de elogiar la vida de quienes la dedican

al servicio de Dios retirándose del mundo (la tercera manera). Fijo del noble Infante
don Manuel, alto miembro de la nobleza castellana, se siente obligado a “guardar sus
onras y sus estados,”, por lo que será la vía segunda la que prefiera y entienda necesa-
ria para la salvación de la Castilla de su época ya que “Nuestro Señor non quiere del
todo que el mundo sea de los omnes desamparado”.
En este tratado, propio de su última etapa creativa, se da uno de sus rasgos carac-
terísticos: la irrupción del autor mediante la autocita en el texto. Así ocurre en su
referencia al Libro de los estados:
Y, señor conde Lucanor, bien cred por cierto que todas estas cosas, bien assí
como los cristianos las creen, que bien assí son, mas los cristianos que non son
muy sabios, nin muy letrados, créenlas simplemente como las cree la Santa Madre
Eglesia y en esta fe y en esta creencia se salvan; mas, si lo quisierdes [saber] cómo es
y cómo puede seer y cómo devía seer, fallarlo hedes más declarado que por dicho
y por seso de omne se puede dezir y entender en [e]l libro que don Joán fizo a que
llaman De los Estados.
Estas menciones no son meras referencias anecdóticas, sino que forman parte
de un proyecto cultural en el que unas obras complementan a las otras, por lo que
ajustan entre sí sus contenidos:
Y esto diré aquí, porque non fabla en ello tan declaradamente en [e]l dicho
libro que don Joán fizo.
[…]
mas, d’esta razón non vos fablaré más, que es ya puesto en otros logares assaz
complidamente en otros libros que don Joán fizo.
Por último, el tratado se caracteriza por mantener una elocución conversacional

muy cercana a la oralidad de las prácticas homiléticas. Cabe advertir este coloquia-
lismo en el siguiente fragmento:
465
VERSIÓN ON LINE
Y pues esta razón es acabada assí como la yo pude acabar, tornaré a fablar de
las dos maneras en cómo se puede omne, y deve, guardar de fazer malas obras para
se guardar de ir a las penas del Infierno, y podrá fazer y fará buenas obras para la
gloria del Paraíso.
Señor conde Lucanor, segund desuso es dicho, sería muy grave cosa de se
poner por escrito todas las cosas que omne devía fazer para se guardar de ir a las
penas del Infierno y para ganar la gloria del Paraíso, pero quien lo quisiesse dezir
abreviadamente podría dezir que para esto non ha mester ál sinon fazer bien y non
fazer mal. Y esto sería verdat, mas porque esto sería, como algunos dizen, grand
verdat y poco seso, por ende, conviene que –pues me atreví a tan grand atrevi-
miento de fablar en fechos que cuido que me non pertenecía segund la mengua del
mio saber– que declare más cómo se pueden fazer estas dos cosas; por ende, digo
assí: que las obras que omne ha de fazer para que aya por ellas la gloria del Paraíso,
lo primero, conviene que las faga estando en estado de salvación. Y devedes saber
que el estado de salvación es cuando el omne está en verdadera penitencia,…
En primer lugar, en el tratado se mezclan expresiones propias de composición

escrita (“razón acabada”, “segund desuso es dicho”, “poner por escrito”, “que declare”)
con formas propiamente conversacionales cuales son:
– La utilización de verba dicendi propios de la elocución oral como “fablar” y
“decir”, sobre todo utilizados en contextos de claro valor oral: “Por ende, digo
assí”.
– La constante presencia del receptor, a quien se apela en un falso diálogo in
praesentia (ya que el receptor del tratado no está presente en su redacción,
pero sí en su recepción que suele realizarse mediante la lectura pública en voz
alta). En este caso se sigue fingiendo la conversación del marco entre Patronio
y el conde Lucanor a quien se dirige (“Señor conde Lucanor”) en una falsa
apelación conversacional, pues el conde no le responde en ningún momento
a lo largo del tratado. Más clara es la presencia del receptor en diversas aclara-
ciones del sentido o exhortaciones de comportamiento que realiza el tratadista
como “Y devedes saber…”. Estas apelaciones al receptor son muy comunes a
lo largo de la obra, especialmente para asegurarse de su eficacia didáctica:
assí podedes entender que por todas estas razones, todo omne de buen enten-
Y
dimiento que bien parasse mientes en todas sus condiciones, devía entender
que non son tales de que se diviesse mucho preciar.
466
VERSIÓN ON LINE
La fuerza del género lleva al autor a hacer que el coloquialismo de Patronio sobre-
pase el marco de la fingida conversación con su receptor, el Conde Lucanor, y abar-
que a todos los lectores de su libro:
–Ciertamente, señor conde, quien quisiesse fablar en estas tres maneras com-
plidamente, avría manera assaz para fazer un libro; mas, porque he tanto fablado,
tomo recelo que vós y los que este libro leyeren me ternedes por muy fablador o
tomaredes d’ello enojo, por ende non vos fablaré sinon lo menos que yo pudiere
en esto, y fazervos he fin a este libro.
3.3. Las narraciones del Conde Lucanor
A. Estructura discursiva del ejemplo

Aunque los cincuenta y un ejemplos transmitidos en el Conde Lucanor responden
a una gran variedad de fuentes, temas y complejidad narrativa, sin embargo todos
presentan una misma estructura tópica en su desarrollo. Observémosla en la lectura
de un ejemplo representativo como puede ser el ejemplo XIII:
Exemplo trezeno.
De lo que conteció a un omne que tomava perdizes
Fablava otra vez el conde Lucanor con Patronio, su consegero, y díxole:
—Patronio, algunos omnes de grand guisa, y otros que lo non son tanto, me
fazen a las vegadas enojos y daños en mi fazienda y en mis gentes, y cuando son
ante mí, dan a entender que les pesa mucho porque lo ovieron a fazer, y que lo non
fizieron sinon con muy grand mester y con muy grant cuita y non lo pudiendo
escusar. Y porque yo querría saber lo que devo fazer cuando tales cosas me fizieren,
ruégovos que me digades lo que entendedes en ello.
—Señor conde Lucanor —dixo Patronio—, esto que vós dezides que a vos
contece, sobre que me demandades consejo, parece mucho a lo que conteció a un
omne que tomava perdizes.
El conde le rogó quel dixiesse cómo fuera aquello.
—Señor conde —dixo Patronio—, un omne paró sus redes a las perdizes; y
desque las perdizes fueron caídas en la ret, aquel que las caçava llegó a la ret en que
yazían las perdizes; y assí como las iva tomando, matávalas y sacávalas de la red, y
en matando las perdizes, dával el viento en los ojos tan recio quel fazía llorar. Y una
de las perdizes que estaba biva en la red començó a dezir a las otras:
— ¡Vet, amigas, lo que faze este omne! ¡Comoquiera que nos mata, sabet que
á grant duelo de nós, y por ende está llorando!
467
VERSIÓN ON LINE
Y otra perdiz que estava ý, más sabidora que ella, y que con su sabiduría se
guardara de caer en la red, respondiol assí:
—Amiga, mucho gradesco a Dios porque me guardó, y ruego a Dios que
guarde a mí y a todas mis amigas del que me quiere matar y fazer mal, y me da a
entender quel pesa del mio daño.
Y vós, señor conde Lucanor, siempre vos guardat del que vierdes que vos faze
enojo y da a entender quel pesa por ello porque lo faze; pero si alguno vos fizier
enojo, non por vos fazer daño nin desonra, y el enojo non fuere cosa que vos
mucho empesca, y el omne fuer tal de que ayades tomado servicio o ayuda, y lo
fiziere con quexa o con mester, en tales logares, conséjovos yo que cerredes el ojo
en [e]llo, pero en guisa que lo non faga tantas vezes, dende se vos siga daño nin
vergüença; mas, si de otra manera lo fiziesse contra vós, estrañadlo en tal manera
por que vuestra fazienda y vuestra onra siempre finque guardada.
El conde tovo por buen consejo este que Patronio le dava y fízolo assí y fallosse
ende bien.
Y entendiendo don Joán que este exiemplo era muy bueno, mandolo poner en
este libro y fizo estos viessos que dizen assí:
[Y] la istoria d’este exiemplo es esta que se sigue:
La estructura tópica que presentan todos los ejemplos de Libro se articula en cua-
tro partes en las que se da un contraste entre elementos genéricos en sus contenidos
más didácticos y ambientación concreta en sus elementos narrativos.
1. El Caso. El ejemplo comienza con una referencia al marco del diálogo (“Fablava
otra vez el conde Lucanor con Patronio, su consegero”), tras la que el conde
presenta a Patronio un caso genérico que le afecta como noble (que es respon-
sable de su “fazienda” y de sus “gentes”):
Patronio, algunos omnes de grand guisa, y otros que lo non son tanto, me fazen
a las vegadas enojos y daños en mi fazienda y en mis gentes, y cuando son ante mí,
dan a entender que les pesa mucho porque lo ovieron a fazer, y que lo non fizieron
sinon con muy grand mester y con muy grant cuita y non lo pudiendo escusar.

Ha de advertirse las expresiones abstractas del caso: lo protagonizan los inde-
finidos “omnes de grand guisa y otros”; sus acciones son de carácter general
e impreciso: “enojos et daños”. Sin embargo, trazan un esquema lógico de
468
VERSIÓN ON LINE
comportamiento que se puede aplicar a multitud de situaciones concretas que

reúnan los requisitos lógicos que se plantean en el caso. En el ejemplo las
acciones de perjucio que cualquiera haga al noble con la condición de que den
a entender “que les pesa mucho porque lo ovieron a fazer, y que lo non fizie-
ron sinon con muy grand mester y con muy grant cuita y non lo pudiendo
escusar”. Esta situación genérica, explicada en términos lógicos de esquema de
comportamiento general que cabe aplicar a todas las situaciones concretas que
reúnan las condiciones señaladas, exige del noble una respuesta: “porque yo
querría saber lo que devo fazer cuando tales cosas me fizieren”. Esta necesidad
de respuesta es la que solicita el consejo de Patronio que lo realiza en las dos
partes siguientes. Según sea la índole del caso Patronio puede solicitar más
información al conde antes de iniciar su consejo, con lo que el caso puede
desarrollarse con mayor extensión y con un diálogo con varias intervenciones.
2. Inserción del exemplo. En un primer lugar Patronio responde a la petición de
consejo vinculando el caso con el ejemplo que pretende narrar: “Señor conde
Lucanor —dixo Patronio—, esto que vós dezides que a vos contece, sobre
que me demandades consejo, parece mucho a lo que conteció a un omne que
tomava perdizes”. A solicitud del conde (“El conde le rogó quel dixiesse cómo
fuera aquello”) Patronio narra el ejemplo. Frente al carácter abstracto del caso,
el ejemplo se desarrolla con un detallismo narrativo concreto. En el ejemplo
narrado, aunque el protagonista es indeterminado (“un omne”), sus acciones
se precisan detalladamente con un costumbrismo que refleja una de las formas
de caza de la época, la caza con red:
un omne paró sus redes a las perdizes; y desque las perdizes fueron caídas en
la ret, aquel que las caçava llegó a la ret en que yazían las perdizes; y assí como las
iva tomando, matávalas y sacávalas de la red, y en matando las perdizes, dával el
viento en los ojos tan recio quel fazía llorar.
El ejemplo continúa con el relato detallado de la reacción de las dos perdi-
ces que se individualizan en su situación y psicología mediante una antítesis
ejemplar: “Y una de las perdizes que estaba biva en la red començó a dezir a
las otras” / “Y otra perdiz que estava ý, más sabidora que ella, y que con su
sabiduría se guardara de caer en la red”. Por otra parte, el diálogo entre las dos
perdices refleja formas coloquiales que dotan de gran verosimilitud al relato:
“¡Vet, amigas, lo que faze este omne! ¡Comoquiera que nos mata, sabet que
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VERSIÓN ON LINE
á grant duelo de nós, y por ende está llorando!”; “Amiga, mucho gradesco a
Dios porque me guardó, y ruego a Dios que guarde a mí y a todas mis amigas
del que me quiere matar y fazer mal, y me da a entender quel pesa del mio
daño”. Los ejemplos, como se advierte, tienen un desarrollo narrativo autó-
nomo, independiente del caso, con sus propios protagonistas y un desarrollo
narrativo muy variado con diferentes grados de complejidad. Cabe advertir
la escasa complejidad del relato que analizamos, compuesto por una única
anécdota narrada con gran brevedad, frente a relatos más extensos con tramas
de múltiples motivos encadenados, como ocurre en el ejemplo XI de don Illán
de Toledo, máxime exponente del arte narrativo del Conde Lucanor.
3. Aplicación del caso. Tras el relato del ejemplo, Patronio propone una solución
explícita a la demanda de consejo. A la vista de la lección aprendida en el ejem-
plo (indicada de forma explícita en ocasiones o tenida en cuenta de manera
implícita como es el caso que nos ocupa), se le aconseja al conde un compor-
tamiento determinado: “Y vós, señor conde Lucanor, siempre vos guardat del
que vierdes que vos faze enojo y da a entender quel pesa por ello porque lo
faze”. Ha de advertirse que esta aplicación del caso responde en su redacción al
mismo esquematismo con el que fue propuesto por el conde: sus protagonistas
son indeterminados (“el que vierdes”) y las acciones son genéricas (“vos guar-
dat”), aunque siempre se incluyen las condiciones lógicas que caracterizan de
forma esquemática el comportamiento propio del caso : “que vos faze enojo y
da a entender quel pesa por ello porque lo faze “. Este carácter genérico del caso
y de su solución hace que Patronio (y con él el propio don Juan Manuel) sea
posibilista y tenga en cuenta el mayor número de situaciones de aplicación que
tenga el caso. Por ejemplo, ¿cómo tratar a quien realmente actúa forzado por la
necesidad contra el conde y lo siente de corazón? Estas posibilidades las intenta
tener en cuenta Patronio en su aplicación, por lo que en ocasiones, como las
que nos ocupa, ofrece una doble solución. Junto a la más probable, el rechazo
del falso amigo que nos perjudica y se lamenta por ello, también propone una
solución diferente para quien sinceramente siente causar un perjuicio inevitable:
pero si alguno vos fizier enojo, non por vos fazer daño nin desonra, y el enojo
non fuere cosa que vos mucho empesca, y el omne fuer tal de que ayades tomado
servicio o ayuda, y lo fiziere con quexa o con mester, en tales logares, conséjovos
yo que cerredes el ojo en [e]llo, pero en guisa que lo non faga tantas vezes, dende
se vos siga daño nin vergüença.
470
VERSIÓN ON LINE

Como en el planteamiento del caso, la redacción precisa las condiciones lógi-
cas que han de darse en el supuesto para su aplicación. Adviértase cómo en
esta ocasión el consejero exige que se den cuatro condiciones simultáneas para
que el conde no siga la regla general de apartarse del falso amigo. En primer
término ha de actuar “non por vos fazer daño nin desonra”; en segundo tér-
mino “el enojo non fuere cosa que vos mucho enpesca”; en tercer lugar “el
omne fuer tal de que ayades tomado servicio o ayuda”; y por último “lo fiziere
con quexa o con mester”. De no ser así, el consejero reitera a sus señor la nece-
sidad de protegerse frente a los daños que pueda sufrir: “mas, si de otra manera
lo fiziesse contra vós, estrañadlo en tal manera por que vuestra fazienda y
vuestra onra siempre finque guardada”. El consejo es aceptado y el conde
testimonia la eficacia del comportamiento recomendado: “El conde tovo por
buen consejo este que Patronio le dava y fízolo assí y fallosse ende bien.”
4. Los viessos. Terminado el relato del caso, desde su planteamiento a su aplica-
ción, el ejemplo manuelino se detiene y abre un apartado metaliterario en el
que se subraya la autoría de don Juan Manuel que se responsabiliza de su escri-
tura: “Et entendiendo don Johan que este exiemplo era muy bueno, mandólo
poner en este libro”. Tras ello, y cambiando de registro compositivo, amplifica
el significado moral del caso (que no del ejemplo que no se menciona) redac-
tando en verso una moraleja:


El conjunto de las cincuenta y dos moralejas (el ejemplo I tiene dos) a lo largo
del libro conforma una colección de proverbios morales, género que conoce la
poesía del siglo XIV en cuaderna vía y en las cuartetas de los Proverbios morales
de don Sem Tob. Se cierra el ejemplo con una referencia extraliteraria a la posible
miniatura que ilustraría la colección (“[Y] la istoria d’este exiemplo es esta que se
sigue”), a la manera en la que se publicó el Esopete ystoriado a finales del siglo XV.
B. Variedad narrativa de los ejemplos

Si los ejemplos responden a una estructura discursiva tópica y única repetida en los
cincuenta y uno que forman la colección, muy diferente es la estructura narrativa que
tienen los cuentos insertados. En ellos cabe advertir una variada complejidad narrativa
que va de la mera anécdota breve a la compleja estructura de narraciones enlazadas.
471
VERSIÓN ON LINE
El modelo más simple de relato es el de aquellos ejemplos (como el XIII que

hemos analizado) que está compuesto por una simple anécdota brevemente relatada.
Sirva de nueva muestra el ejemplo XXXI:
–Señor conde –dixo Patronio–, los de la eglesia dizían que, pues ellos eran
cabeça de la eglesia, que ellos devían tañer primero a las oras. Los fraires dizían
que ellos avían de estudiar y de levantarse a matines y a las horas en guisa que non
perdiessen su estudio, y demás que eran exentos y que non avían por qué esperar
a ninguno.
Y sobr’esto fue muy grande la contienda, y costó muy grand aver a los avoga-
dos en el pleito a entr’amas las partes.
A cabo de muy grand tiempo, un Papa que vino acomendó este fecho a un
cardenal y mandol que lo librasse de una guisa o de otra.
El cardenal fizo traer ante sí el processo, y era tan grande que todo omne se
espantaría solamente de la vista. Y desque el cardenal tovo todos los escritos ante
sí, púsoles plazo para que viniesen otro día a oír sentencia. Y cuando fueron ant’él,
fizo quemar todos los processos y díxoles assí:
–Amigos, este pleito ha mucho durado, y avedes todos tomado grand costa y
grand daño, y yo non vos quiero traer en pleito, mas dovos por sentencia que el
que ante despertare, ante tanga.
Este modelo se da en los ejemplos IV, VI, VII, VIII, IX, X, XII, XIII, XVI, XVII,
XXIX, XXXI, XXXIII, XXXIV, XXXVII, XXXVIII, XXXIX. A ellos, aunque no se
trata de una anécdota, habría que añadir el ejemplo XXIII, que relata el comporta-
miento de las hormigas de forma sucinta según la Historia Naturalis de Plinio, y el
ejemplo XLIX, pues de forma en extremo esquemática y sintética se narra una histo-
ria completa con un único motivo (la previsión del destierro del rey anual) aunque
tiene dos episodios (antes y después del destierro).
El segundo modelo narrativo responde a breves historias lineales que tienen, al
menos, dos episodios diferentes. Sirva de muestra el ejemplo XIV:
–Señor conde –dixo Patronio–, en Boloñia avía un lombardo que ayuntó muy
grand tesoro y non catava si era de buena parte o non, sinon ayuntarlo en cual-
quier manera que pudiesse. El lombardo adoleció de dolencia mortal, y un su
amigo que avía, desque lo vio en la muerte, consejol que se confessase con santo
Domingo, que era estonce en Bollonia. Y el lombardo quísolo fazer.
Y cuando fueron por santo Domingo, entendió santo Domingo que non era
voluntad de Dios que aquel mal omne non sufriesse la pena por el mal que avía
472
VERSIÓN ON LINE
fecho, y non quiso ir allá, mas mandó a un fraire que fuesse allá. Cuando los fijos
del lombardo sopieron que avía enviado por santo Domingo, pesoles ende mucho,
teniendo que santo Domingo faría a su padre que diesse lo que avía por su alma,
y que non fincaría nada a ellos. Y cuando el fraire vino, dixiéronle que suava su
padre, mas cuando cumpliesse, que ellos embiarían por él.
A poco rato perdió el lombardo la fabla, y murió, en guisa que non fizo nada
de lo que avía mester para su alma. Otro día, cuando lo levaron a enterrar, rogaron
a santo Domingo que predigasse sobre aquel lombardo. Y santo Domingo fízolo.
Y cuando en la predigación ovo de fablar d’aquel omne, dixo una palabra que dize
el Evangelio, que dize assí: «Ubi est tesaurus tuus ibi est cor tuum». Que quiere
dezir: ‘Do es el tu tesoro, ý es el tu coraçón’. Y cuando esto dixo, tornosse a las
gentes y díxoles:
–Amigos, por que beades que la palabra del Evangelio es verdadera, fazet catar
el coraçón a este omne y yo vos digo que non lo fallarán en el cuerpo suyo y fallarlo
an en el arca que tenía el su tesoro.
Estonce fueron catar el coraçón en el cuerpo y non lo fallaron ý, y falláronlo
en el arca como santo Domingo dixo. Y estava lleno de gujanos y olía peor que
ninguna cosa por mala nin por podrida que fuesse.
A pesar de su brevedad, el relato se articula en dos episodios que conforman la

historia : la enfermedad del lombardo que termina con su muerte sin confesión por
la codicia de sus hijos, y la predicación de santo Domingo con el milagro final.
Este modelo de relato lineal articulado en varios episodios se da, con mayor o
menor extensión en sus tramas, en los ejemplos II, V, XIV, XV, XVIII, XIX, XX,
XXII, XXIV, XXVIII, XXXVI, XL, XLI, XLV y XLVII.
En el resto de ejemplos cabe advertir una mayor complejidad narrativa que aten-
demos en el apartado siguiente.
C. Ejemplos con complejidad narrativa

El primer ejemplo de la colección (I) muestra un relato (el del consejo del cautivo
al consejero) inserto en la narración de la prueba del rey a su consejero. Esta estruc-
tura de relato insertado dentro de otro también se da en el ejemplo III que presenta
dos planos narrativos, el del ermitaño y el de la cruzada, y una historia dentro de una
historia, ya que el ángel narra la historia del rey al ermitaño. Con gran originalidad el
ejemplo XLVI introduce dentro de una historia anecdótica (la imperiosa necesidad
médica de evacuar obliga a un filósofo a entrar en un burdel) la explicación de su
conducta mediante el motivo del libro dentro del libro.
473
VERSIÓN ON LINE
También el ejemplo XXI incluye una historia dentro de su relato, como cabe ver
en su final en el que la historia de las cornejas se inserta como parte de la formación
del rey joven:
Y madrugaron mucho; y el filósofo endereçó por un valle en que avía pieça de

aldeas yermas; y desque passaron por muchas, vieron una corneja que estava dando
vozes en un árbol. Y el rey mostrola al filósofo, y él fizo contenente que la entendía.
Y otra corneja començó a dar vozes en otro árbol, y amas las cornejas estudie-
ron assí dando vozes, a vezes la una y a vezes la otra. Y desque el filósofo escuchó
esto una pieça començó a llorar muy fieramente y rompió sus paños, y fazía el
mayor duelo del mundo.
Cuando el rey moço esto vio, fue muy espantado y preguntó al filósofo que
por qué fazía aquello. Y el filósofo diol a entender que gelo quería negar. Y desque
lo afincó mucho, díxol que más quería seer muerto que bivo, ca non tan solamente
los omnes, mas que aun las aves, entendían ya cómo, por su mal recabdo, era per-
dida toda su tierra y su fazienda y su cuerpo despreciado. Y el rey moço preguntol
cómo era aquello.
Y él díxol que aquellas dos cornejas avían puesto de casar el fijo de la una con
la fija de la otra; y que aquella corneja que començara a fablar primero, que dezía
a la otra que pues tanto avía que era puesto aquel casamiento, que era bien que los
casassen. Y la otra corneja díxol que verdat era que fuera puesto, mas que agora ella
era más rica que la otra, que, loado a Dios, después que este rey regnara, que eran
yermas todas las aldeas de aquel valle, y que fallava ella en las casas yermas muchas
culuebras y lagartos y sapos y otras tales cosas que se crían en los lugares yermos,
porque avían muy mejor de comer que solía, y por ende que non era estonce el
casamiento egual. Y cuando la otra corneja esto oyó, començó a reír y respondiol
que dizía poco seso si por esta razón quería alongar el casamiento, que sol que
Dios diesse vida a este rey, que muy aína sería ella más rica que ella, ca muy aína
sería yermo aquel valle otro do ella morava en que avía diez tantas aldeas que en el
suyo, y que por esto non avía por qué alongar el casamiento. Y por esto otorgaron
amas las cornejas de ayuntar luego el casamiento.
Cuando el rey moço esto oyó, pesol ende mucho, y començó a cuidar cómo
era su mengua en ermar assí lo suyo. Y desque el filósofo vio el pesar y el cuidar
que el rey moço tomava, y que [había] sabor de cuidar en su fazienda, diol muchos
buenos consejos, en guisa que en poco tiempo fue su fazienda toda endereçada,
tan bien de su cuerpo, como de su regno.
El ejemplo XXVII basa su complejidad en la yuxtaposición, que no enlace, de

dos ejemplos extensos aunque lineales en sus historias: “contarvos he primero lo
474
VERSIÓN ON LINE
que conteció al emperador Fradrique, y después contarvos he lo que conteció a don

Alvar Háñez”. También dos historias se yuxtaponen en el ejemplo XLIII: “dezirvos
he primero de lo que conteció al Bien y al Mal, y dezirvos he después lo que conteció
al omne bueno con el loco”.
El ejemplo XLVIII, por su parte, tiene un gran complejidad narrativa al enlazar
tres cuentos diferentes en uno (los falsos amigos, el medio amigo y el amigo) y dar
dos significados, el social y el espiritual, de su historia:
Agora, señor conde Lucanor, vos he contado cómo se pruevan los amigos, y
tengo que este enxiemplo es bueno para saber en este mundo cuáles son los ami-
gos, y qué los deve provar ante que se meta en grant periglo por su fuza, y que sepa
a cuánto se pararán por él sil fuere mester. Ca cierto seet que algunos son buenos
amigos, mas muchos, y por aventura los más, son amigos de la ventura, que, assí
como la ventura corre, assí son ellos amigos.
Otrosí, este enxiemplo se puede entender espiritualmente en esta manera:
todos los omnes en este mundo tienen que an amigos, y cuando viene la muerte,
anlos de provar en aquella quexa
El ejemplo XXV, situado en medio de la colección, basa su complejidad narra-

tiva en un relato extenso cuya linealidad se complica con una trama de motivos que
hacen que la historia adopte giros inesperados en su desarrollo: el consejo que Sala-
dino da al conde de Provenza su prisionero sobre el casamiento de su hija deriva, tras
el escrutinio de los pretendientes, en una sorprendente llegada a la corte del sultán
de un caballero excelente que urdirá un engaño para apresar a Saladino en medio de
una cacería y lograr así la liberación de su suegro, el conde, quien aceptó el consejo
de Saladino al comienzo del ejemplo.
Esta complejidad por la articulación de motivos en tramas sorprendentes o enre-
vesadas con simetrías y paralelismos narrativos también se da en otra serie de ejem-
plos. Así ocurre con la alegoría del ejemplo XXVI del árbol de la verdat y la mentira.
Conocida es la trama De lo que contesció a un rey con los burladores que fizieron el
paño (ejemplo XXXII) en la que hay una constante antítesis entre la realidad de los
engañadores y los fingimientos de los personajes hasta que la sinceridad del negro
destapa el engaño:
Y desque las gentes lo vieron assí venir y sabían que el que non veía aquel paño
que non era fijo d’aquel padre que cuidava, [cuidava] cada uno que los otros lo
veían y que pues él non lo veía, que si lo dixiesse, que sería perdido y desonrado. Y
475
VERSIÓN ON LINE
por esto fincó aquella poridat guardada, que non se atrevié ninguno a lo descubrir,
fasta que un negro, que guardava el cavallo del rey y que non avía que pudiesse
perder, llegó al rey y díxol:
–Señor, a mí non me empece que me tengades por fijo de aquel padre que yo
digo, nin de otro, y por ende, dígovos que yo so ciego, o vós desnuyo ides.
Igualmente es compleja la trama in crecendo de la articulación de motivos del

ejemplo XXXV, De lo que contesció a un mancebo que casó con una mujer muy fuerte
y muy brava, la cólera mostrada por el marido matando al perro, al gato y al caballo
logran la obediencia de la mujer en una concatenación de motivos que culmina con
el contrafactum del infructuoso intento de suegro:
Y d’aquel día adelante, fue aquella su muger muy bien mandada y ovieron
muy buena bida.
Y dende a pocos días, su suegro quiso fazer assí como fiziera su yerno, y por
aquella manera mató un gallo, y díxole su muger:
–A la fe, don Fulán, tarde vos acordastes, ca ya non vos valdría nada si matás-
sedes cient cavallos: que ante lo oviérades a començar, ca ya bien nos conocemos.
El ejemplo XLII muestra su complejidad narrativa en las cuatro escenas en las

que las artes de la beguina (hipócrita) engañan a un joven matrimonio a través de
sus “falsas palabras”, dando a cada una de las partes versiones contradictorias de los
mismos hechos. El relato lineal del ejemplo XLIV desarrolla su trama como un breve
libro de caballerías en el que el servicio al señor enfermo se continúa con la salvación
de una dama para finalizar con el reencuentro familiar.
Como muestra de esta compleja articulación de motivos, por su brevedad,
incluimos el relato del ejemplo el XXX basado en la simetría paralelística y antité-
tica de los caprichos de la reina y de su satifacción por el sultán hasta el clímax de
la pregunta final:
–Señor conde –dixo Patronio–, el rey Abenabet era casado con Ramaiquía y
amávala más que cosa del mundo. Y ella era muy buena muger y los moros an
d’ella muchos buenos exiemplos; pero avía una manera que non era muy buena:
esto era que a las vezes tomava algunos antojos a su voluntad.
Y acaeció que un día, estando en Córdova en e[l] mes de febrero, cayó una
nieve. Y cuando Ramaiquía la vio, començó a llorar. Y preguntó el rey por qué
llorava. Y ella díxol que por[que] nunca la dexava estar en tierra que viesse nieve.
476
VERSIÓN ON LINE
Y el rey, por le fazer plazer, fizo poner almendrales por toda la xierra de Cór-
dova; porque pues Córdova es tierra caliente y non nieva ý cada año, que en [e]l
febrero pareciessen los almendrales floridos, que semejan nieve, por le fazer perder
el deseo de la nieve.
Otra vez, estando Ramaiquía en una cámara sobre el río, vio una muger des-
calça bo[I]viendo lodo cerca el río para fazer adobes; y cuando Ramaiquía lo vio,
començó a llorar; y el rey preguntol por qué llorava. Y ella díxol porque nunca
podía estar a su guisa, siquier faziendo lo que fazía aquella muger.
Entonce, por le fazer plazer, mandó el rey fenchir de agua rosada aquella grand
albuhera de Córdova en logar de agua, y en lugar de tierra, fízola fenchir de açúcar
y de canela y espic y clavos y musgo y ambra y algalina, y de todas buenas especias
y buenos olores que podían seer; y en lugar de paja, fizo poner cañas de açúcar. Y
desque d’estas cosas fue llena el albuhera de tal lodo cual entendedes que podría
seer, dixo el rey a Ramaiquía que se descalçase y que follasse aquel lodo y que
fiziesse adobes d’él cuantos quisiesse.
Otro día, por otra cosa que se [le] antojó, començó a llorar. Y el rey preguntol
por qué lo fazía. Y ella díxol que cómo non lloraría, que nunca fiziera el rey cosa
por le fazer plazer. Y el rey veyendo que pues tanto avía fecho por le fazer plazer y
complir su talante, y que ya non sabía qué pudiesse fazer más, díxol una palabra
que se dize en l’ algaravía d’esta guisa: «v. a. le mahar aten?» y quiere dezir: “¿Y
non el día del lodo?”, como diziendo que pues, las otras cosas [olvidaba, que non
debía] olvidar el lodo que fiziera por le fazer plazer.
En el ejemplo L, con el que en un principio se cierra la colección, Saladino pro-

tagoniza una extensa historia amorosa en la que ha de desentrañarse una adivinanza
(“cuál era la mejor cosa que omne podía aver en sí, y que era madre y cabeça de todas
las vondades”), tras un fantástico viaje en busca de la solución, un anciano caballero
le da la respuesta que cambia el curso de la historia: “esta es la vergüença”, por lo que
la historia amorosa no llega a consumarse:
–Señor, vós avedes aquí dicho muy grandes dos verdades: la una, que sodes
vós el mejor omne del mundo; la otra, que la vergüença es la mejor cosa que el
omne puede aver en sí. Y señor, pues vós esto conocedes, y sodes el mejor omne
del mundo, pídovos por merced que quierades en vós la mejor cosa del mundo,
que es la vergüença, y que ayades vergüença de lo que me dezides.
Cuando Saladín todas estas buenas razones oyó y entendió cómo aquella
buena dueña, con la su vondat y con el su buen entendimiento, sopiera aguisar
que fuesse él guardado de tan grand yerro, gradeciolo mucho a Dios.
477
VERSIÓN ON LINE
No le va a la zaga la complejidad del relato añadido en el ejemplo LI donde el

protagonista ha de ver su vida transtocada por el castigo de Dios a su soberbia y ha
de vivir como un mendigo hasta que por su arrepentimiento logra volver a su estado
primigenio. El relato se basa en el continuo contraste entre el mendigo loco que a los
ojos de la gente dice ser rey y la progresiva conversión del soberbio rey en arrepentido
pecador que logra el perdón de Dios.
El ejemplo XI, De lo que contesció a un deán de Sanctiago con don Yllán, grand
maestro de Toledo, es el que muestra la mayor complejidad narrativa de toda la colec-
ción al componerse de una serie de narraciones enlazadas por una relación de causa
y efecto, con una gradación climática y circular representada por el motivo de las
perdices. El relato comienza con una larga conversación del deán con don Illán en la
que ambos muestran sus intenciones:
Y después que ovieron comido, apartosse con él, y contol la razón por que allí
viniera, y rogol muy afincadamente quel mostrasse aquella ciencia que él avía muy
grant talante de aprender. Y don Illán díxol que él era deán y omne de grand guisa
y que podía llegar a grand estado –y los omnes que grant estado tienen, de que todo
lo suyo an librado a su voluntad, olbidan mucho aína lo que otrie á fecho por ellos–
y él que se recelava que de que él oviesse aprendido d’él aquello que él quería saber,
que non le faría tanto bien como él le prometía. Y el deán le prometió y le asseguró
que de cualquier vien que él oviesse, que nunca faría sinon lo que él mandasse.
Antes de acceder a los deseos del deán, don Illán realiza un encargo doméstico:
Y en apartándose de la otra gente, llamó a una manceba de su casa y díxol que

toviesse perdizes para que cenassen essa noche, mas que non las pusiessen a assar
fasta que él gelo mandasse.
Tras ello, se desplazan un aposento portentoso bajo el Tajo “dó avían de estar fasta
que oviesse aprendido aquello que él quería saber.”. En él se producen una serie de
noticias que suponen el ascenso del deán en su carrera eclesiástica. En un principio,
al morir su tío arzobispo, alcanza esa dignidad. Tras ello, marchan a Santiago donde
reciben noticias de que ha sido alzado al obispado de Tolosa. Llegados a Tolosa, el
deán es nombrado cardenal, trasladándose a la Corte papal. En ella, tras fallecer el
Papa, el antiguo deán alcanza la silla de san Pedro. En todas estas ocasiones, estando
en su mano beneficiar al hijo de don Illán, como este encarecidamente le ruega, el
deán ascendido en su carrera eclesiástica siempre lo pospone en favor de familiares
478
VERSIÓN ON LINE
suyos. En esta última ocasión la petición de favor de don Illán termina en un agrio
enfretamiento con el nuevo Papa e ingrato deán favorecido por la magia:
Estonce fue a él don Illán y díxol que ya non podía poner escusa de non complir
lo quel avía prometido. El Papa le dixo que non lo afincasse tanto que siempre avría
lugar en quel fiziesse merced segund fuesse razón. Y don Illán se començó a quexar
mucho, retrayéndol cuántas cosas le prometiera y que nunca le avía complido nin-
guna, y diziéndol que aquello recelava en la primera vegada que con él fablara y pues
âquel estado era llegado y nol cumplía lo quel prometiera que ya non le fincava logar
en que atendiesse d’él bien ninguno. D’este aquexamiento se quexó mucho el Papa y
començol a maltraer diziéndol que si más le afincasse, quel faría echar en una cárcel,
que era ereje y encantador, que bien sabía que non avía otra vida nin otro oficio en
Toledo, do él moraba, sinon bivir por aquella arte de nigromancia.
El extremo de la inquina del recién ascendido Papa llega a mostrarse en un motivo

menor: le niega la comida para el camino de regreso a don Illán. Y este motivo va
a cerrar el encadenamiento de acciones de forma circular haciendo a los personajes
regresar al comienzo de su historia:
Estonce don Illán dixo al Papa que pues ál non tenía de comer, que se avría de
tornar a las perdizes que mandara assar aquella noche, y llamó a la muger y díxol
que assasse las perdizes.
Cuanto esto dixo don Illán, fallosse el Papa en Toledo, deán de Santiago, como
lo era cuando ý bino, y tan grand fue la vergüença que ovo, que non sopo quél
dezir. Y don Illán díxol que fuesse en buenaventura y que assaz avía provado lo que
tenía en él, y que ternía por muy mal empleado si comiesse su parte de las perdizes.
Con este regreso al principo el relato se cierra de forma circular y perfecta mostrando
un mecanismo narrativo eficaz en el que los actos de los persoanjes han demostrado su
caracterización inicial: la sabiduría mágica de don Illán y la ambición desagradecida del
deán. Y con ello don Juan Manuel ha dado prueba de su magistral capacidad narrativa.
3.4. El didactismo de los ejemplos
A. Diversidad y originalidad de las fuentes

Si diversas son las estructuras narrativas a las que responden los ejemplos del
Conde Lucanor no son menos diversas sus fuentes. Y ello por una razón de peso: don
Juan Manuel es profundamente original en sus relatos. Esta originalidad se observa
en dos procesos creativos:
479
VERSIÓN ON LINE
1. Su colección no deriva de una colección previa. La selección de sus ejemplos

la planea él mismo para ilustrar un plan formativo preciso que le hace buscar
aquellos materiales ejemplares más acordes con la enseñanza que quiere trans-
mitir. Por ello, entre toda la literatura sapiencial que conoce selecciona la que
es de su interés, presentando una gran variedad de fuentes en su colección.
2. Los ejemplos seleccionados se recrean para adaptarlos al caso planteado por el
conde Lucanor a Patronio. El elemento organizador y el criterio de selección
de los ejemplos es el caso de comportamiento nobiliario, no el relato ejem-
plar utilizado. Por ello, la fuente utilizada se altera, se amplifica, se reelabora
o incluso se inventa con el fin de que se ajuste eficazmente al fin didáctico
pretendido. De esta forma no es de extrañar que la crítica tenga dificultades
para señalar en ocasiones las fuentes utilizadas por don Juan Manuel porque
la adaptación original que de ellas hace las distancia de sus versiones más
conocidas.
Teniendo ello en cuenta, vamos a señalar las principales fuentes que la crítica ha
señalado para los cuentos de don Juan Manuel.
En primer lugar don Juan Manuel utiliza fuentes didácticas de amplia tradición
europea (occidental) transmitidas a través de ejemplarios o materiales de predica-
ción. Historias transmitidas por la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso, la Scala
coeli de J. Gobi, la Summa praedicandum de J. de Bromyard, el Romulus de Walter el
inglés, los Exempla de J. de Vitry, la Gesta romanorum, etc. Estas historias de fábulas
de Esopo, anécdotas morales o en menor medida relatos edificantes suelen aparecer
en los ejemplos de don Juan Manuel con un tratamiento muy personal. A este tipo
de fuentes responden los ejemplos II, IV, V, VI, VIII, IX, X, XI, XII, XXVIII, XXIX,
XXXVI, XLII, XLIII, XLV, XLVI, XLIX y LI.
En segundo lugar don Juan Manuel conoce las colecciones orientales de cuentos a
través de fuentes de origen árabe de las que toma alguna fábula y, sobre todo, relatos
edificantes. Al Panchatantra (en especial a través de su presencia en Calila e Dimna),
al Barlaam e Josafat, y a diversas colecciones árabes (como la de Al Jawari o las Mil
y una noches) conocidas a través de fuentes occidentales se deben los orígenes de
los ejemplos I, III, XIII, XVIII, XIX, XX, XXI, XXII, XXIV, XXX, XXXII, XXXV,
XLVII y L.
De manera circunstancial se utilizan fuentes cronísticas como en los ejemplos
XV (Estoria de España o Crónica abreviada del propio don Juan Manuel) y XVI
(Estoria de España o Poema de Fernán González). En otras dos ocasiones se utilizan
480
VERSIÓN ON LINE
fuentes eruditas como la Historia naturalis de Plinio (XIII) o el De naturis rerum de

Alejandro Neckam (XXXIII). Tampoco pueden faltar los Evangelios, utilizados en
los ejemplos XIV y XXXIV.
La originalidad de las reelaboraciones de don Juan Manuel hace que en algunos
casos sean muy difíciles de precisar sus fuentes. Los ejemplos XL, XLIII y XLVIII
utilizan motivos del fondo folclórico general que pueden haberle llegado al autor por
múltiples fuentes escritas o directamente de la tradición oral del folclore. Los ejem-
plos XVII, XXXI, XXXVII (referido al personaje histórico de Fernán González),
XXXVIII y XXXIX no tienen fuente conocida por la crítica. En otras ocasiones la
crítica discute la fuente empleada. En este sentido las fuentes más discutidas son las
del ejemplo XXV (protagonizada por Saladino), del ejemplo XXVI (que desarrolla la
alegoría sobre la Verdad y la Mentira) y del XXVII (sobre las mujeres del emperador
y Álvar Háñez) pues la crítica duda si son de procedencia occidental u oriental.
Donde cabe advertir de forma más directa la originalidad de don Juan Manuel
en el uso de sus fuentes es en un conjunto de ejemplos en los que se reelabora la
fuente utilizada ambientándola en un marco histórico que le da al relato ejemplar
una nueva actualidad y una indiscutible verosimilitud. El ejemplo III deriva de una
fuente oriental (el Mahabarata) que a su vez es difundida por fuentes occidentales
cultas (Vitae Patrum o los Sermones de J. de Vitry); don Juan Manuel las reelabora
y actualiza al relatarlas como parte de un episodio histórico de la tercera cruzada
desviando la anécdota ascética hacia un relato caballeresco.
En el ejemplo IX un motivo tratado en los ejemplarios Gesta romanorum y
Summa praedicantium de Bromyard se actualiza y cobra nueva vida al insertarse en la
reciente historia de Castilla, pues se hace que lo protagonice el infante don Enrique,
tío de don Juan Manuel. La aplicación del relato ejemplar es tan acertada al caso
que plantea Lucanor a su consejero que la crítica ve en él un reflejo de la realidad
política vivida por el propio don Juan Manuel, tal como señala Guillermo Serés en
su edición del Conde Lucanor:
Además de funcionar como marco, la noticia histórica (figura en la Crónica

de los reyes de Castilla) le presta al relato tradicional un realismo y verosimilitud
suficentes, y lo hace especialmente aplicable al estado a que pertenece don Juan
Manuel, su tío o el conde Lucanor. Además del hecho histórico contrastado, el
primer parlamento de Lucanor bien puede ser autobiográfico, pues el enemigo
primero del conde, o sea, de don Juan Manuel, se corresponde con Alfonso XI; el
otro omne muy más poderoso bien puede ser el sultán de Marruecos; el grand daño,
481
VERSIÓN ON LINE
el sitio de Gibraltar; el deseo del primer enemigo de que ambos pacten para ir
contra el poderoso sería el esfuerzo de Alfonso XI para que don Juan le acompañara
a Gibraltar. Asimismo, el consejo final de Patronio tiene dicha orientación, pues,
como indica Giménez Soler, don Juan no quiso ver a su rey dispuesto a perdonar
y olvidar, y ser fiel y leal con su vasallo.64
La misma actualización recreadora por enmarcar relatos de fuentes sapienciales

en una anécdota histórica castellana se da en el ejemplo XVIII, en el que un relato
ejemplar talmúdico se le atribuye a Pero Meléndez de Valdés, caballero leonés cuya
realidad histórica no se ha podido documentar. El ejemplo XXVIII hace protago-
nista a don Lorenzo Suárez, desterrado en tierras de moros por Fernando III, de un
relato tradicional transmitido por los sermonarios medievales. Don Juan Manuel
llega tan lejos en esta actualización que atribuye a su propio padre, el infante don
Manuel, la anécota transmitida por Alejandro Neckam en su erudita De naturis
rerum en el ejemplo XXXIII. Con gran originalidad el ejemplo XLIV mezcla diver-
sos motivos folclóricos en una historia engarzada por don Juan Manuel en la que los
protagonistas son tres conocidos caballeros del reinado de Alfonso VIII. La historia,
como indica su rúbrica, se enmarca en la conciencia nobiliaria de la época al relatar
lo que contesció a don Pero Núñez el Leal et a don Roy Gonzales de Çavalles et a don
Gutier Roýz de Blaguiello con el conde don Rodrigo el Franco.
B. La enseñanza nobiliaria del Conde Lucanor

La intención didáctica del Conde Lucanor, tanto en sus ejemplos como en sus
sentencias y en la conclusión de su tratado, se dirige a un receptor muy determinado:
el noble castellano. Como indica reiteradamente don Juan Manuel su propósito es
tratar “en este libro en las cosas que yo entiendo que los omnes se pueden aprovechar
para salvamiento de las almas et aprovechamiento de sus cuerpos et mantenimiento
de sus onras et de sus estados”. Almas y cuerpos tienen todos los castellanos del XIV,
honras y estados solo el estamento nobiliario. Por ello, el auténtico significado de su
obra es el de mostrar cómo “muchos reys et grandes omnes et otros de muchos esta-
dos guardaron sus onras et mantenieron sus estados, et, faziéndolo todo, sopieron
obrar en guisa que salvaron las almas”. Y a esto dedicará los casos de sus ejemplos,
a dar testimonio de cómo reyes (anónimos o conocidos como Ricardo Corazón de
64 Nota inicial al texto del “Exenplo IX” en Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, ed. G. Serés, Barcelona, Crítica,
1994, p. 46.
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León, el sultán Saladino, el Emperador Enrique, Abenabet de Sevilla, Alhaquem

de Córdoba), nobles (como Lorenço Suárez, Fernán Gonzalez, Muño Laýnez, Pero
Meléndez Valdés, el conde de Provenza, Álvar Hánez Minaya, don Manuel, el senes-
cal de Carcasona, Pero Núñez el Leal, Roy Gonzalez de Çavallos, Gutier Roýz de
Blaguiello, Rodrigo el Franco), multitud de gentes del común e incluso los animales
personificados en las fábulas nos dan ejemplo de cómo salvar las almas cumpliendo
con las obligaciones del propio estado…nobiliario. En efecto, con independencia del
protagonista del ejemplo, quien conforma el sentido de la obra es el caso que plantea
don Juan Manuel y que siempre afecta al estamento nobiliario porque es un caso de
comportamiento del conde Lucanor.
En este sentido, dentro de una amplia variedad temática, la colección de ejemplos
de don Juan Manuel presenta una estructura orientada a la formación del noble para
que salve su alma atendiendo las obligaciones de su estado. Por ello, en un primer
lugar se le ofrecen tres ejemplos iniciales (del I al III) que le forman sobre el propio
estado al darle una herramienta de formación (el consejero) y una conciencia de que
su obligación moral está condicionada por su condición de noble que ha de mante-
ner honra y estado.
Una vez que el noble sabe que para salvarse ha de actuar como noble, don Juan
Manuel le advierte, desde una larga tradición sapiencial, que el actuar del gober-
nante ha de basarse en una virtud esencial: la prudencia, para saber mantener su sal-
vación, su honra y su patrimonio. Y a esta virtud dedica los ejemplos del IV al VIII.
Tras dotar al noble de la virtud de la prudencia en su actuar para guardar su
estado y su honra, don Juan va a desplegar una miscelánea de casos en los que el
noble tiene que aplicarla para actuar rectamente en diversas situaciones de gobierno
que se le han de presentar. Este será el cuerpo de su colección que abarca del ejemplo
IX al XLVIII. En él se tratará sobre la toma de decisiones que el noble ha de realizar
en el ejercicio de su gobierno en temas como las alianzas que han de establecerse, la
defensa de la honra y el patrimonio ante las ambiciones o los engaños de terceros,
la justificación política de sus fracasos mediante la ética de la consolación, la conse-
cución de la fama, sus obligaciones como consejero de sus vasallos en asuntos como
los matrimonios o la educación de los mozos, su patronazgo sobre sus servidores,
etc. Con esta colección de casos pretende ofrecer un amplio panorama que cubra las
diferentes tomas de decisiones que ha de realizar el noble medieval. Por ello, indica
ufanamente el autor en el anteprólogo que “sería maravilla si de cualquier cosa que
acaezca a cualquier omne, non fallare en este libro su semejança que acaeció a otro”.
483
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Los tres últimos ejemplos (en la colección de 51), el XLIX, el L y el LI, pueden
tener un carácter epilogal, tal como señala Guillermo Serés en su edición en el que se
subraya la lección fundamental de que la conservación del estado nobiliario va pareja
a la salvación del alma:
De hecho este cuento [XLIX] y los dos siguientes (o sea, los tres últimos)
están íntimamente relacionados: en los tres sus personajes ven transitoriamente
trastornada su posición (natural, social y moral) en el mundo, como si don Juan
Manuel les obligara a aprender en sus propias carnes la necesidad de mantener su
carrera por medio de las buenas obras. En el presente [XLIX], el “rey por un año”
hace acopio de bienes para que, una vez desnuyo, pueda aprovecharse de ello; en el
L, nos encontramos también con un rol cambiado: el sultán Saladino, transfigu-
rado en juglar, busca la mejor cosa que omne podía aver en sí; también en el LI nos
presenta a un rey trastocado, devuelto a su desnudez primigenia y que, mediante
el obligado arrepentimiento y tras muchos sufrimientos, vuelve al trono. En este
último, la humildad recuperada por el rey es equivalente a la vergüenza de Sala-
dino (del ejemplo L): ni una ni otra suponen un obstáculo para conservar el estado,
o sea, la posición de dichos poderosos personajes en el mundo. Análogamente, la
onra y el estado, en aquel, en el mundo, no suponen ningún impedimento para
que se salve el alma del personaje, ni se ve ninguna incongruencia en que dicho
personaje siga las dos carreras, la de Dios y la del mundo, o sea, las vías activa y
contemplativa, más bien al contrario.65
De hecho, la enseñanza nobiliaria de don Juan Manuel se inicia aconsejando

al noble que alcanzase la salvación cumpliendo con las obligaciones propias de su
estado, tal como deduce Patronio del caso del rey Ricardo en el ejemplo III en el
que se le ofrece un programa político de actuación al noble castellano del siglo XIV:
Mas, pues Dios vos pobló en tierra quel podades servir contra los moros, tan
bien por mar como por tierra, fazet vuestro poder por que seades seguro de lo
que dexades en vuestra tierra. Y esto fincando seguro, y aviendo fecho emienda a
Dios de los yerros que fiziestes, porque estedes en verdadera penitencia, por que
de los bienes que fezierdes ayades de todos merecimiento, y faziendo esto podedes
dexar todo lo ál, y estar siempre en servicio de Dios y acabar así vuestra vida. Y
faziendo esto, tengo que esta es la mejor manera que vós podedes tomar para salvar
el alma, guardando vuestro estado y vuestra onra. Y devedes crer que por estar en
65 Nota inicial al texto del “Exenplo XLIX” en Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, ed. G. Serés, Barcelona, Crítica,
1994, p. 201.
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servicio de Dios non morredes ante, nin bivredes más por estar en vuestra tierra.
Y si muriéredes en servicio de Dios, biviendo en la manera que vos yo he dicho,
seredes mártir y muy bienaventurado, y aunque non murades por armas, la buena
voluntat y las buenas obras vos farán mártir, y aun los que mal quisieren dezir,
non podrían; ca ya todos veyen que non dexades nada de lo que devedes fazer de
cavallería, mas queredes seer cavallero de Dios y dexades de ser cavallero del diablo
y de la ufana del mundo, que es fallecedera.
Ser caballero de Dios, al igual que el caballero Zifar, pero no desde una ideo-
logía molinista en la que el noble supedita su comportamiento político a las ense-
ñanzas de la Iglesia. Para don Juan Manuel, las obligaciones básicas del noble
como caballero de Dios han de ser la salvaguarda de su honra y la defensa de su
estado. Por ello, propone en primer lugar la obligación de asegurar y atender sus
posesiones: “fazet vuestro poder por que seades seguro de lo que dexades en vues-
tra tierra”. Tras ello (“Y esto fincando seguro”) cabe dedicarse a “estar siempre en
servicio de Dios y acabar así vuestra vida”, para salvar “el alma, guardando vuestro
estado y vuestra onra”. Desde esta perspectiva, no extraña que ante la disyuntiva
evangélica que exige elegir a Dios o a los bienes terrenales, Patronio aleccione al
conde Lucanor en el ejemplo XIV haciendo compatibles ambas realidades en el
noble cristiano de la Castilla medieval:
–Señor conde –dixo Patronio–, comoquier que [a] los grandes señores vos
cumple de aver algún tesoro para muchas cosas y señaladamente por que no[n]
dexedes, por mengua de aver, de fazer lo que vos cumplier; y pero non entendades
que este tesoro devedes ayuntar en guisa que pongades tanto el talante en ayun-
tar grand tesoro porque dexedes de fazer lo que devedes a vuestras gentes y para
guarda de vuestra onra y de vuestro estado.
[…]
Y vós, señor conde Lucanor, comoquier que el tesoro, como desuso es dicho,
es bueno guardar dos cosas: la una, en que el tesoro que ayuntáredes, que sea de
buena parte; la otra, que non pongades tanto el coraçón en el tesoro por que faga-
des ninguna cosa que vos non caya de fazer; nin dexedes nada de vuestra onra, nin
de lo que devedes fazer, por ayuntar grand tesoro de buenas obras, por que ayades
la gracia de Dios y buena fama de las gentes.
El cumplir con los deberes propios de su estado, para mantener la honra y defender
a sus gentes y a su hacienda, es el eje central que da sentido a todos y cada uno de los
cincuenta y un ejemplos incluidos en la colección. Y para ayudar al cumplimiento de
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VERSIÓN ON LINE
estas obligaciones propias del gobierno de los nobles don Juan Manuel, como Patro-
nio, ofrece sus enseñanzas con el fin de que cada receptor discrimine la utilidad de su
aplicación. No es de extrañar que, desde la propia experiencia de su agitada vida polí-
tica, el autor sea muy consciente de las limitaciones que la realidad impone a las inten-
ciones perseguidas en las acciones de gobierno. Por ello es extremadamente realista en
sus soluciones, como subraya la reflexión de Patronio al final del ejemplo XVIII:
Y vós, señor conde Lucanor, por este embargo que vos agora vino, non vos
quexedes, y tenet por cierto en vuestro coraçón que todo lo que Dios faze, que
aquello es lo mejor; y si lo assí pensáredes, Él vos lo sacará todo a bien pero devedes
entender que las cosas que acaecen son en dos maneras: la una es que si viene a
omne algún embargo en que se puede poner algún consejo; la otra es que [si] viene
algún embargo en que se non puede poner ningún consejo. Y en los embargos que
se puede poner algún consejo, deve fazer omne cuanto pudiere por lo poner ý y non
lo deve dexar por atender que por voluntad de Dios o por aventura se ende[re]çará,
ca esto sería tentar a Dios; mas, pues el omne ha entendimiento y razón, todas las
cosas que fazer pudiere por poner consejo en las cosas quel acaecieren, dévelo facer;
mas en las cosas en que se non puede poner ý ningún consejo, aquellas deve omne
tener que, pues se fazen por voluntad de Dios, que aquello es lo mejor.
La aplicación de este criterio de prudencia que analiza qué es lo que “deve fazer
omne cuanto pudiere por lo poner ý y non lo deve dexar por atender que por volun-
tad de Dios o por aventura se ende[re]çará” es la que Patronio realiza a lo largo de
todo el libro ante las disyuntivas de actuación que se le ofrecen al conde Lucanor en
sus labores de gobierno. Por ello, de forma conclusiva, en el ejemplo XLIX que inicia
el epílogo de la colección Patronio vuelve a proponer al noble un programa moral
de comportamiento en el que las buenas obras que aseguren su salvación sirvan al
tiempo para acrecentar su honra y estado:
Y por todas estas razones, conséjovos yo que fagades tales obras en este mundo
por que cuando d’él ovierdes de salir, falledes buena posada en aquel do avedes a
durar para siempre, y que por los estados y honras d’este mundo, que son vanas y
fallecederas, que non querades perder aquello que es cierto que á de durar para siem-
pre sin fin. Y estas buenas obras fazetlas sin ufana y sin vana gloria, que aunque las
vuestras buenas obras sean sabidas, siempre serían encubiertas, pues non las fazedes
por ufana, nin por vana gloria. Otrosí, dexat acá tales amigos que lo que vós non
pudierdes complir en vuestra vida, que lo cumplan ellos a pro de la vuestra alma.
Pero seyendo estas cosas guardadas, todo lo que pudierdes fazer por levar vuestra
onra y vuestro estado adelante, tengo que lo devedes fazer y es bien que lo fagades.
486
VERSIÓN ON LINE
Esta estructura propuesta de didactismo nobiliario en el Conde Lucanor puede

sintetizarse en el esquema siguiente:
I. La formación del estado nobiliario: el consejo para salvarse cumpliendo las
obligaciones del propio estado (Ej. 1-3).
II. La prudencia del noble como guía de comportamiento (Ej.4-8).
III. La acciones de gobierno del noble: aplicación de la prudencia a diversos casos
para guardar el alma, la honra y el estado (Ej. 9-48).
IV. Epílogo moral: confirmación de que las buenas obras realizadas siguiendo las
obligaciones del propio estado son camino de salvación para el noble cris-
tiano (Ej. 49-51).
C. Temas de los ejemplos

La formación sobre el propio estado que se desarrolla en la primera parte de la
colección se centra en dos temas fundamentales. El primero insiste en la necesidad
que tiene el noble de tener buenos consejeros para ejercer las labores propias de su
estado, como indican el ejemplo I, De lo que conteció a un rey con un su privado, y el
ejemplo II, De lo que conteció a un omne bueno con su fijo. Con estas palabras subra-
yará Patronio la necesidad que tiene el noble de buenos consejeros:
–Y vós, conde Lucanor, señor, en esto que me dezides que queredes fazer y que
recelades que vos travarán las gentes en ello, y si non lo fazedes, que esso mismo
farán, pues me mandades que vos conseje en ello, el mi consejo es este: que ante
que comencedes el fecho, que cuidedes toda la pro o el daño que se vos puede
ende seguir, y que non vos fiedes en vuestro seso y que vos guardedes que vos non
engañe la voluntad, y que vos consejedes con los que entendiéredes que son de
buen entendimiento, y leales y de buena poridat.
Por ello, el primer consejo que se le da al noble es el de buscar la salvación del

alma dentro de su estamento nobiliario y no renunciando a él como pone de mani-
fiesto el ejemplo III, Del salto que fizo el rey Richalte de Inglaterra en la mar contra los
moros.
Una vez adquirida la conciencia de su condición nobiliaria, el tema que va a desa-
rrollarse en la segunda parte de la colección es el de la prudencia. Aquí se advierte
al noble sobre la necesaria prudencia ante los consejos ajenos (IV, De lo que dixo
un genovés a su alma cuando se ovo de morir) y ante las falsas alabanzas (V, De lo
que conteció a un raposo con un cuervo que tenié un pedaço de queso en el pico). El
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ejemplo VI (De lo que conteció a la golondrina con las otras aves cuando vio sembrar el
lino) le avisa para estar apercibido y no dejarse engañar por terceros: “ apercebitvos
y ponet ý recabdo, ante que el daño vos pueda acaecer”. Tras ello se le recomienda
la prudencia en el dar “do se deven escusar” (VIII, De lo que conteció a un omne que
avían de alimpiar el fígado). Esta formación sobre la prudencia puede resumirse en
el consejo final de Patronio en el exemplo VII, De lo que conteció a una muger quel
dizién doña Truhana:
Y vós, señor conde, si queredes que lo que vos dixieren y lo que vós cuidardes
sea todo cosa cierta, cred y cuidat siempre todas cosas tales que sean aguisadas y
non fuzas dudosas y vanas. Y si las quisierdes provar, guardatvos que non aventu-
redes, nin pongades de lo vuestro cosa de que vos sintades por fiuza de la pro de
lo que non sodes cierto.
Saber discernir sobre el provecho de las decisiones que hay que tomar es el obje-
tivo fundamental del ejercicio de la prudencia por parte del noble y de la lectura de
los casos que se proponen a lo largo de la colección.
La tercera parte de la colección, que viene a ocupar el cuerpo de la obra, se dedica
a una amplia miscelánea de casos en los que el noble ha de tomar decisiones que
afectan a la guarda de su hacienda, su honra o su salvación. En esta variedad de temas
van a destacar dos: la política de alianzas que debe tener el noble y la defensa de su
estado entendido como honra y, sobre todo, como patrimonio.
La política de alianzas, en una Castilla dividida en banderías y propuesta por un
noble que llegó a desnaturalizarse de su rey, es una materia fundamental para guardar
su alma, honra y estado. El noble debe saber cuándo y con quién realizar pactos, a
quiénes ayudar, cómo defenderse o precaverse de sus enemigos, etc. A este tema se
dedican los ejemplos IX (De lo que conteció a los dos caballos con el león), el XI (De
lo que conteció a un deán de Sanctiago con don Yllán, el grand maestro de Toledo), el
XIII (De lo que conteció a un omne que tomava perdices), el XV (De lo que conteció a
don Lorenço Suárez sobre la cerca de Sevilla), el XXII (De lo que conteció al león y al
toro), el XXVI (De lo que conteció al árvol de la mentira), el XXVIII (De cómo mató
don Lorenço Çuares Gallinato a un clérigo que se tornó moro en Granada), el XXX (De
lo que conteció al rey Abenabet de Sevilla con Ramaiquía, su muger), el XXXII (De lo
que conteció a un rey con los burladores que fizieron el paño), el XXXIV (De lo que
conteció a un ciego que adestrava a otro), el XXXIX (De lo que conteció a un omne con
la golondrina y con el pardal), el XLIV (De lo que conteció a don Pero Núñez el Leal y a
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don Roy Gonzalez Çavallos y a don Gutier Roiz de Blaguiello con el conde don Rodrigo
el Franco), el XLVII (De lo que conteció a un moro con una su hermana que dava a
entender que era muy medrosa) y el XLVIII (De lo que conteció a uno que provava sus
amigos). En muchos de estos casos se trata de conocer cómo es quien propone alian-
zas o quién puede significar una amenaza para el noble. Por ello este ha de actuar
tal y como se le aconseja en el ejemplo XLII (De lo que conteció a una falsa veguina):
y para que los podades conocer, tomad el consejo del Evangelio que dize: «A
fructibus eorum coñoscetis eos» que quiere dezir ‘Que por las sus obras los cogno-
ceredes’. Ca, cierto, sabet que non á omne en [e]l mundo que muy luengamente
pueda encubrir las obras que tiene en la voluntad, [ca] bien las puede encobrir
algún tiempo, mas non luengamente.
Una vez que el noble conoce las intenciones de quienes le rodean, bien a su favor
bien en su contra, debe actuar. Las acciones que se le recomiendan al noble en su
política de alianzas se resumen en el consejo del ejemplo XLIII (De lo que conteció al
Bien y al Mal, y al cuerdo con el loco):
Y vós, señor conde Lucanor, con estos vuestros vezinos passat assí: con el que
avedes tales debdos, que en toda guisa quered que siempre seades amigos, y fazedle
siempre bue[n]as obras, y aunque vos faga algunos enojos, datles passada y aco-
rredle siempre al su mester, pero siempre lo fazed dándol a entender que lo fazedes
por los debdos y por el amor quel avedes, mas non por vencimiento; mas al otro,
con quien non avedes tales debdos, en ninguna guisa non le sufrades cosa del
mundo, mas datle bien a entender que, por quequier que vos faga, todo se aven-
turará sobr’ello. Ca bien cred que los malos amigos que más guardan el amor por
varata y por recelo, que por otra buena voluntad.
La doble respuesta propia de las banderías nobiliarias es la regla de oro de com-

portamiento que propone don Juan Manuel en sus consejos: la amistad y la alianza
con los partidarios, la amenaza y la fuerza contra los contrarios.
El segundo gran tema de la miscelánea de casos que conforma la tercera parte de
la colección se ocupa de la defensa del estado en cuanto a su patrimonio, honra y
moral (o salvación del alma). La guarda del patrimonio se atiende en los ejemplos
XII (De lo que conteció a un raposo con un gallo), XVII (De lo que conteció a un omne
que avía muy grant fambre quel convidaron otros muy foxamente a comer), XX (De lo
que conteció a un rey con un omne quel dixo quel faría alquimia), XXXI (Del juizio que
dio un cardenal entre los clérigo de París et de los frailes menores), y XXXVIII (De lo que
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conteció a un omne que iva cargado de piedras preciosas y se afogó en el río). En estos
casos la obligación del noble es no solo la de mantener íntegra su hacienda, sino la
de incrementarla en lo posible, tal y como señala el ejemplo XXIII (De lo que faze las
formigas para se mantener):
Y vós, señor conde, pues la formiga, que es tan mesquina cosa, ha tal enten-
dimiento y faze tanto por se mantener, bien devedes cuidar que non es buena
razón para ningún omne, y mayormente para los que an de mantener grand
estado y governar a muchos, en querer siempre comer de lo ganado; ca cierto
sed que por grant aver que sea, onde sacan cada día y non ponen ý nada, que
non puede durar mucho, y demás parece muy grand amortiguamiento y grand
mengua de coraçón. Mas el mio consejo es este: que si queredes comer y folgar,
que lo fagades siempre manteniendo vuestro estado y guardando vuestra onra,
y catando y aviendo cuidado cómo avredes de que lo cumplades, ca si mucho
ovierdes y bueno quisierdes seer, assaz avredes logares en que lo despendades a
vuestra onra.
La guarda y acrecentamiento de la honra, entendida como fama en la cultura

nobiliaria, se atiende en el ejemplo XXXVII (De la respuesta que dio el conde Ferrant
Gonsales a sus gentes después que ovo vencido la batalla de Facinas), en el ejemplo XLI
(De lo que conteció a un rey de Córdova quel dizían Alhaquem) y en el ejemplo XLVI
(De lo que conteció a un filósopho que por ocasión entró en una calle do moravan malas
mugeres). La regla de conducta que ha de aplicar el noble en pro de su fama se resume
en el consejo, casi lapidario, del ejemplo XVI (De la respuesta que dio el conde Ferrant
Gonsales a Muño Laínez, su pariente):
Y vós, señor conde, pues sabedes que avedes a morir, por el mi consejo, nunca
por vicio nin por folgura dexáredes de fazer tales cosas, por que, aun desque vos
murierdes, siempre viva la fama de los vuestros fechos.
La salvación del alma, entendida como la realización de buenas obras al servicio

de Dios y el recto comportamiento moral, se vincula al ejercicio y mantenimiento
del propio estado. Ello cabe advertirlo en los ejemplos XXXIII (De lo que conteció a
un falcón sacre del infante don Manuel con un águila y con una garça) y XLV (De lo
que conteció a un omne que se fizo amigo y vasallo del Diablo). La norma de oro para
guardar el alma la explica con detalle Patronio en la conclusión del ejemplo XL (De
las razones por que perdió el alma un siniscal de Carcassona):
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Y vós, señor conde, pues me pedides consejo, dígovos, que, al mio grado, que
el bien que quisiéredes fazer, que lo fagades en vuestra vida. […]ca cierto, que en
cualquier manera que omne faga bien, que siempre es bien; ca las buenas obras
prestan al omne a salir de pecado y venir a penitencia y a la salut del cuerpo, y a
que sea rico y onrado, y que aya buena fama de las gentes, y para todos los vienes
temporales. Y assí, todo bien que omne faga a cualquier entención siempre es
bueno, mas sería muy mejor para salvamiento y aprovechamiento del alma.
Como se ve, el noble ha de hacer buenas obras con vistas al “salvamiento y apro-
vechamiento del alma”, pero sin perder de vista que estas obras le servirán también
para “que sea rico y onrado, y que aya buena fama de las gentes, y para todos los
vienes temporales”.
Junto a estos dos grandes temas (alianzas y salvaguarda del estado), en el cuerpo
central de la colección se atiende a otros temas menores relacionados con las obliga-
ciones nobiliarias.
La obligaciones familiares se ocupan del matrimonio (propio y de sus vasallos),
ya que era un elemento fundamental en la política de alianzas y en la preservación
e incremento del patrimonio en la Edad Media, y de la educación de los mozos. Al
tema del matrimonio se dedican varios ejemplos: el XXV (De lo que conteció al conde
de Provencia, cómo fue librado de la prisión por el consejo que le dio Saladín), el XXVII
(De lo que conteció a un emperador y a don Álvar Háñez Minaya con sus mugeres) y
el XXXV (De lo que conteció a un mancebo que casó con una muger muy fuerte y muy
brava). La educación de los mozos se desarrolla en los ejemplos XXI (De lo que con-
teció a un rey moço con un muy grant filósopho a qui lo acomendara su padre) y XXIV
(De lo que conteció a un rey que quería provar a tres sus fijos).
Otra obligación nobiliaria es la justificación política de sus fracasos en las accio-
nes de gobierno. Como es propio de la mentalidad nobiliaria esta justificación se
realiza en términos morales, aceptando la voluntad de Dios. Así se muestra en la
aceptación de los quebrantos económicos (X, De lo que conteció a un omne que por
pobreza y mengua de otra vianda comía atramuzes), de los contratiempos imprevistos
e inevitables (XVIII, De lo que conteció a don Pero Meléndez de Valdés cuando se le
quebró la pierna) o de las pérdidas que no afectan gravemente a la honra o al estado
(XXIX, De lo que conteció a un raposo que se echó en la calle y se fizo muerto).
La cuarta y última parte tiene una función epilogal en la que se reitera cómo la
salvación del noble ha de ser compatible con la guarda de su honra y estado. Por ello
en el cierre de la colección Patronio propone al noble un correcto comportamiento
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moral como noble (XLIX, De lo que conteció al que echaron en la isla desnuyo cuan-
dol tomaron el señorío que tenié), ya “que las obras buenas o malas que el omne en
este mundo faze, todas las tiene Dios guardadas para dar d’ellas galardón en l’ otro
mundo, segund sus merecimientos”.
Para que el noble alcance su salvación gracias a los merecimientos de sus obras, es
necesario que respete su nobleza social y moral. La regla que propone don Juan
Manuel para ello es la virtud de la vergüenza, entendida, como motor del correcto
comportamiento nobiliario, tal y como señala Patronio en el ejemplo L (De lo que
conteció a Saladin con una dueña, muger de un su vasallo):
ca la vergüença faze a omne ser esforçado y franco y leal y de buenas costum-

bres y de buenas maneras, y fazer todos los vienes que faze. Ca bien cred que todas
estas cosas faze omne más con vergüença que con talante que aya de lo fazer. Y
otrosí, por vergüença dexa omne de fazer todas las cosas desaguisadas que da la
voluntad al omne de fazer. Y por ende, cuán buena cosa es aver el omne vergüença
de fazer lo que non deve y dexar de fazer lo que deve.
El ejemplo añadido a la colección (LI, Lo que conteció a un rey cristiano que era
muy poderoso y muy soberbioso) viene a reforzar la lección moral anterior previniendo
al noble contra el pecado más frecuente en su estado: la soberbia. El último consejo
de Patronio es un canto a la humildad, pero a la humildad propia del noble que sabe
defender en todos los casos su estado siendo “omildoso, mas non omillado”:
Y vós, señor conde Lucanor, si queredes aver la gracia de Dios y buena fama
del mundo, fazet buenas obras, y sean bien fechas, sin infinta y sin ipocrisía, y
entre todas las cosas del mundo vos guardat de sobervia y sy omildoso sin beg[u]
enería y sin ipocrisía; pero la humildat, sea siempre guardando vuestro estado en
guisa que seades omildoso, mas non omillado. Y los poderosos sobervios nunca
fallen en vós humildat con mengua, nin con vencimiento, mas todos los que se
vos omillaren fallen en vós siempre omildat de vida y de buenas obras complida.
D. La conciencia de estilo de don Juan Manuel

Don Juan Manuel es el primer autor medieval con clara conciencia de estilo y de
autoría propios. Por ello, no solo firma sus obras, sino que las inicia con una clara
información sobre su responsabilidad creadora, a la manera con la que se inician las
obras alfonsíes:
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Por ende, yo, don Joán, fijo del infante don Manuel, adelantado mayor de
la frontera y del regno de Murcia, fiz este libro compuesto de las más apuestas
palabras que yo pude, y entre las palabras entremetí algunos exiemplos de que se
podrían aprovechar los que los oyeren.
Cabe advertir que la conciencia de autoría va pareja de la conciencia de estilo:

“compuesto de las más apuestas palabras que yo pude”. De esta manera ya se observa
que la autoría de don Juan Manuel es más personal y directa que la de promoción y
revisión de Alfonso X en la elaboración de sus libros. Consciente de los problemas
de transmisión de la literatura medieval, don Juan Manuel, celoso de su autoría,
llega a compilar sus obras completas en el monasterio de Peñafiel para garantizar la
autenticidad del contenido y de la forma de sus obras:66
Y recelando yo, don Joán, que por razón que non se podrá escusar que los
libros que yo he fechos non se ayan de transladar muchas vezes, y porque yo he
visto que en el transladar acaece muchas vezes, lo uno, por desentendimiento del
escribano, o porque las letras semejan unas a otras, que en transladando el libro
porná una razón por otra, en guisa que muda toda la entención y toda la senten-
cia, y será traído el que la fizo, non aviendo ý culpa. y por guardar esto cuanto yo
pudiere, fizi fazer este volumen en que están escriptos todos los libros que yo fasta
aquí he fechos, [...]
Y ruego a todos los que leyeren cualquier de los libros que yo fiz que si fallaren
alguna razón mal dicha, que non pongan a mí la culpa fasta que vean este volumen
que yo mesmo concerté.
Esta insistencia en reivindicar su autoría personal le lleva a remitirse de unas

obras a otras (como vimos en la V parte del Conde Lucanor) y a la elaboración de
listas de sus libros, tal y como aparecen en el Prólogo general en el que presenta el
volumen de sus obras completas, perdido en el incendio del convento dominico de
Peñafiel, o como se incluyen en el anteprólogo del Conde Lucanor (“Y los libros que
él fizo son estos, que él á fecho fasta aquí”).
La conciencia de autoría corre pareja de su conciencia de estilo, por lo que insiste
una y otra vez en el uso de palabras apuestas, en los diferentes géneros que utiliza
66 Texto tomado de la edición de Obras completas realizada por Carlos Alvar y Sarah Finci para la colección
Monografías de Aula Medieval, 3 (2014) en el portal Parnaseo: https://parnaseo.uv.es/AulaMedieval/AulaMedieval.
php?valor=autores&lengua=es
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(ejemplos y proverbios) y en la gradación de la oscuridad de su expresión, que oscila

de lo más declarado de los ejemplos, a lo declarado del tratado y a lo progresiva-
mente más oscuro de los proverbios. Esta conciencia de estilo se hace patente en la
maestría del marco dialogado en el que desarrolla las preguntas y respuestas de sus
personajes sancionadas con su presencia autobiográfica; en la complejidad narrativa
de sus ejemplos con variedad de fuentes y estructuras; y en la recreación artística de
los materiales mediante el uso de la elocuencia castellana y del realismo ambientador.
Estos dos últimos aspectos vamos a tratarlos a continuación ya que los anteriores,
el marco dialogado y la complejidad narrativa, han sido tratados en otros epígrafes.
La elocuencia castellana la basa don Juan Manuel en el dominio de la expresión
causal que le permite un desarrollo lógico del discurso, fuertemente argumentativo
en el diálogo del conde y de Patronio y de concatenación lógica de los hechos en
los relatos de los exempla. En diferentes lugares cabe ejemplificar la expresión causal
y argumentativa de Don Juan Manuel, que llega a utilizar la concatenación causa
efecto para fundamentar, con técnicas de silogismo, la conclusión de algunos de los
diálogos de sus personajes, como magistralmente cabe observar en el diálogo persua-
sivo del zorro ante el cuervo en el ejemplo V:
Y por que veades que non vos lo digo por lesonja, tan bien como vos diré las
aposturas que en vós entiendo, tan [bien] vos diré las cosas en que las gentes tie-
nen que non sodes tan apuesto. Todas las gentes tienen que la color de las vuestras
péñolas y de los ojos y del pico, y de los pies y de las uñas, que todo es prieto, y
[por]que la cosa prieta non es tan apuesta como la de otra color, y vós sodes todo
prieto, tienen las gentes que es mengua de vuestra apostura, y non entienden
cómo yerran en ello mucho; ca comoquier que las vuestras péñolas son prietas,
tan prieta y tan luzia es aquella pretura, que torna en india, como péñolas de
pavón, que es la más fremosa ave del mundo; y comoquier que los vuestros ojos
son prietos, cuanto para ojos, mucho son más fremosos que otros ojos ningunos,
ca la propriedat del ojo non es sinon ver, y porque toda cosa prieta conorta el viso,
para los ojos, los prietos son los mejores, y por ende son más loados los ojos de la
ganzela, que son más prietos que de ninguna otra animalia. Otrosí, el vuestro pico
y las vuestras manos y uñas son fuertes más que de ninguna ave tamaña como vós.
Otrosí, en [e]l vuestro buelo avedes tan grant ligereza, que vos non embarga el
viento de ir contra él por rezio que sea, lo que otra ave non puede fazer tan ligera-
mente como vós. Y bien tengo que, pues Dios todas las cosas faze con razón, que
non consintría que, pues en todo sodes tan complido, que oviese en vós mengua
de non cantar mejor que ninguna otra ave.
494
VERSIÓN ON LINE
Las expresiones consecutivas (“la color... Todo es prieto. Y porque la cosa prieta
non es tan apuesta..., Y non entienden cómo yerran... Ca comoquier que las vuestra
péñolas... Tan prieta e tan luzia es aquella pretura que... y comoquier que los vuestros
ojos... mucho son más fremosos ca la propriedat del ojo... y porque... Otrosí... son
fuertes. Otrosí... grant ligereza”) sirven de premisas para llegar a la inevitable conclu-
sión del silogismo: “Y bien tengo que, pues Dios todas las cosas faze con razón, que
non consintría que, pues en todo sodes tan complido, que oviese en vós mengua de
non cantar mejor que ninguna otra ave”.
En este dominio de las expresiones de causalidad don Juan Manuel muestra su
maestría en el uso de construciones consecutivas, causales, finales, condicionales y
concesivas. Este dominio es patente en la sintaxis de muchos de los consejos de
Patronio en los que estas estructuras dominan la expresión, como en el que se da al
final del ejemplo XXV:
Y vós, señor conde Lucanor, pues avedes a consejar aquel vuestro vasallo en
razón del casamiento de aquella su parienta [causal], consejalde que la principal
cosa que cate en [e]l casamiento que sea aquel con quien la oviere de casar buen
omne en sí; ca si esto non fuere [causal], por onra, nin por riqueza, nin por fidalguía
que aya [consecutiva], nunca puede ser bien casada. Y devedes saber que el omne
con vondad acrecenta la onra y alça su linage y acrecenta las riquezas. Y por seer
muy fidalgo nin muy rico [concesiva], si bueno non fuere [condicional], todo sería
mucho aína perdido. Y d’esto vos podría dar muchas fazañas de muchos omnes de
grand guisa que les dexaren sus padres y muy ricos y mucho onrados, y pues non
fueron tan buenos como devían [causal], fue en ellos perdido el linage y la riqueza;
y otros de grand guisa y de pequeña que, por la grand en guisa que fueron muy más
loados y más preciados por lo que ellos fizieron y por lo que ganaron, que aun por
todo su linage [consecutiva]. Y assí entendet que todo el pro y todo el daño nace
y viene de cuál el omne es en sí, de cualquier estado que sea. Y por ende [enlace
consecutivo], la primera cosa que se deve catar en el casamiento es cuáles maneras y
cuáles costumbres y cuál entendimiento y cuáles obras á en sí el omne o la muger
que á de casar; y esto seyendo primero catado [condicional], dende en adelante,
cuanto el linage es más alto y la riqueza mayor y la apostura más complida y la
vezindat más acerca y más aprovechosa, tanto es el casamiento mejor [consecutiva].
Junto a las expresiones de causalidad, don Juan Manuel refuerza la expresión

lógica de sus ejemplos mediante la concatenación lógica de los hechos (que también
suele desarrollarse con abundantes expresiones causales). Esta relación lógica de causa
y efecto de los hechos narrados cabe advertirla es esta secuencia del ejemplo XIX en
495
VERSIÓN ON LINE
la que el comportamiento de cada personaje conlleva lógicamente los resultados

narrativos de su salvación (el búho sabio) o perdición (los confiados búhos):
Entre los otros búhos, avía ý uno que era muy biejo y avía passado por muchas
cosas, y desque vio este fecho del cuervo, entendió el engaño con que el cuervo
andava, y fuesse paral mayoral de los búhos y díxol qu’él fuesse cierto que aquel
cuervo non viniera a ellos sinon por su daño y por saber sus faziendas, y que lo
echasse de su compaña. Mas este búho non fue creído de los otros búhos; y desque
vio que non le querían creer, partiosse d’ellos y fue buscar tierra do los cuervos
non le pudiessen fallar.
Y los otros búhos pensaron bien del cuervo. Y desque las péñolas le fueron
eguadas, dixo a los búhos que, pues podía volar, que iría saber dó estavan los cuer-
vos y que vernía dezírgelo por que pudiessen ayuntarse e ir a los estroír todos. A
los búhos plogo mucho d’esto. Y desque el cuervo fue con los otros cuervos, ayun-
táronse muchos d’ellos, y sabiendo toda la fazienda de los búhos, fueron a ellos
de día cuando ellos non buelan y estavan segurados y sin recelo, y mataron y des-
truyeron d’ellos tantos por que fincaron vencedores los cuervos de toda su guerra.
Y todo este mal vino a los búhos porque fiaron en [e]l cuervo que natural-
mente era su enemigo.
Domina, pues, en don Juan Manuel tanto la lógica en la expresión como la lógica
en el relato. En este sentido, cabe señalar el recurso al “y” ilativo que cumple ambas
funciones: señala en su utilización reiterativa el avance lógico de la narración (ya
que enlaza las diferentes acciones del relato: “y fuesse para’l mayoral de los búyos y
díxol’”) y señala también en ocasiones cómo una acción es consecuencia de la ante-
rior (“Y los búhos pensaron bien”, “Y todo este mal vino a los búhos…”).
Junto a la causalidad, el estilo de don Juan Manuel también tiene sitio para aco-
ger el ornato de la amplificatio (en el caso de los ejemplos) o de la abreviatio (en las
sentencias de sus viessos y sus proverbios). En este ornato domina el uso de los parale-
lismos y de la antítesis, como cabe observar en este fragmento del ejemplo XXVII en
el que el paralelismo de las acciones contrapuestas de los personajes se corresponde
con expresiones paralelísticas y antitéticas:
Y después que fueron casados, comoquier que ella era muy buena dueña y muy
guardada en [e]l su cuerpo, començó a seer la más brava y la más fuerte y la más
rebessada cosa del mundo. Assí que, si el emperador quería comer, ella dizía que que-
ría ayunar; y si el emperador quería dormir, queriése ella levantar; y si el emperador
querié bien alguno, luego ella lo desamava. ¿Qué vos diré más? Todas las cosas del
496
VERSIÓN ON LINE
mundo en que el emperador tomava plazer, en todas dava ella a entender que tomava
pesar, y de todo lo que el emperador fazía, de todo fazía ella el contrario siempre.
Junto a ello, el ornato de don Juan Manuel incluye también la enumeración

argumentativa en la que se amplifican en series las causas o los efectos que explican
las acciones de los personajes:
Y el emperador partiose del Papa y fuesse para su casa, y trabajó por cuantas
maneras pudo, por falagos y por amenazas y por consejos y por desengaños y por cuantas
maneras él y todos los que con él bivían pudieron asmar para la sacar de aquella mala
entención, mas todo esto non tobo ý pro, que cuanto más le dizían que se partiesse
de aquella manera, tanto más fazía ella cada día todo lo revesado.
Por último, don Juan Manuel muestra la originalidad de su estilo enmarcando los
relatos de sus fuentes dentro de un realismo ambientador que traslada sus motivos
a la Castilla de su época dotando así a las historias fabuladas de una verosimilitud
indiscutible. Ya vimos el recurso en la actualización que hacía de sus fuentes transfor-
mándolas en episodios y personajes de la historia castellana. Cabe advertirla ahora,
en menor escala, en los detalles descriptivos con los que caracteriza la riqueza del
genovés en el ejemplo IV y en los que se basa el contraste cómico del ejemplo: ¿por
qué teniéndolo todo se empeña el alma en irse? Los detalles en los que se desgrana la
riqueza del genovés son un ejemplo ilustrativo de la maestría de don Juan Manuel al
ambientar un motivo en el imaginario de la Castilla de su época:
–Alma, yo beo que tú te quieres partir de mí, y non sé por qué lo fazes; ca si
tú quieres muger y fijos, bien los vees aquí delante tales de que te deves tener por
pagada; y si quisieres parientes y amigos, ves aquí muchos y muy buenos y mucho
onrados; y si quieres muy grant tesoro de oro y de plata y de piedras preciosas y
de joyas y de paños, y de merchandías, tú tienes aquí tanto d’ello que te non faze
mengua aver más; y si tú quieres naves y galeas que te ganen y te trayan muy grant
aver y muy grant onra, véeslas aquí, ó están en la mar que parece d’este mi palacio;
y si quieres muchas heredades y huertas, y muy fermosas y muy delectosas, véeslas
ó parecen d’estas finiestras; y si quieres cavallos y mulas, y aves y canes para caçar
y tomar plazer, y joglares para te fazer alegría y solaz, y muy buena posada, mucho
apostada de camas y de estrados y de todas las otras cosas que son ý mester: de
todas estas cosas a ti non te mengua nada; y pues tú as tanto bien y non te tienes
ende por pagada nin puedes sofrir el bien que tienes, pues con todo esto non
quieres fincar y quieres buscar lo que non sabes, de aquí adelante, ve con la ira de
Dios, y será muy necio qui de ti se doliere por mal que te venga.
497
VERSIÓN ON LINE
4. CAUCES DE LA PROSA DIDÁCTICA TRASTÁMARA
4.1. La formación religiosa
A. Tratados doctrinales para la formación cristiana

La didáctica de la época trastámara utilizará el tratado como el vehículo básico
para la formación religiosa y doctrinal, impulsada por la nueva actividad pastoral
marcada por el concilio de Valladolid de 1322. A finales del siglo XIV, Pedro Gómez
Álvarez de Albornoz, arzobispo de Sevilla, realiza una labor reformadora para la que
se valdrá de la redacción del Libro de la justicia de la vida espiritual, que da cuenta
de la doctrina necesaria para que el cristiano alcance la salvación. La obra continúa
la preocupación catequética molinista y responde a la preocupación pastoral para
encauzar adecuadamente a los fieles. En ella ya se advierte el recurso progresivo a
los exempla insertados para ilustrar la doctrina moral que se desarrolla. En 1493 el
obispo de Coria Pedro Jiménez de Préjamo va a resumir en su Luzero de vida cris-
tiana los fundamentos de doctrina cristiana que debe conocer el laico de finales de
siglo dentro de un tratado cristológico en línea con la reforma religiosa y la nueva
espiritualidad de finales del XV. Utilizando de forma novedosa el diálogo, Rodrigo
Fernández de Santaella compone un manual de formación doctrinal para nobles
impreso en 1503 con el título de Tratado de la inmortalidad del ánima. Similar fun-
ción pretende ejercerla el Espejo de conciencia (1505), breviario de teología preparado
para la nobleza desde la espiritualidad franciscana. El impulso cristianizador que
supuso la política de la reina Isabel, así como las necesidades de evangelizar a los nue-
vos súbditos granadinos, desarrolla una intensa producción catequética en el reinado
de los Reyes Católicos. Destaca en este sentido la obra de fray Hernando de Tala-
vera Breve y muy provechosa doctrina de lo que debe saber todo chistiano (compuesto
entre 1470 y 1492 e impreso en Granada hacia 1496). La obra reúne ocho tratados
catequéticos basados en su amplia experiencia pastoral. Específicamente orientada
a la formación y práctica religiosa de los musulmanes recientemente convertidos es
su Memorial para la comunidad morisca. Junto a estas obras de tratados doctrinales
divulgativos, tambien se conservan amplios tratados exegéticos o teológicos como
los Tratados castellanos sobre la predestinación y sobre la Trinidad y la Encarnación,
atribuidos a Diego de Valencia.
La formación de la práctica devocional del devoto hace que desde el siglo XIV se
desarrollen tratados sacramentales y confesionales. En plena época molinista el Libro
498
VERSIÓN ON LINE
de las confesiones de Martín Pérez (entre 1312 y 1317) mostró una preocupación
pastoral por extender el uso de la penitencia que trazaba un cuadro costumbrista de
gran intéres. En el Oracional de Alfonso de Cartagena se van a desarrollar diversas
obras que forman al laico para la práctica sacramental. El Sacramental (h. 1421-
1423) de Clemente Sánchez de Vercial explica los símbolos y los actos litúrgicos de
los diferentes sacramentos. Alonso Martínez de Madrigal dedica a la preparación
del sacramento de la penintencia su Confesional (1437) con especial aplicación a
los nobles penitentes. El Libro de confesión de Medina de Pomar (a. 1455) ilustra su
doctrina con un interesante ejemplario adecuado para la preparación de sermones y
para la pastoral desde el confesionario.
A finales del siglo XV se desarrollan manuales de formación u oración específica-
mente femeninos. El Vencimiento del mundo (1481) de Alonso Núñez de Toledo es
un regimiento religioso formado para doña Leonor de Ayala y reflexiona sobre los
pecados, vicios y virtudes desde la realidad estamental de su destinataria. El Título
virginal de nuestra Señora de fray Alonso de Fuentidueña (1499) es un regimiento
femenino que fomenta las prácticas devocionales y ofrece un camino de perfección
espiritual dirigido a una noble dama casada.
A lo largo de la Edad Media hay una literatura apologética cuya manifestación
más representativa se da a comienzos del siglo XIV. Alfonso de Valladolid (1270- h.
1346) es su principal autor. Es un judío converso a los cincuenta años que escribe
unas obras encendidamente apologéticas en contra de la religión judía como el Libro
del zelo de Dios. Su principal apología es el Mostrador de Justiçia que recoge un con-
junto de argumentos para su uso en controversias contra los judíos mostrando la
superioridad de la ley cristiana sobre la mosaica. De 1467 es el Tratado del alboraique
en el que la interpretación de los veinte rasgos del alboraique o fabuloso caballo de
Mahoma da pie a una fuerte descalificación de los conversos. El reinado de los Reyes
Católicos, debido a la necesaria cristianización del recién conquistado Reino de Gra-
nada y al problema social que representaban los conversos, vio florecer de nuevo la
producción apologética, sobre todo a partir de 1478 inicio de la Inquisición. En la
Católica impugnación (impresa en Salamanca en 1487) fray Hernando de Talavera,
respondiendo a un libelo judaizante, defiende a los auténticos conversos y pide el
castigo para los que vuelven a judaizar. Impreso en 1493, el Tratado contra la carta
del protonotario Lucena de Alonso Ortiz rebate los argumentos en favor de los con-
versos propuestos por Lucena. La Reprobación del Alcorán (1501) se enmarca dentro
de las conversiones masivas de Granada en 1499 y la quema de coranes en 1501.
499
VERSIÓN ON LINE
B. Tratados morales

Cercanos a los tratados doctrinales, los tratados morales se proponen ofrecer al
lego una formación para su perfeccionamiento espiritual, de cara a ordenar cristia-
namente su comportamiento. A finales del XIV se traduce el Viridiarium consoltionis
atribuido a Jacobo de Benavente (h. 1340-1350). La traducción (el Viridario) se
conserva en cuatro manuscritos (uno de ellos con fecha de 1392) y dos impresos
de 1497 y 1499. La obra propone un itinerario moral que parte del conocimiento
de los pecados, la ascesis moral a través de la práctica religiosa y el acercamiento del
alma a Dios. En el primer tercio del siglo XV, Fray López Fernández de Minaya en su
Espejo del alma analiza los tres pecados que esclavizan al hombre, ofrece tres razones
para renunciar al mundo y propone tres razones para unirse con Dios. Fray Jaime
de Alcalá, hacia 1515, compendia la doctrina cristiana y la práctica sacramental en
su Libro de la caballería cristiana. En él se define el proceso de la caballería espiritual
por el que se asegura la victoria sobre las tentaciones y un correcto comportamiento
que asegura la salvación.
Junto a los tratados morales de carácter general se desarrollan a lo largo del siglo
XV unos tratados morales de carácter específico. La moral que afecta a las relaciones
amorosas se atiende en la primera mitad del siglo XV desde dos obras fundamentales
dirigidas a un público cortesano. Una de ellas es la traducción castellana de la Confessio
amantis de John Gower, realizada por Juan de Cuenca desde una traducción portu-
guesa previa. La versión castellana, titulada Confesión del amante debió traducirse entre
1430 (fecha de la versión portuguesa) y antes de 1454. La obra se inscribe en la clerecía
occidental que transmite las enseñanzas ovidianas condenando el loco amor desde el
exemplo ex contrario. La obra de Gower guarda, por pertener al mismo fondo cultural,
unas intensas relaciones con el Libro de buen amor. También guarda relación con la
obra de Juan Ruiz El Arcipreste de Talavera o Corbacho (1438), obra de Alonso Martí-
nez de Toledo en la que se reprueba el amor por ser el origen de los pecados capitales y
por los malos comportamientos a que da lugar por los engaños de las mujeres y por los
errores de los hombres enamorados. Junto a estas obras de ética amorosa, claramente
misóginas, el siglo XV también compuso una literatura ejemplar de mujeres virtuo-
sas. Sirva de ejemplo el Tratado en defensa de las virtuosas mujeres (1441) de Diego de
Varela, o el Libro de las virtuosas e claras mujeres (1443) de don Álvaro de Luna.
Otro tema objeto de atención fue el estudio de la responsabilidad moral del hom-
bre medieval en su comportamiento. A ello se dedicaron los tratados de caso y fortuna
destinados a señalar cómo la vida se vive desde el libre albedrío y está regulada por la
500
VERSIÓN ON LINE
providencia divina y no por el azar o los astros. Así lo señalan el Tratado de la predesti-
nación de Martín de Córdoba o el Tratado de la adivinança de Lope de Barrientos.
La ética de la consolación ante la inevitable muerte o pérdida del poder se desa-
rrolla desde el modelo de Boecio. Su Consolaçión natural se traduce, desde el catalán,
hacia 1432. En la moderna forma de diálogo la desarrolla Pero Díaz de Toledo en la
segunda parte de su Diálogo e raçonamiento a la muerte del Marqués de Santillana. En
la anónima Lamentación de don Álvaro de Luna, se reflexiona, también mediante el
diálogo, sobre la caducidad de los bienes terrenales, motivo fundamental de la ética
consolatoria nobiliaria. El Libro de las consolaciones de la vida humana de Pedro de
Luna se propone consolar las caídas estamentales, la pérdidas de bienes materiales y
los males acecidos por el alejamiento de la religión. En 1493 Andrés de Li imprime la
Suma de paciencia tratado de consolación dirigido a la princesa Isabel por la muerte
de su marido el infante Alfonso de Portugal, aunque sobrepasa esta función y llega a
ser un guía religiosa de orientación femenina.
El autor más importante de esta literatura consolatoria es Alonso de Ortiz quien
dedica dos de sus Cinco tratados (impresos en 1493) a materias consolatorias: 1) el
Tratado de la herida del rey, atiende a la salud de Fernando el Católico tras el atentado
de Barcelona en diciembre de 1492; y 2) el Tratado consolatorio a la princesa de Portugal
se dirige a explicar la muerte del príncipe Alfonso de Portugal en 1491. El más desta-
cado de sus tratados consolatorios es el Tratado del fallesçimiento del muy ínclito señor
don Juan¸ acaecido el 4 de octubre de 1497. Es este el tratado más importante sobre el
tema, traducido por el autor del latín de su redacción original al castellano en 1498. En
la primera parte del tratado los padres se confortan mediante serenos razonamientos y
en la segunda se realiza una contemplación alegórica de las virtudes del hijo fallecido.
La preocupación por la muerte desarrolla a finales del siglo XV un conjunto de
artes de bien morir que siguen el modelo del De scientia mortis de Gerson. Hacia
1479-1484 se imprime el Arte de bien morir y Breve confesionario que sigue la versión
breve de la obra de Gerson. La versión larga de esta obra latina se difunde en el Arte
de bien morir (hacia 1502-1503) de Fernández de Santaella.
C. Tratados de espiritualidad y reforma religiosa

La didáctica trastámara va a iniciar a finales del siglo XIV un nuevo género de
literatura religiosa vinculado a las nuevas formas devocionales nacidas con el desa-
rrollo de la devotio moderna. Se trata de los tratados de espiritualidad cuya primera
manifestación son los Soliloquios entre el alma y Dios y el alma consigo misma de fray
501
VERSIÓN ON LINE
Pedro Fernández Pecha (1326-1402), fundador de la orden de los jerónimos, única

orden exclusivamente castellana de la Edad Media.
Destaca en esta literatura espiritual la voz femenina, propia de una literatura con-
ventual, de Teresa de Cartagena quien en su Arboleda de los enfermos utiliza la enfer-
medad como camino para la salvación dentro de un marco narrativo alegórico. En
su Admiraçión operum Dei utiliza el tópico de la naturaleza como obra de Dios para
proponer una lección de humildad suscitando la devoción. Sor Constanza, nieta del
rey don Pedro y priora de Santo Domingo el Real, también aporta su voz con un
compendio de obras devocionales conservado en el ms. 7495 de la Biblioteca Nacio-
nal de Madrid. Las obras se dirigen a las monjas de su monasterio para facilitar sus
prácticas devocionales dentro de la espiritualidad dominicana.
La difusión de la devotio moderna y de la espiritualidad franciscana concordante
con ella se realiza mediante las traducciones de sus obras fundamentales. La Imitatio
Christi de Kempis, acompañada por la Meditación del corazón de Johán Gerson, se
traduce hacia 1488-1490. Estas dos obras van a ser la base fundamental de la reforma
religiosa. De su éxito da cuenta la nueva traducción de Menardo Ungur impresa en
1493 y la de Toledo de 1512. Junto a ellas hay que tener en cuenta la traducción de
la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, texto fundamental de la espiritualidad francis-
cana y soporte del modelo cultural de los Reyes Católicos. La traducción realizada
por Ambrosio de Montesinos se terminó en 1499 y fue impresa entre 1502 y 1503.
A principios del XVI se inmprimen tres libros que son la base para el desarrollo
del pensamiento místico del siglo XVI. Se trata del Carro de las dos vidas (1500) de
Gómez García, que propone convertir la vida activa en cauce hacia la contemplativa;
el Exercitatorio de la vida espiritual (1500), de García Jiménez de Cisneros, que orga-
niza un conjunto de ejercicios para que los simples devotos puedan iniciarse en la
contemplación; y el Sol de contemplación (1514), traducción de la Theologia mystica
del cartujo Hugo de Balma, que difunde en Castilla la teología afectiva.
D. Sermones en Castilla

Desde el comienzo del idioma la práctica pastoral de la predicación se hace en
romance. El IV Concilio de Letrán insistió a principios del siglo XIII en la necesidad
de mejorar la formación de los predicadores para que fuese efectiva su práctica. De
hecho, el siglo XIII asistirá al desarrollo de dos órdenes mendicantes que harán de
la predicación el ejercicio básico de su misión evangelizadora: la orden de los predi-
cadores o dominicos y la orden de los frailes menores o franciscanos. Esta práctica
502
VERSIÓN ON LINE
homilética dejó sus huellas en la literatura romance. Parte de las obras del mester de
clerecía ofrecen claros ejemplos de predicación, con auténticos sermones en verso,
como es el caso de la Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo. De
hecho, los Signos del juicio final se presentan como “un sermón que fo priso de un
santo libriello” (1c). También hemos visto cómo el Libro de buen amor se dirigía a un
público de futuros predicadores y cómo incluía al final de la aventura de don Melón
y doña Endrina un auténtico sermón en verso de aviso a las mujeres contra los enga-
ños de los enamorados. Incluso el prólogo en prosa del Libro es un auténtico sermón
en prosa realizado según las recomendaciones de las artes praedicandi de la época.
Sin embargo, la predicación romance anterior al siglo XIV no nos ha dejado
textos en Castilla. De su importancia dan cuenta las mútiples artes praedicandi que
se componen en Europa, siempre en latín pues se dirigen a formar a predicadores
clérigos que estudian en latín pero desarrollan su predicación en romance. Estas artes
se sistematizan a principios del siglo XIII según historia James J. Murphy:
Ya en 1220, el género estaba bien establecido. A mediados del siglo XIII está
plenamente desarrollado y posee un vocabulario técnico completo y una pauta
estabilizada de organización. Autores clave de ese período de 1200 a 1250 fueron
Alejandro de Ashby, Tomás Chabham, Ricardo de Thetford, Juan de la Roselle y
Guillermo de Auvernia. De estos cinco, tres son ingleses. Después de 1250 sur-
gieron otros como Arnoldo di Podio, Juand e Gales y Gualterio de París. Se han
identificado más de 30 autores en el período de 1300 a 1400, además de muchas
obras anónimas, y se conocen por sus nombres no menos de otros 20 escritores del
siglo XV. (Murphy 1986:317)
En la Península Ibérica destacan tres artes praedicandi: la de Francisco Eiximenis,

la de Alfonso de Alprão y la de Martín Alonso de Córdoba. También contamos
con un ars praedicandi romance incorporado en la Partida I de Alfonso X (Título
V.lxvi-lxx).
Los constituyentes básicos del sermón según regulan las artes praedicandi son
sintentizados en los siguientes términos por Fernando Gómez Redondo:
1) el thema sobre el que se va a predicar se enunciaba mediante una cita bíblica;

2) en ocasiones, se utilizaba un prothema o antethema, equivalente al proemio,
que cumplía el cometido de captar la atención del público y que podía conducir
a una oratio; 3) el tenso contenido de la frase escrituraria se expandía mediante la
distinctio o divisio (por lo común ternaria) de sus miembros (ya fuera por criterios
503
VERSIÓN ON LINE
lógicos, ya rítmicos); 4) solo después se procedía a la dilatatio o amplificatio de

tales ideas: interesaban ahora las concordancias bíblicas, las vitae de santos, los
glosarios y las colecciones de exempla, algunas de las cuales se preparaban especí-
ficamente para este cometido; según se hubiera practicado la divisio, así se usaban
unos u otros materiales: que fuera interna (o intra) orientada hacia los significados
escriturarios, era porque se contaba con un público docto, preparado para asumir
ese conocimiento velado por las correspondientes vías interpretativas (histórica,
alegórica, tropológica y analógica); que fuera externa (o extra), abierta hacia otros
dominios temáticos, era porque se dirigía a una audiencia que precisaba de ese
repertorio de anécdotas o sucesos para apropiarse del contenido cifrado en la cita
bíblica; por último, aunque ello no fuera necesario, el predicador conducía su
exposición a una conclusio. (Gómez Redondo 1998-2007: II 1899-1900)
Los diferentes contenidos de la amplificatio se desarrollaban (teniendo en cuenta

su orientación comunicativa intra o extra) mediante una argumentación que utili-
zaba tres tipos de argumentos: las autoridades (auctoritates), las razones (rationes) y
los ejemplos (exempla) en distintas combinaciones y cantidades. En su estilo, muchos
de los sermones romances se caracterizan por el método de la plática mediante el cual
el predicador se dirige directamente a sus receptores exhortándoles, amonestándoles
y orientado su reacción para conseguir el fin moral o formativo que persigue. Este
tono familiar y conversacional hace que el predicador utilice abundantemente la
primera persona en clara relación conversacional con sus receptores. Estas técnicas
expresivas de conversación homilética, así como el abundante uso de exempla, pasa-
rán al resto de géneros de la prosa didáctica, en especial a tratados morales como
el Corbacho del Arcipreste de Talavera claramente influido por las prácticas de los
predicadores.
Estos contituyentes del género cabe observarlos en el Prólogo en prosa del Libro de
buen amor.67 Se inicia con el apartado 1) Thema:
Intellectum tibi dabo, et instruam te in via hac qua gradieris: firmabo super te
oculos meos. El profeta David, por Spíritu Santo fablando, a cada uno de nos dize
en el psalmo triçésimo primo del verso dezeno, que es el que primero suso escreví.
No presenta prothema. Continúa con 3) la divisio ad intra según un criterio

lógico y ternaria en su extensión:
67 Como ya indicamos utilizamos la edición de Jesús Cañas y Fco. Javier Grande Quejigo, Barcelona, Área, 2002.
504
VERSIÓN ON LINE
En el qual verso entiendo yo tres cosas, las quales dizen algunos doctores filó-
sofos que son en el alma e propiamente suyas; son éstas: entendimiento, voluntad
e memoria. Las quales, digo, si buenas son, que traen al alma consolaçión e aluen-
gan la vida al cuerpo e danle onra con pro e buena fama.
4) La amplificatio va desgranando las tres partes indicadas:
– Ca por el buen entendimiento entiende onbre el bien e sabe d’ello el mal. E
por ende una de las petiçiones que demandó David a Dios porque sopiese
la su Ley fue ésta: Da michi intellectum e cetera.
– E desque está informada e instruida el alma que se á de salvar en el cuerpo
linpio, piensa e ama e desea omne el buen amor de Dios e sus mandamientos
– E desque el alma, con el buen entendimiento e buena voluntad, con buena
remenbrança escoge e ama el buen amor, que es el de Dios, e pónelo en la
çela de la memoria porque se acuerde d’ello e trae al cuerpo a fazer buenas
obras, por las quales se salva el ome.
Tras su amplificatio basada en la argumentación mediante razones que confirman

la autoridad de las diversas citas bíblicas que incluye, el sermón de Juan Ruiz con-
cluye con 5) una amplia conclusio en la que presenta el libro que prorroga:
Onde yo, de mi poquilla çiençia e de mucha e grand rudeza, entendiendo

quántos bienes faze perder al alma e al cuerpo e los males muchos que les apareja e
trae el amor loco del pecado del mundo, escogiendo e amando con buena voluntad
salvaçión e gloria del Paraíso para mi ánima, fiz esta chica escriptura en memoria de
bien, e conpuse este nuevo libro en que son escriptas algunas maneras e maestrías e
sotilezas engañosas del loco amor del mundo, que usan algunos para pecar.
El estilo de plática familiar se advierte en la presencia reiterada del yo del predica-

dor: “En el qual verso entiendo yo tres cosas”, “Las quales, digo, si buenas son”, “E esto
se entiende en la primera razón del verso que yo començé”, “Onde yo, de mi poquilla
çiençia e de mucha e grand rudeza”, “ca trobas e notas e rimas e ditados e versos que
fiz conplidamente”, “Por ende començé mi libro”. Junto a ello está también presente el
receptor, mediante la primera persona del plural que lo integra (“E por ende devemos
tener sin dubda que las buenas obras”) o mediante la exhortación directa (“E ruego e
consejo a quien lo leyere e lo oyere, que guarde bien las tres cosas del alma”).
Esta práctica sermonística, básica en la difusión y creación cultural de la Edad
Media, deja textos romances en Castilla a partir del siglo XIV. El corpus sermonístico
505
VERSIÓN ON LINE
castellano se abre con la homilía de Pero López de Baeza, Qué significa el ábito que
traen los freires de Santiago, compuesta hacia 1327-1328 en la que da cuenta de los
valores simbólicos y religiosos de la Orden.
El manuscrito 1845 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca contiene 73
sermones a caballo entre el XIV y el XV: 45 propios del calendario litúrgico y el
resto dedicado a diversas temáticas (cuatro de ellos son sermones mortuorios). El
manuscrito 294 de la Real Academia Española conserva treinta y cinco sermones
castellanos de San Vicente Ferrer (1411-1412). A Pedro Marín se le atribuyen cuatro
sermones vinculados a San Vicente Ferrer que se han conservado en la Biblioteca
Nacional de Madrid (ms. 9433) conformando una especie de tratado devocional.
Se conservan 44 sermones en navarro-aragonés en el códice 49 de la Catedral de
Pamplona confeccionados en el siglo XV.
Juan López de Salamanca imprime en Zamora, en 1490, el Libro de los evangelios
moralizados, en el que incluye veinticuatro sermones sobre los evangelios muy proba-
blemente predicados en Plasencia en la corte de los Zúñiga. Manuscrito se conserva
su Segundo libro de los evangelios, con catorce sermones. En la Biblioteca Nacional
de Madrid se conservan 24 sermones anónimos sobre el Cantar de los cantares (ms.
6936). Tardíamente ven la luz de la imprenta en Zaragoza (1525) las Epístolas y
evangelios por todo el año de Ambrosio de Montesinos. Amén de estas colecciones
hay diversos sermones sueltos conservados entre los que destaca un sermón relativo
a la fiesta del Corpus Christi.
Además de estos sermones, contamos con unas cuantas muestras de contenido
político. Pedro de Luna predicó en Pamplona en 1390 un sermón antes de la coro-
nación del rey Carlos III en favor del apoyo navarro al papa Clemente VI. El sermón
latino pronunciado por Martín el Humano cuando fue jurado como rey en la seo de
Zaragoza en 1398 se tradujo pronto al aragonés. Al igual ocurre con la intervención
de Alfonso de Cartagena en el concilio de Basilea (1434) traducida por él mismo con
el título de Proposición contra los ingleses.
4.2. La formación cortesana
A. Regimiento de príncipes

Tanto en las primeras manifestaciones de poesía culta (el Libro de Alexandre)
como en las de prosa (el Libro de los doce sabios) hemos advertido la función de
specula principis de estas obras, esto es, de haber sido escritas con la finalidad de servir
506
VERSIÓN ON LINE
para la formación de futuros gobernantes. Los regimientos de príncipes desarrollan

esa misma función pero mediante tratados en prosa que parten de una teoría política
y unas técnicas de exposición doctrinal que ya tienen en Alfonso X el sabio una
presencia indirecta. En efecto, será el Setenario, obra inciada por Fernando III y
concluida por Alfonso X a partir de la expansión tras la conquista de Sevilla en 1248,
un ejemplo parcial de tratado de teoría política en el que se defiende una ideología
y se ensalza un linaje dentro de un marco temático de defensa y promoción de un
gobierno (o ley) cristiano. La nueva política molinista dio pie al modelo de gobierno
de rey cristiano sometido a la ley de Dios, defendido en los Castigos e documentos del
Sancho IV. El molinista Libro del consejo y de los consejeros es el que sirve de puente
entre la materia política incluida en tratados de leyes y la formación del gobernante
mediante una literatura sapiencial dirigida al consejo. En esta obra el consejero
alcanza una importancia significativa porque tiene como función la de dirigir el
pensamiento del rey desde sus conocimientos políticos y morales.
La corte de Alfonso XI potenciará la reflexión política conformando la materia
anterior de libros de leyes o sapienciales en el nuevo género de regimiento de prín-
cipes dentro del nuevo regalismo que intenta imponer el monarca tras su victoria
sobre los benimerines en 1340. El modelo que se va a seguir en el género será el De
regimene principium de Egido el Romano. A ello se dedicará, por encargo del obispo
de Osma, fray Juan García de Castrojeriz en su Glosa castellana al regimiento de prín-
cipes, traducción ampliada con glosas de la obra de Egidio el Romano hacia 1344.
Los primeros tratámaras no van a generar una literatura específica de formación
de príncipes, aceptando los regimientos formados en el reinado de Alfonso XI. En el
siglo XV el género va a superar el marco estrictamente regio para dedicarse a la jus-
tificación de los derechos dinásticos del infante Alfonso o de Isabel y a la formación
de la alta nobleza. Rodrigo Sánchez de Arévalo en su Vergel de príncipes dedicado a
Enrique IV indica las virtudes necesarias para la milicia y justifica la caza y la música
por sus valores formativos para la guerra y el gobierno. La Exortación o información
de buena y sana doctrina (1467) ofrece al joven infante Alfonso una reflexión polí-
tica y moral para orientar su gobierno. La muerte del infante Alfonso convierte a
la infanta Isabel en heredera en 1468, por lo que fray Martín de Córdoba le remite
un regimiento de príncipes adecuado a su condición femenina: el Jardín de nobles
doncellas. Necesariamente alejado de los regimientos al uso, este novedoso tratado
propone un modelo de ética femenina para reinar apoyado por el ejemplo de muje-
res notables tomados de la historia.
507
VERSIÓN ON LINE
El reinado de los Reyes Católicos va a suponer un renacer de los regimientos con

la función de legitimar su dinastía y apoyar la política de los monarcas. Diego Valera
dirige a Fernando el Católico su Doctrinal de príncipes en 1474. Alonso Ramírez de
Villaescusa destaca la prudencia como principal virtud del gobernante en su Directorio
de príncipes. Original es el Diálogo entre el prudente rey y el sabio aldeano, escrito después
de alcanzar Fernando la corona aragonesa en 1479, ya que en él un aldeano (que viene
a representar al estamento popular frente al nobiliario) es el soporte monárquico que
recuerda al rey los principios para un regimiento virtuoso del reino de Aragón.
B. Doctrinales de caballeros y literatura nobiliaria

Aunque la preocupación por el estado nobiliario ha sido una constante de la
literatura jurídica desde Alfonso X el sabio y es la clave de la cultura nobiliaria que
desarrolla en su prosa don Juan Manuel, el reinado de Juan II impulsa a partir de
1428 las reflexiones teóricas sobre la institución de la caballería que van a cristalizar
en un nuevo tipo de tratado que cabe denominar doctrinal de caballeros, tal como
tituló su obra Alonso de Cartagena. Junto a él, Diego de Valera, ejemplo de letrado
cortesano, será el máximo representante del género.
A este género cabe vincular el Libro del regimiento de los señores del agustino
Juan de Alarcón, posiblemente dirigido a don Álvaro de Luna, en el que se ofrece
una formación religiosa y política al noble para que sea capaz de encarnar una
caballerosidad cristiana. Desde un enfoque más filosófico que moral se enfoca la
formación nobiliaria en los tratados de Ferrán Núñez, letrado adscrito a don Íñigo
López de Mendoza, segundo duque del Infantado(1479-1500) y nieto del Marqués
de Santillana. En su Tractado de amiçiçia, desde la filosofía de Aristóteles presenta
la amistad como norma de actuación política y muestra de la magnanimidad de
la auténtica nobleza ejemplificada en el linaje de los Mendoza. Su Tractado de la
bienaventurança desarrolla un regimiento moral (sin participación de la teología) en
el que se propone un modelo de conducta ética apropiado para la nobleza.
Junto a los doctrinales de caballeros, hay un conjunto de literatura caballeresca
que aborda diversos aspectos de la condición del noble. La Qüístión entre dos cava-
lleros propone, dentro de la querella entre armas y letras, la prudencia como regla de
la acción política frente a la fuerza de las armas. La conciencia nobiliaria y su corres-
pondiente protocolo caballeresco son tratados por Diego de Valera en el Tratado de
las armas, en el Cirimonial de Príncipes (1458-1460), y en sus Preheminencias y cargos
de los oficiales de armas (posterior a 1480).
508
VERSIÓN ON LINE
Los nobiliarios, nacidos en el reinado de los Reyes Católicos, sirven en el proceso

de afirmación de la política emprendida por los monarcas. La obra más represen-
tativa es el Nobiliario Vero de Ferrand Mexía, impreso en 1492 y dedicado al rey
Fernando. En él se demuestra que la nobleza y el linaje son la base de la caballería,
y atiende a la manifestación heráldica de la condición nobiliaria señalando cómo
los escudos de armas han de destacar las virtudes asentadas en la genealogía de la
nobleza castellana. Diego Fernández de Mendoza escribe en su Libro de las armerías
un auténtico compedio de los principales linajes de Castilla al ilustrar sus descripcio-
nes heráldicas con datos cronísticos y legendarios. La obra se redacta en tres momen-
tos, los dos primeros anteriores a 1491 y el tercero hacia 1496.
C. La literatura política

La tormentosa política de banderías que asola a Castilla desde el reinado de Pedro
I hasta las cortes de Toledo de 1480 sirve de marco para el desarrollo de una litera-
tura política y combativa en la que la alegoría, la sátira o el informe sirven de vehí-
culo para transmitir justificaciones políticas a favor de un bando o duras críticas en
su contra.
La decadencia que aflige al reino durante el reinado de Juan II da pie a diversos
tratados apocalípticos como el Libro de la consolaçión de España, en el que se reco-
nocen los males que asolan a Castilla. El Libro del conoscimiento del fin del mundo
(hacia 1420) predice la venida del Anticristo en proféticas visiones ante los males que
observan en su sociedad. Junto al marco apocalítico la nueva política de los Reyes
Católicos ofrece a fray Juan Unay la posibilidad de señalar el carácter mesiánico del
rey Fernando en su Libro de los grandes hechos. Estas visiones apocalípticas cuminarán
con Los signos del anticristo de Martín Martínez de Ampiés dado a la imprenta en
Zaragoza en 1496.
El Marqués de Santillana escribe la Lamentación de España hacia 1429 en la que
denuncia los males del reino ante el mal gobierno de una Castilla dominada por don
Álvaro de Luna. La Instrucción del Relator de Fernand Díaz de Toledo, letrado uni-
versitario de origen converso, se escribe tras la revuelta política de Pedro Sarmiento
en Toledo el año de 1449 con el fin de restaurar la legitimidad real, al tiempo que
realiza una activa propaganda en favor de los conversos.
En el terreno de las sátiras de denuncia política destaca la explicación en prosa
que Pero Díaz de Toledo, del círculo del arzobispo Carrillo, hace del decir de Gómez
Manrique Esclamaçión e querella de la gobernación en el que señalaba los males de
509
VERSIÓN ON LINE
gobernación de la ciudad de Toledo y del reino de Castilla. A la narración alegórica

en latín recurre Alfonso de Palencia para intervenir en la política de su tiempo. El
interés de sus sátiras hace que las traduzca al castellano. La primera de ellas es la
Batalla campal de los perros contra los lobos (1457) en la que las deliberaciones entre
los bandos enfrentados sirve para criticar las resistencias de la guerra nobiliaria hacia
la guerra contra Granada que propone Enrique IV. La Perfeçión del triunfo propone
las virtudes que han de ejercitarse para alcanzar el triunfo militar. Fernando del Pul-
gar en sus Glosas a las coplas de Mingo Revulgo apoya la reforma moral emprendida
por la reina Isabel y contrapone su figura de “buen pastor” frente al mal pastor que
simbolizaba el gobierno de Enrique IV.
La llegada al trono de los Reyes Católicos generó un conjunto de tratados de
apologética afirmación de la monarquía vinculados a la guerra civil castellana de
sucesión y a los derechos dinásticos de Fernando el Católico. Destaca en este terreno
la Divina retribución del Bachiller Palma.
4.3. La cultura letrada
A. Prehumanismo y cultura letrada

La larga polémica sobre la existencia o no de humanismo en la Castilla del siglo
XV la zanja Fernando Gómez Redondo, en su magistral Historia de la prosa caste-
llana, señalando las causas y los límites de la introducción de las nuevas ideas huma-
nísticas en el reinado de Juan II:
El problema del humanismo peninsular, a lo largo del siglo XV, es ante todo
político; no faltan pensadores y aristócratas con resabios culturalistas, preocupa-
dos por conocer y exportar libros y traducciones que aseguran un mínimo conoci-
miento de la literatura clásica; no faltan tampoco prelados –el mismo Madrigal– e
incluso próceres –el propio Luna– capacitados para promover acercamientos al
mundo gentílico y convertirlo en soporte de referencias doctrinales; no faltan, por
supuesto, bibliotecas –nobiliarias, sobre todo– ni viajeros o “familiares” dispuestos
a nutrirlas; a lo largo de la primera mitad de la centuria, hay por tanto actitudes,
conocimientos y medios para que se hubieran esbozado las disciplinas humanísti-
cas, con los sueños y utopías consiguientes, pero lo que no existe es el contexto de
producción y de recepción de tales materias; es cierto que los studia humanitatis
atraviesan las obras y las conciencias de los distintos letrados, y por ello se ha
llegado a hablar de proto-humanismo o de pre-humanismo, más también lo es
el hecho de que esos autores ni van a crear ni van a poder encontrar un marco de
510
VERSIÓN ON LINE
desarrollo para que esos atisbos de un saber antiguo den fruto, primero porque su
conocimiento de las lenguas clásicas, con la honrosa excepción de un Villena, es
mínimo, segundo porque van a carecer de la urdimbre de materiales para realizar
cualquiera de las pesquisas filológicas que en las primeras décadas del Cuatrocien-
tos se realizan en Italia, y tercero porque tampoco esa parca producción encuentra
un destinatario cierto, como lo demuestra la traslación que de la Eneida practicara
Enrique de Villena: pensada para el rey don Juan de Navarra, acaba en poder de
don Íñigo López de Mendoza.
[…]
Sin embargo, este ámbito cortesano, sostenido por estas dos figuras letradas
[del rey Juan II y don Álvaro de Luna] no podrá acoger desarrollo humanístico
alguno, por la sencilla razón de que los contactos y las concepciones mínimas del
humanismo entran en la Península a través del reino de Aragón y la corte caste-
llana, a pesar de sentar a un Trastámara en el trono aragonés, mantendrá una sos-
tenida e intermitente guerra con los descendientes del infante don Fernando; esta
situación es la que provoca que cualquiera de las formas y de los usos de la cortesía
aragonesa sean rechazados drásticamente por la curia, prelados y aristócratas de
de viejo cuño de Castilla; solo aquellos que marcharon junto al de Antequera a
ocupar el reino en 1412 se siente atraídos por los ecos de una cultura occitánica e
italizanizante que, a lo largo de los reinados de Pedro IV y de sus dos hijos, Juan I
y Martín I, había configurado un efectivo marco de relaciones sociales y literarias,
con la construcción del consistorio barcelonés de 1393 como acto fundamental.
(Gómez Redondo 1998-2007: III 2471-2472)
Valga lo largo de la cita por la claridad de su explicación. El resultado será que no

hubo humanismo en Castilla, aunque sí penetran ciertos elementos humanísticos,
sobre todo, a través de dos figuras centrales que conocieron la cultura aragonesa de
primera mano: don Enrique de Villena o de Aragón y el Marqués de Santillana. A
ellos se les deben los principales rasgos del llamado prehumanismo castellano: 1) el
ornato de cultura clásica ostensiblemente erudito; 2) el progresivo conocimiento
del lenguaje figurativo y de las técnicas alegóricas y 3) la difusión de la retórica
ciceroniana. Con ello se irán desarrollando en Castilla una cortesía y una conciencia
nobiliarias de influencia humanística.
Habrá que esperar a la pacificación del reino por parte de los Reyes Católicos para
que se inicie en Castilla un auténtico desarrollo humanístico. Antonio de Nebrija y fray
Francisco de Cisneros (1436-1517) serán las cabezas visibles de su triunfo. Nebrija,
mediante sus Introductiones latinae (1481) es el debelador de la barbarie latina. Su
obra se dedica a corregir los defectos de la transmisión y enseñanza del latín con lo que
511
VERSIÓN ON LINE
propicia la revisión crítica de todo el legado cultural anterior cuya transmisión y signi-
ficado ha de ser necesariamente revisado. Su objetivo fundamental es devolver al latín
su pureza original con el fin de que fuese un vehículo adecuado para la transmisión del
saber universitario. Desde su incorporación a la Universidad de Salmanca en 1475, tras
un periodo de formación en Italia, desarrolló incansablemente su tarea. En 1476 gana
la cátedra de gramática. En 1487 abandona la universidad para ponerse al servicio de
don Juan de Zúñiga, maestre de Alcántara y posterior arzobispo de Sevilla. Sin dejar
este servicio, a partir de 1499 colabora con Cisneros en los inicios de la Universidad de
Alcalá. En 1505 regresa a la Universidad de Salamanca hasta ser desposeído de su cáte-
dra en 1509, año en que es nombrado cronista real por Fernando el Católico. En 1510
gana la cátedra de retórica en la universidad salmantina. En 1513, al ser vetado para el
concurso de la cátedra de gramática en la Universidad de Salamanca, abandona defini-
tivamente su claustro y, tras una corta estancia en Sevilla, solicita a Cisneros un puesto
en la Universidad de Alcalá donde se le confía la cátedra de retórica. Fallece en 1522.
Cisneros es el fundador de la Universidad de Alcalá en 1499 (plenamente desa-
rrollada a partir de 1510-1512) en la que se realiza una labor docente plenamente
incardinada en los studia humanitatis. Su labor humanística más notable es la edi-
ción de la Biblia Políglota Complutense (1513-1517, pero publicada en 1520) que
revisaba la Vulgata mediante una crítica filológica basada en fuentes hebreas y grie-
gas. La labor impresora de la Universidad de Alcalá difundió las principales obras
del humanismo a partir del establecimiento en ella del impresor Estanislao Polono
hacia 1502-1504.
El tardío éxito de los studia humanitatis en Castilla explica cómo, aunque la forma
del diálogo se dé en muchas de las obras del periodo, no contemos con diálogos
humanistas en el siglo XV. Excepción a ello es el Diálogo de la vida beata de Juan de
Lucena, dedicado a Enrique IV en 1463, que recrea el De vitae felicitate del B. Facio.
Para su contraste de ideas utiliza a los tres letrados más importantes de la primera
mitad del XV: Cartagena, Mena y Santillana.
B. Las nuevas traducciones

Aunque la traducción es una práctica ininterrumpida a lo largo de la Edad Media,
el siglo XV va a aportar tres importantes novedades que suponen una progresiva
introducción de las nuevas ideas humanistas. La primera de ellas es una nueva
demanda y una mejora técnica de las traducciones que sintetiza Fernando Gómez
Redondo en los siguientes términos:
512
VERSIÓN ON LINE
A partir del segundo cuarto del siglo XV, puede hablarse de una eclosión de
traducciones y de traductores; en torno al rey, a algunos prelados, a los aristócratas
más cultivados se construyen círculos de erudición para los que se procuran textos
latinos, en versiones francesa e italiana a veces, que se trasladan, se comentan y se
glosan con profuso aparato de observaciones de toda índole. Puede afirmarse, en
ocasiones, que se escribe y se traduce para glosar el texto, para desplegar las líneas
imaginarias de los saberes y de las ciencias que unos precisos grupos de recepción
necesitan conocer. (Gómez Redondo 1998-2007: III 2511-2512)
En segundo lugar, se dispara la traducción de los historiadores, filósofos y

poetas clásicos. Ya el canciller Ayala había abierto el camino con su traducción de
las Decadas de Tito Livio. Juan Fernández de Heredia promueve la traducción de
Plutarco y de Tucídides. Anónimas hay traducciones medievales de Quinto Curcio.
Enrique de Villena traduce la Eneida de Virgilio y la Retórica nueva de Cicerón.
Alfonso de Cartagena traduce el De senectute y el De officis ciceronianos. La obra de
Séneca también será objeto de traducción por parte de Cartagena. Juan de Mena
traduce la Ilias latina. Juan Rodríguez del Padrón traduce las Herodias de Ovidio.
Diego López de Toledo traduce los Comentarios de Cayo Julio César (1498).
Pero Díaz de Toledo (h. 1410- 1466), señor de Olmedilla, vinculado al círculo
literario del Marqués de Santillana, es uno de los principales traductores del siglo XV.
A instancias de Juan II inicia sus primeras traducciones: un fragmento de la Ética
de Aristóteles hoy pedido, el De las costumbres y los Proverbios atribuidos a Séneca.
A partir de 1444 se interesa por Platón traduciendo el Axiochus pseudo-platónico y
el Libro llamado Fedrón (entre 1446-1447). También tradujo De vita beata de San
Agustín y dos semones de San Basilio, junto a otras traducciones de menor interés.
Como tercera novedad, los nuevos gustos de la nobleza de la primera mitad del
XV patrocinan la traducción de los autores italianos del trecento: Dante, Petrarca y
Boccaccio. El Marqués de Santillana promueve la traducción de la Divina Comedia
realizada por Enrique de Villena de 1427 a 1428. Fernando Álvarez de Toledo encarga
a su hermanastro fray Hernando de Talavera traducir las Invectivas o reprehensiones
contra el médico rudo e parlero de Petrarca. Nuño de Guzmán traduce a instancias del
Marqués de Santillana la Oraçión de miçer Ganoço Manety en la que hacia 1453 se
muestra el equilibro entre las armas y las letras que será un tópico humanista.
No obstante quizás el autor italiano más traducido será Boccaccio. La cuidada
y actualizada biblioteca del marqués de Santillana contaba con las traducciones del
Ninfal d’Ameto, las Genealogie deorum y De montibus, silvis et fontibus y en su lengua
513
VERSIÓN ON LINE
original con el Corbaccio, la Fiammetta, el Filocolo, el Filostrato, la Teseida y la Vita di

Dante. De hecho, será Santillana el mayor responsable de la difusión de Boccaccio
en Castilla. Alfonso de Cartagena traduce De casibus virorum illustrium, mejorando
la anterior traducción del Canciller Ayala realizada desde una versión francesa. Ayala
ya tradujo las Genealogiae deorum gentilium de Boccaccio que nuevamente fueron
traducidas por Martín de Ávila y por Pero Díaz de Toledo. Una traducción anónima
de De mulieribus claris fue impresa en 1494. En 1496 se publica con el título de las
Cien novellas una traducción del Decamerón, aunque contamos con un manuscrito
incompleto anterior. De la Fiammetta contamos con dos versiones manuscritas y
una impresa en 1497.
C. La prosa filológica

La expansión política de los Reyes Católicos favoreció el desarrollo de una prosa
filológica que servía doblemente a la penetración de las nuevas ideas humanísticas
(con su desarrollo de los studia humanitatis) y a la extensión de su programa político.
La transformación del castellano en lengua de cultura mediante su regulación gra-
matical y el desarrollo de su vocabulario va a ser uno de los objetivos de la política
cultural de los monarcas. Ello en línea con lo que manifestará Antonio de Nebrija
en el prólogo de su Gramática castellana de que “siempre la lengua fue compañera
del imperio; y de tal manera lo siguió, que junta mente començaron, crecieron y
florecieron”. Por ello, en su prólogo Nebrija nos testimonia el carácter político que
la prosa filológica tiene a finales del siglo XV:68
Lo que diximos dela lengua ebraica, griega i latina, podemos mui más clara
mente mostrar en la castellana: que tuvo su niñez enel tiempo de los juezes i
reies de Castilla i de León, i començó a mostrar sus fuerças en tiempo del mui
esclarecido i digno de toda la eternidad el rei don Alonso el Sabio, por cuio man-
dado se escrivieron las Siete Partidas, la General Istoria i fueron trasladados muchos
libros de latin i arávigo en nuestra lengua castellana. La cual se estendió después
hasta Aragón i Navarra y, de allí, a Italia siguiendo la compañía delos infantes
que embiamos a imperar en aquellos reinos. I assí creció hasta la monarchía i paz
de que gozamos primera mente por la bondad i providencia divina; después por
la industria, trabajo i diligencia de Vuestra Real Majestad. Enla fortuna i buena
dicha dela cual los miembros i pedaços de España, que estavan por muchas partes
68 Citamos por la edición de la Biblioteca Clásica de la RAE: Antonio de Nebrija, Gramática sobre la lengua castellana,
ed. Carmen Lozano, Barcelona, RAE-Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2011.
514
VERSIÓN ON LINE
derramados, se reduxeron i aiuntaron en un cuerpo i unidad de reino, la forma i

travazón del cual así ordenada de muchos siglos, iniuria i tiempos no la podrán
romper ni desatar.
Assí que, después de repurgada la cristiana religión, por la cual somos amigos
de Dios o reconciliados con él; después delos enemigos de nuestra fe vencidos por
guerra i fuerça de armas, de donde los nuestros recebían tantos daños i temían
mucho maiores; después dela justicia i essecución delas leies que nos aiuntan y
hazen bivir igual mente en esta gran compañía que llamamos reino i república de
Castilla; no queda ia otra cosa sino que florezcan las artes dela paz. Entre las pri-
meras es aquélla que nos enseña la lengua, la cual nos aparta de todos los otros ani-
males i es propria del ombre i, en orden, la primera después dela contemplación,
que es oficio propio del entendimiento. Esta, hasta nuestra edad, anduvo suelta i
fuera de regla i a esta causa a recebido en pocos siglos muchas mudanças por que,
si la queremos cotejar con la de oi a quinientos años, hallaremos tanta diferencia i
diversidad cuanta puede ser maior entre dos lenguas.
I por que mi pensamiento i gana siempre fue engrandecer las cosas de nuestra
nación i dar a los ombres de mi lengua obras en que meior puedan emplear su
ocio, que agora lo gastan leiendo novelas o istorias embueltas en mil mentiras i
errores, acordé ante todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro lenguaje
castellano, para que lo que agora i de aquí adelante en él se escriviere pueda quedar
en un tenor i estender se en toda la duración delos tiempos que están por venir,
como vemos que se a hecho enla lengua griega i latina, las cuales, por aver estado
debaxo de arte, aun que sobre ellas an passado muchos siglos, toda vía quedan en
una uniformidad.
Como cabe advertir del discurso de Nebrija, la preocupación de la lengua es la

culminación de un programa de recuperación política en el que se han unido los
reinos peninsulares (“En la fortuna i buena dicha de la cual, los miembros y pedaços
de España, que estaban por muchas partes derramados, se reduxeron y ayuntaron
en un cuerpo i unidad de reino”), se ha vencido al enemigo natural concluyendo la
Reconquista (“después de los enemigos de nuestra fe vencidos por guerra i fuerça de
armas”) y se ha pacificado Castilla (“después de la justicia i essecución de las leies
que nos ayuntan i hazen bivir igual mente en esta gran compañía, que llamamos
reino i república de Castilla”). En este nuevo marco la lengua se entiende, junto con
la religión (“después de repurgada la cristiana religión, por la cual. somos amigos de
Dios, o reconciliados con él”) como un elemento cohesionador que asegura el nuevo
“imperio”, esto es, el nuevo poder político establecido. La lengua (y para ello la
prosa filológica) forma parte destacada de las “artes de la paz”, que han de coadyuvar
515
VERSIÓN ON LINE
a mantener la estabilidad política del nuevo gobierno que es entendida por Nebrija
como “La forma i travazón del cual, assí está ordenada, que muchos siglos, iniuria i
tiempos no la podrán romper ni desatar”.
La principal obra de prosa filológica es la Gramática castellana de Antonio de
Nebrija publicada en Salamanca el año de 1492. Dentro de esta intención de fijar la
lengua castellana en reglas que ayuden a mantener la cohesión del reino, publica en
1517 las Reglas de la Ortografía de la lengua castellana.
En 1499 Hernán Núñez colabora en la extensión de la prosa filológica publi-
cando su Glosa sobre las Trezientas de Juan de Mena. En ella aplica al poeta castellano
las técnicas humanísticas propias del estudio de autores clásicos pretendiendo que la
hermenéutica sea el principio de la formación letrada. En 1506 publicó una segunda
edición ampliada.
La labor lexicográfica de finales del siglo XV también supuso una aportación
importante en la política cultural de afianzar el castellano como lengua de cultura,
al igual que ocurrió con el griego y el latín. Esta labor se realizó aplicando la nueva
metodología humanista. Se contaba con el antecedente del Vocabulario castellano de
principios del XV conservado en el manuscrito N-73 de la Real Academia de la His-
toria muy centrado en los campos semánticos de la caballería y la cortesía, propios
de la cultura nobiliaria de su época. A finales del XV aparece el Universal vocabulario
en latín y romance de Alfonso de Palencia que es el primer diccionario que clasifica
con criterios filológicos el vocabulario castellano. En esta labor colaboran las obras
de Rodrigo Fernández de Santaella, Vocabulario eclesiástico (impreso en 1499) y los
diccionarios de Nebrija (Dictionarium latino-hispanicum de 1492 y el Dictionarium
hispano-latinum de 1495) dedicados a don Juan de Zúñiga.
D. Las cartas

La práctica y realidad epistolar en las cortes nobiliarias del siglo XV se muestra en
el misceláneo Libro de las veinte cartas e qüistiones con sus respuestas e algunos metros de
Fernando de la Torre. En él se testimonia la costumbre de intercambiar cartas sobre
diversos asuntos culturales (poéticos, políticos o doctrinales) con el fin de resolver
dudas o suscitar debates. De hecho, a lo largo del siglo XV las cartas fueron la prin-
cipal vía de transmisión de ideas y de recursos formales, al tiempo que fue uno de
los principales medios de penetración de las nuevas ideas humanistas. En el género
dominó más el modelo ciceroniano que el de Séneca. Aunque hay manifestaciones
anteriores, el género alcanza su esplendor en el reinado de los Reyes Católicos en el
516
VERSIÓN ON LINE
que se compilan espistolarios de muy diversas materias (familiares, consolatorias,

políticas, cortesanas).
Las cartas políticas suelen escribirlas los historiadores o eruditos que se apoyan en
la documentación en la que basan sus crónicas. En ellas se suelen plantear comenta-
rios y análisis de interés. El autor más representativo es Fernando del Pulgar quien
en sus Letras imprime quince cartas en 1485 a la que añade diecisiete nuevas cartas
en 1486. Diego de Valera dejó más de veinte cartas manuscritas en el códice 1341
de la Biblioteca Nacional de Madrid fechadas de 1441 a 1486. Publicadas como
paratextos en diversas obras, las ocho cartas de Diego Rodríguez de Almela, escritas
de 1478 a 1484, se conservan unidas en el manuscrito Egerton 1173. El epistolario
de la reina Isabel, compuesto por dieciséis cartas, es fundamental para conocer sus
relaciones personales con el rey Fernando, el seguimiento de la Guerra de Granada y
sus intereses culturales y religiosos.
La carta exhortatoria fue de amplio uso en el XV. La Epístola a los valientes letra-
dos de España de Carlos de Viana se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid
formando parte de un epistolario compuesto por cinco misivas. En ella se insta a tra-
ducir la Ética de Aristóteles con el fin de mejorar las formas de gobierno. La Epístola
exhortatoria a las letras de Juan de Lucena alaba la intención de Fernand Álvarez de
Zapata de aprender latín y propone el desarrollo de una cortesía letrada cuasi huma-
nística por basarse en la cultura italiana.
Las cartas consolatorias en las que se indican remedios morales y religiosos para
sobrellevar las pérdidas personales de deudos, de poder o de riqueza fueron muy uti-
lizadas en el siglo XV. Cartas consolatorias realizaron, entre otros, Gómez Manrique,
Juan de Lucena y fray Íñigo de Mendoza. Este último escribe una Carta a nuestra señora
la reina con motivo de la muerte del príncipe don Juan en la que se ofrece el consuelo
cristiano de considerar la muerte como auténtica vida y la vida como muerte aplazada.
Las cartas de amores son de interés por formar parte de la materia de la que se
nutre la novela sentimental. Entre 1450 y 1460 se mantiene un debate epistolar
entre Pere Torella (cuatro cartas) y Pedro de Urrea (tres) sobre la aflicción de las
donas, esto es, sobre los sufrimientos de la mujer a causa del amor. La Carta de Iseo y
la Respuesta de Tristán, conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid, desarrollan
sus penas y quejas de amores. El manuscrito colombino 5-3-20 conserva una Carta
de buena nota con la Respuesta de Gómez Manrique. Un penado amador solicita
consuelo al conocido poeta y recibe su fingida contestación en la que se muestra
aquejado del mismo dolor y ofrece remedios para la conquista y el olvido de la dama.
517
VERSIÓN ON LINE
4.4. Prosistas destacados
A. Juan Fernández de Heredia, traductor aragonés

Don Juan Fernández de Heredia es una figura fundamental en la cultura arago-
nesa. De haber realizado su obra cien años antes, posiblemente el aragonés habría
tenido una evolución lingüística diferente, encontrando una norma propia que lo
mantuviese separado del castellano. Sin embargo, cuando su labor cultural produjo
una obra en la que el aragonés podría haberse normalizado su tendencia evolutiva
hacia su asimilación por el castellano estaba ya muy avanzada.
Don Juan nació en 1310 y se formó en la corte de Jaime II, aprendiendo latín,
griego y francés de cara a poder desempeñar labores diplomáticas. En 1328 ya era
miembro de la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén, en la que va a ir alcan-
zando un progresivo poder. En 1339 alcanza la máxima dignidad de la Orden en
el reino de Aragón y a partir de 1347 es lugarteniente del Gran Maestre en España.
En 1351 se integra en la corte papal de Aviñón. Sus buenas relaciones con el papa
Inocencio VI le valieron ser nombrado prior de la Orden de San Juan en Castilla y
el priorato de San Giles, el más importante de la Orden. En 1377 el papa Gregorio
XI lo nombra Gran Maestre de la Orden. En 1378, desde las posesiones de la Orden
en Rodas apoyó a Clemente VII al desatarse el cisma de Occidente (1378-1417). De
vuelta a Aviñón entre 1385 y 1393 impulsó una importante labor cultural. En 1396
fallece en Aviñón.
La labor cultural de Fernández de Heredia fue fundamental en la penetración del
humanismo en la corona de Aragón, sobre todo durante el reinado de Juan I de Aragón
(1387-1396). En su obra destacan las traducciones del griego y el latín al aragonés y
su labor historiográfica, basada en gran parte en fuentes griegas. Su labor es similar a la
de Alfonso X el sabio, fundando un scriptorium en Aviñón donde se realiza su magna
obra. A su nombre se conservan catorce obras cuya principal aportación será la traduc-
ción de sus fuentes que facilita la penetración de la nueva cultura humanística.
Su preocupación historiográfica le lleva a realizar un conjunto de compilacio-
nes en las que las diferentes fuentes utilizadas se recrean originalmente a la manera
alfonsí. Así ocurre con el relato que de la caballeresca aventura de la expedición cata-
lana que conquista Grecia transmitió en la Crónica de Morea o Libro de los fechos et
conquistas del prinçipado de la Morea. A analizar la conducta caballeresca a través del
retrato de diferentes figuras históricas dedica su Grant corónica de los conquiridores.
Desde Guido de Colona elabora una versión aragonesa de la Ystoria Troyana. Por
518
VERSIÓN ON LINE
último, su magna obra historiográfica se ocupa de compilar una Grant Crónica de

Espanya, terminada en 1393, en la que utiliza como fuentes a los historiadores clási-
cos que traduce. Con ella culmina la aplicación del modelo alfonsí a la historiografía
aragonesa. Se articula en tres partes: la primera hasta la invasión árabe de España;
la segunda (perdida) sobre los reyes cristianos de Pelayo a Fernando IV; la tercera es
resumen de la crónica de Alfonso XI hasta 1344.
Traducciones más fieles a sus fuentes son el Libro de Marco Polo; la Crónica de los
Emperadores traducida de la crónica griega de Juan Zonaras que historia la vida de
los emperadores bizantinos; y Flor de las Ystorias de Orient, que traduce la obra del
monje Haitón de Córico sobre el imperio mongol.
En su traducción de clásicos impulsa la traducción de Plutarco (Vidas semblantes),
Eutropio (a partir de Paulo Diácono), Orosio y, sobre todo, la primera versión espa-
ñola de Tucídides, realizada a partir de una versión bizantina de Demetrio Talodiqui.
También realiza dos colecciones de sentencias: el Rams de flors o Libro de las
actoridades, que es una colección de sentencias de los Santos Padres y de Valerio
Máximo, y un Secreto de los secretos en el que Aristóteles forma a Alejandro Magno.
B. Enrique de Villena, noble letrado

La figura de don Enrique de Villena sobrepasa la del perfil de noble letrado de la
que parte por su origen y formación para ser el primer y mejor introductor en Cas-
tilla del humanismo italiano, aunque en el ámbito de la cultura castellana no había
todavía un ambiente propicio para su asimilación.
Hijo del señor de Villena, nace entre 1382 y 1384, siendo nieto bastardo de
Enrique II por parte de madre y miembro de la casa de Aragón por vía paterna,
de ahí que también se refieran a él como Enrique de Aragón. Se formó en la corte
catalana donde pudo asimilar la nueva cultura occitana e italinizante, sirviendo por
ello de cauce para su difusión posterior en Castilla. Su vida fue un continuo desas-
tre político. Fue desposeído de los derechos al título del Marquesado de Villena en
1398. Nombrado Maestre de Calatrava por Enrique III en 1404, fue discutido su
maestrazgo a partir de 1406, siendo desposeído en 1414. Acompañó a Fernando de
Antequera a Aragón cuando fue nombrado rey en 1412, regresando empobrecido a
Castilla en 1416, donde alcanza el señorío de Iniesta en 1417. Retirado de la vida
política a partir de 1422 se refugia en su señorío de Iniesta, muriendo en 1434.
Su obra se articula en dos periodos. En el primero, de 1417 a 1425, realiza una
obra de carácter cortesano en la que se adelanta a su tiempo desarrollando la exegesis y
519
VERSIÓN ON LINE
la alegoría en textos cuya finalidad es la formación nobiliaria. Los doze trabajos de Hér-
cules, redactada inicialmente en catalán en el entorno de Alfonso V el Magnánimo, se
compuso en 1417 y de inmediato se trasladó al castellano. La figura del héroe clásico
le sirve para realizar una interpretación exegética para proponer una caballería moral
apropiada para el estamento nobiliario. En su papel de magister de cortesanos es de
gran interés su Arte cisoria, tratado básico de etiqueta y protocolo cortesano realizado
en 1423. En 1424 redacta una de las primeras obras de la ética consolatoria tan del
gusto de los nobles del XV: el Tratado de la consolación, que viene a consolar los
desastres de la peste que asoló Cuenca en 1422. También a las preocupaciones nobi-
liarias responde su Tratado de fascinación y de aojamiento, terminado en 1425, en el
que la erudición de Villena responde al gusto por los tratados de caso y fortuna que
defienden el libre albedrío como responsable último del comportamiento humano.
Por ello es necesario saber defenderse de los medios mágicos que intentan condicio-
nar su comportamiento. La materia sentimental también tiene cabida en la cortesía
nobiliaria de Villena y en la Epístola a Suero de Quiñones, al tiempo que se suma a la
moda literaria de la epístola, analiza la realidad del amor. Cierra este conjunto el Arte
de trovar del que solo se conserva un fragmento. En él atiende la preceptiva exigida
por la poesía cancioneril desde las tradiciones trovadorescas occitanas.
El segundo periodo de su obra, a partir de 1427, va a influir de manera esencial
en la evolución de las traducciones del siglo XV al abordar el traslado de las obras
fundamentales de la Antigüedad clásica, realizando al mismo tiempo su interpreta-
ción exegética en la que en ocasiones se introducen técnicas filológicas. Así redacta
su Exposición del salmo “Quoniam videbo” y su Exposición del soneto de Petrarca. Sin
embargo, su magna labor será la tracción con glosas de la Eneida de Virgilio. Esta
labor se continúa en la traducción de la Divina Comedia de Dante y en la Retórica
nueva de Cicerón.
Realiza también, en el marco cortesano, una serie de obras menores de carácter
científico como el Tratado de la lepra, discusión médica enmarcada en un marco
alegórico de sueño.
C. Alfonso de Cartagena, un obispo converso y cortesano

Alfonso de Cartagena es el letrado que mejor representa la política y la cultura
establecidas en la cortes de Juan II. Es miembro de una importante familia de con-
versos, ya que es hijo de Pablo García de Santa María, nacido como Selomó ha-Leví
(1353-1435) y rabino mayor de Burgos cuando se convierte en 1390. Don Pablo fue
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VERSIÓN ON LINE
obispo de Cartagena en 1403 y de Burgos en 1415. Fue Canciller Mayor del reino a
la muerte del Canciller Ayala en 1407, con lo que el consejo político y la formación
del rey pasa de la nobleza al estamento eclesiástico. Los Santa María son una de las
familias literarias de la Castilla del siglo XV. Don Pablo de Santa María, su padre,
fue autor de dos crónicas, una en verso, Las siete edades del Mundo, y otra en prosa,
Suma de las crónicas de España. Alvar Garci de Santa María, su tío, inició la Crónica
de Juan II. Otros literatos de la familia fueron Pedro de Cartagena, reputado poeta,
Teresa de Cartagena, una de las escasas voces femeninas de la prosa medieval, y fray
Íñigo de Mendoza, importante escritor y poeta del Reinado de los Reyes Católicos.
Alfonso de Cartagena, nacido en 1384, recibe una formación letrada llegando a
ser doctor en leyes por Salamanca. Su ascenso cortesano se vincula al desempeño de
diversos cargos públicos cortesanos y eclesiásticos. Es auditor de la Real Audiencia
de Castilla en 1415 y dean de la catedral de Santiago. Desde 1417 es dean de la
catedral de Segovia, nuncio apostólico y colector general. Su capacidad y prestigio
le llevan a desempeñar diversas embajadas en Portugal (1421, 1423, 1424 y 1427)
y a ser elegido representante de Castilla en Concilio de Basilea que se celebra entre
1434 y 1439. En esos años también realizará una embajada en Alemania (1438) y
posteriormente será embajador en Navarra (1441). Fue elegido obispo de de Burgos
en 1435, tras la renuncia de su padre. Regresó a su sede en 1439 y participó en la
política de la época siempre fiel al rey Juan II. Murió en 1456.
Frente al modelo nobiliario de formación que suponía Enrique de Villena, de
procedencia aragonesa y caballeresco, Alfonso de Cartagena va a promover una for-
mación cortesana más en línea con su formación teológica. El alcance y sentido de su
propuesta cultural se observa en la Controversia Alphonsiana sobre la traducción y el
valor de los textos antiguos mantenida en 1430 o 1432 con sus Declinationes contra
novam translationem “Ethicorum”. En esta obra critica la traducción de Bruni de la
Ética a Nicómaco de Aristóteles sobre todo por la preeminencia que da a la elocuen-
cia, creada por los hombres y por ello crítica, sobre la razón concedida por Dios a
los hombre como medio de conocimiento y asentada en la autoridad de la tradición
transmitida. En definitiva censura la nueva versión realizada del griego por no respe-
tar el contenido teológico con el que venía transmitiéndose la obra aristotélica. Con
ello, de forma progresiva en su obra dará más importancia a asegurar una correcta
doctrina que a la novedad ideológica.
En su obra en castellano destacan las traducciones de Cicerón. En su viaje a Por-
tugal traduce el Libro de la vegez y el Libro de los ofiçios. Mayor importancia tiene
521
VERSIÓN ON LINE
su interés por Séneca del que traduce antes de su marcha a Basilea: la Compilación
de algunos dichos, el Libro de la providencia de Dios, el Libro de la clemencia, el Libro
de la providencia divina, el Libro de las siete artes liberales y el Libro de la vida bien
aventurada. Su éxito se prueba por la impresión de cinco de ellos en 1491, interés
que se mantuvo en las ediciones del XVI. A ellos hay que añadir la atribución segura
de los Dichos de Séneca en el acto de la caballería, colección de dichos extractados y
traduccidos del Epitoma rei militaris de Flavio Vegecio.
De gran importancia son sus tratados doctrinales y políticos que vienen a susti-
tuir a sus traducciones y preocupaciones filológicas iniciales. En ellos el pensamiento
de Cartagena va intentando dar respuesta al agitado marco político que le tocó vivir
a partir de 1439. Pretende educar a la nobleza tal como teoriza en su Doctrinal de
caballeros (de 1444 a 1445) escrito a raíz de la Qüestión que le plantea don Íñigo de
Mendoza en 1444 y a la que ya había respondido en una carta que era un breve epí-
tiome sobre la caballería. El Doctrinal de caballeros se conserva en dieciocho manus-
critos y en una temprana impresión de 1487 con el título de Doctrina e instrucción de
la arte de la caballería. En él se atiende a la regulación legislativa y a la función militar
de la caballería aunque manteniendo preocupaciones intelectuales y ordenamientos
cortesanos que la orientan hacia las nuevas funciones curiales que la nobleza tendrá
en Castilla con los Reyes Católicos.
En otras obras continúa su formación moral de la nobleza. Su Oracional de Fernán
Pérez, terminado en 1454 e impreso en 1487, forma la conciencia y la devoción del
noble dentro de una ética y religiosidad cristianas. La Genealogia regum Hispanorum o
Anacephaleosis, redactada en latín entre 1454 y 1456, se tradujo al castellano en 1463
en una versión atribuida a Pérez de Guzmán o a Juan de Villafuerte. La obra revisa
la historia de España desde sus orígenes hasta Juan II defendiendo un neogoticismo
en favor de los orígenes de la monarquía castellana y de sus valores.
De sus intervenciones en el concilio de Basilea se conserva en castellano la Propo-
sición contra los ingleses, traducción del discurso pronunciado el 14 de septiembre de
1434, en la que defiende la precedencia del rey castellano sobre el inglés ilustrándola
con una argumentación encomiástica de los valores del reino de Catilla.
D. Alfonso Martínez de Toledo, un clérigo cortesano
La actividad literaria de Alfonso Martínez de Toledo forma parte de las obliga-

ciones propias de su condición cortesana, capellán real, y eclesiástica, arcipreste de
Talavera.
522
VERSIÓN ON LINE
Nació en Toledo de familia noble en 1398 y adquirió una formación universitaria

como bachiller en decretos. Desde 1415 es prebendario en la catedral de Toledo. De
1420 a 1430 se establece en el reino de Aragón en las ciudades de Tortosa, Gerona,
Valencia y Barcelona. Consigue ser arcipreste de Talavera, aunque tiene que litigar
por ello desde 1424 con Fernán García al tiempo que se defiende de la denuncia que
Francisco Fernández realiza contra él en 1427 por vivir amancebado. En 1431 viaja a
Roma como familiar del cardenal Juan de Casanova. A su regreso es capellán de Juan
II viviendo en la corte el resto de sus días, aunque manteniendo sus obligaciones y
beneficios eclesiásticos. Entre ellas estuvo el ser encargado de las representaciones
de Navidad y Corpus en Toledo de 1454 a 1461. Tras 1466 no hay constancia
documental de él, suponiéndose que murió antes de 1468 porque en esa fecha se
menciona a un nuevo arcipreste de Talavera.
Su obra más importante es el Arcipreste de Talavera tal como se indica en su rúbrica
inicial que fecha la obra en 1438:69
Libro compuesto por Alfonso Martínez de Toledo Arcipreste de Talavera en hedat

suya de quarenta annos, acabado a quinze de março anno del nascimiento del Nuestro
Salvador Ihesu X.º de mil e quatroçientos treinta e ocho annos. Sin bautismo sea por
nombre llamado Arcipreste de Talavera donde quier que fuere levado.
La obra se conserva en un manuscrito único del Monasterio de San Lorenzo del

Escorial (h-iii-10, fechado en 1466). De un manuscrito distinto derivan las edicio-
nes de Sevilla en 1498 y Toledo en 1500 en las que los editores añaden un colofón
indicando que el libro es por “algunos llamado Corbacho”, título que ha terminado
haciendo fortuna. Además de estos testimonios contamos con ediciones de 1518,
1529 y 1547. La obra en su subtítulo se denomina Reprobación del amor humano,
siguiendo a Andrea Capellanus, título concorde con su contenido. Como indica
su prólogo, la obra se articula en cuatro partes diferentes dedicadas todas ellas a la
moralización cortesana de aviso sobre el loco amor, siguiendo la tradición del Libro
de buen amor a quien tiene presente en su título (recuérdese que hasta la edición de
Menéndez Pidal la obra se conocía como el Libro del arcipreste):
E va en quatro principales partes diviso: en la primera fablaré de reprobación

de loco amor. E en la segunda diré de las condiçiones algund tanto de las viçiosas
69 Como ya indicamos utilizamos la edición de Michael Gerli, Madrid, Cátedra, 1992.
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VERSIÓN ON LINE
mugeres. E en la tercera proseguiré las complisiones de los ombres (quáles son o

qué virtud tienen para amar o ser amados). En la quarta concluiré reprobando
la común manera de fablar de los fados, venturas, fortunas, signos e planetas,
reprobada por la sancta madre iglesia e por aquellos en que Dios dio sentido,
seso e juizio natural, e entendimiento racional. Esto por quanto algunos quieren
dezir que si amando pecan que su fado o ventura ge lo procuraron.
Como indica expresamente el autor la obra se articula en I) una Reprobación del

amor; II) una Denuncia de los vicios de las mujeres:; III) una Denuncia de los vicios
de los hombres; y IV) la Responsabilidad moral de los amadores. No obstante, su
desarrollo es fuertemente misógino.
Más que en su contenido, propio de la tradición moralizadora pseudovidiana de
la Edad Media, la originalidad y el valor literario del Corbacho reside en su estilo.
Este está dominado por el coloquialismo homilético en el que domina la presencia
del yo del predicador y la apelación y exhortación directas al receptor. Ello cabe
advertirlo en este fragmento iniciado en primera persona, continuado con referen-
cias exhortativas a sus oyentes (“antes te digo que”) y cerrado con interrogaciones
dirigidas al receptor con el fin de que asienta a las tesis del predicador:
Aun otra razón te do con que amar non te consejo, por quanto de toda sabieza su
ofiçio pierde si a desonesto amor se diere el letrado o sabidor; por quanto por mucho
que sea sabio el ombre e letrado, si en tal aucto de amar e luxuria se pusiere, non
sabe de allí adelante tener en sí temprança alguna, ni aun los auctos de la luxuria en
sí refrenar; antes te digo que los que más çientíficos son, después que en el tal uso se
envolvieren, menos sabios son e menos se saben desenbolver dello que los simples
inorantes, como suso dixe. ¿Quién oyó dezir un tan singular ombre en el mundo, sin
par en sabieza, como fue Salamón, cometer tan gran idolatría como por amores de
su coamante cometió? ¿E demás Aristótiles, uno de los letrados del mundo e sabidor,
sostener ponerse freno en la boca e silla en el cuerpo, çinchado como bestia asnal,
e ella, la su coamante, de suso cavalgando, dándole con unas correas en las ancas?
Esta apelación desde la plática directa del predicador no impide que el autor
despliegue la retórica y argumentación cultas cuando conviene a sus intenciones
persuasivas (obsérvese el domino de los enlaces consecutivos: “Por ende”, “E por
quanto” y los paralelismos):
Por ende, visto el efecto que loco amor procura, e quántos dapnos trahe, vea-
mos, pues, por quién nos condenamos, nin qué cosa son mugeres, qué provecho
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VERSIÓN ON LINE
trahen, qué condiçiones tienen para amar e ser amadas, nin, finalmente, por quál
razón el ombre las deve bien querer. E por quanto, al presente algunos viçios de
mal bevir declararé en parte de mugeres; esto se entienda de aquellas que viçios e
mal usar de sí partir sería imposible, las virtuosas, honestas e buenas como oro de
escoria apartando: que si lo malo no fuese reprovado, lo bueno non sería loado.
La maestría de su prosa nos la muesta Martínez de Toledo en los ejemplos y el

costumbrismo del siglo XV que sabe insertar en su tratado, como cabe observar en
estos casos:
– Más tarde te diré, que yo vi en mis días enfinidos ombres, y aun hembras sé
que vieron a un ombre muy notable, de casa real -e quasi la segunda persona
del rey en poderío en Aragón, mayormente en Cezilia- por nombre Mosén
Bernard de Cabrera, el cual estando en cárceles…
– Contarte he un enxiemplo que contesçió en Barcelona: una reina era muy
honesta con infingimiento de vanagloria…
Sin embargo, su mayor logro artístico consiste en su capacidad de integrar en su

obra monólogos de lenguaje popular que llegan a tener una estructura cuasi teatral:
E demás, por mucho que tengan siempre están llorando y quexándose de

pobreza: «No tengo; no alcanço; non me preçian las gentes nada; ¿qué sera de mí,
cuitada?».
A este respecto son famosos los monólogos del huevo robado, de la gallina per-
dida o los lamentos por la ropa empeñada.
Otras obras de Arcipreste de Talavera se refieren a la historia como el resumen
histórico que ofrece su Atalaya de las corónicas (1443). También se la han atribuido
dos hagiografías: la Vida de San Isidoro y la Vida de San Ildefonso.
E. Alfonso Fernández de Madrigal, un obispo letrado

Proverbialmente Alonso Fernández de Madrigal, el Tostado, pasó a ser el polí-
grafo por excelencia de la Castilla del XV. Sus obras completas en latín, publicadas
en Venecia de 1507 a 1531 ocuparon veinticuatro volúmenes, siendo uno de los
autores e intelectuales más prestigiosos de su época.
Alfonso Fernández nació en Madrigal de las Altas Torres hacia 1410. El apelativo
de El Tostado proviene de su padre Alonso Tostado. Estudió en Salamanca donde
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VERSIÓN ON LINE
antes de 1436 es profesor de Artes y Filosofía Moral; hacia 1441 es profesor de

Biblia, y de Teología antes de 1443. Su fama como teólogo y sus interpretaciones
suscitaron la admiración y la envidia, siendo denunciado por fray Juan de Torque-
mada por hereje. El Tostado tuvo que defenderse ante el papa Eugenio IV y enfren-
tarse a las acusaciones de Torquemada ante un tribunal de teólogos en Siena en
1443. La admiración por su erudición le ganó del Papa la absolución de los cargos.
En 1444, retirado en la Cartuja de Scala Dei en Cataluña, es requerido por Juan II
como consejero. En 1454 es nombrado obispo de Ávila. Muere en 1455.
Su principal labor intelectual tiene que ver con un amplio proyecto de exégesis
bíblica en latín que solo pudo aplicar a los libros históricos del Antiguo Testamento
y al Evangelio de San Mateo. Sin embargo, la obra que interesa en una historia de la
literatura castellana es su producción en romance o en latín traducida de inmediato
al romance en la que aplica sus conocimientos y su prestigo como intelectual a las
preocupaciones y necesidades formativas cortesanas.
En este sentido, destacan varios tratados exegéticos. Las Cinco figuratas paradoxas
(a finales de la década de los 30 o principos de la siguiente) se dirigen a la reina doña
María y atienden a la exégesis de imágenes escriturarias de la Virgen y de Cristo descu-
briendo en ellas sus valores teológicos. A petición del Marqués de Santillana tradujo los
Cánones de Eusebio-Jerónimo glosando su contenido historiográfico en cinco volú-
menes con el título de Libro de las crónicas o tiempos o Comentario sobre el Eusebio (entre
1445-1450). Las diez qüestiones vulgares (1453) es el primer tratado de mitografía cas-
tellano. Tomando como modelo el Genelogiae deorum de Boccaccio realiza una exégesis
evemerista (interprentando a los dioses como héroes humanos), astral y alegórica.
Destacan también tres tratados morales. Un breve tratado de confesión se imprime
en Mondoñedo en 1495 con el título de Breve forma de confesión y en Salamanca en
1498 como Confesional del Tostado. La obra redactada hacia 1437 forma al penitente
sobre el sentido del sacramento y le exhorta a su práctica piadosa. El Breviloquio de
amor y de amiçiçia lo escribe hacia 1435 o 1439, a petición de Juan II primero en
latín y luego lo traslada al castellano. La obra difundió en la corte nociones básicas
de naturalismo aristotélico, de conocimientos médicos sobre la pasión amorosa y de
remedios de tradición ovidiana. En la obra el amor se analiza como una pasión carnal
que domina al hombre como amor hereos o enfermedad del amor. Para mostrar la
fuerza de la pasión amorosa incluye una serie de estorias de amantes destruidos por
el amor, como la de Fedra, narrada desde la tragedia de Séneca. Contra esta pasión
señala una serie de remedios ovidianos reformados por la moral cristiana. Por último,
526
VERSIÓN ON LINE
escribe una Respuesta a una petición del Conde Don Alvaro de Zúñiga sobre Ia exposición
de Ia Missa y como el christiano ha de estar en Ia iglesia a oyr los divinos oficios (1448).
F. Diego de Valera, un letrado cortesano

Por su itinerario vital y por la amplitud de su producción Diego Valera puede ser
uno de los representantes más completos de la prosa castellana del siglo XV. Su vida y su
obra se desarrollan en los reinados de Juan II, Enrique IV y los Reyes Católicos. Su con-
dición de letrado cortesano le lleva a hacer una obra de continua reflexión sobre la caba-
llería y la nobleza, reflexiones que aplica a la realidad histórica de la que es un testigo de
primer orden por su activa presencia en las cortes y en la realidad política de su tiempo.
De hecho, su vida cabe calificarla de caballeresca. Nace en 1412 en Cuenca, prove-
niendo de una familia de conversos. Su padre era el maestre Alfonso Chirino, médico
de Juan II. Se incorpora a la corte en 1427 como miembor de la Orden de los Don-
celes y como tal luchó en la batalla de la Higueruela (1431). En la frustada toma de
Huelma (1435) es nombrado caballero por Fernán Álvarez de Toledo, conde de Alba.
En 1448 viajó por las principales cortes europeas, sirviendo a los reyes Carlos VIII
de Francia y Alberto de Bohemia, archiduque de Austria y emperador. A su regreso
a Castilla fue contrario a Álvaro de Luna (1453) y partícipe en su prisión, aunque
siempre se mantuvo fiel al rey. Realizó diversos viajes como embajador de Castilla en
Dinamarca, Inglaterra, Borgoña y Francia. La subida al trono de Enrique IV oscurece
su papel debiendo dedicarse al servicio de la alta nobleza. En 1454, estuvo en Sevilla
al servicio de don Álvaro de Zúñiga como ayo de sus hijos. Fue corregidor de Palencia
(1462) y Segovia (1478), en otros periodos sirve en cortes señoriales como la del conde
de Medinacelli (1467). Su saber cancilleresco y curial le valieron para ser maestresala
de Enrique IV y de Fernando el católico. El ascenso al trono de los Reyes Católicos en
1470 lo trajo de nuevo a primer plano en la corte real. Murió siendo alcaide del castillo
del Duque de Medinaceli, en Puerto de Santa María en 1488.
Su obra cabe dividirla en escritos nobiliarios e históricos. En ambos casos, el
autor muestra una fundada conciencia nobiliaria desplegada en los fundamentos
teóricos y en la reglamentación práctica de la caballería cortesana.
La conciencia nobiliaria la desarrolla en su tratado Espejo de verdadera nobleza
defendiendo que el linaje es el fundamento de la verdadera hidalguía. Después de
1458 dedica a Alfonso V de Portugal el Tratado de las armas por considerarlo el
único monarca capaz de mantener el protocolo heráldico y la etiqueta cortesanas
dignos de la cultura caballeresca. El Cirimonial de Príncipes (1458-1460), dirigido
527
VERSIÓN ON LINE
al Marqués de Villena Juan de Pacheco, muestra su magisterio cortesano funda-

mentando cómo las instituciones de la corte se basan en la antigüedad del linaje.
En sus Preheminencias y cargos de los oficiales de armas (posterior a 1480) Valera
regula desde su experiencia el comportamiento del orden militar y de las embaja-
das en el marco del protocolo cortesano.
Los distintos avatares políticos por los que discurre su vida le hacen participar
con espíritu nobiliario y caballeresco en ellos. Para ello, además de la actuación
personal directa, la literatura es una herramienta eficaz. Su Exhortación de la paz
(cercana a la batalla de Olmedo,1445) es un regimiento de príncipes dirigido a
Juan II para que rehiciese la concordia cortesana. A Alfonso Pimentel, conde de
Benavente, dirige su Breviloquio de virtudes (h. 1461) mostrándole a través de
la exégesis de distintas imágenes las calidades que necesita el noble para el buen
gobierno. Al comienzo del reinado de los Reyes Católicos Valera dirige al rey
Fernando el Doctrinal de príncipes que compendia un tratado de ciencia política
basado en la realidad caballeresca que tan bien conoce. Por ello propone al joven
rey que apacigue el reino generalizando un código de comportamiento caballe-
resco en las relaciones de los nobles.
La filosofía y la moral que preocupan en las cortes nobiliarias las atiende en
diversas composiciones. El Tratado en defensa de virtuosas mujeres, que debió circu-
lar en la corte a tenor de los cinco manuscritos que lo conservan, se dirige a doña
María la mujer de Juan II en 1445, dentro del circuito de recepción femenina que
va creciendo en las cortes nobiliarias trastámaras. Partiendo del modelo de Boc-
caccio (De claris mulieribus) defiende a las mujeres desde su prestigio caballeresco
con diversos argumentos doctrinales y filosóficos que se desarrollan a través de la
glosa de sus historias ejemplares. El Tratado de providencia contra fortuna, dedicado
a don Juan Pacheco, desarrolla el tópico de las consolatorias nobiliarias que justi-
fican el fracaso político.
Su obra histórica traza un tríptico que sirve para legitimar el Reinado de los
Reyes Católicos como solución providencialista de los errores del pasado. El carác-
ter unitario de la obra se observa en que solo la Crónica abreviada tiene un prólogo
iniciándose en el resto directamente el relato. Se abre con la Crónica abreviada o
Valeriana, terminada en 1481 e impresa en Sevilla en 1482. Es una crónica general
en la que se compila mediante la abreviatio de las fuentes la historia de Castilla
desde los orígenes de España hasta la muerte de Juan II. La obra puede pretender
ofrecer a la reina una visión general de la historia del reino y enseñarle desde el
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VERSIÓN ON LINE
espejo de la historia ejemplos de buen gobierno, por lo que se destacan diversas

figuras femeninas ejemplares. El Memorial de diversas hazañas, compuesto entre
1486 y 1487, analiza el reinado de Enrique IV a quien no critica abiertamente
aunque muestra su desmedido reparto de mercedes en contra de la clase de la caba-
llería, justifica los derechos dinásticos de los príncipes Isabel y Fernando, y critica
el excesivo poder de los privados. Cierra el ciclo la Crónica de los Reyes Católicos,
en la que relata el reinado hasta 1488. La obra se articula en dos partes, la primera
de ellas dedicada a la legitimidad monárquica de los Reyes Católicos y la segunda
a la Guerra de Granada. Con este planteamiento viene a sancionar desde su expe-
riencia cortesana el acierto de la política interna y externa de los nuevos monarcas.
A este friso histórico cabe añadir algunas obras historiográficas menores como
el Origen de Troya y Roma, a petición de Juan Hurtado de Mendoza, noble con-
quense a quien acerca esta materia clásica y erudita desbrozándola de gran parte
del material novelesco que había ido acumulando la materia de Troya.
El códice 1341 de la Biblioteca Nacional de Madrid reúne más de veinte cartas
de Diego de Valera, fechadas de 1441 a 1486, que son un testimonio excepcional
sobre las preocupaciones nobiliarias y morales de sus obras. La cartas abundan en
exhortaciones y avisos morales por estar escritas con clara intención de ser divul-
gadas en la corte.
5.1. Estudios
A. Prosa didáctica medieval

Como panorama introductorio a todo el tema cabe la sucinta visión de Fernando
Gómez Redondo (en Gómez Redondo- Alvar- Gómez Moreno, La prosa y el teatro
en la Edad Media, 1991), ampliable en los capítulos que le dedica a lo largo de la His-
toria de la prosa (1998-2007) y de la Historia de la prosa de los Reyes Católicos (2012).
El desarrollo de la prosa didáctica medieval, aunque tenga intereses eclesiásticos,
se debe sobre todo a las necesidades formativas de los nobles. José Luis Martín indica
que la Iglesia fomenta en la prosa una cultura popular oral a través de la predicación
y una cultura latina escrita para la élite culta (“Cultura de élite y Cultura popular en
la Edad Media”, 2001). Las necesidades de formación del caballero las han señalado
529
VERSIÓN ON LINE
Laurette Godinas (2008) e Isabel Beceiro (2016), quien también señala las necesida-
des formativas de la dama.
Los géneros de la literatura didáctica medieval los ha atendido Alicia Rama-
dori en un panorama de conjunto (2011). Por su parte, Carles Bastons ha tra-
zado los elementos característicos de la literatura didáctica medieval (“Mirada
comparatista al didactismo de la literatura medieval hispánica”, 2012). Horacio
Santiago-Otero y José María Soto Rábanos estudiaron los principales autores del
saber medieval (“Los saberes y su transmisión en la Península Ibérica (1200-
1470)”, 1995). Luis Gil historia la producción intelectual en la Castilla de los
Reyes Católicos (2003).
Isabel Beceiro (1991) estudió la formación del noble medieval en Castilla. La
formación en el periodo alfonsí la han analizado Joseph Snow (“Alfonso X: un
modelo de rey letrado”, 2010) y la amplia monografía de Salvador Martínez San-
tamarta (El humanismo medieval y Alfonso X el Sabio, 2016, de la que ofrece una
síntesis en 2018). La función del maestro y el privado en el sistema cultural alfonsí
la atiende Constance Carta (“Sabiduría occidental - sabiduría oriental”, 2015).
Hugo Bizzarri (2004) ha mostrado las peculiaridades culturales del final de la
etapa alfonsí. La transformación del formador de clérigo a letrado la trazó magis-
tralmente José María Maravall en “Los hombres de saber o letrados y la formación
de su conciencia estamental” (1967). La función formativa del letrado al servicio
del noble o de la corte real en el siglo XV lo estudian Héctor Hernández (“El
funcionariado letrado y su dimensión literaria en la corte de los Reyes Católicos”,
2007), Aitana Herán (“El mecenazgo de los jerarcas eclesiásticos en la época de
los Reyes Católicos”, 2008) y Teresa Jiménez Calvente (“Maestros de latinidad en
la corte de los Reyes Católicos”, 2008). Los nuevos caballeros letrados del quatro-
cientos los caracteriza Carlos Heusch (2010).
La presión de los modelos orales en el desarrollo de la prosa la han atendido
estudios como los de Fernando Gómez Redondo (“El fermoso fablar de la “cle-
recía”: retórica y recitación en el siglo XIII “, 2003) o Carmen Marimón (“Del
orador cristiano al productor letrado”, 1997). El marco dialógico sapiencial lo
establece Luca Sacchi (“Sapienter interrogare, docere est: el camino dialógico sapien-
cial entre curiosidad y doctrina”, 2009). La importancia de la homilética en la
cultura y literatura medievales la señala Ana Castaño (“Cuentística y literatura
sapiencial en la Edad Media. Predicación religiosa: el sermón”, 2015)
530
VERSIÓN ON LINE
B. La prosa didáctica de la etapa alfonsí

Fundamental para el estudio de los exempla es la monografía de María Jesús
Lacarra (Cuentística medieval en España: los orígenes, 1979) resumido en su cola-
boración con López Estrada (en Lacarra y López Estrada,1993) y actualizado en
la síntesis de Marta Haro (“Cuentística castellana medieval: origen, consolidación
y evolución”, 2013). Graciela Rossaroli y Alicia Ramadori (1996) han trazado
un útil cuadro de su evolución, sintetizada en toda la Edad Media castellana por
Lacarra (1993). Graciela Cándano historia el género en sus inicios (“Sabiduría
y ejemplaridad en las colecciones de exempla (siglos XII-XIII)”, 2015), Carmen
Armijo (2015) traza la evolución del género a fines de la Edad Media y Fernando
Gómez Redondo (2006) muestra cómo se disgrega en el XV. María Dolores Nieto
dedica una interesante monografía al género: Estructura y función de los relatos
medievales (1993). Juan Paredes estudia la denominación (Formas narrativas breves
en la literatura románica medieval, 1986) y Mª Paz Cepedello su estructura (“El
exemplum: marco narrativo y componentes pragmáticos”, 2003-2004). La influen-
cia homilética en los exempla la determina Laurette Godinas (“Hacia una poética
del exemplum medieval hispánico: orígenes clásicos y usos homiléticos”, 2015). La
importancia y la función del compilador en las colecciones dedicadas a la homi-
lética ha sido analizada por José Aragüés (“Colecciones de Exempla y Oratoria: la
labor del compilador”, 1993). Mª Jesús Lacarra (2014) ejemplifica cómo cambian
las colecciones de cuentos al difundirse por la imprenta. La Revista de Poética
Medieval (nº 29, 2015) ha dedicado un número monográfico al cuento medieval
dirigido por Mª Jesús Lacarra.
Las colecciones de sentencias pueden estudiarse en la monografía de Marta
Haro Literatura de castigos en la Edad Media (2003) y desde la tipología de Alicia
Ramadori (1999-2000). Hugo Bizzarri historia “Las colecciones sapienciales cas-
tellanas en el proceso de reafirmación del poder monárquico –siglos XIII y XIV–”
(1995) y su transformación evolutiva (“La metamorfosis sapiencial”, 2006). Denis
Menjot (1995) y Marta Haro (La imagen del poder real a través de los compendios
de castigos castellanos del siglo XIII, 1996) destacan su función política como regi-
mientos de príncipes. Hugo Bizarri (“Anatomía de la expresión proverbial”, 2001)
ha dedicado un fundamental estudio al estilo de las colecciones sapienciales y
Marta Haro ha analizado su marco narrativo (“Narratividad y práctica literaria
en la literatura de sentencias medieval”, 2003b). Alexandra Oddo (2015) señala
correspondencias y diferencias entre las sentencias y los refranes medievales.
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VERSIÓN ON LINE
Muy útil es consultar la revista electrónica Memorabila incluida en el portal Par-

naseo (http://parnaseo.uv.es/memorabilia/) pues incluye un “Corpus bibliográfico”
que recoge la bibliografía específica de ediciones y estudios sobre la literatura sapien-
cial medieval en Castilla. Así mismo, recoge estudios y textos que actualizan los
conocimientos sobre literatura sapiencial.
El conjunto de colecciones en las que el exemplum sirve de marco para un desa-
rrollo de debate en prosa ha sido considerado como género distinto por Fernando
Gómez Redondo en su Historia de la prosa (1998). Su principal obra, la Historia de
la donzella Teodor, cuenta con una monografía de Pino Valero (1996).
La reforma del legado cultural alfonsí la atiende Hugo Bizzarri (2001b) histo-
riando la actividad cultural de la corte de Sancho IV y Emilio Blanco (1996) seña-
lando la literatura formativa del periodo. La labor cultural del molinismo, surgido
en la escuela catedralicia de Toledo, la estudió magistralmente Germán Orduna (“La
élite intelectual de la escuela catedralicia de Toledo y la literatura en época de Sancho
IV”, 199) y la actualiza Fernando Gómez Redondo (El molinismo: un sistema de
pensamiento letrado, 1284-1350”, 2012). Sobre sus principales obras, los Castigos y
documentos de Sancho IV cuentan con un estudio introductorio de Hugo Bizarri (“La
estructura de Castigos e documentos del rey don Sancho IV”, 1997) y una monografía
de ampliación: Castigos de rey don Sancho IV: una reinterpretación (2004); la traduc-
ción castellana de la obra de Brunetto Latini y su relación con la cultura alfonsí la
ha estudiado Gretchen Arnstedt (“Alfonso el Sabio y Brunetto Latini: convergencia”,
1999-2000); el Lucidario puede estudiarse desde el trabajo de Ana Montero (“La
divulgación de la ciencia en el Lucidario de Sancho IV”, 2007). El enciclopedismo
de la etapa trastámara cabe estudiarlo en artículo de Concepción Salinas (1993) y en
su monografía sobre Alfonso de la Torre (1997).
C. Don Juan Manuel

Su vida y su literatura pueden profundizarse desde la monografía de Reinaldo
Ayerbe-Chaux, Yo, don Juan Manuel: Apología de una vida (1994), y desde su relación
con el contexto histórico que aclara David Flory (El conde Lucanor: don Juan Manuel
en su contexto histórico, 1995). Su ideología opuesta al molinismo se explica en la exce-
lente monografía de Marta Ana Diz (Patronio y Lucanor: La lectura inteligente “en el
tiempo que es turbio”, 1984); sin embargo, Fernando Gómez Redondo (2000) defiende
la ideología molinista del autor y lo propone como fundamento de la posterior ideolo-
gía polítca trastámara (2002). Complementan la ideología del autor el clásico estudio
532
VERSIÓN ON LINE
de José Antonio Maravall (“La sociedad estamental castellana y la obra de don Juan
Manuel”, 1967) y la monografía de Mª Cecilia Ruiz (Literatura y política: El Libro de los
estados y el Libro de las armas de don Juan Manuel,1989). Carlos Rubio (“El imaginario
caballeresco y don Juan Manuel “, 2005) ha subrayado la función de formación nobi-
liaria presente en su obra. Su peculiar perfil cultural lo analiza Leonardo Funes (2007).
La presencia autobiográfica en sus obras la explican Germán Orduna (1982b) y Alan
Deyermond (2001). Su conciencia de autoría la estudia Leonardo Funes (2007b), así
como la vinculación de don Juan Manuel al legado alfonsí (2000b).
A propósito de El Conde Lucanor, Alberto Blecua (1982) analizó la transmisión de
su obra de forma ejemplar y Reinaldo Ayerbe-Chaux (1975) señaló las fuentes de su
obra y su originalidad creativa. Graciela Cándano interpreta la obra como un manual
de formación nobiliaria (“Los gobernantes a la luz de El conde Lucanor”, 2016). Sus
recursos didácticos pueden estudiarse en la monografía de Aníbal Biglieri, Hacia una
poética del relato didáctico (1989). El estilo del autor se profundizará en su caracte-
rización lingüística desde el clásico acercamiento de Manuel Alvar (1988). Tanto
Francisco Rico (1986]) como Barry Taylor (1986) elucidan la intención expresiva y
el público nobiliario que tiene presente don Juan Manuel en sus creaciones.
De El Conde Lucanor contamos con un sintético análisis general de Erwin Haver-
beck (1987) y los estudios y monografías ya señalados anteriormente. La obra ha
sido objeto de numerosos análisis narratológicos como los que le dedica José Romera
Castillo (1986). La estructura de preguntas y respuestas la analiza Marta Ana Diz
(2014). Los valores didácticos de la expresión mediante ejemplos, de influencia
dominica, los señala Leonardo Funes (2001). Michael Metzeltin (1991) ha anali-
zado la especial dialéctica utilizada por Patronio en la resolución de los casos. Alfonso
D’Agostino (2006) señala la profundidad psicológica de los personajes manuelinos.
Marta Lacomba (2015) analiza el libro de proverbios de El conde Lucanor.
Contamos con una edición y conjunto de estudios (algunos ya señalados) en red
en el portal Aul@medieval de Parnaseo dedicados a Don Juan Manuel y su producción
literaria (2014) bajo la dirección de Mª Jesús Lacarra y El conde Lucanor: Estudios y
edición (2014), coordinada por Marta Haro:
– https://parnaseo.uv.es/AulaMedieval/AulaMedieval.php?valor=monografias
&lengua=es
Recientemente la revista electrónica e-Spania ha dedicado su número 21 (2015)
a un monográfico sobre El conde Lucanor de Don Juan Manuel. Construcción retórica
y pensamiento político.
533
VERSIÓN ON LINE
D. Prosa didáctica religiosa de la etapa trastámara

Isaías Rodríguez reseña los principales “Autores espirituales españoles en la Edad
Media. Siglos XIV y XV” (1967). El desarrollo y variedad de la prosa doctrinal y
catequética se vinculan a la formación del clero bajomedieval, según el análisis de
José María Soto Rábanos (1995). La variedad de géneros y formas también tiene que
ver con un cambio codicológico: la tendencia al libro misceláneo que varía las formas
compositivas del XIV, según propone Francisco Rico (1997).
Los catecismos doctrinales tienen un estudio conjunto en el artículo de José Sán-
chez Herrero (“La literatura catequética en la Peninsula Ibérica: 1236-1553”, 1986).
El género de los manuales de confesores cuenta con el estudio de José María Soto
(“Visión y tratamiento del pecado en los manuales de confesión de la Baja Edad
Media hispana”, 2006). La literatura apologética, especialmente dirigida contra los
judíos, la enmarca en su conjunto Fernando Díaz Esteban (1993). Carlos Sainz de la
Maza ofrece un estudio del género (1986); y atiende la obra de Alfonso de Valladolid
(1990).
Los tratados morales están faltos de un estudio que los aborde como género litera-
rio. Derek Lomax estudia algunas obras (“Algunos escritores religiosos, 1295-1350”,
1978). La discutida autoría del Viridario ha sido fijada por Hugo Bizzarri (1986).
Los tratados contra la magia y las supersticiones han sido estudiados por Constanza
Cavallero (2011) a propósito del obispo Lope de Barrientos. Pedro Cátedra (1993)
ha analizado la materia consolatoria en el XV. Las artes de bien morir medievales
las estudia Francisco Gago Jover en su edición del Arte de bien morir (1999) y la
monografía de Rebeca Sanmartín, El arte de morir (2006). La regulación de la ética
amorosa ha sido estudiada por Robert Archer (2012) en su vertiente misógina. Hugo
Roberto Basualdo (2011) ha estudiado la literatura moral que configura la virtud
femenina. Mª Estela Maeso Fernández ha sintetizado la “Defensa y vituperio de las
mujeres castellanas” (2010) en la literatura del XV.
De la literatura espiritual, destacan la obra de fray Pedro Fernández Pecha, fun-
dador de los jerónimos, estudiada por Rafael Lapesa (1975) y la de Teresa de Car-
tagena, peculiar autora medieval, estudiada en la monografía de Mª del Mar Cortés
Teresa de Cartagena, primera escritora mística en lengua castellana (2004).
La literatura homilética se profundiza en el panorama de Francisco Rico (1977)
y las monografías de Pedro Cátedra (1990, 1994, 2002). Antonio Alberte (1995)
ha trazado el proceso histórico y la estructura de las ars praedicandi y Ana Castaño
534
VERSIÓN ON LINE
(2015) analiza su aplicación en la homilética castellana. Manuel Ambrosio Sánchez

(2009) atiende a los diversos materiales que se utilizan en la elaboración de ser-
mones. La monografía de Antonio C. García Martínez, La escritura transformada
(2006), analiza las relaciones entre escritura y oralidad en la homilética medieval y
renacentista. Hugo Bizzarri (2006b) precisa el uso de la palabra en la predicación
castellana. De interés es el monográfico dedicado por la Revista de Poética Medieval
(nº 24, 2010) a la poética del sermón.
E. Prosa didáctica cortesana de la etapa trastámara

Ángel Gómez Moreno (1999) reseña la literatura política que surge en la corte.
La importancia de la cancillería como centro de orientación y estímulo literario lo
analizan María Josefa Sanz Fuentes (1990) y Blas Casado Quintanilla (1995]. Nica-
sio Salvador (1987) y José Manuel Nieto Soria (1993) analizan la aportación con-
versa a la literatura de ideas. Manuel Alejandro Rodríguez de la Peña (“El discurso
sobre la realeza en el pensamiento político castellano del siglo XV”, 2005) subraya
los valores propogandísticos de esta literatura.
Adeline Rocquoi y Hugo Bizzarri (“Los Espejos de Príncipes en Castilla: entre
Oriente y Occidente”, 2005), Bonifacio Palacios Martín (“El mundo de las ideas políti-
cas en los tratados doctrinales españoles: los espejos de príncipes-1250-1350-“,1995),
Miguel Ángel Pérez Priego (“Sobre la configuración literaria de los espejos de príncipes
en el siglo XV”, 1995) y Mª del Pilar Rábade (“La educación del príncipe en el siglo
XV “, 2007) trazan la evolución literaria de los regimientos de príncipes. La litera-
tura de doctrinales de caballeros se ha de abordar desde los panoramas de conjunto
de Jesús Rodríguez Velasco (El debate sobre la caballería en el siglo XV, 1996) y la
síntesis de Ángel Gómez Moreno (“La caballería como tema en la literatura medieval
española: tratados teóricos”, 1986). José Luis Martín y Luis Serrano (1991) reseñan
los tratados caballerescos del XV y Antonio Pérez Martín (1991) analiza el estatuto
jurídico del caballero. José Manuel Nieto (2002) atiende a la ideología política de las
obras promocionadas por la nobleza. Sobre el tema de la Fortuna, contamos con una
monografía centrada en la literatura moral, de Juan de Dios Mendoza (1973). La
ética de la amistad la traza Josué Villa (2016). Sobre la literatura anti y proconversa
contamos con la monografía de Stefania Pastore (2010).
Ha crecido el interés crítico por conocer la cultura que realmente circulaba en
la Corte y entre los nobles, a través del estudio de la difusión de la lectura y del
conocimiento de las bibliotecas de los que da cuenta el estado de la cuestión de
535
VERSIÓN ON LINE
Víctor Infantes (“La sombra escrita de los libros: Sobre el estudio de los inventarios
de bibliotecas,” 2012) y ejemplifican los estudios de Antonio Antelo Iglesias (1991)
y de Elisa Ruiz García (2004). En esta nueva cultura nobiliaria destacan las traduc-
ciones como señala Carlos Alvar (“Promotores y destinatarios de traducciones en
Castilla durante el siglo XV “, 2004b), quien ofrece un sintético panorama (“De tra-
ductores y traducciones”, 2009) que completa la monografía de Julio César Santoyo
(La traducción medieval en la Península Ibérica, 2009). El corpus de traducciones y su
historia lo traza la monografías de Carlos Alvar (Traducciones y traductores, 2010) y
Julio César Santoyo (“Hacia un corpus total de traducciones medievales en la Penín-
sula Ibérica”, 2014). El Repertorio de traductores del siglo XV (2009) de Carlos Alvar
y José Manuel Lucía puede cerrar la introducción panorámica.
Los trabajos de Joaquín Rubio Tovar (1995, 1997) y de Rocío del Río (2006)
introducen al alumno en las peculiaridades de la traducción y el traductor medieva-
les. Julio César Santoyo (2004) historia la labor traductora impulsada por el Mar-
qués de Santillana. La presencia de la cultura clásica en la Edad Media cuenta con
el panorama de Francisco Crosas, De enanos y gigantes. Tradición clásica en la cultura
medieval hispánica (2010). La traducción de autores medievales tiene en la tríada
italiana sus mejores representantes, estudiada en conjunto por Carlos Alvar (1990).
Íñigo Ruiz (2010) sigue la fortuna traductora de Petrarca. Susana Allés (2015) señala
el papel de las traducciones como vía de penetración del humanismo. Cabe comple-
tar el acercamiento a las traducciones medievales con las obras de conjunto Estudios
sobre la traducción en la Edad Media (2009) y En lengua vulgar castellana traduzido
(2015).
La prosa y cultura prehumanista cuenta con el panorama de José Antonio
Maravall (“El pre-Renacimiento del siglo XV”, 1983) y las monografías de Ángel
Gómez Moreno (España y la Italia de los humanistas, 1994) y Domingo Ynduráin
(1994). Julia Butiñá (“Presencia y ausencia del Humanismo en la Península Ibérica “,
2015) reseña la polémica sobre el humanismo en la Castilla del XV. Stefan Schlelein
(“Vacilando entre Edad Media y Renacimiento: Castilla y el Humanismo del siglo
XV”, 2012) intenta señalar el inicio de su penetración en Castilla. Un humanismo
claramente italianizante lo reconoce Alfredo Alvar (2004) en la corte de los Reyes
Católicos. Guilermo Serés (“La autoridad literaria: círculos intelectuales y géneros
en la Castilla del siglo XV”, 2007) señala tres tipos de humanismo en el XV con
diversos grados de modernidad. Antonio Prieto señala ejemplos de divulgación de
“El saber humanista” (1993). Luis Gil Fernández (2005) ofrece un panorama de
536
VERSIÓN ON LINE
los studia humanitatis de finales del XV. Gonzalo Pontón aborda en su monografía
Correspondencias: los orígenes del arte epistolar en España (2002), el género de las
cartas, complementada con la que Pedro Martín le dedica a El arte epistolar en el
Renacimiento europeo, 1400-1600 (2005). Robert Archer (2006) analiza las cartas
de amores. Pedro Cátedra (1997) estudia las cartas consolatorias. Jerónimo Miguel
(2016) atiende a la peculiar personalidad de Juan de Lucena. Pedro Ruiz Pérez
(1993) ofrece un imprescindible panorama de la prosa filológica. Sobre Nebrija es
de gran interés la monografía de Francisco Rico (1978).
F. Prosistas del periodo trastámara
Juan Fernández de Heredia

Sobre su vida y su importante labor cultural contamos con la imprescindible
monografía de José Manuel Cacho Blecua (1995) y su sintética “Introducción a la
obra literaria de Juan Fernández de Heredia” (1991). Puede ampliarse su estudio con
la obra colectiva Juan Fernández de Heredia (1999). Su perfil humanista, desde su
labor traductora, goza del estudio de conjunto de Mª del Carmen Cuéllar (2000),
Juan Carlos Iglesias Zoilo pone de manifiesto su originalidad al ser el primer traduc-
tor hispano de Tucídides (2005).
Enrique de Villena
Pedro Cátedra ha dado cuenta de él en varios trabajos fundamentales sobre su
vida y su obra como “Datos para la biografía de Enrique de Villena” (Cátedra y Carr,
1982-1983) y “Enrique de Villena y algunos humanistas” (1983). Elena Gascón-
Vera (1992) traza su biografía. Los doce trabajos de Hércules los estudian Pedro Cáte-
dra y Paolo Cherci en su edición (2007). Su traducción de la Divina comedia ha sido
estudiada por José Antonio Pascual (1974). Sol Miguel-Prendes (1998) dedica una
monografía a su versión de la Eneida y Roxana Recio (1996) analiza su estilo como
traductor. Fernando Gómez Redondo (2000) estudia su Arte de trovar.
Alfonso de Cartagena
La familia literaria de conversos de Alfonso de Cartagena fue estudiada desde Álvar
García de Santa María por Luciano Serrano (1952) y Francisco Cantera (1952). Su
biografía sido trazada por Luis Fernández Gallardo (2002), especialista que también
analiza su obra en la monografía La obra literaria de Alonso de Cartagena (2012). Sus
características como escritor converso las describe Jeremy Lawrance (1994). Su perfil
humanista lo trazan María Morrás (1995) y Luis Fernández Gallardo (2008). Su
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labor como introductor del humanismo la subrayan Tomás González y Pilar Saquero
(2010). Olga Impery (1972) ha sido una de las primeras en estudiar su importante
labor traductora. Sus teorías sobre las traducción las revisa María Morrás (1994) y la
importante monografía que edita la Controversia Alphonsiana (Humanismo y teoría
de la traducción en España e Italia en la primera mitad del siglo XV, 2000).
Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera

La introducción a la vida de Alfonso Martínez de Toledo puede realizarse desde
los datos aportados por Derek Lomax (1976-1977) y el perfil ideológico trazado por
José Luis Bermejo (1974-1975). Su principal obra cuenta con la monografía de Sara
Mañero “El Arcipreste de Talavera” de Alfonso Martínez de Toledo (1997), quien consi-
dera la obra como un tratado moral dirigido a un público cortesano (“El Arcipreste de
Talavera: destinatario cortesano como elemento configurador”, 1992). La influencia
del sermón en su tratado ha sido estudiada por Dolly Mª Lucero (1994) y Mª de las
Mercedes Marcos Sánchez (1994). Los elementos parateatrales de la obra han sido
estudiados por José Luis Canet (“El sermón en el Arcipreste de Talavera como fuente
de recursos dramáticos “, 2002) y por la monografía de Rebeca Sanmartín, Teatra-
lidad y textualidad en en Arcipreste de Talavera (2003), en la que también se atiende
al análisis de su realismo. Su misógina ha sido atendida por Roberto Julio González-
Casanovas (1995) y por Robert Archer (“El Arcipreste de Talavera y el problema de
las mujeres”, 2006b). Raúl A. del Piero analiza su obra historiográfica (1970). Fer-
nando Baños Vallejo (1992) ha trazado el oficio hagiográfico del Arcipreste.
Alonso de Madrigal, el Tostado

La figura de Alonso de Madrigal, el Tostado, se estudia en la monografía de Nuria
Belloso (Política y humanismo en el siglo XV: el maestro Alonso de Madrigal, el Tos-
tado, 1989). Emiliano Fernández Vallina (1988) realiza una sintética introducción al
escritor, actualizada en la semblanza que le dedica Carmen Parrilla (“Qui scit, docet
debere. Acerca de Alonso de Madrigal, el Tostado”, 2004-2005) La función prehu-
manística del Tostado la señalan Pilar Saquero (“Nuevos datos sobre los orígenes
del renacimiento mitológico en España: Alfonso de Madrigal, el Tostado”, 2003) y
Rozana Recio y Antonio Cortijo (“Alfonso de Madrigal “El Tostado”: un portavoz
único de la intelectualidad castellana del siglo XV”, 2004). Su pensamiento político
lo reseña Jesús Luis Castillo (2004). Sus teorías sobre el amor son objeto del análisis
de Antonio Cortijo (2004). Su importante labor traductora y sus teorías sobre la
traducción las aborda Samantha Escobar (2015).
538
VERSIÓN ON LINE
Diego de Valera
Diego de Valera tiene un excelente estudio de su vida y obra en la monografía de
Jesús Rodríguez Velasco (El debate sobre la caballería en el siglo XV, 1996) que se com-
plementa con el libro dirigido por Cristina Moya, Mosén Diego de Valera: entre las armas
y las letras (2014). El conjunto de sus escritos políticos ha sido atendido por Simonetta
Scandellari (“Mosén Diego de Valera y los consejos a los príncipes”, 2007). Su concep-
ción teórica de la nobleza, de gran influencia en el XV, la estudian Ottavio di Camillio
(“Las teorías de la nobleza en el pensamiento ético de Mosén Diego de Valera”, 1996)
y Gonzalo Águila (“La educación del caballero”, 2006). Miguel Ángel Pérez Priego
(2009) estudia su Doctrinal de Príncipes. Su Defensa de las mujeres la analiza Manon van
Veen (1995). Su obra histórica ha sido atendida por Cristina Moya (2006), al tiempo
que analiza los recursos didácticos del autor (“El Doctrinal de príncipes y la Valeriana:
didactismo y ejemplaridad en la obra de Mosén Diego de Valera”, 2011).
5.2. Ediciones
A. Literatura sapiencial y enciclopedismo medieval

Las colecciones de exempla pueden conocerse a través de antologías sobre narrativa
medieval breve y mediante las lecturas de las obras más representativas. En cuanto a
antologías de relatos breves medievales (aislados de su marco narrativo) cabe destacar
por su utilidad introducoria:
– C. Hernández Valcárcel, El cuento medieval español, Universidad de Murcia,
1997.
Cuento y novela corta en España.1. Edad Media, ed. Mª J. Lacarra, Barcelona,
–
Crítica, 1999.
–
Antología de cuentos de la Edad Media. Selección de María Jesús Lacarra, en
Cuentística castellana medieval. 1. Origen, consolidación y evolución. Del Calila
e Dimna al Exemplario contra los engaños y peligros del mundo, ed. Marta Haro,
Valencia, Parnaseo-Universidad de Valencia, 2013, pp. 87-140.
De las colecciones de la etapa alfonsí contamos con ediciones solventes de las
obras, de las que seleccionamos por la utilidad de sus introducciones y notas las que
siguen:
Calila e Dimna, ed. J. M. Cacho Blecua y Mª J. Lacarra, Madrid, Castalia,
–
1984.
539
VERSIÓN ON LINE
–
Sendebar
· ed. Mª J. Lacarra, Madrid, Cátedra, 1989.
· Ed. Veronica Oraz, Barcelona, Crítica, 2006.
Barlaam e Josafat, ed. J. E. Keller y R. W. Linker, intr. O. T. Impey y J. E.
–
Keller, Madrid, CSIC, 1979.
Las principales colecciones de la etapa trastámara pueden leerse en las siguientes
ediciones:
–
Libro de los gatos, ed. J. E. Keller, Madrid, CSIC, 1958.
–
El Espéculo de los legos, ed. J. Mª Mohedano Hernández, Madrid, CSIC,
1951.
– María del Mar Gutiérrez Martínez, Libro de los exemplos por A.B.C. de Clemente
Sánchez, editado en tres entregas en la revista Mirabilia (1ª nº 12, 2009-2010;
2ª nº 13, 2011; 3ª nº 15, 2013).
–
Exemplario contra los engaños y peligros del mundo, dirigido por Marta Haro
Cortés - edición de Antonio Doñas - Héctor H. Gassó - Diego Romero Lucas,
Universidad de Valencia, 2007.
Esopete ystoriado (Toulouse 1488), ed. H. Goldberg, Madison, HSMS, 1990.
–
Anota variantes de las ediciones de Zaragoza, 1489 y Burgos, 1496.
En lo referente a las colecciones de sentencias, contamos con ediciones solventes,
de las que destacamos las que siguen por su accesibilidad:
Flores de filosofía. Dos ediciones según el ms. escurialense S.II.13º y el ms. 9428
–
BNM, Memorabilia 1 (1997).
–
El Libro de los doze sabios o Tractado de la nobleza y lealtad [ca. 1237], ed. J. K.
Walsh, Madrid, RAE, 1975.
– Christy Bandak, Libro de los buenos proverbios. Estudio y edición crítica de las
versiones castellana y árabe, Zaragoza, Instituto de Estudios Islámicos y del
Oriente Próximo, 2007.
Libro de los cien capítulos (dichos de sabios en palabras e complidas), ed. M. Haro
–
Cortés, Frankfurt am Main- Madrid, Vervuert- Iberoamericana, 1998. (ms.
B. U. Santiago 318).
Secreto de los secretos. Poridat de las poridades. Versiones castellanas del Pseudo-
–
Aristóteles Secretum Secretorum. Ed. Hugo O. Bizzarri, Universitat de València,
2010.
540
VERSIÓN ON LINE
–
Castigos del rey don Sancho:
·
Castigos del rey don Sancho IV, ed. Hugo O. Bizzarri, Madrid, Vervuert-
Iberoamericana, 2001. Utiliza como texto base el ms. Z.III.4 de la
Biblioteca del Monasterio del Escorial.
·
Castigos de Sancho IV: versión extensa (Ms. BNE 6559), ed. Ana María
Marín Sánchez, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2017.
– M. Garcia, «Recueils de dits de sages castillans», en Mélanges offerts à Mau-
rice Molho, París, Éditions Hispaniques, 1988, I, pp. 8396. Edita tres colec-
ciones de sentencias: Dichos del actor Leomarte (Ms. 39, RAH), Dichos de
sabios (Ms. Esc. bII7), cuyo autor o recopilador pudo haber sido el Canciller
de Ayala; y un breve florilegio de un Alfonso de Zamora (BNM Ms. 10144).
– M. P. A. M. Kerkhof, “Un fragmento desconocido del compendio de Dichos
de sabios y philósofos, traducido del catalán al castellano por Jacob Çadique
de Uclés en 1402, el cual figura en el Ms. 1865 (SA1, Fol.. 172r-181r) de
la Biblioteca Universitaria de Salamanca”, Memorabilia 2 (1998): http://
parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Kerkhof/Kerkhof.htm
En cuanto a la Historia de la doncella Teodor, máximo testimonio de los debates
en prosa, cabe leerla en la obra Narrativa popular de la Edad Media. La Doncella
Teodor. Flores y Blanca Flor. Paris y Viana, ed. N. Baranda y V. Infantes, Madrid,
Akal, 1995.
En lo referente al enciclopedismo medieval de la etapa molinista, contamos con
ediciones del Lucidario realizadas por Luca Sacchi (Memorabilia 9, 2006) y la
incluida en Los “Lucidarios” españoles, ed. R. P. Kinkade, Madrid, Gredos, 1968.
El Libro del Tesoro de Brunetto Latini ha sido editado por Mª Nieves Sánchez Gon-
zález de Herrero (Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008). Sobre el enci-
clopedismo posterior contamos con la edición de la Visión deleytable de Alfonso de
la Torre realizada por J. García López (Universidad de Salamanca, 1991).
B. La obra de don Juan Manuel

De la obra de don Juan Manuel contamos con varias ediciones facsimilares
como la del Códice de Puñonrostro. “El Conde Lucanor” y otros textos medievales,
Madrid, RAE, 1992. (Ms. P, Puñonrostro, RAE 15). También contamos con varias
ediciones de sus obras completas, entre las que destacan la ejemplar edición de José
Manuel Blecua y la actual edición digital en Aul@medieval:
541
VERSIÓN ON LINE
–
Obras completas, ed. José Manuel Blecua:
· T. I, Libro del caballero et del escudero, Libro de las armas, Libro enfenido,
Libro de los estados, Tractado de la Asunción de la Virgen María, Libro de la
caza, Ed. J. M. Blecua. Madrid, Gredos, 1981.
· T. II, El Conde Lucanor, Crónica abreviada, ed. J. M. Blecua. Madrid, Gre-
dos, 1982.
Obras completas, ed. Carlos Alvar-Sarah Finci, Valencia, Parnaseo. Universitat
–
de València, 2014: https://parnaseo.uv.es/AulaMedieval/AulaMedieval.php?
valor=monografias
En cuanto a ediciones de obras sueltas, nos interesan las siguientes por ser ejem-
plos de la ideología nobiliaria de don Juan Manuel que complementa a El conde
Lucanor:
–
Libro de los estados, ed. Ian R. MacPherson y Robert Brian Tate, Madrid, Cas-
talia, 1991.
Cinco tratados: Libro del cavallero et del escudero, Libro de las tres razones, Libro
–
enfenido, Tractado de la asunçion de la Virgen, Libro de la caça, ed. R. Ayerbe-
Chaux, Madison, HSM, 1989.
Obligada mención independiente merecen las múltiples ediciones de El conde
Lucanor de las que destacamos por la utilidad de sus introducciones y notas:
– Ed. J. M. Blecua, Madrid, Castalia, 1971. Actualizada en 2010 por Fernando
Gómez Redondo.
– Ed. R. Ayerbe-Chaux, Madrid, Alhambra, 1983.
– Ed. G. Serés, estudio preliminar de G. Orduna, Barcelona, Crítica, 1994.
Actualizada en la edición de Barcelona, RAE- Círculo de Lectores - Galaxia
Gutenberg, 2006.
C. Tratados religiosos y homilética trastámaras

La gran variedad y el amplio corpus de la didáctica religiosa del periodo trastá-
mara hace imposible recoger su corpus. Iremos ejemplificando los distintos géne-
ros con algunas de sus muestras más significativas, a las que hay que añadir las
aportaciones de autores como Alfonso de Cartagena, El Tostado o Alfonso Mar-
tínez de Toledo. En el caso de los tratados doctrinales contamos con ejemplos de
compendios catequéticos como el Catecismo de Gil de Albornoz (D. W. Lomax,
“El catecismo de Albornoz”, El Cardenal Albornoz y el Colegio de España, Bolonia,
542
VERSIÓN ON LINE
Publicaciones del Real Colegio de España, 1972, I, pp. 215-233.). Y con amplios
tratados como los de Diego de Valencia (Tratados castellanos sobre la predestinación
y sobre la Trinidad y la Encarnación del maestro fray Diego de Valencia OFM (Siglo
XV). Identificación de su autoría y edición crítica, ed. I, Vázquez Janeiro, Madrid,
CSIC, 1984).
La literatura apologética tiene en la obra de Alfonso de Valladolid su mayor expo-
nente: Mostrador de Justicia, ed. W. Mettmann, Opladen, Wetdeutscher Verlag, 1994.
De gran interés son los confesionarios porque en ellos se recogen múltiples noticias
sobre la vida cotidiana de la Edad Media. Entre los editados destacan:
– J. L. Martín y A. Linage Conde, Religión y sociedad medieval. El “Catecismo de
Pedro de Cuéllar” (1325), Salamanca, 1987.
– Martín Pérez, Libro de las confesiones: Una radiografía de la sociedad medieval
española, ed. A. García, B. Alonso y F. Cantelar, Madrid, BAC, 2002.
– José María Soto Rábano, “Tratado de confesión de Juan Martínez de Almazán”,
eHumanista. Journal of Iberian Studies 30 (2015), pp. 275-374.
De los oracionales y sacramentales sirva de ejemplo el Sacramental de Clemente
Sánchez de Vercial (ed. José Barbosa Machado, Porto, Pena Perfeita, 2005).
Como ejemplos de literatura espiritual destacan los siguientes autores:
– Fray Fernando Fernández Pecha: Ángel Custodio Vega, “Los Soliloquios de
fray Pedro Fernández Pecha, fundador de los jerónimos en España”, Ciudad
de Dios 175 (1962), pp. 710-763
– Teresa de Cartagena: Arboleda de enfermos. Admiración operum ha sido editada
por L. J. Hutton, Madrid, RAE, 1967.
En lo referente a tratados morales contamos con obras generales dirigidas al per-
feccionamiento del lego, como:
– El Viridario, editado por C. Johnson (Tractado de Viçios y Virtudes. An Edition
with Introduction and Glossary, Potomac, Scripta Humanistica, 1993).
– El breve Binario de virtudes, editado por Jonathan Burgoyne (Libro binario,
London, Department of Hispanic Studies - Queen Mary, University of London,
2009).
Junto a estos tratados morales de carácter general, contamos con obras específicas
que regulan cristianamente diversos comportamientos de la vida cotidiana. La ética
de la muerte genera artes de bien morir como el Arte de bien morir y breve confesionario
543
VERSIÓN ON LINE
editado por Ed. F. Gago Jover (Barcelona, Oñaleta Editor- Universitat de les Illes
Balears, 1999). La ética de la consolación tiene en El libro de las consolaciones de la
vida humana de Pedro de Luna (Ed. J. B. Simó, Ayuntamiento de Peñíscola, 1988)
un marco general, que tuvo sus mejores manifestaciones ante la muerte del príncipe
Juan, como cabe advertir en la lectura del Tratado del fallesçimiento del muy ínclito
señor don Juan de Alonso Ortiz (Ávila, Fundación Gran Duque de Alba - Diputación
Provincial - Caja de Ahorros, 2000). La condena cristiana de las supersticiones y
adivinaciones tienen en la obra del obispo Lope Barrientos su mejor ejemplo (Arte
mágica y hechicería medieval: tres tratados de magia en la corte de Juan II, ed. F. Álvarez
López, Valladolid, Diputación Provincial, 2000; edita el Tratado de la adivinança, el
Tratado de caso y fortuna y el Tratado del dormir e despertar).
El corpus homilético ha crecido al hilo de su estudio por parte de la crítica. Ello
ha propiciado que contemos con varios importantes ejemplos de la homilética cas-
tellana medieval:
– P. Cátedra, Los sermones atribuidos a Pedro Marín (van añadidas algunas noti-
cias sobre la predicación castellana de San Vicente Ferrer), Universidad de Sala-
manca, 1990.
– P. Cátedra, Sermón, sociedad y literatura en la Edad Media. San Vicente Ferrer
en Castilla (1411-1412). Estudio bibliográfico, literario y edición de los textos
inéditos, Junta de Castilla y León, 1994.
– P. Cátedra, Los sermones en romance de la Real Colegiata de san Isidoro de León,
Salamanca, SEMYR, 2002.
– M. A. Sánchez Sánchez, Un sermonario castellano medieval. El Ms. 1854 de la
Biblioteca Universitaria de Salamanca, Universidad de Salamanca, 1999.
– Juan López de Salamanca, Evangelios moralizados, ed. Arturo Jiménez Moreno,
Universidad de Salamanca, 2004.
D. Didáctica caballeresca trastámara

Al igual que ocurre en el caso de la prosa didáctica religiosa, la prosa nobiliaria es
inabarcable, por lo que solo cabe ejemplificar sus principales manifestaciones. Con-
tamos con el compendio de Textos políticos españoles de la baja Edad Media editados
por J. Beneyto Pérez (Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1944) y hay que tener
en cuenta las aportaciones de prosistas de la altura de Enrique de Villena, Alfonso de
Cartagena o de Diego de Valera.
544
VERSIÓN ON LINE
De los distintos regimientos de príncipes anteriores a los trastámara, destacan:

Libro del consejo y de los consejeros, ed. Barry Taylor, San Millán de la Cogolla,
–
Cilengua, 2014.
– Juan García De Castrojeríz, Glosa castellana al regimiento de príncipes de Egidio
el Romano, ed. J. Beneyto Pérez, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1947.
De la etapa trastámara, cabe destacar por su originalidad o valor pedagógico los
siguientes:
–
Avisaçión de la dignidad real, ed. H. O. Bizarri, Memorabilia 6 (2002).
– H. Goldberg, “Jardín de nobles doncellas”, Fray Martín de Cordoba: a critical
edition and study, Chapel Hill, University of North Carolina, 1974.
La literatura caballeresca puede tener un primer acercamiento en la antología La caba-
llería castellana en la baja Edad Media. Textos y contextos, realizada por Carlos Heusch,
con la colaboración de J. Rodríguez Velasco (Montpellier, ETILAL. Université de Mont-
pellier, III, 2000). En ella se ofrecen textos de 54 obras castellanas desde el XIII al XVI
importantes para la institución caballeresca. De los doctrinales de caballeros, ilustrados
en la obra de Alfonso de Cartagena y Diego de Valera, en sus aspectos políticos y cortesa-
nos, ejemplificamos aquí los siguientes doctrinales de naturaleza moral:
– Juan de Alarcón, Libro del regimiento de los señores, ed. MªC. Pastor Cuevas,
Madrid, Editorial Revista Agustiniana, 2000.
– Ferrán Núñez, De amor y mecenazgo en el siglo XV español. El Tractado de amiçiçia
de Ferrán Núñez, ed. Carmen Parrilla, Universidad de la Coruña, 1996.
La Quistión entre dos caballeros (J. Weiss, “La Qüistión entre dos cavalleros: Un
nuevo tratado político del siglo XV”, Revista de Literatura Medieval 4 -1992-,
pp. 9-39) ejemplifica las obras de teoría política de naturaleza nobiliaria.
De la literatura política cabe destacar las siguientes obras:
– J. Rodríguez Puértolas, “El Libro de la consolaçión de España, una meditación
sobre la Castilla del siglo XV”, Miscelánea de Textos Medievales 1, Barcelona,
Universidad- Instituto de Historia Medieval, 1972, pp. 203-212 (estudio en
pp. 189-212).
– Hernando del Pulgar, Glosa a las coplas de Mingo Revulgo. Editadas en Las
coplas de Mingo Revulgo, ed. V. Brodey, Madison, HSMS, 1986.
La Batalla campal de los perros contra los lobos. Una fábula moral de Alfonso de Palen-
–
cia, ed. José Julio Martín Romero, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2013.
545
VERSIÓN ON LINE
E. Traducciones y prosa humanista

La labor traductora de finales del XIV y del siglo XV, vehículo de entrada del
humanismo, tiene diversas reflexiones teóricas publicadas por Mª I. Hernández
González, En la teoría y en la práctica de la traducción. La experiencia de los
traductores castellanos a la luz de sus textos (siglos XIV-XVI), Salamanca, SEMYR,
1998 y Nelson Cartagena, La contribución de España a la teoría de la traducción.
Introducción al estudio y antología de textos de los siglos XIV y XV, Madrid-Frankfurt,
Iberoamericana-Vervuert, 2009. Junto a estas ediciones contamos con una
selección de textos prologales realizada por Tomás González Rolán y Antonio
López Fonseca, Traducción y elementos paratextuales: los prólogos a las versiones
castellanas de textos latinos en el siglo XV. Introducción general, edición y estudio,
Madrid, Escolar y Mayo, 2014.
Además de las labores traductoras de Juan Fernández de Heredia, Enrique de
Villena o Alfonso de Cartagena, podemos tener ejemplos de estas traducciones
medievales en el Homero romance (G. Serés, La traducción en España e Italia en
el siglo XV. La “Ilíada en romance” y su contexto, Universidad de Salamanca, 1997),
en la labor de Pedro Díaz de Toledo, primer traductor de Platón (Libro llamado
Fedron. Plato’s Phaedo Translated by Pero Días de Toledo –MS Madrid, Biblioteca
Nacional, Vitr 17,4–, ed. N. G. Round, LondonMadrid, Tamesis Books, 1993),
en las traducciones de autores italianos como Boccaccio (Las Mujeres Ilustres, de
Boccaccio -en forma de diccionario-, Memorabilia 0, 1996) o de autores latinos
medievales como Boecio (P. A. Cavallero, La consolación natural. Traducción
castellana medieval, con glosas, de la “Consolatio philosophiae” de Boecio, Buenos
Aires, Instituto de Estudios Grecolatinos “Francisco Novoa”- Facultad de Filosofía
y Letras, Pontificia Universidad Católica Argentina, 1994).
El acercamiento a la prosa humanista cabe hacerlo desde la Antología de huma-
nistas españoles (ed. A. M. Arancón, Editora Nacional, Madrid, 1980). La literatura
filológica cuenta con la edición histórica de los Glosarios latino-españoles de la Edad
Media (ed. A. Castro, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1936). Junto a la Gra-
mática sobre la lengua castellana de Antonio Nebrija (ed. Carmen Lozano, Barcelona,
RAE-Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2011), se ha publicado una Gramática
castellana de Palacio (A. Gómez Moreno, “Gramática castellana de Palacio: un nun-
cio de Nebrija”, Revista de Literatura Medieval 1 –1989–, pp. 41-51).
La obra de Juan de Lucena ha sido editada en sus manifestaciones humanistas:
546
VERSIÓN ON LINE
–
Diálogo de la vida beata, en Testi spagnoli del secolo XV, ed. G. M. Bertini,
Turín, 1950.
– L. Binotti, “La Epístola exhortatoria a las letras de Juan de Lucena: Humanismo
y educación en la Castilla del siglo XV”, La Corónica, 28:2 (2000), pp. 51-80.
Repetición de amores, ed. Fernando Gómez Redondo, Alcalá de Henares, Uni-
–
versidad de Alcalá, 2014.
Ejemplos de la literatura epistolar la tenemos en las cartas de Fernando de la
Torre (Libro de las veynte cartas e quistiones y otros versos y prosas, ed. Mª Jesús Díez
Garretas, Segovia, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2009) y en las Letras
de Hernando del Pulgar (ed. P. Elia, Pisa, Giardini, 1982).
F. Destacados prosistas trastámaras

La labor editoria de Juan Fernández de Heredia cuenta con diversas ediciones,
entre las que destacamos por su interés y valor pedagógico las siguientes:
–
Rams de Flores o Libro de actoridades. Obra compilada bajo la protección de Juan
Fernández de Heredia Maestre de la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén
(Edición del ms. de la Real Biblioteca de El Escorial Z-I-2), ed. C. Guardiola
Alcocer, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1998.
–
El libro de Marco Polo, versión aragonesa del siglo XIV, ed. Francisco Sangorrín
Guallar, Zaragoza, Institución Fernando el Católico - Excma. Diputación de
Zaragoza, 2016.
Vidas semblantes. Versión aragonesa de las Vidas paralelas patrocinada por Juan
–
Fernández de Heredia, ed. Adelino Álvarez Rodríguez, Zaragoza, Prensas Uni-
versitarias de Zaragoza - Instituto de Estudios Altoaragoneses-Instituto de
Estudios Turolenses, 2009.
–
Historias contra los paganos. Versión aragonesa patrocinada por Juan Fernández
de Heredia, ed. Ángeles Romero Cambrón, en colaboración con Ignacio J.
García Pinilla, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza - Instituto de
Estudios Turolenses-Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2008.
Libro de los emperadores (versión aragonesa del Compendio de Historia Universal,
–
patrocinado por Juan Fernández de Heredia), ed. Adelino Álvarez Rodríguez.
Fuentes bizantinas de Francisco Marín García, Zaragoza, Prensas Universita-
rias - Institución Fernando el Católico - Instituto de Estudios Altoaragoneses
- Gobierno de Aragón, 2006.
547
VERSIÓN ON LINE
–
Libro de las Gestas de Jaime I, Rey de Aragón. Compilación Aragonesa patroci-
nada por Juan Fernández de Heredia, ed. Francisco José Martínez Roy, Zara-
goza - Huesca - Teruel, Univ. de Zaragoza - Inst. de Estudios Aragoneses
- Inst. de Estudios Turolenses - Dpto Educación del Gobierno Aragonés,
2010.
–
Crónica Troyana, ed. M. Sanz Julián, Universidad de Zaragoza, 2012.
De don Enrique de Villena tenemos editadas sus obras completas en exce-
lente edición de Pedro Cátedra, sin notas, en la Biblioteca Castro (Madrid, Tur-
ner- Biblioteca Castro, 3 vols., I 1994, II 1994 y III 2000). Por el interés de sus
introducciones y notas hemos de señalar las siguientes ediciones de sus principales
obras:
–
Arte cisoria, ed. ed. R. V. Brown, Barcelona, Humanitas, 1984.
–
Arte de trovar, en Artes de poesía y de prosa (Entre el cortesano y el predicador.
Siglos XV y XVI), ed. J. M. Valero Moreno, Salamanca, SEMYR, 1998.
– J. A. Pascual, La traducción de la “Divina commedia” atribuida a don Enrique
de Villena. Estudio y edición del “Infierno”, Universidad de Salamanca, 1974.
–
Doze trabajos de Hércules
· ed. M. Morreale, Madrid, RAE, 1958.
· Los doce trabajos de Hércules (Zamora, por Antón de Centenera, 1483), est.
Pedro M. Cátedra - Paolo Cherchi, Santander, Universidad de Canta-
bria, 2007, 2 vols.
–
Tratado de la consolación, Ed. D. C. Carr, Madrid, Espasa Calpe, 1976.
–
Traducción y glosas de la “Eneida”, ed. P. Cátedra, Salamanca, Diputación de
Salamanca, 1989.
Epistolario de Enrique de Villena, eds. P. Cátedra y D. C. Carr, London,
–
Departemt of Hispanic Studies-Queen Mary and Westfield Collage, 2001.
La obra de Alfonso de Cartagena cuenta con abundantes ediciones de las que
destacamos las siguientes por ser ejemplos descados de su género y por la solvencia
de sus estudios:
–
Humanismo y teoría de la traducción en España e Italia en la primera mitad
del siglo XV. Edición y estudio de la “Controversia Alphonsiana” (Alfonso de
Cartagena vs L. Bruni y P. Candido Decembrio), eds. T. González Rolán, A.
Moreno Hernández y P. Saquero, Madrid, Ediciones Clásicas, 2000.
548
VERSIÓN ON LINE
–
Doctrinal de los cavalleros, ed. José María Viña Liste, Santiago de Compos-
tela, Publicacións da Universidade, 1995.
–
Tratados militares, ed. Noel Fallows, Madrid, Ministerio de Defensa, 2006. Edita
el Doctrinal de caballeros, el Tratado de la guerra y los Dichos de Quinto Curcio.
– Mar Campos Souto, Memorial de virtudes de Alfonso de Cartagena, Ayunta-
miento de Burgos, 2004.
– S. González-Quevedo Alonso, El “Oracional” de Alonso de Cartagena: edición
crítica (comparación del Manuscrito 160 de Santander y el incunable de Murcia),
Valencia-Chapel Hill, Albatros, 1983.
– A. Gómez Moreno, “La Qüestión del Marqués de Santillana a don Alfonso de
Cartagena”, El Crotalón 2 (1985), pp. 335-365.
– Mª V. Echevarría Gaztelumendi, Edición crítica del discurso de Alfonso de Car-
tagena” Propositio super altercatione praeminentia desium Inter. Oratores regne
Castellae et Angliae in Concilio Basilense”: versiones en latín y castellano, Madrid,
Universidad Complutense, 1992.
Alonso de Cartagena. Libros de Tulio: De senectute. De los ofiçios, ed. M. Morrás,
–
Universidad de Alcalá de Henares, 1996.
–
La rethórica de Tulio M. Cicerón, ed. R. Mascagna, Nápoles, Liguori, 1969.
–
Título de la amistança. Traducción de Alonso de Cartagena sobre la Tabulatio et
expositio senecae de Luca Mannelli, ed. Georgina Olivetto, San Millán de la
Cogolla, Cilengua, 2011.
De Alfonso Martínez de Toledo nos interésa su Arcipreste de Talavera o Corbacho,
obra fundamental en la ética del amor cortesano de la que contamos con dos edicio-
nes de interés crítico y pedagógico:
– ed. J. González Muela [y M. Penna], Madrid, Castalia, 1970.
– ed. M. Gerli, Madrid, Cátedra, 1979.
De la ingente obra de Alfonso Fernández de Madrigal, el Tostado, nos interesan
las ediciones de sus principales aportaciones a la literatura castellana:
–
Del Tostado sobre el amor, ed. P. Cátedra, Barcelona, Stelle dell’Orsa, 1987.
Edita el Breviloquio de amor y de amitiçia y el Tratado de cómo al hombre es
necesaria amar, atribuido al Tostado.
–
Las Çinco figuratas paradoxas, ed. C. Parrilla, Universidad de Alcalá de Hena-
res, 1998.
549
VERSIÓN ON LINE
–
Las Diez qüestiones vulgares: en Sobre los dioses de los gentiles, ed. P. Saquero
Suárez-Somonte y T. González Rolán, Madrid, Ediciones Clásicas, 1995, se
recogen las ocho cuestiones de contenido mitológico.
Diego de Valera, ejemplo de letrado cortesano al servicio de la ideología nobi-
liaria y la política de los Reyes Católicos, ha sido escasamente editado, destacamos
aquellas ediciones más accesibles:
–
Doctrinal de Príncipes, ed. S. Monti, Verona, Univ. degli Studi, 1982.
Crónica de los Reyes Católicos, ed. J. de Mata Carriazo, Madrid, Anejos RFE,
–
1927.
–
Memorial de diversas hazañas, ed. J. de M. Carriazo, Madrid, Espasa Calpe,
1941.
Defensa de virtuosas mujeres, ed. Federica Accorsi, Pisa, Edizioni ETS, 2009.
–
550
VERSIÓN ON LINE
TEMA VII
EL TEATRO MEDIEVAL
1. EL TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO
1.1. Orígenes del teatro medieval
A. El concepto del teatro en la Edad Media

La gran tradición teatral grecolatina fue desapareciendo al final de la etapa impe-
rial de tal manera que en la Edad Media se había perdido el concepto del teatro clá-
sico. Ya al final del mundo clásico los géneros teatrales (tragedias y comedias) habían
sido desplazados por las actividad de mimos e histriones. Las condenas del teatro y
de todo tipo de espectáculos por parte de la Iglesia favoreció también este olvido de
la tradición teatral. San Isidoro en sus Etimologías entiende el teatro romano como la
lectura en público de la obra por parte de un actor. Esta concepción del teatro como
texto dialogado y leído va a mantenerse a lo largo de toda la Edad Media en la trans-
misión de la comedia terenciana y en toda la tradición de comedias mediolatinas que
la conforman. Destaca en esta producción la dramaturgia de la moja Hrosvitha de
Gandersheim (c. 935-c. 1002) quien escribe un conjunto de comedias terencianas
de contenido moralizante. Tras ella en los siglos XII y XIII se desarrolla un conjunto
de comedias de fondo terenciano pero muy influido por Ovidio, por lo que tam-
bién se conocen como obras ovidianas, que suele acogerse al marbete de comedias
elegiacas, algunas de ellas falsamente atribuidas al mismo Ovidio. De este fondo, en
Italia surgirá a finales del siglo XIV la comedia humanística que se desarrollará en el
XV. En todos estos casos las obras son diálogos escritos con el fin de ser leídos, no
representados, siguiendo con ello el concepto que del teatro clásico tenía la Edad
Media desde San Isidoro.
Cabe preguntarnos por el concepto de teatro, entendido como espectáculo repre-
sentado, que se tenía en la Edad Media, ya que, como vemos, difiere de la prác-
tica escénica grecolatina anterior. Para responder a esta pregunta es imprescindible
hacer una precisión metodológica preliminar, ya que hemos de ajustar el concepto
551
VERSIÓN ON LINE
de teatralidad que solemos utilizar en el estudio de la dramaturgia moderna y con-

temporánea. A lo largo de toda la Edad Media la realidad teatral está muy alejada del
texto como elemento básico y estructurador del espectáculo dramático. Es precisa-
mente el elemento espectacular (los elementos representacionales sin apenas soporte
textual) el que va configurando un lenguaje dramático al que progresivamente va
incorporándose un armazón textual cada vez más complejo y artístico. En este sen-
tido y en línea con la mayor parte de la crítica actual, hacemos nuestro el acerca-
miento metodológico propuesto por Miguel Ángel Pérez Priego por el que, para
el estudio del teatro medieval, habrá que partir de un concepto amplio de teatra-
lidad, concepto que abarque tanto los puros textos dramáticos como los distintos
espectáculos y ceremonias que son portadores de un cierto índice de teatralidad y
de los cuales tenemos noticia a través de documentación diversa.70
Es este capítulo vamos a atender aquellos espectáculos que presenten signos de

teatralidad. Para ello la crítica suele exigir cinco rasgos para considerar que un espec-
táculo es plenamente teatral: 1) diálogo dramático, 2) personajes caracterizados, 3)
ejecución en un espacio concreto, 4) acotaciones y 5) acción e intriga. En nuestra
explicación reservamos el concepto de teatral a las manifestaciones que presentan los
cinco rasgos señalados por los estudios anteriores. Cuando presenten la mayoría de
ellos, con muy escasa presencia textual o sin ella, los denominaremos parateatrales.
Por último, las manifestaciones plenamente teatrales que conservamos de la Edad
Media tienen unas características específicas que han sido determinadas por Miguel
Ángel Pérez Priego en los siguientes términos:
[1] En primer lugar, hay que tener en cuenta que nos hallamos ante unas obras
que no poseen una realización textual propia y que tampoco era habitual recoger
por escrito (ni las crónicas ni los documentos eclesiásticos, que, como hemos visto,
abundan en noticias, sienten la necesidad de transcribir los textos). Las que nos
han llegado lo han hecho mayoritariamente a través de la vía más común de trans-
misión literaria en la época: el cancionero poético.
[..]
[2] Una segunda consideración es que nos hallamos ante un teatro que oscila
descompensadamente entre la palabra y el gesto. Nuestro teatro[…] es casi puro
gesto, como ocurre en el momo, o es casi sola palabra, como en los autos, diálogos
70 Cita del “Prólogo” a su edición de Teatro medieval.2. Castilla, Barcelona, Crítica, 1997, p. 9.
552
VERSIÓN ON LINE
y églogas. Pero lo que falta siempre es acción, trama argumental. Se trata, en cam-
bio, de un teatro muy estático, que se resuelve en gesto y alarde visual, cuando no
en largos parlamentos didácticos y piadosos o en densas confrontaciones dialécti-
cas en la tradición de los viejos debates medievales.
[3] Por último, […]como bien ha advertido Charlotte Stern, están más cerca
del acto ritual, que tiene una finalidad más inmediatamente práctica y en el que
toma parte toda la colectividad. En nuestras obras, en efecto, la representación
brota de la propia fiesta y celebración sin solución de continuidad: después de
la misa o de los oficios, en el caso de los autos; o tras el torneo y la cena, en los
espectáculos cortesanos. Se produce igualmente en el mismo recinto de la fiesta (el
templo, la capilla del convento o la sala de palacio), y es ejecutada por los propios
celebrantes y participantes (los clérigos, las religiosas o los personajes de la corte),
de manera que, aunque solo sean unos cuantos quienes la interpreten, todos los
espectadores se sienten identificados emocionalmene con los actores y se tienen
por partícipes de ella. En las iglesias, la representación tendrá fundamentalmente
una finalidad celebrativa y devota: la evocación piadosa de los misterios de la reli-
gión. En la corte, apuntará, sobre todo, a la exaltación de la sociedad cortesana y
feudal, subrayando las relaciones de dependencia y la armonía social del grupo, y
alabando las virtudes y empresas del señor. (Pérez Priego 1989b: 160, 162-163)
B. Origen litúrgico y poligénesis del teatro medieval

Hasta hace muy poco era generalmente admitido el origen litúrgico del teatro
medieval. A lo largo de siglos la liturgia católica fue desarrollando un conjunto de
ritos y celebraciones en los que la palabra y los actos tenían un claro significado
simbólico y conmemorativo que progresivamente iba alejándose del pueblo fiel por
la barrera lingüística del latín como lengua de culto. Ello hacía que los actos y gestos
ganasen en significación frente a las palabras que quedaban cada vez más lejanas
de un pueblo que hablaba en lenguas vulgares distanciadas del latín de los clérigos.
Por ello no es de extrañar que la actividad evangelizadora insistiese en romper esa
separación intentando acercar al pueblo a la celebración litúrgica. De esta manera,
se insistió en la necesidad de la predicación en vulgar desde sínodos y concilios. Pero
también se utilizó el lenguaje visual para evangelizar. Es conocida la labor didáctica
del arte románico en sus esculturas y pinturas. Pero no se limitó a ello la Iglesia.
Dentro de la liturgia se fue abriendo a partir del siglo IX un ámbito espectacular que
fue fuente de una intensa teatralidad.
Dentro de esta espectacularidad litúrgica surgieron unos espectáculos o dramati-
zaciones que podemos considerar paralitúrgicos, esto es, vinculados a la liturgia sin
553
VERSIÓN ON LINE
llegar a ser elementos propios del culto. Estas actividades espectaculares presentan
los siguientes requisitos:
1. Se incardinan en la liturgia, esto es, se realizan dentro de la celebración ritual,
pero de forma parentética, deteniéndola en su desarrollo. Por ejemplo, en
el acto litúrgico de las lecturas de vísperas se interrumpe la lectura para la
salida procesional de unos seises vestidos de pastores que realizan un baile con
música y texto propio, tras lo cual continúan las lecturas propias de la celebra-
ción, tal y como ocurre en el Bien vengades toledano.
2. La dramatización paralitúrgica tiene un carácter ceremonial. Está reglada y ha
de repetirse dentro de la fiesta religiosa correspondiente. Se realiza en el tem-
plo y con ropas inicialmente ceremoniales (eclesiásticas: albas, dalmáticas,
capas, etc.). De hecho, gran parte de la documentación existente proviene
de las consuetas (conjunto de normas escritas que regulan las celebracio-
nes litúrgicas) de los templos en los que se representaban estas actividades
paradramáticas.
3. Tiene un texto tradicional o de base litúrgica, generalmente breve y en muchas
ocasiones sin soporte escrito (salvo el texto tomado de la liturgia). Por ello no
quedan casi textos de estas representaciones y en las consuetas que los trasmi-
ten, cuando el texto es litúrgico, se incluye solo el verso inicial pues el resto es
suficientemente conocido y memorizado por los clérigos o músicos que han
de representarlo.
4. Tiene una elocución musical, pues, al incorporarse dentro de una liturgia
solemne, utiliza el lenguaje propio de la solemnidad litúrgica latina que es la
música. Por ello, en ocasiones se indica la diferencia entre leído (cantando en
el sentido litúrgico) y rezado (recitado sin música en su sentido litúrgico).
Estas manifestaciones paralitúrgicas configurarán unas manifestaciones iniciales,
los tropos, que derivaran en una tradición de representación sacra, los dramas latinos.
De esta base, que tiende a anquilosarse a partir del siglo XIII, se va a ir desarrollando
un proceso de incremento de la espectacularidad de la teatralidad paralitúrgica y de
progresiva independencia del marco ceremonial del que va a nacer el teatro sacro en
lengua vulgar. En este proceso no hay una derivación tan directa e inmediata como
en su día estableció la tesis monogenista y evolucionista de Edmund K. Chambers
y Karl Young. Por el contrario, en él confluyen, de manera poligenésica distintas
fuentes de teatralidad del medievo. Así lo expresa Eva Castro:
554
VERSIÓN ON LINE
En general, hoy se opera con una nueva premisa, que consiste en descartar
la idea de que el drama litúrgico fue el elemento nuclear de las manifestaciones
teatrales de la Edad Media, y asumir su reconocimiento como una expresión más
de la teatralidad de aquella época, en la que coexistieron tradiciones heterogéneas
de orígenes diferentes (como la litúrgica, la religiosa del drama, la popular de los
Mummers [mimos], la folclórica de las fiestas estacionales y combates rituales, la
culta y clasicista de Rosvita y la comedia del siglo XII); esto no significa que no
hubiera influjos recíprocos que contribuyeron al mutuo enriquecimiento de cada
una de estas expresiones. (Castro Caridad 1996:20)
A este respecto ha de tenerse en cuenta que la sociedad medieval, tal como indica
Julio González Montañés, es una sociedad profundamente teatralizada:71
Para algunos autores, como Luigi Allegri, el teatro medieval no existe, ya que
este tipo de manifestaciones no son teatro sino ceremonia y espectáculo. La Edad
Media careció de Teatro, con mayúscula, pero a cambio procedió a teatralizar los
principales acontecimientos de la vida: La liturgia, la muerte, las entradas de per-
sonajes reales en las ciudades, los torneos, las fiestas... se rodean de un complejo
aparato espectacular integrado frecuentemente por recursos escenográficos que
hoy consideramos teatrales, incluyendo diálogos, acción, etc.
El mundo medieval, y aún el del Renacimiento, concibe las relaciones sociales
como un espectáculo y la teatralidad lo invade todo. Los funerales, por ejemplo,
eran un auténtico espectáculo público con sus coros de plañideras, procesiones
de cirios y cortejos de deudos y criados; en ellos más de una vez fue sustituido el
difunto por una persona viva, que representaba diferentes momentos de su vida e
incluso ocupaba su lugar en el sepulcro.
La liturgia, ilustra de forma ejemplar esta tendencia: espectacular en sus más
ínfimos detalles, significa las verdades de la fe mediante un juego complejo que
estimula las percepciones auditivas (música, cánticos, lectura) y visuales (edificio,
vestidos, gestos, baile), lo mismo que táctiles (beso de reliquias y santos etc.) y
olorosas (incienso, flores, etc.). También la ceremonia feudal del homenaje consti-
tuye una escenificación que podríamos calificar de teatral, al igual que los Juicios
de Dios, o los Banquetes reales y nobiliarios. Allegri habla de una “teatralidad
difusa”, concepto equivalente a la “teatralidad generalizada” de Paul Zumthor o a
la “teatralidad segunda” de Manuel Sito Alba.
71 “Concepto de teatro en la Edad Media y la Moderna”, en su portal Teatro y espectáculos públicos en Galicia. De los
orígenes a 1750: http://www.teatroengalicia.es/concepto.htm
555
VERSIÓN ON LINE
Teniendo en cuenta este múltiple marco de fuentes de teatralidad en la vida

medieval, ha de señalarse que en él hay diversos ejes que aglutinan en torno a sí
la progresiva textualización del espectáculo para convertirlo en literatura dramá-
tica y no solo en mera espectacularidad parateatral. En Castilla podemos señalar el
siguiente proceso:
– Dos ejes serán las principales fuentes de teatralidad en la Edad Media caste-
llana: la liturgia (oficios litúrgicos, procesiones, aparatos escénicos, etc.) y los
fastos cortesanos (recibimiento de reyes, fiestas en la corte, justas y torneos,
bodas, funerales, etc.).
– De estos dos ejes, el principal es el eje paralitúrgico, porque va a generar unos
modelos de representación que posteriormente serán imitados por las mani-
festaciones cortesanas del teatro profano medieval (estructura dramática, len-
guaje teatral, personajes, vestuario, aparatos escénicos, etc.).
– No obstante, el teatro paralitúrgico, conforme va estableciendo el modelo de
teatralidad que asumirá el teatro cortesano con Juan del Encina, sufre la pre-
sión de la espectacularidad popular (que no genera unas formas teatrales pro-
pias más allá de las propias del folclore: danzas, carnaval, etc.) con lo que va
alterando su función paralitúrgica inicial y va introduciendo en su desarrollo
elementos ajenos a la liturgia de la que partía y alterando su carácter rememo-
rativo (como canciones deshonestas, episodios humorísticos, etc.).
– Sobre el modelo desarrollado por el teatro paralitúrgico el teatro cortesano
añadirá las tradiciones propias de su espectacularidad (momos, alegorías,
atrezzo, aparatos espectaculares, etc.) desarrollando una fórmula teatral más
claramente dramática que la del teatro paralitúrgico, al tiempo que será capaz
de atender a una temática religiosa inicial que alternará con la profana.
C. Los tropos

El ejemplo típico de esta actividad parateatral y paralitúrgica que va a dirigir la
espectacularidad teatral hacia la dramatización literaria lo encontramos en su inicio
litúrgico: los tropos. Es esta una técnica musical que en el canto gregoriano añadía
palabras en los melismas de un canto litúrgico. Se inició en la Abadía de San Gall
(Suiza) en el siglo IX.
El más antiguo es el Quem Quaeritis cuyo texto es muy breve. Los ángeles que
custodian la tumba de Cristo Resucitado interrogan a las mujeres que van a ungir al
Señor (tradicionalmente las Tres Marías: María, la madre de Jesús; María Magdalena
556
VERSIÓN ON LINE
y María, la hermana de Lázaro). Las mujeres responden y los ángeles les anuncian la
resurrección y les ordenan anunciarla. Este es su texto básico en la versión más anti-
gua de las conservadas en la Península, recogida en un tropario de Vic del siglo XI:72
– Quem quaeritis in sepulchro, cristicole?

– Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole.
– Non est hic; surrexit, sicut predixerat. Ite, nunciate quia surrexit dicentes:
Resurrex.
El desarrollo de este pasaje se cerraba con un coro de aleluyas.

Si el texto es breve, su representación paralitúrgica tenía un progresivo esplendor.
Un texto del siglo X (entre 965 y 975), la Regularis Concordia del dominico inglés
San Ethelwold, describe así la espectacularidad que adquiere la representación para-
litúrgica del escueto texto:73
50. En el día santo de Pascua las siete horas canónicas deben celebrarse por
los monjes de la Iglesia de Dios siguiendo los cánones, por respeto a la autori-
dad del bienaventurado Gregorio, Papa de la Sede Apostólica, según se establece
en su Antiphonario. En esa misma noche; antes de las campanas de maitines,
los sacristanes quitarán la Cruz y la pondrán en su lugar apropiado. Al inicio de
Maitines, cuando se comienza la alabanza de Dios en la iglesia, el abad o uno de
los sacerdotes diga una vez Domine labia mea aperies, después, Deus in audiuto-
rium meum intende con Gloria. Omitiendo el salmo Domine quid multiplicandi
sunt, el cantor comenzará el Invitatorio; seguido de tres antífonas y tres salmos; y
cuando éstos hayan terminado se dirá el verso adecuado; y luego tres lecciones con
las respuestas adecuadas.
51. Mientras que la tercera lección se está leyendo, cuatro monjes se ponen
las ropas sagradas. Uno, vestido de alba, entra, como si fuese para otro propó-
sito, deberá entrar y salir sigilosamente al lugar del “sepulcro” y sentarse allí en
silencio, sosteniendo una palma en su mano. Luego, mientras se canta el tercer
responso, los otros tres hermanos, con vestidos con dalmáticas y con incensiarios
en las manos, entrarán a su vez e irán al lugar del ‘sepulcro’ paso a paso, como si
buscaran algo, porque todo esto se hace a imitación del ángel sentado sobre la
tumba y de las mujeres que vienen con perfumes para ungir el cuerpo de Jesús.
Cuando el que está sentado vea acercarse a los que parecen andar buscando algo,
72 Tomado de la antología de E. Castro, Teatro medieval. 1. El drama litúrgico, Barcelona, Crítica, 1997, p. 80.
73 El texto lo editó K. Young, The Drama, o. c., I, 249 y ss. La traducción que incluimos está tomada de Grande Que-
jigo (2015: 168-169)
557
VERSIÓN ON LINE
comenzará a cantar suave y dulcemente Quem quaeritis [in sepulchro, O Christi-

colae]? Tan pronto como se haya cantado, los tres, al unísono, responden: Ihesum
Nazarenum. Él responde: Non est hic. Surrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia
surrexit a mortius. A este mandato, los tres se vuelven al coro diciendo: Alleluia.
Resurrexit Dominus. Cuando esto se ha cantado, el que está sentado, como si
llamara de nuevo, dice la antífona: Venite et videtelocum. Y luego, levantándose
y apartando el velo, deberá mostrarles el lugar vacío de la Cruz con sólo el lienzo
con la que había sido envuelta. Al ver esto los tres dejarán los incensiarios con los
que incensiaban en el mismo sepulcro y, tomando el lienzo para mostrarlo al clero
como muestra de que el Señor ha resucitado y ya no está envuelto en él, cantan
esta antífona: Surresit Dominus de sepulcro, y pondrán el lienzo sobre el altar.
52: Terminada la antífona anterior, regocijándose en el triunfo de nuestro Rey
que había vencido a la muerte y fue resucitado, se comienza el himno Te Deum
laudamus y a una repican todas las campanas.
La oscuridad del latín litúrgico se hace transparente en la plástica representación

de la escena. En ella la rigidez de los actos litúrgicos deja paso a la cotidianidad de
gestos y acciones que intentan reproducir la realidad del espectador que asiste en
primera persona al anuncio de la resurrección del Señor.
D. Ciclos del teatro religioso medieval

Con el correr de los siglos, a lo largo de la Edad Media, el teatro paralitúrgico
occidental pasará del latín a las lenguas romances y se extenderá de la liturgia de la
Resurrección a otras importantes festividades. Se irán configurando así los distintos
ciclos del teatro medieval.
El primero de ellos es el ciclo de Resurrección que se inicia con la representación
de la Visitatio Sepulchri sobre el esquema del Quem queritis? (s. X). Posteriormente,
con el motivo evangélico de la aparición a los discípulos de Emaús, se generó el Offi-
cium Peregrinorum (s. XII).
El ciclo de Navidad nace tempranamente aplicando al anuncio del nacimiento
de Jesús que los ángeles hacen a los pastores el esquema del Quem queritis? De esta
forma surge el Officium Pastorum (s. XI). Posteriormente la adoración de los Reyes
Magos da pie al Ordo Stellae (s. XII). Un sermón de pseudo-Agustín desarrolla un
desfile de sibilas y profetas anunciando el nacimiento de Cristo en el Ordo Propheta-
rum (s. XIII). De este desfile se degajará el Canto de la Sibila (s. XIII) en el que una
sibilia anuncia con su canto profético el nacimiento de Cristo y el fin del mundo.
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VERSIÓN ON LINE
El ciclo de la Pasión incluye lamentos líricos protagonizados por María que narran
lo acontecido en el Calvario, como el Planctus Mariae (s. XII), y representaciones de
la pasión y muerte de Jesús en la Passio Christi (s. XII).
Las representaciones hagiográficas están vinculadas a la festividad de los santos y
versan sobre su vida y milagros. Destacan las dedicadas a la Virgen María y entre ellas
las asuncionista (d. XII) que representan su dormición y ascensión al cielo acompa-
ñada de los apóstoles como testigos. Este teatro asuncionista tienen una importante
presencia en Cataluña en el siglo XV.
El ciclo del Corpus Christi nace tardíamente, pues la festividad fue establecida
por el papa Urbano IV en 1264. La fiesta será muy celebrada a partir del siglo XIV
y gozará de gran espectacularidad y tradición teatral en Toledo desde el siglo XV. En
este ciclo, que no se corresponde con una temática previamente fijada por la Biblia o
por la historia, como en los casos anteriores en los que se representan episodios de la
vida de Jesús o de algún santo, la temática será muy libre, siempre que sea religiosa.
En este sentido la temática hagiográfica tendrá una importante presencia y dentro de
ella el pecado de Adán será abundantemente dramatizado.
1.2. La existencia del teatro medieval en Castilla
A. Polémica sobre el teatro medieval castellano

El teatro medieval tiene una considerable riqueza textual en Europa. Destaca el
teatro francés en el que contamos con dramas litúrgicos como el Sponsus (s. XII)
en latín y provenzal. En lengua romance contamos con dramas religiosos ya en el
siglo XII como son el Juego de Adán (1150-60) de Jean Bodel de Arrás y el Juego de
san Nicolás (1194-1202). Pronto el teatro genera diversos géneros como los miracles
que escenifican milagros marianos, tal como hace Rutebeuf con el Milagro de Teófilo
(1260) o los anónimos Milagros de Nuestra Señora por personajes (XIV). Más conocidos
son los misterios, que son representaciones de historia sagrada y hagiografías, como la
Passion d’Autun (1300) o la Passion d’Arras. El desarrollo espectacular de este teatro es
tal que sus representaciones se alargan durante varios días, como ocurre con los Mis-
terios de la Pasión de Arnoul Greban que se representaban durante cuatro días o los de
Jean Michel que duraban diez. Las moralidades eran representaciones alegóricas entre
las que destacan la Danza macabra, El bien aconsejado y el mal aconsejado (1439), El
hombre justo y el mundano o El hombre pecador. De forma paralela al teatro religioso
desde el siglo XIII se desarrollan farsas profanas como la de Rutebeuf, El mozo y el
559
VERSIÓN ON LINE
ciego (1266-82), la de Adam le Bossu, Juego de la glorieta (1277) o el Juego de Robin y

Marion (1285-89). En el siglo XV destaca la Farsa de Maitre Pierre Pathelin (1464).
También es rica la tradición teatral del medievo italiano. Desde el siglo XII se
documentan espectáculos juglarescos (Ritmi). En el siglo XIII las cofradías italianas
de disciplinantes y flagelantes fundadas en 1260 desarrollan las laudes dramáticas
en las que destaca el Pianto della Madonna de Jacopone da Todi (1230-1306). Los
dramas lauristas de Orvieto desarrollan su espectacularidad con la danza y la poli-
fonía. De estas laudas surgirán las representaciones religiosas del XV. En Inglaterra
se cuenta, al igual que en Francia, con misterios (Mysteries) y “milagros” (Miracles),
como El arca de Noé o La creación, y con moralidades (Moralities o Morality plays),
como las obras del siglo XV The Pride of Life (alegoría de la Muerte), The Castle of
Perseverance (El castillo de Perseverancia,) o Everyman (Todo hombre). En Alemania
hay Passionspiel (pasiones), Weihnachtpiel (o Juego de Navidad) y Osterspiel (o Juego
de Pascua, en Viena).
En España, el teatro medieval catalán presenta una rica documentación del teatro
paralitúrgico y una pervivencia notable de este teatro en el folclore actual. Se docu-
mentan abundantes dramas litúrgicos latinos en Vic, Gerona y Mallorca. Textos en
catalán se conservan de varios ciclos. El ciclo Pascual conserva la Passió del Senyor (s.
XIV) y pervive en las tradicionales pasiones de Olesa o Esparraguera y en la Dansa de
la mort de Verges. Del ciclo de Navidad perviven los tradicionales pastorets, las repre-
sentaciones mallorquinas del rey Herodes y el Cant de la sibil.la (s. XIII). En el teatro
hagiográfico, está documentado el ciclo veterotestamentario en consuetes mallorqui-
nas del XVI; y del ciclo mariano contamos con la Representació de l’Assumpsió de
Tarragona (1388, Valencia en 1425) y con el Misteri d’Elx (s XV), reconocido como
patrimonio de la humanidad por la Unesco. El ciclo del Corpus se documenta en
entremesos y roques en la procesión (Patum de Berga, 1454), en danzas mallorquinas
de cossiers y en el Misteri d’Adam i Eva (Valencia, XV). El teatro profano es rico en
manifestaciones parateatrales (momos, entremès i farsa, danzas, recepciones reales)
pero solo conserva escasos textos en cancioneros del XVI.
En este marco documental y textual el teatro castellano ofrece un serio problema
crítico: su escasez. Tenemos escaso teatro litúrgico en latín. En cuanto a textos litera-
rios tenemos un temprano testimonio del siglo XII, el Auto de los Reyes Magos, y no
volvemos a encontrar textos hasta la segunda mitad del siglo XV. Hay una aparente
falta de teatro profano hasta finales del XV. ¿Cómo explicar críticamente esta situa-
ción irregular con respecto al resto de Europa?
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VERSIÓN ON LINE
La respuesta crítica suscitó una polémica sobre la existencia del teatro medieval cas-
tellano en la que se defendieron dos tesis opuestas. Humberto López Morales defendió
la inexistencia de teatro en Castilla hasta Juan del Encina. Basaba su argumentación
en la falta de dramas litúrgicos latinos, en que la documentación existente (la Partida
alfonsí y las referencias sinodales siguientes) se basa en la repetición y traducción de
cánones del Concilio de Letrán, y en que los textos del XV anteriores a Juan del Encina
tienen poca consistencia dramática. Por el contrario, Fernando Lázaro Carreter seña-
laba, siguiendo las tesis de Richard B. Donovan, que en Castilla había escasos dramas
latinos porque estos se vinculan a la liturgia romana y en Castilla hasta bien entrado el
siglo XII se celebraba la liturgia hispano-mozárabe; por ello, cuando el drama litúrgico
ya ha evolucionado en Europa a la lengua vulgar y se implanta en Castilla la litur-
gia romana, los dramas paralitúrgicos a ella vinculados se adoptarían directamente en
castellano (como prueba el Auto de los Reyes Magos del siglo XII). Este teatro sería de
naturaleza folclórica, consetudinario y rememorativo de las representaciones que cele-
braban la fiesta litúrgica en la que se incardinan; por ello el texto tendría poco valor y
se conservaría en la memoria tradicional, lo que explica la falta de textos.
Hoy en día la polémica parece zanjada desde el estudio de la cada vez más amplia
documentación existente, en especial en el ámbito eclesiástico. Concilios, sínodos,
consuetas, libros de cuentas, y otros documentos muestran, desde la preocupación
pastoral y la actividad litúrgica, que la espectacularidad va en aumento a lo largo de
los siglos y que evoluciona de las manifestaciones paralitúrgicas documentadas a los
textos conservados. Por ello, hoy ya no se mantiene la polémica sobre la existencia
de teatro medieval en Castilla, aunque se atiende a su peculiar idiosincrasia por falta
de textos.
B. Etapas evolutivas del teatro medieval castellano

Desde las fuentes documentales, y atendiendo a los textos que conservamos, cabe
trazar una esquemática línea evolutiva en el teatro medieval castellano que tendría tres
momentos de una cronología muy diferente. En primer lugar contamos con una larga
etapa de representación tradicional que abarca del siglo XII a la primera mitad del siglo
XV. En ella contamos con escasa documentación ya que no hay conciencia expresa de
la realidad teatral. Las manifestaciones teatrales se vinculan a la ceremonia en la que
se incardinan y es esta la importante. Por ello los textos son tradicionales y secunda-
rios: lo destacable es realizar la celebración litúrgica o cívica en la que se enmarcan.
Tenemos el testimonio textual aislado del Auto de los Reyes Magos al comienzo del
561
VERSIÓN ON LINE
periodo, quizás por su carácter iniciador que importa una manifestación paralitúrgica
vinculada al cambio litúrgico del siglo XII (del rito hispano-mozárabe al romano).
En esta etapa la documentación muestra un progresivo desarrollo espectacular de
la parateatralidad litúrgica (espectáculos sin texto) y de la teatralidad paralitúrgica
(representaciones teatrales de las que no se conserva el texto). Paralelamente, sobre
todo a partir del siglo XIV se desarrolla el espectáculo cívico-profano que genera una
parateatralidad específicamente cortesana: el momo o baile alegórico.
La segunda etapa se da en la segunda mitad del siglo XV en la que se produce una
recreación culta de la teatralidad paralitúrgica tradicional que viene representándose
desde el siglo XII. Esta recreación se da por diversos motivos prácticos vinculados a
la vida religiosa de la época. La nueva espiritualidad franciscana de la vida conventual
generará un teatro de convento para el que se pedirá a Gómez Manrique que realice
diversas obras. Alonso del Campo, en la sede de Toledo, tendrá que renovar las tradi-
cionales representaciones de la catedral. Estas intervenciones cultas dejan testimonio
textual y con ellas tenemos los textos teatrales del XV de naturaleza paralitúrgica.
La tercera etapa tiene a Juan del Encina (1492-1517) como protagonista, ya que
a partir de la Navidad de 1492 desarrolla una fórmula teatral, la égoga dramática,
que formaliza el teatro cortesano. En ella, partiendo del modelo vigente en el tea-
tro paralitúrgico navideño, configura unas convenciones teatrales en las que van a
confluir las tradiciones del teatro tradicional paralitúrgico, especialmente el teatro
navideño, y las formas de espectacularidad cortesana, en especial los momos. La
fórmula de Encina será utilizada, con mayor o menor fidelidad, por los dramaturgos
de la Generación de los Reyes Católicos.
Esta evolución, cabe sintetizarla en el siguiente esquema:
– Representación tradicional: del XII a la primera mitad del XV.
· Auto de los Reyes Magos y documentación teatral.
· Desarrollo espectacular del teatro paralitúrgico.
· Desarrollo del espectáculo cívico-profano: momos.
– Recreación culta de la segunda mitad del XV:
· Teatro de convento. Gómez Manrique.
· Alonso del Campo.
– Formalización cortesana de Juan del Encina (1492-1517)
· Églogas de Encina.
· Generación de los Reyes Católicos.
562
VERSIÓN ON LINE
1.3. El teatro medieval en Castilla hasta mediados del siglo XV.
A. Dramas litúrgicos en latín y paraliturgia escénica

Desde el siglo XIX la denominación de drama litúrgico se aplica a un tipo par-
ticular de ceremonia religiosa que se desarrolló únicamente dentro del rito romano
que comportaba una representación insertada en la liturgia. Esta ceremonia se desa-
rrolló generalmente al final del oficio de maitines de las festividades litúrgicas más
importantes. Hemos analizado anteriormente la forma más reducida del drama
litúrgico que es el tropo, con el ejemplo del Quem quaeritis?.
En Castilla y Aragón el estudio de la documentación señala la escasez de tropos.
Hay constancia de una discreta existencia de la Visitatio Sepulchri (Silos, Compos-
tela, Huesca y Granada), del Officium Pastorum (Huesca, Zaragoza, Compostela,
Toledo) y del Canto de la Sibila (León, Toledo, Compostela).
Frente a esta escasez de representaciones con textos, tenemos una mayor docu-
mentación de tradiciones parateatrales, sobre todo vinculadas a la liturgia de la
pasión. Miguel Ángel Pérez Priego nos las resume:74
En los días de Semana Santa y junto a esas “representaçiones de la pasión”,

tenía también lugar en las iglesias castellanas diversas ceremonias litúrgicas que
podríamos calificar de parateatrales. Tal era, por ejemplo,la procesión del pendón,
en la que, a lo largo de las naves del templo y acompañando el canto del Vexilla
regis, se exibía el estandarte con la cruz y las cinco llagas, o las ceremonias, exten-
didas por toda Europa, de la Depositio y la Elevatio Crucis, el Viernes Santo y el
Domingo de Pascua, con que se rememoraba asimismo el entierro y la resurrec-
ción de Cristo.
Estas ceremonias, abiertas a cierta simbología teatral, no se apoyan en texto

alguno. Tanto la Depositio como la Elevatio se documentan en Europa a partir del
siglo X. Provienen de la Adoratio Crucis que se celebraba el Viernes Santo en Jeru-
salén desde el siglo IV, celebración que se extendió a Europa en el siglo VIII. La
Depositio consistía en la colocación de una cruz en un sepulcro en representación de
la muerte de Cristo. En la Elevatio, que se celebraba el domingo de Pascua, la cruz
se levantaba simbolizando la resurrección del Señor. Estas manifestaciones paratea-
trales de la liturgia se van a mantener vivas a lo largo de toda la Edad Media y van
74 “Prólogo” a su edición de Teatro medieval.2. Castilla, Barcelona, Crítica, 1997, pp. 14-15.
563
VERSIÓN ON LINE
a convivir con otras manifestaciones más plenamente teatrales. Así mismo, van a ir
ganando en realismo y espectacularidad permaneciendo vivas en el folclore como es
el caso del Cristo articulado de Robledillo de Gata.
De lo visto cabe deducir que en Castilla y Aragón no parecen haber triunfado
las formas teatrales de la liturgia romana (los tropos y dramas litúrgicos), aunque se
conocían, frente a los elementos parateatrales de la liturgia que, al menos en Semana
Santa, tuvieron un amplio desarrollo. La razón aducida para esta escasez del drama
litúrgico es la pervivencia en Castilla de la liturgia hispano-mozárabe hasta finales de
siglo XII. Cuando la nueva liturgia romana se extiende por decisión papal e influen-
cia cluniacense durante el siglo XII los dramas litúrgicos comenzaban a declinar
porque eran sustituidos por nuevos dramas paralitúrgicos en lengua vulgar.
B. Desarrollo del drama paralitúrgico romance

La primera manifestación que tenemos de teatro romance en Castilla es un
texto literario: el Auto de los Reyes Magos. Su presencia en nuestra historia literaria
es una auténtica incógnita. Es un texto con una importante madurez teatral que
está aislado hasta finales del siglo XV. Cerca de trescientos años separan la primera
manifestación de nuestro teatro del resto de testimonios textuales. ¿Cómo explicar
esta laguna?
La temprana fecha de la obra, en la segunda mitad del siglo XII, vincula el texto
a la renovación litúrgica y cultural que supuso la presencia cluniacense en la Cas-
tilla del siglo XII y explica con ello el carácter singular de la obra en la literatura
castellana al vincularla a una coyuntura muy concreta de la evolución sociocul-
tural. Así lo argumenta César Gutiérrez tras un detallado análisis paleográfico y
lingüístico del texto:
La hipótesis franca de Rafael Lapesa nos facilita la comprensión de un hecho

artístico como el Auto de los Reyes Magos en su dimensión histórica. […]
En lo concerniente a la Península Ibérica, las medidas pontificias estaban
orientadas a terminar con las costumbres de la Iglesia visigótica. En el año 1070,
el papa Alejandro II(1061-1073) inició la hostilidad pontificia hacia el rito mozá-
rabe, aunque fue su sucesor, el inquebrantable Gregorio VII, quien llevó a término
esta empresa. […]
Todo esto tiene un reflejo particular en la ciudad del Tajo, ya que en un corto
margen de tiempo se produce la abolición de la liturgia visigótica y se reconquista
Toledo, la simbólica capital visigoda. […]
564
VERSIÓN ON LINE
No obstante, hay que contar con que las migraciones de poblaciones mozára-
bes procedentes de al-Ándalus fueron constantes, sobre todo, a partir de mediados
del siglo XII, debido a la amenaza almohade. Fueron estas oleadas sucesivas las que
permitieron que las costumbres mozárabes subsistiesen en Toledo hasta principios
del siglo XIV. […]
Los francos llegaron con la reconquista y se asentaron en los barrios que los
árabes habían abandonado en su huida, es decir, en la zona comercial, encla-
vada entre la catedral y el castillo. Su cercanía a la catedral tiene sentido, ya
que fueron ellos los encargados de su organización a partir de 1085. El códice
que contiene el Auto de los Reyes Magos se guardó desde la Edad Media en la
biblioteca del cabildo catedralicio de Toledo (signatura Cax-6,8), y por lo que
nos muestran las investigaciones de las profesoras Rivas Palá y Torroja Menén-
dez junto con las lúcidas razones que aduce Lapesa podemos suponer que no
solo se guardó, sino que también se escribió allí. Toda la retahíla de datos his-
tóricos que venimos desplegando no hace sino reforzar esta hipótesis. ¿Acaso
los cluniacenses arribados a las orillas del Tajo no sintieron un cierto disgusto
ante esos medioárabes que seguían con su liturgia? Y si fuese así, ¿qué puede
significar una obra como el Auto en la segunda mitad del siglo XII? Ni más ni
menos que propaganda eclesiástica. Al igual que ocurrió con la naciente epo-
peya castellana, tenemos de nuevo a la literatura al servicio del poder, en con-
creto, al servicio del Papado. Sin lugar a dudas era la mejor manera de mostrar
su oposición a los mozárabes: una obra teatral representada en la catedral y ante
los fieles. (Gutiérrez 2009: 51, 53)
El modelo innovador que pudo suponer el Auto de los Reyes Magos debió exten-
derse a lo largo del siglo XII a tenor de la documentación que sobre el teatro conser-
vamos en el siglo XIII. Eso sí, formando parte de una manifestación ágrafa por ser
un teatro de naturaleza tradicional en la que lo central es la ceremonia litúrgica, no
la representación paralitúrgica con la que se amplifica.
En Europa el IV Concilio de Letrán prohíbe a los clérigos exhibiciones histrió-
nicas. El Concilio de Valladolid de 1228 extiende a Castilla las disposiciones late-
ranenses refiriéndose a “joglares e trashechadores”. La Partida I de Alfonso X va a
documentar la existencia de un teatro vernáculo con, al menos, tres ciclos estable-
cidos. La base de esta legislación es una Decretal del papa Inocencio III recogida
en las Decretales (1234) y sus glosadores por lo que parte de la crítica no le concede
valor documental. Sin embargo, las Partidas tienen en su conjunto un alto valor
documental sobre la vida de Castilla y en particular, en esta referencia sobre el tea-
tro, ya que, aun basándose en las fuentes papales, se realiza una amplificación de su
565
VERSIÓN ON LINE
contenido que muestra el conocimiento directo de la práctica escénica señalada. Este

es el testimonio de Alfonso X:75
Pero representaciones hi ha que pueden los clérigos facer, así como de la nascen-
cia de nuestro señor Iesu Cristo, que demuestra cómo el ángel vino a los pastores
et díxoles cómo era nacido, et otrosí de su aparecimiento cómo le venieron los tres
reyes a adorar, et de la resurrección que demuestra cómo fue crucificado et resurgió
al tercer día. Tales cosas como estas que mueven a los homes a facer bien et haber
devoción en la fe facerlas pueden, et demás porque los homes hayan remembranza
que, segunt aquello fueran fechas de verdad; mas esto deben facer apuestamiente et
con grant devoción et en las cibdades grandes do hobiere arzobispos o obispos, et
con su mandado dellos o de los otros que tovieren su veces, et non lo deben facer
en las aldeas, nin en los lugares viles, nin por ganar dineros con ello.
Las glosas alfonsíes muestran la existencia de dos ciclos consistentes en:

– Ciclo de Navidad con representaciones del Officium pastorum (“de la nas-
cencia de nuestro señor Iesu Cristo, que demuestra cómo el ángel vino a los
pastores et díxoles cómo era nacido”) y del Ordo stellae (“cómo le venieron los
tres reyes a adorar”).
– Ciclo de Resurreción o Pascua, con una posible Visitatio Sepulchri (“de la resu-
rrección que demuestra cómo fue crucificado et resurgió al tercer día”).
A estos testimonios habría que añadir el conocimiento que del Canto de la Sibilia
tiene Alfonso X pues aparece reflejado en su General Estoria y su canto litúrgico sirve
de soporte musical de la cantiga 422.
Junto a estas manifestaciones teatrales en el ciclo de navidad hay que tener en
cuenta la documentación aportada por Jesús Menéndez Peláez sobre la tradición
parateatral de la fiesta del obispillo documentada ya en 1425 gracias a un pleito
sucedido en la ciudad de Burgos. Esta fiesta se solía celebrar el día de los Santos
Inocentes.
Un documento zamorano de 1279 confirma la existencia de un teatro del ciclo de
la Pasión al permitir utilizar una puerta de la ciudad a los clérigos que han de “fazer
representaçión de Nº Sr en el día de Ramos”. A él hay que añadir la tradición de las
tres Marías, documentada en el Libro sinodal de Pedro de Cuellar de 1325:
75 Los textos documentales sobre el teatro medieval castellano los tomamos de los Apéndices incluidos en Teatro
medieval.2. Castilla, ed. M. A. Pérez Priego, Barcelona, Crítica, 1997.
566
VERSIÓN ON LINE
Otrosí, en las iglesias non se deven fazer juegos sinon si sean juegos de las fies-
tas, así commo de las Marías e del monumento, pero an de catar los clérigos que
por tales juegos non trayan el divinal ofiçio.
El “juego de las Marías”, a tenor de la huella textual que ofrece el Auto de la Pasión de
Lucas Fernández, pudo consitir en el canto como prosa de lo acontecido en la Pasión.
El “monumento” se vincula a la liturgia de Jueves y Viernes Santos en la que se habilita
un sagrario especial como símbolo de la sepultura del Señor y, por ello, se relaciona con
las actividades de la Depositio. Posiblemente la ceremonia podría tener una continuación
el domingo de Resurrección con forma de Visitatio. Ceremonias de la Depositio y de las
Marías, ya en Viernes Santo, parecen haberse dado en la tradición teatral toledana. Así
se desprende de las noticias que documentan una paraliturgia dramatizada en torno
al crucifijo que venía realizándose en la catedral, al menos, desde 1418.
El Arcipreste de Talavera, en su Corbacho de 1438, testimonia la existencia de una
Pasión toledana en boca de la mujer vanagloriosa: “Dice la fija a la madre, la muger
al marido [...] Quiero ir a Los Perdones; quiero ir a Sant Françisco; quiero ir a misa
a Santo Domingo; representaçión fazen de la Pasión al Carmen”.
De las tradiciones vinculadas a la fiesta del Corpus disponemos de la existencia de
una procesión como la referida en 1396 en las Sinodales de Salamanca que promue-
ven la participación activa de los fieles en la “proçesión solene”. Don Juan Cabeza de
Vaca, obispo de Burgos, en 1412 documenta la existencia de actividades parateatra-
les prohibiendo que “nom se hagan danças ni bailes ni otras cosas de juglares, salvo la
noche de Navidad o la fiesta de Corpus Cristi”. La teatralidad de estas incorporacio-
nes a la procesión del Corpus la testionian documentos murcianos que recogen testi-
monios desde 1413 sobre personajes, vestuario y juglares. Un documento murciano
de 1447 llega a documentar en la procesión “los carretones del Parayso”.
Entre las tradiciones parateatrales recogidas por la documentación, hay que hacer
referencia a los excesos de las vigilias. Don Juan Manuel en el Libro de los Estados ya
denuncia en el siglo XIV los excesos:76
Mas en las vigilias que se agora fazen, allí se dizen cantares y se tañen estru-
mentos y se fablan palabras y se ponen pósturas que son todas el contrario de
aquello para que las vigilias fueron ordenadas.
76 Ed. de Carlas Alvar y Sarah Finci para Aula Medieval 3 (2014): http://parnaseo.uv.es/@Medieval.html
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VERSIÓN ON LINE
El obispo de Burgos don Juan Cabeza de Vaca insiste en 1411 y 1412 prohi-
biendo estas reuniones porque “fazen bailes, dizen cantares deshonestos y pasan otras
dehonestidades que no son de decir” (Menéndez Peláez 1998-1999: 278).
En definitiva, la documentación existente directamente vinculada a Castilla nos
muestra que desde el siglo XII en el que se introduce la liturgia romana se desarrollan
representaciones paralitúrgicas y ceremonias parateatrales que consolidan un ciclo de
Navidad con representaciones del Officium pastorum, el Ordo Stelae y el Canto de la
Sibilia y tienen actividades parareatrales como la fiesta del obispillo. En el ciclo de
Pasión hay documentadas la parateatralidad de las Marías, con un posible desarrollo
teatral de planto, y representaciones de la pasión. Del ciclo de la resurrección solo
hay referencias a representaciones de la Visitatio. El ciclo del Corpus desarrolla una
parateatralidad en su procesión solemne y en danzas vinculadas a la festividad. Junto
a ello hay documentada una parateatralidad popular en los excesos de las vigilias de
celebraciones de santos y otras festividades litúrgicas en las que se hace referencia a
cantos y bailes deshonestos.
C. Parateatralidad popular: los juglares

Hasta bien entrado el siglo XV no tenemos tradiciones plenamente teatrales de
carácter profano. La documentación nos deja constancia de dos fuentes de tradicio-
nes parateatrales profanas: una popular y otra cortesana. La parateatralidad popular
la desarrollan los juglares, y de ella tenemos escasa presencia documental, no de su
existencia, sino de las actividades parateatrales que pudieran desarrollar.
Los juglares medievales son herederos de la tradición latina de los histriones, mimi
y joculatores. Sus espectáculos juglarescos (ludi teatrales) podían ser muy diversos a
lo largo de la Edad Media, al igual que sus tipos. Carlos Cid Priego ha realizado una
síntesis de sus diversas clases y oficios:
Los zaharrones y zamarrones eran tipos risibles que practicaban mamarracha-

das groseras. Los juglares de cuchillo hacían juegos malabares con ellos y eran
también esgrimidores. Los remedadores imitaban y contahacían personajes cono-
cidos. El trasechador (traictador en Aragón) hacía el truco de los cubiletes con
los que ocultaba una moneda que pasaba de uno a otro con mayor rapidez que
la vista de los espectadores […] Había juglares de gesta y juglares de lírica, según
el carácter de sus composiciones. Los juglares de boca y de péñola (pendolista,
es decir, escritor) redactaban sus propios cantares o escribían poesías para otros.
Según Alfonso X, los cazurros, truhanes y bufones eran locos fingidos que hacían y
decían disparates, con frecuencia malintencionados aunque tolerados. Los segreles
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VERSIÓN ON LINE
eran una especie de trovador hispano anterior al provenzal, de menos categoría,

pero superior al juglar corriente. En cambio, los clérigos ajuglarados, goliardos y
escolares eran gentencilla de poco arte y mucha picardía. Los caballeros salvajes,
exclusivos de Aragón, eran extrañas compañías de gritadores, cabalgadores y albo-
rotadores, sobre todo bulliciosos en las grandes solemnidades. Los músicos se dis-
tinguían por sus instrumentos: violeros, cedreros (de cedra, cítola, es decir, cítara),
organistas, tromperos, etc. A partir de la segunda mitad del siglo XIV los músicos
y cantantes de cortes y clases altas prefirieron llamarse menestrales o ministriles.
(Apud. Ladero Quesada 2004: 125)
Las actividades más parateatrales de este complejo mundo juglaresco las han
documentado las Partidas alfonsíes. Así, la Partida VII en la ley 4 de su Título 6
establece:77
Otrosí son enfamados los juglares et los remedadores, et los facedores de los
zaharrones que públicamente antel pueblo cantan, o baylan o facen juegos por
precio que les den: et esto es porque se envilecen ante todos por aquello que les
dan. Mas los que tanxiesen estrumentos o cantasen por solazar a si mismos, o por
facer placer a sus amigos, o dar alegría a los reyes o a los otros señores, non serien
por ende enfamados..
Adviértase cómo los remedadores (que imitan a otros) y los zaharrones (que
realizan gestos o dichos ridículos) muestran una actividad parateatral, además del
baile que hacen todos. Esta actividad puede llegar a ser teatral en el caso de hacer
“juegos por precio”. Este valor teatral también se observa en las actividades de clé-
rigos que pueden llegar a ajuglararse como condena la Partida I en la ley XXXIV
de su Título VI:
ni deben ser facedores de juegos por escarnio porque los vengan a ver las gen-
tes como los facen, et si otros homes los fecieren non deben los clérigos hi venir
porque se facen hi muchas villanías et desaposturas.
Ser hacedores de juegos. ¿Cómo serían estos juegos? Solo sabemos que tienen
que suponer cierta acción dramática pues supone hacer “muchas villanías et desa-
posturas”. Además, al volver a mencionar los juegos por escarnio en la ley XXXVI
77 Texto tomado de Obras completas de Marcelino Menéndez y Pelayo, ed. Biblioteca Virtual de Polígrafos de la Fundación
Ignacio Larramendi: http://www.larramendi.es/i18n/corpus/unidad.do?idCorpus=1000&posicion=1&idUnidad=100382
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VERSIÓN ON LINE
precisa cómo estas actividades conllevan una caracterización que, al menos, afecta al
vestuario de quienes las representan:
Vestir non debe ninguno habito de religión sinon aquellos que lo tomaren
por servir a Dios, ca algunos hi ha que lo traen a mala entención por remedar los
religiosos, et para facer otros juegos o escarnios con él.
Estas actividades parateatrales de los juglares se confirman en el Libro de las confe-

siones de Martín Pérez de hacia 1316 y en el catecismo o sinodal de Pedro de Cuéllar
de 1325. Martín Pérez condena en tres capítulos las actividades pecaminosas de
los juglares documentando en sus conductas improcedentes elementos claramente
parateatrales:
Capítulo CXXXIV. De los estriones que tienen ofiçio dannoso, et primero de los
que transforman sus cuerpos en otras muchas viles semejanças: Otrosí ay otro mester
danpnoso que llaman la Escriptura estriones, et son de quatro maneras. Unos son
que se transforman en otras semejanças de diablos et de bestias, et desnuyan sus
cuerpos et entiznanse et fazen en sus cuerpos saltos et torpes gestos et muy torpes
et suzias juglerías, et mudan las fablas […]
Capítulo CXXXV. De los estriones que llamamos albardanes et profazadores et
dezidores et trovadores. […] Así andan algunos albardanes que suelen andar en las
casas de los reyes et de los sennores et dizen albardanías et fazen escarnios et saben
decir mal de sus cristianos por maestrías en mentiras de trovas, et porfaçan de los
omnes et de las mujeres en guisa que mayor miedo an algunos de las lenguas de
los tales que de Dios. En esta manera andan los pasafríos, que andan por las villas
et por los mercados diciendo mentiras y caçorrías […]
Capítulo CXXXVI. De los joglares que son otra manera de estriones. Otra manera
ay de estriones que se llaman joglares, et traen viuelas et cítolas et otros estromen-
tos. […] Ay otros joglares que cantan cantares suzios et caçorrías et otros canta-
res vanos de amor que mueven a los omnes a luxuria et a pecado que los oyen.
Otros fazen algunas encantaciones, como fazen algunos paresçer con enganno que
mudan algunas cosas en culebras o en ranas o dados o en otras cosas, tales fazen
ellos engañosamente escarnesçiendo los ojos de los locos que se pagan de ver vani-
dades. Et otros déstos traen estromentos para cantar, et algunos déstos cantan
en tabernas et en torpes e desonestos lugares. Otrossí son omnes et mujeres que
cantan sin estromentos quebrantando sus cuerpos et saltando et tornairando en
doblando sus cuerpos et torciendo los ojos et las bocas et faziendo otros malos ges-
tos et villanías de amor torpe et suzio, commo suelen algunos fazer, et semeja que
an quebrantado los miembros et así los menean como si los oviesen descoyuntado
570
VERSIÓN ON LINE
[…]
En esta manera de estriones se cuentan los que menean palas, que fazen algu-
nos, et los que menean arcos […] Otrosí hay otros et otras que sin palas et sin
arcos fazen juegos torpes et locos et muchas joglarías et muchos cantares vanos de
que se sirve el pecado et que pesa a Dios mucho et a los santos, et préçianse destas
cosas et usan dellas en bodas, en vanaglorias et vegillias et en otros ayuntamientos
de los omnes… Todos aquellos et aquellas que a estos estriones, conviene a saber, a
los que andan en figura de diablos o de bestias o se transforman, commo dicho es,
et a los otros et a las palas et a los albardanes o malsezidores o pasafríos o joglares o
joglaresas o cantadores o cantadoras de caçorría o de maldat, según dicho es, digo
que dan algo a los tales por razón de los ofiçios que traen pagándose dellos […]
El testimonio parateatral ofrece un conjunto de técnicas que aprovecha el teatro

paralitúrgico y que pasarán al teatro cortesano: 1) la caracterización del personaje
mediante vestuario (“desnuyan sus cuerpos et entiznanse”); 2) la gestualidad (“et
fazen en sus cuerpos saltos et torpes gestos”, “faziendo otros malos gestos et villanías
de amor torpe et suzio”); 3) la dicción (“et mudan las fablas”, “et saben decir mal
de sus cristianos por maestrías en mentiras de trovas,”); 4) el soporte o acompaña-
miento musical (“joglares, et traen viuelas et cítolas et otros estromentos”, “otros
joglares que cantan”,); 5) y los incipientes efectos escénicos espectaculares (“Otros
fazen algunas encantaciones”, “quebrantando sus cuerpos et saltando et tornairando
en doblando sus cuerpos et torciendo los ojos et las bocas”, “menean palas”, “menean
arcos”). Esta espectacularidad parateatral es conocida en todos los ámbitos sociales
de la Castilla medieval ya que sus espectáculos se realizan “en las casas de los reyes
et de los sennores”, “por las villas et por los mercados”, y “en tabernas et en torpes
e desonestos lugares.” Incluso, si añadimos la denuncia de la Partida alfonsí, estos
espectáculos juglarescos llegaron a las iglesias:
nin deben otrosí estas cosas facer en las eglesias, ante decimos que los deben
ende echar deshonradamientre, sin pena ninguna a los que los fecieren; ca la egle-
sia de Dios fue fecha para orar et non para facer escarnios en ella.
Ha de advertirse en toda esta tradición parateatral juglaresca cómo se insiste en

vincular su actividad al escarnio que, según el Diccionario de Autoridades, es “burla
y menosprecio que se hace de alguno, con palabras, gestos o acciones”. La teatrali-
dad juglaresca, pues, se vincula a unas formas de representación y a unos contenidos
burlescos y groseros, satíricos y humorísticos, de gran éxito popular en sus formas de
571
VERSIÓN ON LINE
espectáculo. Por ello presionarán a las formas paralitúrgicas y cortesanas demandando

elementos cómicos y unas interpretaciones más espectaculares. Sin embargo, sus con-
tenidos se consideran deshonestos y por tanto inapropiados para su incorporación
directa a las tradiciones teatrales de la Iglesia (paralitúrgicas) y de la Corte (cortesanas).
D. Espectacularidad cívica y cortesana

A lo largo de la Edad Media la fiesta pública, de carácter civil y político, y la fiesta
privada, de carácter cortesano y lúdico, van a generar unas tradiciones parateatrales
que confluirán en el teatro cortesano de la segunda mitad del siglo XV.
La fiesta pública aparece documentada en diversos acontecimientos y hechos. El
primero de interés parateatral son las entradas reales en las ciudades. Estas recepcio-
nes reales están descritas en las crónicas del XIV y del XV. Las entradas se realizaban
mediante una procesión cívica en la que se recibía al rey que fue complicándose
espectacularmente a partir del siglo XIV integrándose en ella una escenografía (arcos,
castillos, carteles, etc.) y un conjunto de personajes alegóricos (virtudes, héroes, peli-
gros, buen gobierno, etc.). Con ello la recepción desarrollaba un mensaje iconográ-
fico de afirmación real y de legitimidad de sus acciones y buen gobierno. En Aragón
tenemos recibimentos reales, al menos, desde 1336 en Valencia, teniendo un amplio
desarrollo espectacular a partir de la recepción en Zaragoza con motivo de la corona-
ción de Martín I en 1399. En ella ya se incluyen elementos de tanta espectacularidad
como son los entremeses o roques en los que de forma estática hay una escenificación
mediante figuras que se desplazan en carros. En Aragón la denominación de entre-
més (que inicialmente era una escenificación para presentar un plato en el banquete)
en el contexto de las procesiones cívicas y religiosas, terminó siendo el nombre del
carro en el que se llevaba a los participantes. Este carro se adornaba de forma espec-
tacular representando un castillo, un barco, un animal, etc. La procesión ofrecía así
al público un conjunto de imágenes alegóricas o de recreaciones plásticas de hechos
históricos de alto contenido político que exaltaban la figura del rey. Esta espectacu-
laridad aragonesa culmina en la coronación de Fernando I en 1414.
En Castilla, con menor nivel espectacular (ya que no llegan a generarse entremeses
ni rocas), se realizan las entradas reales con menor artificio simbólico. No obstante,
van introduciéndose elementos parateatrales en ocasiones como en la procesión cívica
con la que Sevilla recibe a Alfonso XI en 1327 en la que se introducen batallas fingidas
entre niños. Una variante específicamente castellana de las entradas reales es la primera
entrada en una ciudad musulmana. En estas entradas, como la de Antequera en 1410,
572
VERSIÓN ON LINE
se desarrolla un ceremonial que subraya el nuevo dominio cristiano y que exalta el

poder del rey mediante una procesión cívica en la que la cruz y el pendón real simbo-
lizan el nuevo orden político. También se realizaron fiestas por el regreso victorioso.
Sevilla recibe en 1410 a Fernando de Antequera victorioso tras sus campañas contra
Granada en la que los pendones de las mesnadas y de la ciudad que los acoge tienen
un alto valor iconográfico y simbólico. Al igual ocurre en Toledo en 1431 cuando Juan
II regresa victorioso tras la batalla de La Higueruela. En estos casos las fiestas terminan
con justas y juegos también de alto valor espectacular con elementos parateatrales en su
ceremonial. Nacimientos de infantes, como los de Juan II en 1406, o el de Enrique IV
en 1425, o bodas reales como la celebrada en Badajoz en 1383 entre Juan I y Beatriz
de Portugal o la de la infanta Leonor y el heredero portugués don Duarte en Valladolid
el año 1428, generan una espectacularidad civil menos destacada, pero en las que la
iconografía y su simbolismo político siempre están presentes.
Las ceremonias de coronación de los reyes en Aragón y de proclamación del nuevo
rey en Castilla se celebraban en todo el reino con actos públicos y con “alegrías”, esto
es, con espectáculos con elementos parateatrales. La más espectacular de estas ceremo-
nias fue la coronación de Fernando de Antequera como rey de Aragón en 1414, en
cuya organización tuvo un gran protagonismo Enrique de Villena. Amén de la cuidada
vestimenta de todos los participantes en la procesión cívica y en los actos, destacan los
siguientes elementos parateatrales: 1) en el recorrido hacia la catedral donde se celebró
el acto litúrgico de la celebración la comitiva asitió a la representación de dos escenas
alegóricas sobre su elección como rey y sobre la derrota de su oponente Jaime de Urgel
y escuchó cantos de los judíos zaragonanos que le rindieron pelitesía; 2) en el banquete
se escenificaron entremeses alegóricos sobre un escenario que representaba el cielo con
ángeles, figuras de pecados capitales, diablos y la figura de muerte. El elemento de
mayor espectacularidad se produjo en la presentación de los platos en la que se desarro-
lló un entremés descrito por Miguel Ángel Ladero Quesada en su libro sobre las fiestas
medievales siguiendo la crónica de Álvar García de Santa María:
La entrada de los platos iba precedida por “un muy fermoso grifo, todo dorado,
tan grande como un rocín, e traía una corona de oro al pescueço, e iva todavía
echando fuego”, que caminaba delante de
una grande roca como manera de castillo de madera pintado sobre sus
carretones, e en medio del castillo iba una jarra de Sancta María con sus
lirios blancos de plata bruñida muy grande. En el dicho castillo iban seis
doncellas cantando cantos muy dulces de oír, e en el canto del dicho
573
VERSIÓN ON LINE
castillo iba una águila dorada muy grande coronada, traía en el cuello un
collar de la devisa de las jarras del rey de Aragón, e la jarra que era en medio
del castillo andaba a la redonda quando la movían.
Así, Fernando I completaba los elementos simbólicos de su relación directa
con Dios y los mediadores celestiales con los relativos a su condición de primer
caballero del reino, fundador de la Orden de la Jarra y del Grifo. (Ladero Quesada
2004:91-92)
El espectáculo relatado es un entremés, una escenificación basada en alegorías o

imágenes fijas que sirve de presentación de platos y que se irá independizando hasta
ser sinónimo en Castilla de representación cortesana o momo. En las crónicas cas-
tellanas tenemos documentados entremeses en 1423, como se recoge en la Crónica
del Halconero, en la Crónica de don Álvaro de Luna, y en la Crónica de Enrique IV de
Diego Enríquez del Castillo.
Las justas, torneos y juegos de cañas, con las que las fiestas cívicas anteriores
suelen acompañarse, son otra importante fuente de espectacularidad parateatral. Las
crónicas nos relatan justas en Sevilla en 1327 (las primeras) y 1375, en Burgos en
1322, en Madrid en 1419 y 1433, en 1434 en Órbigo (el famoso Paso honroso de
Suero de Quiñones), en Briviesca en 1440 y en Valladolid en 1448. Destacan las
fiestas celebradas en Valladolid en 1428, de las que se hace eco el Ubi sunt de las
Coplas de Jorge Manrique. En ellas destacan los siguientes elementos parateatrales: 1)
en el segundo día de fiesta el infante don Enrique alzó un castillo de madera con la
inscripción “este es arco del pasaje peligroso de la fuerte ventura”, transformando así
las justas en un paso honroso presidido por una rueda de oro que representaba a la
Fortuna como si fuese un episodio propio de un libro de caballería; 2) el tercer día el
rey de Castilla don Juan II compitió con el infante don Juan rey de Navarra con gran
aparato escenográfico. El rey de Navarra se presentó a la justa en una roca o entremés
junto a 50 caballeros lanzando truenos (disparos); el rey de Castilla apareció vestido
de blanco como Dios Padre acompañado por doce caballeros vestidos de santos.
En definitiva, ¿qué parateatralidad se deriva de estas fiestas cívicas y cortesanas?
En las fiestas referidas se advierte una evolución en la que el paso del siglo XIV al
XV significa un incremento notable de su espectacularidad, siempre más intensa en
la corona de Aragón que en la de Castilla. En esta evolución se observa el desarrollo
de tres elementos parateatrales que pasarán a las tradiciones teatrales posteriores, ini-
cialmente a las cortesanas pero también terminarán afectando al teatro paralitúrgico
del XVI.
574
VERSIÓN ON LINE
En primer lugar se desarrolló un escenario, un lugar donde los mensajes se esce-

nifican. Este espacio inicialmente es un escenario cívico, público y abierto, un área
de la ciudad que se transforma durante la fiesta en espacio extraordinario en el que
se desarrolla el desfile cívico-simbólico. Tras el espectáculo público, los principales
protagonistas se retiran a un ámbito privado que se configura en espacio cortesano,
privado y cerrado, propio del palacio en el que el espacio escénico es la sala. En ella
una puerta es la entrada de la escenografía y de los personajes frente a la que se suele
colocar el espectador de honor sobre un estrado elevado.
En segundo lugar se desarrolló un lenguaje iconográfico en el que las imágenes
se cargan de una simbología política e ideológica claramente comprensible para los
espectadores. La alegoría, basada en la imagen, es el lenguaje básico de estos espec-
táculos. Por ello, el vestuario y la escenografía son fundamentales en sus representa-
ciones. Los decorados ya aparecen en los carros (roques o entremeses aragoneses) en
el siglo XIV, haciéndose decorados móviles a partir de la entrada del príncipe Juan
en Valencia en 1373.
En tercer lugar la parateatralidad cívica llega a desarrollar una representación
parateatral estática, inicialmente con figuras fijas y luego personajes que en ocasiones
llegan a utilizar de manera vicaria la palabra sobre todo para cantar. Se trata del sig-
nificado original de entremés (presentación alegórica de los platos) que en Castilla
se denominarán entremeses o, sobre todo, momos. Este espectáculo con el que se
daba entrada a los diferentes platos del banquete se irá desarrollando y saldrá fuera
del banquete para ser un entretenimiento independiente que se realiza generalmente
acabado el banquete junto a bailes y danzas con la denominación más generalizada
de momo. De esta tradición de los momos nacerá el teatro cortesano en Castilla y
Portugal, al aplicarle a esta técnica de representación los esquemas y lenguajes del
teatro paralitúrgico medieval. Y como compensación a finales del siglo XV el teatro
paralitúrgico se enriquecerá con las técnicas espectaculares de los momos cortesanos.
1.4. El desarrollo del teatro paralitúrgico en la segunda mitad del siglo XV
A. Documentación de la evolución teatral del XV

En la segunda mitad del siglo XV y principios del XVI la jerarquía religiosa pro-
duce una amplia documentación de las tradiciones teatrales y parateatrales medie-
vales fruto de una intensa labor reformadora. Los espectáculos paralitúrgicos habían
crecido tanto en sus elementos dramáticos que alteraban y entorpecían el desarrollo
575
VERSIÓN ON LINE
y la función de la liturgia en la que se incardinaban. Por ello, la labor pastoral de los

obispos reitera sus intentos de depurar este teatro evitando sus abusos espectaculares,
pero manteniendo sus funciones devocionales. Revisemos las principales novedades
teatrales que cabe advertir en esta documentación.
Un conjunto de constituciones sinodales prueban el desarrollo de la espectacula-
ridad teatral que ha ido deturpando el desarrollo de la liturgia. El sínodo de Aquila-
fuerte (Segovia,1472) informa cómo en las representaciones sacras se han admitido
las tradiciones de escarnio propias de la parateatralidad popular del ámbito jugla-
resco al representarse en ellas “burlas y escarnios” y “cosas torpes e feas e dehonestas”
que alteran el oficio litúrgico, por ello condenan:78
cierto uso e costumbre que más verdaderamente es dicho abuso e corruptela,

ansí en la nuestra iglesia cathedral commo en las otras iglesias del dicho nuestro
obispado, conviene a saber, que los dias de Santtisteban e de sant Iohan Evan-
gelista e de los Inocentes e en otros ciertos dias festivales, diziéndose la misa e
los otros divinales oficios, suelen e acostumbran fazer e dezir muchas burlas e
escarnios e cosas torpes e feas e deshonestas de dicho e de fecho con que nuestro
Señor es ofendido, las cuales devian ser muy ajenas de toda casa de oraçión e ofiçio
divinal. (Moll 1997: 226)
Las Constituciones de fray Pascual de Ampudia de 1500 muestran cómo en

Burgos el ciclo del Corpus ya estaba corrompido por la espectacularidad juglaresca
de “juegos e juglares”. Las constituciones de Burgos de 1511 confirman que estos
excesos han llegado a las misas nuevas con “danças de espadas e momos e bayles e
cantares o sermones de palabras feas e otras cosas desonestas”. Estas alteraciones tam-
bién se denuncian en bodas, como hace el sínodo de Aquilafuerte (Segovia,1472)
con danzas y bailes; y en entierros, como testifican las Constituciones de Alonso de
Manrique (1501): “ninguno sea osado de fazer guayas, ni dezir o cantar endechas, ni
hazer representaciones de plantos”.
Estas Constituciones de Alonso Manrique de la diócesis de Badajoz en 1501
documentan la pervivencia de los tres ciclos medievales básicos: “fazen represen-
taciones de los misterios de la Natividad e de la Passion e resurrection de nues-
tro Señor Redemptor e Salvador Jesucristo” (Navidad, Pasión y Resurrección). Las
78 Salvo indicación en contra la documentación de los sínodos y constituciones se toma del artículo de Jaime Moll
“Música y representaciones en las constituciones sinodales de los reinos de Castilla del siglo XVI”, Anuario Musical 30
(1977), pp. 209-243.
576
VERSIÓN ON LINE
Constituciones Sinodales de Sevilla de 1512 dan cuenta de una Passionis Nostris Jesu
Christis. El sínodo de Ávila de 1481 nos documenta el desarrollo del ciclo hagio-
gráfico ya que permite “la representación de algun sancto o fiesta d’él, faziéndose
de tal manera que la devoción se acresciente en las gentes”. En este sínodo de Ávila
también se documenta la realización de danzas en la procesión del Corpus y en otras
procesiones (“a andar en procession e fazer danzas e otras alegrías el día del Cuerpo
de nuestro Señor e otras processiones generales de religiosa e christiana alegría”).
Las representaciones paralitúrgicas parecen gozar de mayor preocupación teatral
que religiosa, a tenor de la explicación que introduce Alonso de Manrique como
causa de su condena en 1501:
se fazen de tal manera que comúnmente provocan más el pueblo a dérision e

distracción de contemplación que no lo traen a devoción de la tal fiesta e solem-
nidad e lo que peor es que allí se dizen palabras deshonestas e de gran disolución.
El humor parece haber entrado en esta paraliturgia alterando su sentido y su

forma de representar hacia la deshonestidad. ¿En qué podían consistir estas altera-
ciones? El sinodal de Ávila de 1481 lo precisa en estos términos:
diziendo la missa e los otros divinales oficios, salen e acostumbran fazer çaha-
rrones e vestir ábitos contrarios a su profesión, los ornes trayendo vestiduras de
mugeres e de frayles e de otros diversos ábitos, e pónense otras caras de las que
nuestro Señor les quiso dar, faciéndose homarraches, e dizen muchas burlas e
escarnios e cosas torpes e feas e desonestas, de dicho e de fecho, con que nuestro
Señor es ofendido e provocan a las gentes más a lacivia e plazer que a compunción
e contemplación.
Esta espectacularidad, en la que junto al humor y a la interpretación (“de dicho

e de fecho”) se desarrolla la caracterización de los personajes mediante el vestuario,
deja huellas a lo largo del siglo XV en la economía de iglesias y catedrales que dedi-
can pagos a ropa y música e incluyen referencias a bailes y procesiones en diversas
festividades. Toledo, León, Palencia, Murcia, Plasencia, Oviedo y Zaragoza presen-
tan testimonios de estos pagos y anotaciones. Destaca en este terrero la investigación
documental de Toledo, León, Zaragoza y Murcia. En León se documentan datos
sobre una Pasión de Cristo en 1458 y “unas Pasiones de cinco reglas” en 1520. El
Canto de la Sibilia tiene testimonios de 1452, 1487, 1488, 1596 y 1520. Representa-
ciones leonesas navideñas se testimonian del Ordo stelae (1458, 1459) y del Officium
577
VERSIÓN ON LINE
pastorum (1507). En Zaragoza se alude a una Rrepresentacion de la Natividat de

Nuestro Señor de 1487 representada ante los Reyes Católicos. En Murcia hay una
abundante documentación sobre el desarrollo teatral del Corpus. En 1471 se indica
la existencia de nueve entremeses: El Paraíso, los Santos Padres, Sant Gerónimo, el
Belem, el Juyzio, Sant Miguell, Sant Jorje, Sant Françisco y el misterio del Águila. En
1480 se documentan el Paraíso, el Infierno, los Santos Padres, el Desenclavamiento,
San Jorge, San Martín y Abaham. En 1492 se añaden los entremeses de San José y
San Antón.
A estos testimonios hay que añadir las huellas que el teatro paralitúrgico de fina-
les del XV ha dejado en la poesía cancioneril. A este respecto destacan las coplas
pastoriles de la Vita Christi de fray Íñigo de Mendoza, en su versión inicial incluida
en el Cancionero Oñate-Castañeda entre 1467 y 1468. En ellas, parte de la crítica ha
reconocido la narración de un auto paralitúrgco navideño. Las coplas 128 a 141 de
la Vita reflejan una representación del Officium pastorum compuesta por tres escenas:
ESCENA I (Coplas 128-131) Diálogo de los pastores.

ESCENA II (Coplas 131-135) Anuncio del ángel
ESCENA III (Coplas 136-141) Nuevo diálogo entre pastores y adoración.
De aceptar el valor testimonial de estas coplas, el Officium pastorum tradicional

en la segunda mitad del siglo XV se compondría de un diálogo de pastores en el que
se admiran por la venida del Ángel, el anuncio evangélico del Ángel del nacimiento
del Salvador y el diálogo posterior de los pastores en el que deciden ir a adorar al
niño. La adoración propiamente dicha culminaría la representación pero sin texto.
La documentación reseñada nos muestra cómo el teatro paralitúrgico a finales de
la Edad Media ha desarrollado todos sus ciclos con una amplia espectacularidad que
tiene todos los elementos propios de la escenografía teatral (vestuario, escenarios,
música) y una amplificación propia de la espectacularidad juglaresca sobre los inicia-
les esquemas rememorativos con elementos cómicos y temáticos inapropiados para
la solemnidad litúrgica de la fiesta. Conocemos por la documentación el esquema
teatral del Officium pastorum tradicional, consistente en tres escenas de diálogo (los
pastores admiriados ante el ángel, el anuncio del ángel y la decisión de los pastores
de ir a adorar al Niño Dios) y una final de adoración sin diálogo. Mención especial
merece el desarrollo del ciclo del Corpus en el que se advierte cómo la temática más
documentada es la hagiográfica.
578
VERSIÓN ON LINE
B. El teatro en Toledo en el siglo XV

La abundante documentación existente en Toledo exige hacer una mención espe-
cial al teatro paralitúrgico de la catedral de Toledo en el siglo XV. En él se documenta
una rica tradición del ciclo de Navidad, del Ciclo de la Pasión, de representaciones
marianas y del Ciclo del Copus.
El ciclo de Navidad se documenta a través de tres testimonios:
1. El Ceremonial u Ordinario de la Catedral de Toledo, c. 1535, conservado en
la Biblioteca del Marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense (Ms.
149). Este ceremonial documenta el Canto de la Sibilia y un Officium pasto-
rum en latín y en castellano conocido como Bien vengades pastores.
2. El Ceremonial de la sancta Iglesia de Toledo, primada de las Españas (1585) de
Juan Rincón y Pedro Ruiz Alcoholado, manuscrito de la Hispanic Society of
America. Se documentan las tradiciones del ceremonial anterior pero descri-
biendo con más detalle su escenificación e incluyendo los textos romances que
se recitan.
3. Las Memorias i disertaciones que podrán servir al que escriba la historia de la
iglesia de Toledo desde el año MLXXXV en que conquistó dicha ciudad el rei
don Alonso VI de Castilla de Felipe Fernández Vallejo, 1785, manuscrito de la
Real Academia de la Historia. Las Memorias documentan el Officium pasorum
latino y el castellano del Bien vengades, el Canto de la Sibila y la tradición del
Auto de los Reyes Magos.
El teatro de la Pasión ya está documentado en la primera mitad del XV y se man-
tiene en la segunda mitad ya que en 1474 se dieron 300 maravedíes “a George de
Bryuega para fazer las rrepresentaçiones de la Pasión”. El Auto de la Pasión de Alonso
del Campo compuesto entre 1486 y 1499 parece recoger una pasión tradicional
anterior que renueva y estructura con una clara concepción del espectáculo teatral y
una eficacia pastoral de complemento de la liturgia. A esta tradición hay que añadir
las ceremonias de las Tres Marías de la Pasión y la Depositio ya documentadas desde
1425.
Junto a estas ricas tradiciones navideñas y pasionales, hay alguna muestra menor
de teatro mariano, ya que se documenta una Presentación de Cristo en el Templo y una
Representaçión de Nuestra Señora de la Asumpçión.
Sin embargo, va a ser el teatro del Corpus el que ofrece una documentación más
rica y más representativa de la madurez teatral de finales de la Edad Media. Este
579
VERSIÓN ON LINE
teatro del Corpus toledano puede tener una influencia levantina por haber sido
Alfonso Martínez de Toledo su primer responsable, tras su estancia en Valencia.
Carmen Torroja y María Rivas han documentado la representación de 33 autos de
1493 a 1510. Junto a ellos ha rescatado dos fragmentos de Alonso del Campo,
responsable de la organización de las representaciones Corpus toledano de 1481 a
1499: el Auto del emperador o Auto de san Silvestre y Jesucristo a los santos Padres. La
temática que domina en este teatro es la hagiográfica: Sant Ioahan decollaçio o San
Juan degollación, Santa Catalina, San Juan Evangelista, Santa Susana, San Ildefonso,
Auto de Trajano, Auto de san Jorge y Auto del emperador o de San Silvestre. Junto con
ella se dan obras basadas en episodios bíblicos como El pecado de Adán, Los santos
padres, La tentación de Cristo, El bautismo de Cristo, El sacrificio de Abraham o la
Ascensión. El tema de Adán gozó de gran popularidad, ya que su auto se representó
ininterrumpidamente durante 14 años.
Toledo muestra a finales del XV la riqueza del teatro paralitúrgico que en la sede
primada de España era capaz de mantener vivas todas las tradiciones paralitúrgicas.
Este teatro se realiza con una reglamentación y una infraestructura que muestran
una madurez dramática en textos y formas de representación que permitía su con-
tinuidad y que aseguraba su función litúrgica, impulsando para ello nuevos textos
como testimonia el Auto de la Pasión de Alonso del Campo.
C. Desarrollo del teatro conventual

Gracias a la nueva espiritualidad franciscana hay una demanda teatral en los con-
ventos de clarisas en la segunda mitad del siglo XV que impulsa la obra dramática
de Gómez Manrique y el Auto de la huida a Egipto. Sabemos que Gómez Manri-
que realizó su obra a “instançia de doña María Manrique, vicaria en el monasterio
de Calabaçanos, hermana suya”. Para esta comunidad escribió su Representaçión del
Nasçimiento de Nuestro Señor probablemente para su representación en 1476 en el
monasterio de Nuestra Señora de la Consolación de monjas clarisas en la localidad de
Calabazanos (Palencia). También para ellas parecen haberse escrito sus Lamentacioes
fechas para Semana Santa. El Auto de la huida a Egipto se conserva en un manuscrito
de la Biblioteca Nacional que procede del monasterio de clarisas de Santa María de
la Bretonera en Burgos. La obra fue compuesta antes de 1512, con una estructura y
lenguaje dramáticos propios de finales del XV.
En este teatro conventual los autores han de dramatizar sus fuentes para un
público especialmente vinculado a las prácticas de oración, que entienden este teatro
580
VERSIÓN ON LINE
como la escenificación de sus lecturas. El autor que responde a su encargo ha de

saber aunar a un tiempo la tradición popular de la dramatización fuera del templo,
en el caso de Gómez Manrique el Officium pastorum tradicional o el Planctus Mariae,
con la multiplicidad de planos que el hecho representado presenta ante receptores
que lo conocen familiarmente mediante múltiples lecturas litúrgicas en las que el
acontecimiento aparece simultáneamente tratado en la prefiguración del Antiguo
Testamento y en la narración novotestamentaria, así como en su interpretación exe-
gética y teológica. El panorama se complica si a ello unimos los recursos de oficio
del escritor que, culto como es, tiende a aderezar su composición con los recursos
retóricos aprendidos en su práctica poética y, en su caso, dramática anterior a la
satisfacción del encargo.
Esta interacción entre dramatización y liturgia, es explicada así por Pedro Cátedra
aplicada al Officium pastorum:
La liturgia de la Noche Buena que de él se deriva y que practicaban estas

monjas no era de su ocurrencia. Arranca de los mismos presupuestos renovadores
de Francisco de Asís, cuando consiguió autorización papal en 1223 para generar
en torno al pesebre una nueva liturgia tan participativa y accesible, como inde-
pendiente de la practicada por algunas órdenes contemplativas. […] No, desde
luego, según la pobreza o, mejor, reducción o depuración de la celebración tole-
dana, sino con mayor variedad y con un criterio doble de alternancia y ruptura
de la liturgia: alternancia, por medio de la intercalación natural de canciones en
romance; ruptura, merced a la incorporación de piezas que, por su tema, forma
e, incluso, didascalias internas suponen un intermedio más o menos dramático,
implicando, si se quiere y como mínimo, una extensión o una performance de la
liturgia, desplazándola. […]
La alternancia se reconoce por lo que llamo anclaje litúrgico. Puede ser verbal,
con cita explícita de un verso o fragmento latino; o temático, con mera referencia
al asunto o a la oportunidad. El anclaje funciona como localizador en el espacio de
la celebración y, si quieren, como llamada intertextual [entre el texto de la repre-
sentación romance y el de la liturgia latina]. (Cátedra 2000: 20-21)
De esta tradición parateatral que nace de la interferencia entre liturgia y canto

romance en las prácticas conventuales femeninas, Pedro Cátedra aporta un testimo-
nio fundamental: el Cancionero musical de Astudillo. Se trata de un libro litúrgico
conservado en el Real Monasterio de Santa Clara de Astudillo (Palencia) anterior a
1430. El cancionero recoge un conjunto de canciones que servían para una especial
581
VERSIÓN ON LINE
celebración parateatral del Officum pastorum en un monasterio femenino. Es de gran

interés la versión que del Bien vengades presenta, muy similar, aunque con diferen-
cias, a la versión de la catedral de Toledo. El Cancionero testimonia el desarrollo de
una tradición teatral y poética cerrada, recuida en los límites del claustro, que aflo-
rará en textos en la segunda mitad del XV y que tiene relaciones con otras tradiciones
teatrales de Castilla (el Bien vengades toledano) e internacionales (como ocurre con
ejemplos del teatro italiano).
Otros testimonios de esta tradición, además de los puramente dramáticos de
Gómez Manrique y el Auto de la huida a Egipto, son las Contemplaciones escritas
por Juan Álvarez Gato para una rerpesentación navideña vinculada a un monaste-
rio femenino franciscano. Conservamos una pregunta de Juan Álvarez y la corres-
pondiente respuesta en nombre de las monjas realizada por una dama anónima. La
pregunta se hace por “Juan Álvarez, siendo viejo, para unas monjas devotas suyas
a quien avía enviado çiertas contenplaçiones que avían de hazer la noche de Navi-
dad, en que les avía pedido que rogasen a Dios por él”. Por lo que cabe deducir de
la rúbrica el poeta parece haber remitido con anterioridad un texto hoy perdido
para que se utilizase en una adoración del pesebre representada por las monjas. Y
en sus versos se pregunta sobre aspectos propios de la representación. Observermos
el texto:79
Señoras, las qu’estovistes

al nascer de nuestra Vida,
dezidme de lo que vistes
y los gozos que sentistes
con el Hijo y la Parida;
y las grandes maravillas
de ver a Dios en el suelo
y los ángeles del çielo,
puestos todos de rodillas,
serville con las mantillas;
y si luego alli a desora

os encendistes d’amor
en mirar la gran Señora
79 Cito por la versión incluida por Pedro Cátedra en su libro Liturgia, poesía y teatro en la Edad Media, Madrid, Gredos,
2005, pp. 489-490.
582
VERSIÓN ON LINE
quán umildemente adora

a su Hijo y su Señor,
que sentir tales primores
no ay dureza que no quiebre;
y si fuestes al pesebre
adorar con los pastores
al Niño, vuestros amores.
Y contáme las naçiones

de lo[s] c’allí se hallavan,
las músicas y cançiones,
las altas contenplaçiones
que en la fiesta se tratavan;
y si gustastes del pan
del Hijo de Dios presente;
sé que vistes claramente
las verdades de san Juan,
que por Él dichas están.
Si vistes del que nasçió

su gloria, su resplandor
y el secreto que mostró
quando se trasfiguró
en el monte de Tabor,
y pagó lo que pecamos
los por nasçer y naçidos,
do fuemos restituidos
en la gloria qu ‘esperamos,
si su consejo tomamos.
Tanbién, señoras, dezí

si tovistes el cuidado
las c’ os hallastes allí
de rogar a Dios por mí,
como os tengo suplicado.
Y pues só tan vuestro çierto,
no olvidés, por caridad,
vuestro siervo de verdad,
qu’estó tan cerca del puerto,
que, aunque bivo, bivo muerto.
583
VERSIÓN ON LINE
La representación parece constar de un cuadro inicial del nacimiento (“las

qu’estovistes/ al nascer de nuestra Vida”) y una adoración inicial de los ángeles (“ver
a Dios en el suelo/ y los ángeles del çielo,/ puestos todos de rodillas”), la Virgen
Madre (“en mirar la gran Señora/ quán umildemente adora/ a su Hijo y su Señor”)
y los pastores (“y si fuestes al pesebre /adorar con los pastores). Posiblemente la
representación podría interrumpirse con la misa en la que los cantos (“las músicas
y canciones”) y la liturgia eucarística (“si gustastes del pan/ del Hijo de Dios pre-
sente”) permitiese la contemplación litúrgica del Evangelio (“las verdades de san
Juan” expuestas en el Prólogo de su Evangelio). La representación continuaría, qui-
zás tras la misa, con un cuadro final en el que la gloria y resplandor “en el monte de
Tabor” contrastaría con el anuncio o representación de la Pasión salvadora de Cristo
(“y pagó lo que pecamos/ los por nasçer y naçidos,/ do fuemos restituidos”).
Este teatro de convento muestra una transformación de las tradiciones paralitúr-
gicas tradicionales que se enriquecen con la colaboración de autores de cancionero y
se desarrollan introduciendo en los esquemas dramáticos del ciclo navideño cuadros
yuxtapuestos de dramatización que intentan visualizar el significado teológico de la
liturgia en la que se incardinan.
1.5. El desarrollo del teatro cortesano en el siglo XV
A. La simbología política de los espectáculos cívicos y cortesanos

Las entradas reales fueron creciendo en número y esplendor a lo largo del siglo
XV desarrollando con mayor complejidad y madurez espectacular los elementos
ideológicos y simbólicos del poder real. El reinado de Enrique IV recoge siete entra-
das en sus crónicas, el reinado de los Reyes Católicos, veinte, siendo el periodo
de mayor desarrollo las entradas de Fernando el Católico como rey-gobernador en
1508 y 1509. Igualmente fueron en aumento la espectacularidad de las alegrías por
las tomas de ciudades granadinas. En las alegrías celebradas en Sevilla por la toma de
Málaga, en 1487, para aumentar la espectacularidad se celebró una procesión con los
elementos de la fiesta del Corpus, transpasando el teatro paralitúrgico su desarrollo
espectacular a las celebraciones cívicas parateatrales en las que, al menos, se inclu-
yeron “danzas de espadas”. Abundantes fueron también las entradas en las ciudades
conquistadas, destacando las realizadas por los Reyes Católicos en las que se levanta-
ban en una solemne procesión tres pendones por este orden: la Cruz, el pendón de
Santiago y el pendón real, como señales públicas del nuevo orden político.
584
VERSIÓN ON LINE
La mayor representación política que se dio en el siglo XV fue la llamada Farsa de

Ávila celebrada el 5 de junio de 1465. En ella se representó con un pretendido valor
legal la destitución del rey Enrique IV y se proclamó rey a su hermano el infante
Alfonso. En la ceremonia sobre un tablado se dispuso la figura de Enrique IV con
tres símbolos de su poder: la corona, la espada y el bastón. Los nobles rebeldes, entre
los que destacaban don Juan Pacheco, Marqués de Vilena, don Alfonso Carrillo,
arzobispo de Toledo, don Álvaro de Zúñiga, conde de Plasencia, y don Rodrigo
Alonso Pimentel, conde de Benavente, leyeron una declaración contra el rey acu-
sándolo de cobarde, amigo de musulmanes, homosexual y falto de heredero, pues
afirmaban que su hija Juana no era en verdad hija suya. Tras la lectura le quitaron los
símbolos de su autoridad: la corona, símbolo de la dignidad real; la espada, símbolo
de la administración de justicia; y el bastón, símbolo del gobierno. Tras ello, Diego
López de Zúñiga, hermano del conde de Plasencia, derribó al espantajo del trono
al grito de “A tierra, puto”. Terminada la deposición simbólica los nobles hicieron
subir al tablado al infante Alfonso y lo proclamaron rey al grito de “¡Castilla por el
rey Alfonso!”. Tras la proclamación realizaron la ceremonia del besamanos con la que
se le rendía homenaje.
La exaltación del poder de los Reyes Católicos también recurrió a las justas y
torneos como signo de afirmación real. Destacaron por su brillantez las justas de
Valladolid de 1475, las de Valencia y Barcelona de 1481, las de Sevilla en 1490 y las
de Burgos de 1497 en las bodas del príncipe Juan, celebradas con “juegos troyanos y
de lanzas”. El bautizo del príncipe Juan en 1478 dio pie a un espectáculo parateatral
que recordaba la presentación de Jesucristo en el Templo.
Si la política real potenció el espectáculo cívico, la política señorial también supuso
un acicate para el desarrollo de la teatralidad cortesana. Ejemplo paradigmático de
ello es la descripción detallada que de las fiestas cortesanas nos ha proporcionado
la Crónica del Condestable don Lucas de Iranzo. En la crónica se nos describen con
detalle espectáculos parateatrales desarrollados en la corte jienense del Condestable
en los años 1461, 1462 y 1463. Las celebraciones tienen que ver con sus bodas
o acontecimientos comunitarios como las celebraciones navideñas. En todas ellas
aprovecha el Condestable para mostrar en los espectáculos parateatrales el poder y
dignidad social de su condición nobiliaria. Para ello es de gran interés la utlización
de las invenciones cortesanas, esto es, de artificios alegóricos y de maquinaria teatral
que producen la admiración del espectador en beneficio del esplendor y fama de
quien las patrocina, el noble señor de Jaén. Así lo justifica su cronista:
585
VERSIÓN ON LINE
Venidas las fiestas de la Natividad de nuestro Señor Ihesuchristo del año de mil
quatroçientos sesenta e tres años, como todos conosçiesen que el deseo del dicho
señor Condestable fuese exerçitarse, después de los fechos tocantes a la guerra, en
convites e salas, fiestas e juegos de cañas, e otros actos de plazeres onestos, do lo
suyo con todos pudiese gastar, buscava envençiones tocantes a esto.
Estas invenciones se dan en los bailes y momos que se realizan en la corte

jienense en 1461. Al menos se describen tres de ellos con detalle: los momos
cautivos, los momos heridos y el espectacular artificio de la Serpienta. En 1462 se
describe el momo de los Reyes Magos. En 1463 un juego de cañas se dramatiza
por toda la ciudad constituyendo una auténtica farsa morisca. A estos espectácu-
los claramente parateatrales hay que añadirles las referencias a representaciones
del Nacimiento y diversas actividades caballeresca, como el “correr la sortija” o
diversas procesiones cívicas del Condestable acompañado de nobles y músicos por
la ciudad de Jaén.
B. La teatralidad cortesana: Momos y diálogos

Resultado de la teatralidad cortesana que se describe en las cortes del XV son dos
productos cercanos al teatro aunque todavía no son plenamente teatrales: el momo
y el diálogo cancioneril. Al primero le falta el texto y al segundo le falta la acción
representada. Aunque en ambos casos nos encontramos con productos liminares en
los que el momo se acompaña del texto y el diálogo quizás esconde una representa-
ción que las limitaciones de la escritura dramática (sin convenciones propias en el
siglo XV) quizás han ocultado.
Por momo se entiende en el siglo XV la mascarada y el enmascarado que va en
ella y que ejecuta en público una danza acompañada por música. Pronto se yuxta-
pone a esta el texto y el baile en muchas ocasiones da paso a una acción representada.
En este proceso de dramatización el momo transciende el mero baile para represen-
tar una historia con imaginería alegórica. En Castilla, el término entremés es equi-
valente a momo, aunque, en ocasiones, suele indicar carácter público (recepciones,
torneos), frente al carácter cortesano y musical del momo que suele realizarse en
espacios cerrados (salón). Los textos literarios vinculados a los momos son coplas o
motes que se cantan, se recitan o se exponen en carteles que acompañan o presentan
a las figuras del momo.
Se conservan los textos de tres momos cortesanos. Dos de ellos se deben a Gómez
Manrique quien escribe a petición de la Infanta Isabel el texto para unos momos
586
VERSIÓN ON LINE
en la mayoría de edad del infante Alfonso en 1467 y otros para el nacimiento de su

sobrino. El tercer texto es la Momería de Francesc Moner († 1498).
Cabe advertir unos elementos constitutivos básicos en la estructura dramática
del momo. Vamos a observarlos en la Momería de Francesc Moner, por ser el texto
más complejo de los conservados. El primero de ellos es la representación alegórica
mediante trajes e imágenes (de luto por las penas de amor en este momo):80
Momería concertada de seis.

Y van dentro de un cisne vestidos con jubones de raso negro y mantos de
lluto forrados de terciopelo negro cortos y hendidos al lado drecho, y todo lo ál
negro; sombraretes franceses y penas negras y ell cabello hecho negro; los gestos
cubiertos de velos negros. Traía el cisne en el pico las siguientes coblas dressadas
a las damas.
En segundo lugar, el baile (“contrapás nuevo”) o el movimiento escénico (“abierto

el cisne”):
Y leídas, abierto el cisne por el medio, sallían los momos con un contrapás
nuevo, cada qual con su letra, y todos sobre las penas, con sus achas también
negras.
En tercer lugar, el texto literario yuxtapuesto, bien recitado o cantado, o estático

(mediante carteles). Ambos sistemas se dan en la Momería en la que se incluyen la
coblas dressadas a las damas. Estas coblas reproducen el canto final del cisne con el
que anuncia su muerte (símbolo de la muerte de amores de los amadores cortesanos:
“como en las palabras y caso ya se dize”:
Señoras, por cuyos nombres

cada qual destos por fe
perdería cient mil vidas,
embiáis plañir los hombres
sin causa, quitto por que
sois todas desgradescidas;
en la soledad do moro
con vida triste que sigo,
587
VERSIÓN ON LINE
enmudescido, cetrino,
sentí’l dolor de su lloro
y quise serles abrigo,
endresssa de su camino
[…]
Qu’el mal, que tan mal los trata
que no los consiente quexa
ni hablar do busquen tempre,
cruel será si les mata,
mas mucho más si les dexa
la vida que dura siempre,
cuyos males van escritos
con letra de negra suerte
quales son en padescallos,
sus querellas son los gritos
que yo doy quando la muerte
me requiere como a ellos.
vv. 1-12 y 25-36.
Además en la Momería se incluyen “los motes o letras…que se siguen sobre las

penas” y que se han exhibido en la repesentación:
No me da pena la pena,
mas pensar quien me condena.
[…]
Si del bien de su servicio
mi vida no se templara,
con estas me igualara.
vv. 1-2 y 15-18.
Un posible texto dramático que podría representarse como momo es la Danza

de la muerte. Este decir cancioneril pertenece a la tradición europea de las danzas
macabras. Con un posible origen homilético, la tradición europea evolucionó de
los poemas latinos Dum morte y Vado mori a la Dance macabre, la Totentanz y la
Danza de la muerte. En estos poemas se desarrolla una alegoría satírica protago-
nizada por el desfile estamental de personajes y la figura del predicador o de la
Muerte que les llama a ser juzgados. El carácter parateatral del género yuxtapone,
como en el caso de los momos, la danza y el texto. De hecho, en España el baile
se conserva vivo en la tradición folclórica de la Danza de la muerte de Verges. Del
588
VERSIÓN ON LINE
siglo XV conservamos dos versiones de la danza: la Dança general manuscrita con-

servada en la Biblioteca del Escorial y la Danza de la muerte, impresa en Sevilla,
en 1520. La primera versión tiene un carácter más dramático que la segunda, que
amplifica la Dança general manuscrita con detalles costumbristas.
La segunda manifestación cortesana parateatral es el diálogo cancioneril. Poe-
mas como Bías contra Fortuna del Marqués de Santillana se basan en un continuo
diálogo entre los personajes que no es dramático porque no lo acompaña la acción.
Estos diálogos desarrollados en decires suelen presentar breves elementos narrati-
vos o, como en el caso de Bías, largos parlamentos que rompen con el necesario
dinamismo teatral. Sin embargo, tenemos un conjunto de diálogos cuyo ritmo
elocutivo y cuyo desarrollo argumental permiten suponer que fueron interpreta-
dos. Solo nos falta la constancia de que realmente se produjo tal representación.
Por otra parte, hemos de recordar que en la época no hay convención propia para
escribir teatro, por lo que los textos teatrales se escriben al igual que los decires.
Solo la presencia de rúbicas iniciales o en forma de acotación señalan de manera
explícita su carácter teatral.
Teniendo ello en cuenta, al menos hay dos diálogos que la crítica viene consi-
derando diálogos dramáticos. En ellos se dan tres elementos teatrales: una trama
argumental en la que se desarrolla un movimiento escénico (indicado en el propio
diálogo de los personajes), unas rúbricas que apuntan hacia su carácter teatral y
ausencia total de incisos narrativos.
El Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa, conservado en un manuscrito de la
Biblioteca Nacional de Nápoles, carece de portada y presenta una breve rúbrica en
latín: “Interlocutores Senex et Amor Mulierque pulcra forma”. En su contenido
la obra está cercana al Diálogo del Amor y un viejo de Rodrigo Cota, aunque tiene
métrica diferente, más personajes, más escenas y un escenario más urbano y menos
inhóspito que la choza del viejo del poema de Cota. Su carácter dramático se
subraya al terminar con un villancico, cierre musical propio de las tradiciones tea-
trales paralitúrgicas y del modelo cortesano de Juan del Encina. Lo que es un agrio
enfrentamiento en Cota en el Diálogo anónimo se suaviza haciendo del Amor un
hábil persuasor en su diálogo hasta llegar a convencer al viejo. La obra pertenece
al género carnavalesco del charivari o cencerrada (“quando hay bodas de viejos o
viudos”, según el Diccionario de Autoridades). La obra es utilizada por Fernando de
Rojas en los actos de la Comedia de Calisto y Melibea, especialmente en el último
(pero no la utiliza ni el primer autor ni aparece en la Tragicomedia), por lo que el
589
VERSIÓN ON LINE
Diálogo debe ser anterior a 1499 y haberse conocido en los ambientes estudiantiles
de Salamanca.
Las Coplas de Puertocarrero, recogidas en el Cancionero de Londres (LB1, h.
1500) y en el Cancionero General (1511) de Hernando del Castillo, tienen un claro
carácter teatral a tenor de las rúbricas que señalan el desarrollo de la acción: “fue
llamado por su señora y començaron a hablar los dos”, “Dize Ella a la compañera”,
“Habla Ella a su compañera “, “La consideración qu’el haze subiendo”. La obra es
un requiebro de amor con ecos de la comedia terenciana pero desarrollada dentro
de los tópicos del amor cancioneril. El planteamiento terenciano se advierte en la
rúbrica inicial por la presencia de la tercera y la burla:
que hizo Puertocarrero porque, apssando un día por una calle donde su dama
estava con una compañera suya, y también tercera dél, que se llamava Xerez, las
quales él no avía visto, fue llamado por su señora y començaron a hablar los dos, y
algunas vezes ella burlando dél y desfraçéndole, y buelve a hablar a su compañera,
donde él toma argumento para hazer este diálogo.
El mundo cancioneril se advierte en los conceptos amorosos del personaje y en

su final no correspondido:
Ella. ¿No queréis acabar oy?

¡Qué postema!
Puertocarrero
Señora, bolvíme al tema,
pero ya triste me voy,
pues tan desdichado soy.
Cabo
Ya me voy de donde quedo
voyme sin poder partir,
con certeza de morir
tomo el empresa sin miedo.
Llevo la pena sabida
y voy porque
no me consiente la fe
otra manera de vida
de ver que así sois perdida
vv. 689-702.
590
VERSIÓN ON LINE
C. Juan del Encina y el nacimiento del teatro cortesano

Cuando en la noche de Navidad de 1492 Juan del Encina entra en la sala de los
Duques de Alba, estaba naciendo el teatro cortesano en Castilla de cuyo nacimiento
nos queda el testimonio de su rúbrica en el Cancionero de Juan del Encina publicado
en Salamanca en 1496:81
Representacion en la noche de Navidad a donde se introduzen dos pastores, y

el vno entro primero en la sala adonde el duque y duquesa de Alva estavan y llego
a presentar en nombre de Juan del Enzina vna obra de la mesma fiesta endereçada
a la duquesa mostrandose muy dichoso porque le avian ya recebido por suyo, y
el otro entro despues y començose a razonar con el en nombre de los detratores y
maldicientes.
Esta acta de nacimiento de nuestro teatro se debe a Juan de Fermoselle, nacido en

1468, más conocido como Juan del Encina a partir de 1490. Fue bachiller en Leyes
por Salamanca, donde conoció a Nebrija y donde su hermano Diego de Fermoselle
fue catedrático de música. Se ordena de menores para conseguir beneficios eclesiás-
ticos por los que estará litigando en diversas ocasiones. Su vocación y profesión se
ligan a la música, siendo mozo de coro de la Catedral de Salamanca en 1484 (y cape-
llán de coro en 1490). Estuvo al servicio del Duque de Alba de 1492 a 1497, periodo
de su mayor producción literaria. En 1498, tras fracasar en su intento de conseguir
el puesto de maestro de capilla de la catedral de Salamanca, puesto que ocupó el
dramaturgo Lucas Fernández, viaja a Roma donde va a permanecer al amparo de los
papas Alejandro VI, Julio II y León X, con viajes intermitentes a España entre 1510
y 1519. Esta experiencia italiana influirá en su evolución dramática al tener contacto
con formas teatrales más desarrolladas que las conocidas en Castilla. Quizás por
reacción a su experiencia en la curia romana, viaja a Jerusalén en 1519 donde dice su
primera misa. Regresa a España como canónigo de la catedral de León en 1519 y allí
murió a finales de 1529 o principios de 1530.
Su obra poética se recoge casi íntegra en su Cancionero publicado en 1496. Su
poesía es muy variada, siendo ejemplo del virtuosismo formal y temático del manie-
rismo poético del reinado de los Reyes Católicos. En sus formas cultas hay decires
alegóricos (Triunfo de la Fama, dedicado a los Reyes Católicos; Triunfo del Amor),
81 Los textos se toman Juan del Encina de Obras completas, ed. A. Mª Rambaldo, Madrid, Espasa Calpe, 1978, t. IV.
591
VERSIÓN ON LINE
una composición elegiaca (Tragedia trovada a la dolorosa muerte del príncipe don
Juan), una traducción prehumanista de las Églogas de Virgilio y el relato de su pere-
grinación publicado como Trivagia o Vía sagrada a Hierusalem (Roma, 1521). Gran
interés tiene su vertiente más popular, pues es un maestro en la composición de
villancicos y romances trovadorescos.
Su primera producción teatral se recoge en su Cancionero de 1496. En este
cancionero se incluyen las Representaciones hechas a los duques de Alba, que incluyen
rotuladas como eglogas un prólogo de presentación de Juan del Encina ante los
Duques y una auténtica Égloga representada la misma noche de Navidad basada en
el Officium pastorum tradicional pero protagonizada por los cuatro evangelistas en
figura de pastor. Le siguen una Representación de la Pasión y Muerte del Redentor y una
Representación de la Santísima Resurrección de Cristo protagonizadas por la Verónica
que relata la pasión a unos hermitaños y por la Magdalena y los discípulos de Emaús
que recogen las tradiciones de las prosas de Pascua y del Officium Peregrinorum
recreados por Encina. Tras este conjunto de piezas religiosas se incluyen dos Églogas
de Andruejo (de carnaval, que también se imprimirán sueltas) y dos Églogas en
recuesta de unos amores. En ellas se desarrolla un teatro profano en el que los
recursos del teatro paralitúrgico se recrean desde las tradiciones burlescas y amorosas
de la poesía cancioneril.
Con independencia de su temática, el teatro de Juan del Encina desarrolla una
convención teatral cortesana basada en el mundo rústico y pastoril. En ellas el dis-
fraz del pastor que irrumpe en el salón nobiliario muestra ya un distanciamiento
que separa a los espectadores de los representantes. El mundo rústico pastoril no
cabe en el salón cortesano, por ello, quien entra así en la corte señala su carácter
ficticio, artístico, abriendo un paréntesis en la realidad por el que entra la repre-
sentación teatral. Al no caber interpretar al rústico pastor como un elemento real,
su presencia y sus actos se cargan de un valor simbólico que en muchas ocasiones
es potenciado por la alegoría. El personaje del pastor no solo se caracteriza por su
vestimenta sino que se expresa en un lenguaje pastoril, un sayagués literario, que
en parte ya había sido utilizado por la poesía cancioneril en sus églogas satíricas
(Coplas de Mingo Revulgo) y en sus contemplaciones devotas del Nacimiento de
Cristo (Coplas de Vita Christi).
En ediciones posteriores del Cancionero se añaden otras obras que van a ir
haciendo evolucionar la fórmula enciniana. En la edición de 1507 se añade la Égloga
de las grandes lluvias en la que, en la Navidad de 1498, se depura el desarrollo de la
592
VERSIÓN ON LINE
égloga navideña actualizando su contenido y enmarcándolo en la realidad biográ-

fica e histórica del autor. Su Representación ante el príncipe don Juan (que también
tendrá impresiones sueltas) se representó en 1497. En ella el requiebro de amores se
perfecciona y utiliza la alegoría para escenificar los tópicos cancioneriles del servir y
el penar amorosos.
Su última etapa creativa, influida por su estancia en Italia, se difunde en impre-
siones sueltas de sus obras, salvo la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio que, junto
con la Egloga del repelón (una obra cómica en la que unos estubiantes embroman a
un rústico pastor), se incluye en la edición del Cancionero de 1509. En esta etapa la
égloga se dilata y se hace más extensa al tiempo que sus pastores se idealizan suavi-
zando su carácter rústico. Sus tramas son también más complejas. Así, la Égloga de
Cristino y Febea representa la disputa entre el amor cristiano que representa Cristino
y el amor pagano de la ninfa Febea, triunfando este último y haciendo que Cristino
abandone la vida eremítica por el servicio de amores. En la Égloga de Fileno, Zam-
bardo y Cardonio se representa la desesperación amorosa de Fileno que termina en
su muerte de amor, mediante un sucidio que no pueden evitar Zambardo y Car-
donio pese a sus esfuerzos por evitarlo. La obra, aunque tiene un final desatrado
como las novelas sentimentales, no condena moralmente el amor como sí hacen los
novelistas. Su tono elevado hace que sea la única escrita en arte mayor. La Egloga
de los enamorados Plácida y Victoriano (1513) es la más ambiciosa del autor. En ella
el espacio se diversifica y se desarrolla en la ciudad, el campo y la corte. Aparecen
personajes rústicos, junto a pastores cortesanos, personajes del mundo celestinesco y
dioses mitológicos (Mercurio y Venus). Estos últimos van a actuar a la manera clásica
como deus ex machina transformando la tragedia final de la muerte de Plácida en
su resurrección final. Esta obra, con la que Encina quiere asimilar las innovaciones
del teatro italiano, fracasó en su intento, pues representada en Italia en la corte del
cardenal de Arborea, fue un fracaso a los ojos del público. Quizás por ello es esta la
última de las obras teatrales de Encina.
D. Dramaturgos de la generación de los Reyes Católicos

El éxito que no tuvo Encina en Italia, lo obtuvo en Castilla, pues su fórmula tea-
tral, la égloga de pastores religiosa o amorosa, va a ser seguida por los dramaturgos
inmediatos. Forman estos escritores la que podemos denominar generación de los
Reyes Católicos, ya que escriben sus obras dramáticas de 1492 a 1517 y comparten
las siguientes características generacionales:
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1. Todos realizan un teatro que parte de tradiciones parateatrales medievales bien

sean las representaciones folclóricas de la paraliturgia o los momos y diálogos
poéticos cortesanos.
2. Formalizan su teatro desde el lenguaje poético de cancionero.
3. Utilizan la convención dramática pastoril fijada por Juan del Encina.
4. Difunden su producción mediante el modelo poético por ello incluyen sus
églogas en sus cancioneros o son recogidas en cancioneros diversos. Trans-
criben sus textos dramáticos como coplas, esto es, como decires en los que
las rúbricas funcionan como acotaciones. La imprenta hace que algunas de
estas obras se difundan en impresiones sueltas, generalmente pliegos sueltos,
al igual que ocurre con los decires poéticos de éxito.
En esta generación se escriben dos églogas políticas, en las que el mundo pastoril
sirve de marco alegórico al servicio de la justificación o la sátira como ya hicieran las
Coplas de Mingo Revulgo. La Égloga de Francisco Madrid fue escrita hacia 1495. El
autor pone su pluma para justificar la intervención del rey Fernando ante la inva-
sión francesa del reino de Nápoles. La obra se conserva en dos copias manuscritas
del XVI, una de ellas un cancionero. Escrita en arte mayor, su fórmula teatral está
más cerca de la poesía satírica (Coplas de Mingo Revulgo) y de la égloga virgiliana y
humanística que de la fórmula de Encina, todavía escasamente desarrollada en 1495.
Su estructura dramática y su significado alegórico se hacen explícitos en su rúbrica:82
Égloga hecha por Françisco de Madrid, en la qual se introduzen tres pastores:

uno llamado Evandro, que publica e introduçe la Paz; otro llamado Peligro, que
representa la persona del rey de Françia Carlos, que quiere perturbar la paz que
Evandro publica; otro llamado Fortunado, cuya persona representa el Rey Don
Fernando de Castilla, llamado el Católico, que también quiere romper la guerra
con el Rey de Françia llamado Peligro. Y razonan muchas cosas y en el fin de la
obra va una canción.
Al mismo género de égloga política pertenece la Egloga del molino de Vascalón,

que es una composión anónima pastoril en la que se esconde una alusión a un acon-
tecimiento de la época que la crítica no ha conseguido precisar. La toma de Orán fue
representada en Alcalá hacia 1510 o 1511 con una Egloga de pastores de Martín de
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VERSIÓN ON LINE
Herrera hoy perdida. En 1517 la llegada a España del rey Carlos fue festejada por el
Fernando del Prado (Bachiller Padilla) con su Égloga real.
El gran seguidor de la fórmula de Encina será Lucas Fernández (1474-1542),
quien contendió con él para la plaza de cantor en la catedral de Salamanca en 1498
alcanzando la plaza de manera definitiva en 1501. El músico salmantino aparece
mencionado en la documentación de la catedral vinculado al Corpus en 1501, 1503,
1505, siendo el respondable de organizar sus representaciones. En 1520 fue abad
de la Iglesia de santo Tomás de Salamanca. A partir de 1522 comparte ese cargo
eclesiástico con sus nuevas labores de profesor de música en la Universidad de Sala-
manca donde permanece hasta meses antes de su muerte en 1542. Su obra dramá-
tica, compuesta a partir de 1503, se recoge en el primer cancionero exclusivo de
obras dramáticas, publicado en 1514 en Salamanca con el título de Farsas y Églogas al
modo y estilo pastoril y castellano. Nuevamente impresas. Incluye en ella una Comedia
en lenguaje y estilo pastoril y dos Farsas o cuasicomedia, en la que con mezcla de pasto-
res y otros personajes sigue los modelos encinianos de églogas pastoriles de amores.
Frente a Encina, aumenta la extensión y los personajes de sus obras, al tiempo que
centra la trama en la discusión de los pastores con un caballero sobre el amor can-
cioneril. El Diálogo para cantar es un precedente lejano de la zarzuela. En el libro se
incluyen también tres composiciones religiosas. La Égloga o farsa del Nascimiento y
el Auto o farsa del Nascimiento desarrollan el officium pastorum siguiendo el modelo
de madurez de Encina, esto es, su versión amplificada con diálogos costumbristas tal
y como desarrolla la Egloga de las grandes lluvias. La tercera composición religiosa es
un original Auto de la Pasión en el que se amplifica la liturgia de tinieblas del Viernes
Santo recogiendo diversas tradiciones teatrales (la adoración de la cruz, procesión
de la bandera, las Marías, el Planctus Mariae) en una ceremonia teatral muy efectiva
que adoctrina al público y promueve su devoción con la conversión en escena de
Dionisio Aeropagita.
Pedro Manuel Ximénez de Urrea (1486-1535?) fue un noble aragonés de amplia
producción literaria. En 1513 publica su Cancionero en Logroño con una poesía
en la que ya hay imitaciones de Petrarca y una clara influencia de Juan del Encina.
Es autor de prosas alegóricas de contenido amoroso como Batalla de amores, Jardín
de hermosura y Rueda de peregrinación. En 1514 se publicá su Penitencia de amores
que es plenamente una novela sentimental. Su obra dramática se compone de seis
églogas dirigidas a su madre, la primera de ellas ya incluida en el Cancionero de 1513
y las cinco siguientes añadidas en su Cancionero de todas las obras […] nuevamente
595
VERSIÓN ON LINE
añadido que fue impreso en Toledo en 1516. Cinco de ellas son de temática profana.
La primera es la Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea que adapta un tercio
del acto primero de La Celestina. Dos de las cuatro siguientes son recuestas de amor
en forma de égloga enciniana: Égloga llamada Nave de seguridad y Égloga trobada [del
casamiento]. Otras dos basan su trama en la riña de pastores: Égloga de tres pastores y
Égloga trobada [del rufián]. La obra religiosa es un orginal tratamiento cortesano del
Officium pastorum titulado Égloga sobre el nascimiento de Nuestro Señor Jesú Christo
en el que los evangelistas dirigidos por San Pedro realizan un momo incardinado en
el diálogo pastoril.
Siguen el modelo enciniado de la égloga de amores Diego de Ávila, con su Égloga
interlocutoria (h. 1502-4), Salazar de Breno en su Égloga (h. 1511) y el autor de la
anónima Égloga incluida en la novela Questión de amor (h. 1512).
Junto con estos autores hemos de mencionar a dos dramaturgos que superan
el modelo de Encina aunque parten de él al comienzo de su producción. Se trata
de Bartolomé Torres Naharro y de Gil Vicente. Ambos autores publicarán su obra
en un modelo editorial distinto: la recopilación de todas sus obras en forma, no ya
de cancionero, sino de recopilación dramática (como ya hiciera Lucas Fernández)
pero incluyendo (frente al salmantino) también su producción poética, en este caso
supeditada a la teatral. En ambos casos superarán las tradiciones del teatro paratea-
tral medieval del que parten y desarrollarán estructuras teatrales complejas tanto
por la amplitud y articulación de su texto dramático como por la incorporación de
elementos como la alegoría o la introducción de acotaciones. Con ello se desarrollan
las convenciones del teatro cortesano, se da pie a una incipiente profesionalización
de lo teatral y se desarrolla la difusión impresa de la literatura dramática de forma
específica. Su producción ejerce un magisterio en la escena española desde 1520 que
viene a sustituir al modelo anterior de Juan del Encina.
Bartolomé Torres Naharro (¿1485-1520?) publica su producción dramática en
la Propalladia, en Nápoles el año de 1517. En esta primera impresión incluye las
comedias Seraphina, Trophea, Soldadesca, Tinellaria, Ymenea, Jacinta y el Diálogo del
Nascimiento. En sus comedias, siguiendo una preceptiva dramática original, desarro-
lla un modelo teatral de influencia italiana que rompe y supera los antiguos modelos
medievales. No obstante, cabe advertir en la Trophea la presencia de los momos
cortesanos y, sobre todo, en el Diálogo del Nascimiento la presencia del modelo enci-
niano del Officium pastorum y las tradiciones medievales de cantos deshonestos.
La obra de Gil Vicente (1465-1536?) se publica en la Copilaçam de todas las obras
596
VERSIÓN ON LINE
de Gil Vicente, en Lisboa el año 1562 (y nuevamente en 1586). Su obra bilingüe, en

castellano y portugués, supone el nacimiento del teatro luso. En sus primeras obras
sigue el modelo de Juan del Encina, como ocurre en el Auto da Visitasão (1502), Auto
pastoril castelhano (1502), el Auto dos Reis Magos (1502) y Quem tem farelos? (1505).
Pero pronto supera el modelo de Juan del Encina desarrollando con originalidad un
lenguaje dramático-alegórico en autos religiosos como el Auto da Fe (1510), el Auto
dos quatro tempos (1511-16) y el Auto da Barca do Inferno (1517) o profanos como
la Exortação da guerra (1513). Junto a esta fórmula Gil Vicente desarrollará antes de
1517 la trama de enredo en sus farsas, comedias y tragicomedias utilizando mate-
riales de fuentes literarias diversas, como son los libros de caballería en el caso del
Auto da Sibila Casandra (1513) o los elementos carnavalescos en la Comedia do viudo
(1514), en un desarrollo dramático de trama compleja cada vez más espectacular.
2. EL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL EN CASTILLA
2.1. Los dramas paralitúrgicos
A. Tipología de los dramas paralitúrgicos

Antes de analizar algunos de los textos conservados del teatro paralitúrgico,
hemos de precisar los requisitos necesarios para que consideremos paralitúrgica a
una representación en la que el texto se ha conservado:
1. Ha de realizarse vinculada a la liturgia bien dentro de la celebración ritual
(de forma parentética, deteniéndola en su desarrollo) o bien en torno a ella
(inmediatamente antes o después de la celebración).
2. Ha de tener un carácter ceremonial, reglado, que se repite dentro de la fiesta
religiosa correspondiente. Por ello se realiza en el templo y con una carac-
terización tradicional y consuetudinaria (barbas, vestidos, atrezzo, como se
acostumbra a hacer, según suelen indicar las anotaciones de sus pagos).
3. El texto se conserva de manera accidental y secundaria, pues la representación
se basa en la tradición oral que pasa de boca a boca y de actor a actor.
4. Tiene una elocución musical, indicándose en ocasiones la diferencia entre
leído (cantando en el sentido litúrgico) y rezado (recitado sin música en su
sentido litúrgico) y terminando habitualmente con una composición cantada
(habitualmente un villancico).
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Los textos que conservamos en Castilla que reúnen esas características en la Edad
Media se relacionan por su producción y representación con dos ámbitos diferentes:
el abierto de la catedral (u otros templos de la diócesis) y el cerrado del convento de
clausura femenino. Esta diferencia se refleja también en las características y estruc-
tura dramática de los textos. Por ello dividimos los dramas paralitúrgicos en diocesa-
nos (vinculados a los espacios abiertos de representación) y conventuales (vinculados
a las clausuras femeninas).
Los dramas paralitúrgicos diocesanos se caracterizan por desarrollar una trama
dramática lineal que sigue la fuente escriturística que escenifica. Su función básica es
la de facilitar la participación devocional de los fieles en las principales fiestas litúr-
gicas del año cristiano. Conservamos dos textos de esta tradición: el Auto de los Reyes
Magos (s. XII) y el Auto de la Pasión de Alonso del Campo (h. 1498).
Los dramas paralitúrgicos conventuales se caracterizan porque en su trama se
dan escenas yuxtapuestas en las que hay una simultaneidad entre acontecimientos
escenificados propios de la celebración que se representa (el nacimiento del Niño
Dios) con otros que se derivan de las prefiguraciones o interpretaciones teológicas de
las lecturas yuxtapuestas en el oficio litúrgico con el que se relacionan (la insignias
de la Pasión que escenifican la teología de la Redención). Esta simultaneidad refleja
hábitos de lectura femenina conventual en los que las lecturas litúrgicas del salterio
latino se glosan en castellano. Con ello estas obras más que suscitar la devoción de
sus espectadoras buscan en su escenificación favorecer la contemplación espiritual
de los contenidos litúrgicos. Las obras que conservamos de este tipo teatral son la
Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor y las Lamentaçiones fechas para la
Semana Santa de Gómez Manrique (1458-1481), y el anónimo Auto de la huida de
Egipto (h. finales del XV).
B. Auto de los Reyes Magos

El Auto de los Reyes Magos se conserva en un manuscrito de la catedral de Toledo,
hoy custodiado en la Biblioteca Nacional. El códice es de finales del siglo XII y
contiene dos textos latinos: la Glosa al Cantar de los Cantares y a las Lamentaciones
de Jeremías de Gilberto de la Porrée; y en sus dos folios sobrantes se copió el Auto.
Por las Memorias de Vallejo sabemos que fue ceremonia y tradición toledana desde el
siglo XIII. Por su lengua el autor parece ser un toledano del siglo XII en cuya escri-
tura confluyen los rasgos de un castellano arcaico, una presencia mozárabe propia de
una población arabizada y un influjo franco (gascón o catalán). En todo caso, como
598
VERSIÓN ON LINE
ya hemos visto, su creación se vincula al influjo francés y cluniacense por el que se

sustituye la liturgia hispano-visigoda o mozárabe por la romana o latina sobre todo
a finales del siglo XII.
La obra responde a una estructura dramática propia del Ordo stellae de tradición
original, ya que no traduce ninguna fuente conocida ni tiene paralelos entre los dra-
mas litúrgicos conocidos en Europa. Aunque el texto está escrito a renglón seguido,
presenta unas marcas peculiares de puntuación que han permitido señalar diálogos
y escenas. La crítica suele repartir el texto en siete escenas. Las tres escenas iniciales
sirven de presentación de los Reyes mediante monólogos: escena I, monólogo de
Gaspar; escena II, monólogo de Baltasar; y escena III, monólogo de Melchor. En la
escena IV se produce el encuentro de los reyes y su decisión de ir a adorar al niño
Dios para entregarle unos regalos con el fin de saber si es o no Dios. La escena V
representa la visita de los Reyes a Herodes. En la escena VI Herodes, mediante un
monólogo, desvela sus miedos por el recién nacido y solicita el consejo de sus sabios.
En la escena VII final se produce una discusión de los sabios en la corte sobre dónde
ha nacido el Mesías. La obra se interrumpe abruptamente lo que ha llevado a la
crítica a pensar que está incompleta o que acabaría con un final representado sin
texto, una teofanía en la que los Reyes presentarían simbólicamente los regalos al
Niño Dios.
El texto está escrito en pareados fluctuantes en los que la medida se vincula a las
escenas. Los monólogos de las tres escenas iniciales se desarrollan en una base de
eneasílabos; las presentaciones de las escenas cuarta y quinta se remansan en una base
de dominio alejandrino; la tensión dramática que se inicia al final de la escena quinta
se plasma en una base de heptasílabos; la obra vuelve a remansar su final regresando
al ritmo eneasílabo del comienzo.
La obra muy posiblemente se representase con un soporte musical cantando sus
versos, como ocurre actualmente en el Misteri d’Elx que mantiene las convenciones
y tradiciones de la representación paralitúrgica medieval. En cuanto a su puesta en
escena la obra exige un escenario múltiple en el que en lugares diferentes del templo
cada Rey realice su monólogo. Tras ello los Reyes han de encontrarse en un espacio
en el que se represente su encuentro. Una vez juntos, han de desplazarse a un nuevo
lugar que simbolice el palacio de Herodes donde continuaría la representación hasta
un desplazamiento final para realizar la adoración sin texto, si es que terminase así
la representación. Tanto la caracterización de los personajes como sus movimientos
progresivamente irían evolucionando de una representación estática y ceremonial,
599
VERSIÓN ON LINE
en la que las vestimentas serían ropas litúrgicas (albas, casullas, dalmáticas, etc.) y
los movimientos propios de una procesión, a la utilización de ropas y complementos
apropiados para visualizar a los Reyes y a los judíos, movimientos escénicos más
dinámicos y realistas y quizás a un desarrollo escenográfico que adaptase los distintos
lugares del templo a la realidad de la representación (camino en el desierto, palacio
de Herodes, etc.). Incluso, como ocurre en momos del XV, cabe el desarrollo esce-
nográfico de la estrella acompañada de algún efecto luminoso.
C. La obra dramática de Gómez Manrique

A propósito de la poesía cancioneril ya vimos la caracterización biográfica y la
obra poética de Gómez Manrique. En su Cancionero junto a su poesía se recogen
los momos cortesanos que ya hemos reseñado (en honor del infante Alfonso en su
mayoría de edad y por el nacimiento de un sobrino suyo) y la Representaçión del
Nascimiento de Nuestro Señor, obra, como vimos, escrita a instancias de su hermana
María para su representación coventual en Calabazanos posiblemente en 1476.
La obra se realiza desde el esquema básico del Officium pastorum (diálogo de los
ángeles a los pastores y adoración del niño) al que se le yuxpone una escena inicial
de las dudas de San José de amplia tradición dramática europea (cuyas fuentes son
el Evangelio de san Mateo y los evangelios apócrifos) y una escena posterior con
un momo sobre las insignias de la Pasión. Con ello la obra presenta una estructura
dramática en la que se yuxtaponen escenas de la vida de Cristo a lo largo de siete
escenas. En la primera de ellas se desarrolla la duda de José junto a la que se incluye
una oración de María que se resuelve con la riña del ángel a José. La segunda escena
representa la adoración de María recién parida al Niño mediante un magníficat que
puede tener una tradición conventual amplia, como demuestra Pedro Cátedra a
propósito de las coplas de Juan Álvarez Gato. La tercera escena desarrolla el anuncio
del ángel a los pastores propio del Officium pastorum tradicional. La cuarta escena
representa la adoración de los pastores que en el Officium tradicional solía realizarse
sin texto como final de la representación. La escena quinta, como ocurre en las
coplas de Juan Álvarez Gato, escenifica la adoración de los tres arcángeles al Niño
Dios. La escena sexta aplica la técnica de los momos cortesanos con una vuelta a lo
divino para presentar los símbolos de la Pasión y con ello vincular, como ocurre en
la liturgia y en la teología cristianas, los misterios de la Encarnación y la Redención.
La escena séptima cierra la obra con una canción, cierre musical y escenificación de
la adoración por parte de las monjas que asisten a la representación.
600
VERSIÓN ON LINE
La maestría poética de Gómez Manrique se advierte, además de en su cuidado

lenguaje alejado del rusticismo del teatro pastoril posterior, en su variedad métrica.
Los personajes principales (San José, la Virgen y los ángeles) utilizan la copla caste-
llana. Los pastores se expresan en tercetos y coplas mixtas de siete versos. El momo
de las insignias de la Pasión se desarrolla en cuartetas. La canción final es un villan-
cico con métrica de zéjel puro.
Como ocurre en el Auto de los Reyes Magos, la Representaçión supone un espacio dra-
mático múltiple y en ocasiones simultáneo: la casa de San José, el pesebre y otro lugar
donde se representa la anunciación del ángel a los pastores. El pesebre ocuparía el lugar
central y sería el centro de la representación pues en él se escenifica la oración de María
en la escena de las dudas de San José (que se representan en otro lugar del templo),
en él hace su adoración María, a él se desplazan los pastores para adorar al Niño, en él
también lo adoran los ángeles y presentan las insignias de la Pasión. Las monjas serían
las actrices de la representación, como se muestra en la referencia directa de su final:83
Cantemos gozosas,
ermanas graciosas,
pues somos esposas
del Jesús bendito. vv. 179-182.
Los movimientos escénicos y los parlamentos de los personajes son propios de

una puesta en escena estática y ceremonial en la que caben dos tradiciones teatrales.
La primera de ellas, propia de la tradicional adoración de los pastores, supone cierto
desplazamiento hacia el lugar central de la adoración y una enunciación estática,
posiblemente desde el ambón desde donde realizaría el ángel su anunciación:
Mis oídos han oído

en Bellén ser esta noche
nuestro Salvador naçido.
Por ende dexar debemos
nuestros ganados e ir
por ver si lo fallaremos.
Los PASTORES veyendo al glorioso Niño:
83 Texto tomado de la edición digitalizada en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.

com/obra/la-representacion-del-nacimiento-de-nuestro-senor--0/
601
VERSIÓN ON LINE
Este es el Niño eçelente

que nos tiene de salvar.
Hermanos, muy omilmente
le lleguemos [a] adorar. vv. 71-81.
La segunda, más propia de actividades paralitúrgicas como la Depositio, supone

la presentación de nuevos personajes y atrezo en un lugar destacado y simbólico del
templo, como puede ser ante el altar que simboliza a Cristo:
EL CÁLIZ:
¡Oh santo Niño naçido

para nuestra redençión!
Este cáliz dolorido
de la tu cruda pasión. vv. 129-132.
Junto a estos elementos la representación tendría un soporte musical (al menos

en su final), movimientos procesionales a lo largo del templo para desplazarse de
un lugar a otro y posiblemente un vestuario ad hoc (como se documenta al menos
en representaciones conventuales del XVI). La obra se incluiría en la celebración de
vísperas de la Navidad.
Las coplas Fechas para la Semana Santa, tal como reza su rúbrica, más conocidas
como Lamentaciones fechas para la Semana Santa, no se han transmitido en el Cancio-
nero de Gómez Manrique, sino en el Cancionero de Pero Guillén de Segovia. La obra
desarrolla en 116 versos, sin movimiento escénico, un Planctus Mariae en romance en
el que participan la Virgen María, San Juan y la Magdalena (como mero figurante).
Lo inicia María y está dominado por lamentos de dolor, en los que a veces se mezclan
relatos de escenas de la crucifixión. El estatismo de la acción se compensa con un ágil
uso del diálogo que pasa de María a San Juan para repartirse desde él en un final muy
dinámico, pues en las cuatro últimas estrofas cambia el receptor según sus rúbricas:84
Hablando con la Magdalena dice

Hablando con Santa María dice
Responde Nuestra Señora Santa María y dice
Responde San Juan y dice
84 Texto tomado de Teatro medieval.2. Castilla, ed. M. A. Pérez Priego, Barcelona, Crítica, 1997
602
VERSIÓN ON LINE
En su contenido, los protagonistas inician sus parlamentos presentándose. Pos-

teriormente, ambos generalizan su dolor y solicitan que se participe en su llanto. Se
cierra el lamento con la expresión de la duda de María sobre el trágico fin de su Hijo,
y la dolorida confirmación de su muerte en el breve relato que realiza San Juan.
El texto repite el estribillo “¡Ay dolor!”, que parece formar parte de las versiones
romances del Planctus pues también está presente en el Auto de la Pasión de Alonso
del Campo y en un planto catalán “Ay ten greus son nostras dolors”, recogido en una
consueta mallorquina del siglo XIV, y en las tres Marías que aparecen en el Auto de
la Pasión de Lucas Fernández (“¡Ay dolor, dolor, dolor”, v. 294). En este estribillo se
advierte que en torno a la liturgia del Viernes Santo nace de forma muy similar en
ámbitos y tradiciones diferentes una forma espectacular de representación.
D. Auto de la huida a Egipto

El texto se ha conservado en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid
procedente del monasterio de clarisas de Santa María de la Bretonera en la provincia de
Burgos. La fecha de su composición ha de oscilar entre 1446 en que se funda el monas-
terio y 1512 en que el manuscrito se lleva a su biblioteca. Su estructura dramática y su
estilo permiten que la crítica feche la obra a finales del siglo XV, antes del teatro de Juan
del Encina ya que no hay huella de su lenguaje pastoril. No obstante, el tratamiento
original que hace del Officium pastorum está más en línea con el teatro de principios
del XVI que con el teatro del cuatrocientos. Su fuente principal, como ocurre con la
Representación del Nascimiento, es el evangelio de San Mateo y los evangelios apócrifos.
La obra tiene una compleja estructura en la que se yuxtaponen, como es propio
del teatro conventual, dos planos diferentes engarzados por una figura muy original
y sin fuente conocida: el peregrino. Los dos planos yuxtapuestos son la historia de
la huida a Egipto, que abre y cierra el drama, y un Officium pastorum muy evolucio-
nado en el que los pastores han sido sustituidos por un diálogo entre San Juan Bau-
tista, que anuncia el nacimiento de Cristo, y el peregrino que representa la adoración
y la conversión devocional del pueblo fiel que se retira a una vida eremítica similar a
la clausura conventual.
Formalmente el Auto se desarrolla en coplas reales, con la inclusión de cinco
villancicos zejelescos. Uno de ellos es una clara vuelta a lo divino de un conocido
poemilla amoroso:85
603
VERSIÓN ON LINE
Romerico, tú que vienes

do el rey de la gloria está,
las nuevas d’Él tú me da. vv. 270-272.
Gran riqueza dramática tiene el primer encuentro del peregrino y San Juan
que se desarrolla en un ágil diálogo de preguntas (el Peregrino) y respuestas (San
Juan) de dos versos cada una en el que se desarrolla la escena de la anunciación
del Officium pastorum tradicional renovado con nuevos personajes que sustitu-
yen a los ángeles anunciadores, como ocurrirá en el teatro catequético de la pri-
mera mitad del XVI, especialmente en las farsas dialogales de Diego Sánchez de
Badajoz.
En su representación sigue necesitando el espacio múltiple y simultáneo pro-
pio de la presentación paralitúrgica tradicional ya que la obra comienza con el
anuncio a José en la casa de Judea para que se desplace con María y el niño hasta
Egipto. Esta primera parte termina con el encuentro con los ladrones en mitad
del camino que se arrepienten ante el Niño Dios. La segunda, que se abre en casa
de Zacarías donde el Bautista anucia su intención de retirarse al desierto, despla-
zándose de inmediato. Allí el Peregrino que viene de Egipto se encuentra con él y
se produce el ágil diálogo en el que San Juan le anuncia el nacimiento del Mesías
y el Peregrino decide regresar para adorarlo. En la tercera parte el Peregrino vuelve
a su patria y adora al Niño Dios en Egipto. Tras la adoración, retorna al desierto
para transmitir las nuevas a San Juan e iniciar con él una vida eremítica. En su
cuarta parte, de forma muy breve, se escenifica el regreso de la Sagrada Familia a
Judea.
La obra, si bien tiene una esquemática yuxtaposición de cuadros de rígida
interpretación pues son casi meros diálogos o monólogos, ofrece una gran riqueza
musical, al incluir villancicos cantados (“Oyendo Josepe al ángel, va cantando
este villançico”, “Buélvese el peregrino de Egipto cantando”. “A la vuelta canta
Josepe este villancico”). Así mismo, sus acotaciones muestran un incipiente juego
escénico de alto valor simbólico:
Pónense de rodillas los tres ladrones y dizen a Nuestra Señora

En volviendo a Egito, va a adorar a Dios
Estando San Juan en su cueva vio venir el Peregrino y sale a resçivir diziendo
604
VERSIÓN ON LINE
2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo

El Auto de la Pasión se conserva transcrito en los espacios en blanco del libro de
cuentas de la capilla de san Blas o de Pedro Tenorio de los años 1485 a 1487, de
la catedral de Toledo. El texto, copiado una vez cerrado el libro de cuentas, tiene
carácter de borrador, con una escritura discontinua y con fragmentos tachados
(de hecho, hay una doble versión del Planto de san Juan). La obra aparece junto
a un fragmento del Auto de los santos Padres y un guión del Auto de san Silvestre.
Su fecha de composición fue entre 1487 y 1499, fechas del cierre del libro y de la
muerte de su autor.
La obra ha sido atribuida por la crítica a Alonso del Campo por razones docu-
mentales. En primer lugar, el autor aparece vinculado a lo largo de toda su vida a
la catedral toledana, siendo clerizón, capellán de coro, receptor de cuentas de la
capilla de San Blas, sacristán de la capilla de Santiago y responsable de las fiestas
del Corpus desde 1481 a 1499. En segundo lugar era el receptor de la capilla del
libro de cuentas en el que se ha transcrito la obra durante los años registrados en
el mismo. Este libro de cuentas es de los pocos que aparecen en la lista que de sus
bienes se hace tras su muerte para venta en almoneda pública.
Su autoría se refuerza cuando se advierte el carácter de taracea y de reutili-
zación de materiales de acarreo que realiza Alonso del Campo ensamblándolos
con unos torpes versos en un montaje teatral de gran madurez dramática y clara
eficacia espectacular. Con ello Alonso del Campo se mostraba como un hombre
de teatro poco dado a la pluma, pero gran conocedor de los recursos propios de
la puesta en escena. En su obra articula elementos de lírica cancioneril (versos de
la Pasión trobada y de las Siete Angustias de Diego de San Pedro) con restos de
una pasión tradicional toledana (cuya existencia se documenta desde principios
del XV), al tiempo que dramatiza, como hace el teatro conventual, tradiciones
apócrifas (en este caso de la Pasión: la sentencia de Pilatos) y episodios de amplia
tradición en la literatura devocional (el diálogo de San Juan y la Virgen) con la
paraliturgia de la Pasión (Planctus Mariae y ceremonias de la Depositio). Y todo
ello lo hace en un nuevo marco teatral que pretende depurar el teatro paralitúr-
gico diocesano de los excesos de representación que había ido acumulando a lo
largo del siglo XV. Espectacularidad y devoción serán, pues, los objetivos de su
propuesta dramática.
605
VERSIÓN ON LINE
B. Estructura dramática

El texto de Auto de la Pasión, tal como ha sido editado reiteradamente, es una
reconstrucción crítica hecha desde el manuscrito que lo conserva. Sus descubridoras
y primeras editoras, Carmen Torroja y María Rivas, dividieron el texto en escenas
y propusieron un orden que seguía su transcripción en el libro de cuentas. Así pro-
ponen la siguiente secuencia de escenas : I, Oración en el huerto (vv. 1-143); II, El
prendimiento (vv. 144-180), III, La negación de Pedro (vv. 221-310); IV, Planto
de San Pedro (vv. 221-310); V, Planto de San Juan (vv. 311-415); VI, Sentencia de
Pilatos (vv. 416-509): VII, Nuestra Señora y San Juan (vv. 510-541); y VIII, Planto
de Nuestra Señora (vv. 542-599).
Este orden altera el de copia, ya que la editoras por razones argumentales han
desplazado parte de Nuestra Señora y San Juan (vv. 416-509) detrás de la Sentencia
de Pilatos. La disposición y el orden de copia, así como la propia trama dramática,
hacen recomendable mantener este diálogo como escena VI, antes del Planto de
Pilatos que pasaría a ser la escena VII. Por otra parte hay dos fragmentos copiados
una vez terminada la obra que las editoras tratan de distinta manera. Los versos 592
a 599 forman un fragmento suelto que incluyen como final de la composición y que
en realidad es una especie de intento propio por componer un Planctus Mariae al
que renuncia el autor en beneficio de los versos de Diego de San Pedro que utiliza
para cerrar su obra. Por otra parte los versos 530 a 541 por su copia como estrofa
aislada y por sus personajes (San Juan y la Magdalena) vienen a completar la nómina
familar de los protagonistas de los tradicionales lamentos ante la Cruz, como las
Lamentaciones de Gómez Manrique. Por ello forman con la escena VIII una unidad
dramática que cabría denominar El Calvario. Esta nueva reconstrucción es la que
analizaremos, aunque se haga referencia también al orden que viene considerando
la crítica.
Teniendo esto en cuenta, el Auto de la Pasión responde a una estructura dramática
bimembre en la que se representa el Prendimiento en su primera parte y la Pasión en
la segunda. Las escenas de la oración del Huerto (I), del beso de Judas (II, preferimos
esta denominación a la inicial del prendimiento), de la negación de San Pedro (III)
y del planto de San Pedro (IV) representan mediante la acción la detención y juicio
del Señor por parte de los judíos según el relato evangélico. Las tres primeras escenas
reproducen los hechos en su escenificación y la última, el canto lírico del planto de
San Pedro, relata los hechos representados anteriormente con una intensidad lírica
que repite el tradicional estribillo de las lamentaciones paralitúgicas: “¡Ay, dolor!”.
606
VERSIÓN ON LINE
Este dolor, devocionalmente, pretende ser contrición en el devoto espectador que ha

de identificarse con los versos de San Pedro en los que siente el perdón de Cristo:86
Estando muy afinado

llamándome pecador,
vi sacar muy desonrado
al mi presçioso Señor.
Él mostróme tanto amor
con quanta pena llevaba,
dixo que me perdonava
aviendo de mí dolor.
¡Ay, dolor! Vv. 302-310.
La segunda parte va a relatar la Pasión y Muerte de Jesús mediante una serie de

plantos enlazados con escenas que suponen un movimiento escénico. El Planto de San
Juan (V) relata la Pasión desde el Huerto de los olivos a la sentencia de Pilatos con un
intenso dramatismo propio del lamento lírico de su género, nuevamente subrayado
por el estribillo propio de la tradición paralitúrgica: “¡Ay, dolor!”. Tras esta escena ha
de situarse la tradicional estampa de San Juan y la Virgen (VI, retrasada como VII por
la mayoría de editores). La escena, como ocurre en el enlace entre las escenas I y II de
la primera parte (“levantaos, amigos, vamos,/que ya es llegada la ora, vv. 137-138),
supone el inicio del movimiento de los personajes, al decir San Juan a María:
Lenvantadvos dende, Señora,

e andad luego comigo
que non sabedes vos agora
el mal que vos es venido vv. 441-419 (vv. 520-513 de otras eds.).
Tras anunciar San Juan a María la Muerte de Jesús, la respuesta de María abre
un cierto suspense sobre el desarrollo de la acción al dudar de la realidad de este
anuncio:
Mas no sé si creería
que al mi Hijo tal hiziesen
e ninguno non plazría
que la tal muerte le diesen vv. 432-435 (vv. 526-529 de otras eds.).
86 Citamos por nuestra propia edición pendiente de publicación.
607
VERSIÓN ON LINE
La Sentencia de Pilatos viene a deshacer estas dudas al relatar cómo ha de ser la

crucifixión (VII, VI en la mayoría de los editores). Tras ello la escena del Calvario
(VIII, final de la VII y VIII en la mayoría de los editores) supondría un movimiento
hasta el lugar de la representación en la que se escenificase el tradicional Planctus
Mariae con los personajes acostumbrados: la Virgen María, San Juan y la Magda-
lena. Por ello, esta escena final tiene un inicio protagonizado por San Juan en el que
se señala el movimiento escénico:
Rastro claro hallarés,

por el qual mi alma llora,
que su sangre es guiadora
y por ella os guiarés vv. 533-536.
Se cierra con el Planto de María ante el Hijo crucificado, acompañada por

San Juan que comienza el lamento (“¡Qué mal recabdo posistes/ en vuestro Hijo,
Señora”, vv. 530-531), ante una Magdalena silente (Sant Juan. La Madalena) y una
Madre desgarrada por el dolor que invita a una contemplación devota de raigambre
franciscana con la repetición de los versos de Diego de San Pedro que dan fin a la
representación:
¡Amigas, las que paristes,

ved mi cuita desigual,
las que maridos perdistes,
que amastes y quesistes,
llorad comigo mi mal
[…]
¡O, sagrada hermosura,
que así se pudo perder!
¡O, dolorosa tristura!
¡O, madre tan sin ventura,
que tal as podido ver!
¡O, muerte, que no me entierra,
pues que d’ella tengo hanbre!
¡O, cuerpo lleno de guerra!
¡O, boca llena de tierra!
¡O, ojos llenos de sangre
vv. 542-546 y 582-591.
En síntesis, esta estructura puede reflejarse en el siguiente esquema:
608
VERSIÓN ON LINE
I. Prendimiento: representa mediante la acción en escena el prendimiento del

Señor según el relato evangélico:
– La Oración en el Huerto: I
– El Beso de Judas: II.
– La Negación de Pedro: III
– Se vuelve a relatar el prendimiento y la negación en el Planto de San Pedro
(IV).
II. Pasión : la acción no se representa, sino que es relatada:
– El Planto de San Juan Relata la pasión desde el Huerto de los olivos a la
sentencia de Pilatos: V.
– San Juan anuncia a la Virgen la Muerte de Jesús: VI.
– La Sentencia de Pilatos confirma y relata cómo ha de ser la crucifixión: VII
– El Calvario: Planto de María ante el Hijo crucificado: VIII
Un ejemplo de representación yuxtapuesta de la Pasión de naturaleza paralitúr-
gica y articulada sobre dos plantos protagonizados por San Pedro y San Juan la
encontramos en un Plancto de Palma de Mallorca descrito en una consueta de tem-
pore, h. 1440, y representado en los maitines del viernes santo, según documenta
Eva Castro:87
Después de encendidos los cirios, se lleva a cabo el oficio de Maitines tal y

como se describe en la consueta. Tras el noveno responsorio, se hará el planto de
la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo. En primer lugar, que se aproxime un pres-
bítero vestido con dalmática imitando a san Pedro y que haga su planto ante el
crucifijo dispuesto en medio de la nave central de la iglesia. Después se aproximará
desde otro lugar un sacerdote que imite a san Juan, e inmediatamente después
otro sacerdote que imite a María, Madre del Salvador, y otros dos presbíteros que
imiten a María Magdalena y a María de Santiago, etc. Una vez hecha la represen-
tación de los plantos, que todos los clérigos se sitúen en el coro y digan Laudes.
Como se ve, Alonso del Campo conoce tradiciones parateatrales vinculadas a la

liturgia del triduo pascual que utiliza en la nueva estructura dramática con la que
renueva y depura la antigua representación de la Pasión toledana.
87 Citamos por la traducción que incluye en Teatro medieval. 1. El drama litúrgico, ed. E. Castro, Barcelona, Crítica,
1997, p. 243.
609
VERSIÓN ON LINE
C. Las diversas tradiciones teatrales utilizadas

El análisis de la métrica del Auto demuestra que está hecho de materiales diversos
seleccionados por el autor y rehechos en una nueva composición dramática en la que
se fueron yuxtaponiendo métricamente y articulándose en el entramado argumental
de su representación. Se advierte la siguiente composición métrica:
– La Oración del Huerto (I) y El Calvario (VIII) utilizan coplas reales escritas
por Diego de San Pedro. En concreto se adapta la Pasión Trobada (I) y Las siete
angustias de Nuestra Señora (VIII).
– El Beso de Judas (II) está escrito en pareados anisosilábicos, similares al Auto
de los Reyes Magos (s. XII) y en cuartetas de rimas cruzadas y alternantes raras
en el siglo XV. Por ello, cabe presumir que estas formas están tomadas de una
antigua pasión toledana quizás del siglo XIII.
– La Negación de San Pedro (III) está escrita en coplas reales, utilizadas en el
siglo XV, y en cuartetas más propias del siglo XIV, ambas formas utilizadas en
la Representación del Nascimiento de Gómez Manrique.
– El Planto de San Pedro (IV) está escrito en coplas castellanas de la época del
Cancionero de Baena
– El Planto de San Juan (V) en sextinas, forma métrica prácticamente inexis-
tente en el XV.
– La escena VI (San Juan y la Virgen) está compuesta en cuartetas de base enea-
sílaba, abab, excepcionales en la tradición castellana. Al igual que la Sentencia
de Pilatos (VII) que utiliza cuartetas irregulares.
De lo visto, la variedad métrica responde a tradiciones poéticas anteriores entre las
que podemos ver el uso tradicional antiguo del pareado, como base del Beso de Judas
(II), ya que el pareado se utiliza en el Auto de los Reyes Magos y en los textos conservados
del Bien vengades. El uso de las cuartetas muestra la utilización de tradiciones teatrales
anteriores. El final del Beso de Judas (II) y la Negación de San Pedro (III) presentan
formas ya utilizadas anteriormente en textos teatrales castellanos; las cuatertas usadas
en San Juan y la Virgen (VI) y la Sentencia de Pilatos (VI) son excepcionales, quizás por
sus fuentes cercanas a la hagiografía popular. El resto de la métrica es explicable desde
sus fuentes: Diego de San Pedro (de quien se utilizan 141 versos, una cuarta parte de la
obra) y los Plantos quizás ya utilizados en tradiciones paralitúrgicas anteriores.
Además de la métrica, la obra tiene una clara huella de la antigua pasión toledana
en su comienzo. La obra se inicia con una amplia escena de la Oración en el huerto
610
VERSIÓN ON LINE
que Alonso del Campo toma directamente de la Pasión Trobada de Diego de San
Pedro. Pero, antes de incluir los versos cancioneriles abre su obra con ocho versos en
pareados fluctuantes que enlazan métrica y temáticamente con la escena del beso de
Judas (II), la más arcaica de todo el Auto:
Amigos míos, aquí esperad
mientras entro a orar al huerto,
que mi anima está triste hasta la muerte

que yo e de pasar muy fuerte,
e mi cuerpo está gimiendo

y mi coraçón desfallesçiendo.
Velad conmigo mis amigos,

no me seáis desconosçidos.
vv. 1-8.
El manuscrito conservado muestra la dificultad del inicio de la obra, pues hay una
copla mixta de siete versos, de muy mala factura, tachada, con un contenido similar.
Parece que Alonso del Campo pretende renovar la antigua pasión amplificando su ini-
cio pero no sabe cómo presentar el nuevo material ante un público acostumbrado a la
representación tradicional. Por ello, tras intentar un inicio que no le convence, arranca
con los versos tradicionales para introducir a partir del verso noveno su amplificación
culta tomada de un autor cancioneril de éxito, como es Diego de San Pedro. Ello se
hace más notorio al comprobar la reiteración que se da en la estrofa final de la escena
primera (la Oración del huerto) y el comienzo de la escena del Beso de Judas (II) con
el motivo de despertar a los apóstoles que no han podido velar junto al Señor:
Nuestro Señor a los diçipulos
Pues veis que no se mejora

este través qu’esperamos,
ya más no nos detengamos,
levantaos, amigos, vamos,
que ya es llegada la ora
para que el Hijo de Dios
resçiba inmenso Dolores
por el pecado de dos,
al qual verés puesto vos
oy en manos de traidores.
611
VERSIÓN ON LINE
[II: El Beso de Judas]
[El Ihesu]
Amigos, ¿y qué hazes

que tan gran sueño tenés?
Levantadvos y andemos,
que no es tiempo que aquí estemos;
que yo de verdad vos digo

que aquél que me trae la muerte
aína será conmigo.
vv. 134-150
La continuidad entre los primeros ocho versos (“Amigos míos, aquí esperad /
mientras entro a orar al huerto”, vv. 1-2) y el comienzo de la escena II (“Amigos,
¿y qué hazés/ que tan gran sueño tenés?/levantadvos y andemos,/ que no es tiempo
que aquí estemos”, vv. 144-7) vuelve a subrayar la presencia de la tradicional pasión.
Por otro lado, atendiendo a su desarrollo dramático se observa que el Auto de la
Pasión recoge en su trama dos tradiciones medievales: el misterio y el planto. En el
misterio, tal como lo denominan en Francia, se representan directamente mediante
acciones episodios bíblicos o hagiográficos. El misterio es acción en escena. Alonso
del Campo utiliza esta tradición en la representación estática de la Oración en el
huerto (I) en la que siguiendo la tradición de los momos (“Aquí aparescerá el ángel
teniendo las ensinias de la Pasión y mostrará cada una por sí a su tiempo”) hace
remembranza del paso inicial de la Pasión. Mediante el diálogo se representan los
dos pasos siguientes relatados en los evangelios: el beso de Judas (II) y la negación
de Pedro (III). Similar técnica se utiliza en la escena de San Juan y la Virgen (VI) en
la que el diálogo presenta al personaje protagonista que encarna la contemplación
dolorosa de la Pasión: la Virgen María.
La segunda de las tradiciones utilizada por Alonso del Campo es la paraliturgia
de los plantos. En ella la acción no se representa en escena, sino que se narra por
medio del personaje que realiza su lamento. Esta técnica se utiliza en los Plantos de
San Pedro y de San Juan, de los que hay tradición comprobada en Mallorca en el
siglo XIV, y que utilizan el estribillo tradicional “¡Ay, dolor!” de la paraliturgia de
Semana Santa (como también hacen las Lamentaciones de Gómez Manrique). Con
612
VERSIÓN ON LINE
una técnica muy similar al Canto de la Sibila Pilatos realiza un relato bíblico estático
en su Sentencia (VII). El Calvario (VIII) desarrolla el Planctus Mariae dentro de una
paraliturgia que también tiene relación con la ceremonia de las las Tres Marías en
las que aparecen las figuras de San Juan, la Virgen y la Magdalena (“Sant Juan. La
Madalena” como en Lamentaciones de Gómez Manrique). El lamento de la Virgen,
el Planctus Mariae propiamente dicho, se realiza con el estatismo propio del canto
litúrgico, tal como era propio de la prosa litúrgica Stabat mater dolorosa.
La obra de Alonso del Campo utiliza materiales y tradiciones ajenas a él. ¿Qué
debemos a su originalidad, a su propia aportación? Fundamentalmente la labor de
Alonso del Campo reside en la integración de toda esta diversidad de materiales de
acarreo en una nueva unidad estructural de gran eficacia teatral con la que amplifica
y renueva la pasión tradicional de la que parte. Para ello, motiva el prendimiento
tradicional mediante la nueva escena de la Oración en el huerto. En segundo lugar
equilibra la obra en dos partes simétricas en las que el final de una y el comienzo de
otra comparten la similitud formal del Planto (IV de San Pedro y V de San Juan). En
tercer lugar rompe el estatismo propio de los plantos mediante un movimiento escé-
nico que desplaza a San Juan y a la Virgen hasta la Cruz en dos momentos dinámi-
cos: la escena de San Juan y la Virgen (VI) y el inicio de la escena del Calvario (VIII).
En segundo término, Alonso del Campo pone a disposición de la paraliturgia
dramática los avances del lenguaje teatral de finales del XV ornamentando con ellos
el texto tradicional. Por ello, en la elocutio buscará versos de la poesía cancioneril
amplificando en un cuarto el texto tradicional con el magisterio de Diego de San
Pedro. En la dispositio desarrollará la música, ampliando el tradicional lamento del
Planctus Mariae con dos nuevos plantos de San Pedro y San Juan; y dignificará la
representación incluyendo los momos cortesanos vueltos a los divino, como ya había
hecho anteriormente Gómez Manrique. En la inventio adaptará teatralmente mate-
riales narrativos (los poemas cancioneriles y las fuentes hagiográficas) y los integrará
dentro de la tensión dramática propia de la paraliturgia de la Pasión.
D. Liturgia y representación en el Auto

La representación del Auto de la Pasión por su temática litúrgica y su estructura
bimembre se relaciona con los dos primeros días del triduo pascual: el jueves santo
en el que se celebra la noche de la institución de la eucaristía y del prendimiento y el
viernes santo de la pasión y muerte de Cristo. Cabría una representación en ambos
días, como actualmente se articula el Misteri d’Elx en vespra y festa, los días 14 y
613
VERSIÓN ON LINE
15 de agosto. La Depositio castellana y la representación de las Tres Marías con las

que se relaciona por sus tradiciones y forma de representar se vinculan a la liturgia
del viernes santo. Al igual ocurre con el Planctus Passionis mallorquín que terminó
fusionando el planto paralitúrgico con los maitines del viernes santo en el siglo XV
y con la ceremonia del Descendimiento en el XVI. No obstante este carácter propio
del ciclo de la Pasión, y con ello de su representación en torno a la liturgia del viernes
santo, cabe la reutilización de este tipo de representaciones en la celebración de la
fiesta del Corpus como ocurrió con el Descendimiento mallorquín en el XVI y como
también pudo ocurrir con el Auto de la Pasión, ya que su autor era el responsable de
las fiestas del Corpus toledano.
En cuanto a su representación, el Auto presenta varios tipos de diálogo. Las esce-
nas II, III y VI, en las que hay una representación de acciones más dinámica, los per-
sonajes mantienen un diálogo dramático con el intercambio de réplicas. La escena I
y el comienzo de la VIII se desarrolla mediante monólogos dramáticos en los que el
parlamento de un solo personaje se dirige a otros presentes en escena. Los tres plan-
tos y la sentencia de Pilatos (IV, V, VII y final del VIII) son parlamentos de un solo
personaje que se dirigen directamente al público sin movimiento escénico alguno.
En la puesta en escena domina el estatismo de los distintos escenarios: el huerto
(I, II), la casa de Anás (III), lugares indeterminados de localización paralitúrgica (el
centro de la nave, el ambón, etc.) para los plantos de San Pedro y San Juan (IV, V)),
la casa de María y la calle (VII), un lugar fijo que simboliza el palacio de Pilatos (VII)
y un Calvario posiblemente presidido por un Cristo crucificado (VIII). La represen-
tación se yuxtapondría en ellos, salvo quizás el desplazamiento de San Pedro de casa
de Anás al lugar del Planto y de San Juan del lugar del planto a casa de María y desde
allí, junto con ella, hasta el Calvario.
Más variedad tienen los movimientos escénicos recogidos en las acotaciones. Dis-
ponemos de tres tipos. Las primeras son las abundantes acotaciones de la escena
I en las que las rúbricas nos indican el desarrollo del momo que, al ser novedad
en la representación, necesita de las suficientes precisiones como para poder ser
interpretado:
– Aquí se apartará y hincará las rodillas y diga al Padre.

– Aquí se levantará e irá a los discípulos y dirá.
– Torna ahora la segunda vez y dirá.
– Aquí se bolverá a los discípulos, y mirallos á cómo están durmiendo, y callará,
y bolverse á a orar la tercera vez. Y diga.
614
VERSIÓN ON LINE
– Aquí aparescerá el ángel teniendo las ensinias de la Pasión y mostrará cada

una por sí a su tiempo.
De la pasión tradicional quedan dos acotaciones que indican en sus rúbricas

dos efectos que debían ser sorprendentes: la irrupción del traidor Judas (“Aquí
vendrá judas”) y el canto del gallo que culmina la traición de San Pedro (“Aquí
cantará el gallo”).
Las acotaciones de la escena VI nos muestran cambios en la forma de representar.
Cuando un personaje deja de dirigirse a un interlocutor para dirigirse a otro, Alonso
del Campo marca esta novedad mediante rúbrica. Así ocurre en las abundantes aco-
taciones de la escena primera:
– Respuesta de Nuestro Señor al ángel.

– El ángel a nuestro Señor.
– Nuestro señor al ángel.
– El ángel.
– Nuestro Señor a los disçipulos.
Al igual ocurre en la transición de la escena V, un Planto en el que San Juan se

dirige a todos los espectadores, y la escena VI en la que se dirige solo a María, por
lo que Alonso del Campo lo subraya: “San Juan a Nuestra Señora diga”. De gran
interés es la acotación con la que se presenta la respuesta de María: “Nuestra Señora a
san Juan, rezado”. Esta indicación (“rezado”, recitado) testimonia el carácter musical
de los plantos anteriores (y posteriores) y parece indicar que los diálogos se realizan
sin soporte musical.
Las acotaciones también nos informan sobre la participación de figurantes, esto
es de personajes que son figuras estáticas (bien en persona o incluso en imagen): “a
los diçipulos” (I), “La Magdalena” (VIII).
En cuanto al vestuario y decoración la obra solo indica en su rúbrica inicial “Al
oratorio del huerto”, sin precisar ambientación o atrezo alguno. Por la documen-
tación de la época sabemos que pudieron utilizarse al menos las barbas y trajes de
judíos que figuran en diversos libros de cuentas del XV. El paso del templo y la
celebración de la ceremonia religiosa al carro del Corpus y la representación en la
procesión, si se produjo, supondría el abandono de la liturgia en la que nació por la
plena integración de la obra en la convención teatral.
615
VERSIÓN ON LINE
2.3. Teatro religioso cortesano
A. Teatro paralitúrgico y teatro cortesano

El teatro religioso cortesano, que nacerá con Juan del Encina, no responde al
concepto de teatro paralitúrgico que hemos indicado. Para advertir las diferencias
entre el teatro paralitúrgico y el teatro cortesano nos pueden servir de guía los Hechos
del Condestable don Lucas de Iranzo. En ellos se documenta un Officium pastorum
paralitúrgico tradicional en 1464 al que asiste don Lucas de Iranzo:88
Para estas fiestas de la Natividad, su repostero d’estrados aderesçava muy bien

todas las salas de su posada e palaçio… E para esta noche mandava que se fiziese
la Estoria del nacimiento del Nuestro Señor e Salvador Ihesuchristo e de los pastores,
en la dicha Iglesia mayor, a los maitines, según a la fiesta y nacimiento de Dios
Nuestro Señor se requería y requiere. E acabado todo lo susodicho, su señoría con
las dichas señoras, los trompetas e cheremías tocando, se bolvías a su posada…
Esta ceremonia paralitúrgica se celebraba en el templo (“Iglesia mayor”), dentro

de la celebración litúrgica (“a los maitines”) y según una tradición parateatral con-
suetudinaria (“según a la fiesta y nacimiento de Dios Nuestro Señor se requería y
requiere”). Esta repesentación de la Estoria del nacimiento del Nuestro Señor e Salva-
dor Ihesuchristo e de los pastores es un drama paralitúrgico tradicional y no cortesano,
aunque el Condestable haya sido su espectador de honor.
En la misma crónica, en la Navidad de 1462 se nos describe una obra navideña,
una Representación de los Reyes Magos, que, aunque claramente parateatral y de con-
tenido religioso, no puede confundirse con una celebración parateatral. Veamos la
narración de su celebración:
Y desque ovieron çenado y levantaron las mesas, entró por la sala una dueña,
cavallera en un asnito sardesco, con un niño en los braços, que representava ser
nuestra Señora la Virgen Maria con el su bendito y glorioso Fijo, e con ella Joseph.
Y en modo de grant devoçion, el dicho señor Condestable la reçibió e la subió
arriba al asiento do estava, y la puso entre la dicha señora Condesa e la señora
doña Guiomar Carrillo, su madre, e la señora doña Juana, su hermana, e las otras
dueñas e doncellas que ende estaban. Y el dicho señor se retrayó a una cámara que
está al otro cabo de la sala, y dende a poco salió de la dicha cámara con dos pajes
616
VERSIÓN ON LINE
muy bien vestidos, con visajes e sus coronas en las cabeças, a la manera de los tres
Reyes Magos, y sendas copas en las manos, con sus presentes. Y así movió por la
sala adelante, muy mucho paso, e con muy gentil contenençia, mirando el estrella
que los guiava, la qual iva por un cordel que en la dicha sala estaba. E asi llegó al
cabo della do la Virgen con su Fijo estaban, e ofresçió sus presentes, con muy grant
estruendo de tronpetas e atabales e otros estormentes.Y esto asi fecho, retrayóse á
la dicha cámara, do salió vestido de otra manera.
Y luego tocaron las chirimías e començó á dançar con la dicha señora Condesa
e doña Juana, su hermana, e despues otros gentiles onbres e pajes e donzellas.
E desque ovieron un rato dançado y bailado, troxieron la colaçion e ratrayóse á
dormir.
Esta fiesta fazían e solepnizava el dicho señor Condestable en cada un año,
segund dicho es, lo uno por devoçión, y lo ál porque en tal día nasçió el Rey nues-
tro Señor, cuyo serviçio él tanto deseava y procurava.
De su lectura se deducen tres argumentos que impiden confundir estas manifes-

taciones de teatro religioso cortesano con la tradición paralitúrgica que deriva de los
tropos. La primera razón es el lugar de la celebración: el salón cortesano (“entró por la
sala”). No estamos en una celebración en el templo, o en sus inmediaciones, sino en
un festejo cortesano, en la sala donde antes se ha comido (“desque ovieron cenado”)
y donde luego se continuará la fiesta con bailes (“y comenzó á dançar”, “ovieron un
rato dançado y bailado”) y nuevas colaciones. En segundo término, no cabe con-
fusión por la propia celebración, que no es litúgica, sino festiva: no estamos en un
momento de culto, sino en un momento de ocio y celebración, tras el banquete los
nobles se solazan con una representación a la manera tradicional y la continúan con
música y baile. Por ello, en tercer lugar, el motivo y finalidad de esta representación
es distinto al de las representaciones paralitúrgicas. Aunque por su temática se siga
justificando su función devocional (“lo uno por devoçión”), la auténtica razón de su
representación es puramente cortesana, ya que pretende mostrar el poder nobiliario
y el prestigio social del noble que patrocina la fiesta (las mujeres de su linaje acogen
a la Virgen María entre ellas y él mismo se caracteriza de rey para adorar al Niño)
y favorecer su actuación política (“y lo otro porque en tal día nasçió el Rey nuestro
Señor, cuyo servicio él tanto deseava y procurava”). Por ello, esta Representación de
los Reyes Magos, más que auto (como el Auto de los Reyes Magos), merece ser deno-
minada Momo de los Reyes Magos, pues es un momo a lo divino que se realiza con
las mismas técnicas dramáticas (los disfraces: “muy bien vestidos, con visajes e sus
coronas en las cabeças, a la manera de los tres Reyes Magos”), en el mismo lugar (la
617
VERSIÓN ON LINE
sala cortesana), en la misma celebración (la sobremesa del banquete) y con la misma
función cívico-festiva que las que tenían los momos profanos. Este tipo de teatro
cortesano medieval es el que vamos a estudiar a lo largo de este apartado analizando
algunas de sus obras.
B. Égloga de las grandes lluvias de Juan del Encina

El modelo básico de este teatro cortesano es Juan del Encina que, según la tradi-
ción crítica, lo inaugura en la cortes de los Duques de Alba en la Navidad de 1492.
Allí, con una nueva función y desarrollo, Juan del Encina transpone al salón corte-
sano las formas de representación tradicional de las celebraciones litúrgicas.
La fórmula teatral que desarrolla Juan del Encina es la égloga pastoril en la que la
convención teatral se presenta disfrazada de pastores rústicos que marcan el espacio
y la realidad escénica. Este teatro compone piezas breves, generalmente de menos de
500 versos, que concluyen con un cierre musical (canción o villancico). Sus pastores
rústicos se expresan en un sayagués literario que contrasta con el castellano cortesano
que suelen utilizar los personajes utilizados para adoctrinar. La acción es lineal y está-
tica. En ella los tradicionales esquemas del teatro paralitúrgico (Officium pastorum,
prosas de pasión y resurrección, etc.) se amplifican con elementos profanos (gene-
ralmente de costumbrismo pastoril) y con la intervención de nuevos personajes que
adoptan funciones de los personajes tradicionales a quienes sustituyen. Según evolu-
cione la fórmula de Encina en su propia obra y en la de sus seguidores las figuras de
los pastores se dignificarán y las tramas se complicarán incluyendo dobles acciones o
aplicándose a nuevas temáticas como las del Corpus.
La Egloga de las grandes lluvias representa el mayor desarrollo del teatro religioso
de Encina. Se recoge en la edición de su Cancionero de 1507 aunque se representó
en la Navidad de 1498 según referencia del propio texto (“año de noventa y ocho/
y entrar en noventa y nueve”, vv. 83-84). En ella se depura el desarrollo de la égloga
navideña actualizando su contenido y enmarcándolo en la realidad biográfica e his-
tórica del autor. Sigue el esquema de adaptación del Officium pastorum propio del
teatro cortesano salmantino (suyo y de Lucas Fernández) que presenta una estruc-
tura ternaria. La propia rúbrica de la obra confirma este desarrollo dramático en tres
partes en el resumen narrativo que realiza de su representación:89
89 Texto tomado de la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/

obra/egloga-de-las-grandes-lluvias--0/
618
VERSIÓN ON LINE
Égloga trobada por Juan del Enzina, representada la noche de Navidad, en la

qual se introduze a quatro pastores, Juan, Miguellejo, Rodrigacho y Antón llama-
dos, que sobre los infortunios de las grandes lluvias y la muerte de un sacristán se
razonavan. Un ángel aparece y el nacimiento del Salvador les anunciando, ellos,
con diversos dones a su visitación se aparejan.
En su relato advertimos cómo la representación se estructura en tres cuadros:

– Un primer cuadro de “razonamiento” entre los pastores (vv. 1-192)
– El cuadro de la Anuciación (vv. 193-208).
– El cuadro de la “Adoración” o “visitación” (vv. 209-226).
El razonamiento entre pastores comienza entre Juan y Rodrigacho a quienes se le
unen Miguellejo y Antón en un cuadro fuertemente costumbrista. El contraste entre
el mundo pastoril y cortesano se subraya desde el principio con un guiño cómplice
entre el personaje y su auditorio, unidos en la realidad de las grandes lluvias de ese
diciembre salmantino:
RODRIGACHO
Cuido que con más cuidado
deven estar nuestros amos.
JUAN
Pensarán ellos qu’estamos
pastoreando el ganado.
¡Ay, cuitado,
qu’el mundo se pierde todo!
ANTÓN
Todos estamos con llodo,
no ay ninguno bien librado.
vv. 41-48.
La gran fuerza dramática de la fórmula de Juan del Encina consiste en cambiar

el teatro rememorativo anterior por un teatro celebrativo en presente. No se trata de
reproducir la adoración de los pastores de Belén o de los Reyes Magos contemporáneos
de Herodes. Se trata de celebrar la Navidad de hoy, con las circuntancias de hoy, y por
pastores contemporáneos que representan la devoción popular del pueblo cristiano.
MIGUELLEJO
Noche es ésta de prazer.
¡Callá, tomemos gasajo
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VERSIÓN ON LINE
JUAN
Ogaño Dios a destajo
tiene tomado el llover.
RODRIGACHO
A mi ver,
correncia tienen los cielos.
MIGUELLEJO
Asmo, si no acuden yelos,
todo avrá de perescer.
RODRIGACHO
Di tú, que vienes de villa,
¿ovo gran tormenta allá?
vv. 49-58.
Esta actualización se amplifica en el diálogo de los pastores que trata sobre las
lluvias torrenciales que les asolan. Por ello en el diálogo hay ecos biográficos como
la muerte del sacristán, “un huerte canticador.” (v. 98), alusión a la muerte de Fer-
nando Torrijos, cantor de la catedral de Salamanca, cuya plaza vacante la disputaron
Juan del Encina y Lucas Fernández, ganándola este último. De esta pretensión se
hace eco la Égloga deslizando en sus versos elogios y peticiones cortesanas, críticas y
suspicacias ante el incierto resultado:
ANTÓN
Hágante cantor a ti.
RODRIGACHO
El diabro te lo dará,
que buenos amos te tienes,
que cada que vas y vienes
con ellos muy bien te va.
MIGUELLEJO
No están ya
sino en la color del paño
más querrán qualquier estraño
que no a ti, que sos d’allá.
RODRIGACHO
Dártelo an si son sesudos.
JUAN
Sesudos y muy devotos;
mas hanlo de dar por botos.
620
VERSIÓN ON LINE
RODRIGACHO
Por botos no, por agudos.
¡Aun los mudos
habrarán que te lo den!
JUAN
Miafé, no lo sabes bien;
muchos ay de mí sañudos.
Los unos no sé por qué,
y los otros no sé cómo;
ningún percundio les tomo,
que nunca lle lo pequé.
MIGUELLEJO
A la fe,
unos dirán que eres lloco,
los otros que vales poco.
JUAN
Lo que dizen bien lo sé.
vv. 104-
Continúa este cuadro inicial con un juego a pares y nones, y sus consiguientes
pullas y motivos costumbristas sobre compra de fruta y tipos de juegos pastoriles.
El juego se interrumpe por la aparición repentina del Ángel que realiza la anun-
ciación invitando a la adoración del devoto y uniendo los misterios de la encarnación
y la redención en el título de “el Salvador Redemptor” recién nacido:
Pastores, no ayáis temor,

que os anuncio gran plazer.
Sabed que quiso nascer
esta noche el Salvador
Redemptor,
en la cibdad de David.
Todos, todos le servid,
qu’es Cristo, nuestro Señor.
vv. 193-200.
El cuadro final de la adoración se abre con la tradicional decisión de ir a adorar

al Niño Dios al pesebre:
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VERSIÓN ON LINE
Compañeros, digo yo
que vamos hasta Belén,
porque persepamos bien
quién es éste que oy nasció.
vv. 209-212.
En su desarrollo se centra en los motivos de la entrega de presentes terminando la

obra con una nueva referencia a la realidad del tiempo de su representación:
JUAN
Ora no nos detengamos;
cada qual, si le pruguiere,
lleve lo más que pudiere,
por que mejor le sirvamos.
MIGUELLEJO
¡Vamos, vamos
antes, antes que más llueva!
RODRIGACHO
¡Preguntemos bien la nueva
porque lo cierto sepamos!
vv. 249-256.
En la transmisión de este auto falta el final cantado mediante un villancico de

adoración al niño Jesús. La crítica señala cómo el villancico “Anda acá pastor / a ver
al Redentor” del Cancionero de Juan del Encina tiene muchas coincidencias con los
dones que llevan los pastores y el final de esta égloga, por lo que pudo ser su final.
La Égloga ha abandonado la polimetría propia de las tradiciones teatrales parali-
túrgicas y se compone de 32 coplas de arte menor, de ocho versos octosilábicos (con
el quinto quebrado) de rima consonante, abba:acca, difíciles de reconocer a veces
porque la viveza del diálogo dramático reparte las estrofas (y aun los versos) entre
varios personajes.
Su lenguaje pastoril muestra características propias del sayagués en sus expresiones
rústicas: palatalizaciones de laterales (“vegilla”, “llugo”, “lle”, “llabré”), aspiraciones
de efe inicial (“huerte”, “higo”, “perhundo”. “huste”), transformación de líquidas
laterales en vibrantes (“prega”, “prazer”, “diabro”), refuerzo de intensidad con le
prefijo per (“perpassar”, “pernotar”, “perentenderlo”), etc. Cabe advertir varios de
estos extremos en este vivo diálogo costumbrista:
622
VERSIÓN ON LINE
RODRIGACHO
¿Quién dixo qu’era nascido?
JUAN
Cuido qu’el saludador.
MIGUELLEJO
¡Que no, sino el Salvador!
¿No lo tienes entendido?
JUAN
De atordido
no pude perentenderlo.
Aballemos toste a verlo,
sepamos quién ha parido.
MIGUELLEJO
Yo leche le endonaré,
soncas, de mi cabra mocha;
haréle una miga cocha
con que le empapiçaré;
llevarl’é
de camino, quando vaya,
una barreña de haya,
la que di lunes llabré.
vv. 217-232.
A ello hay que añadir un léxico de vulgarismos, expresiones e interjecciones rús-

ticas como “por vida de Marinilla”, “quellotros”, “soncas”, “¡dome a Dios!”, “carra-
puchados”, “gasajo”, “andiluvios”, “álimas”, “tresquilón”, “tresquelimocho”, “¡Año
pese a Sant Jullán!”, “acuntió”, “greja”, “¡Juro a mí”, “percundio”, “Ahotas”, “¡Juro a
ños”, “toste”, “priado”, etc. Y expresiones humorísticas basadas en los errores lingüís-
ticos del pastor: “¡Soncas, gementes enfrentes!” (v. 72), corrupción de “gementes et
flentes” (gimiendo y llorando) de la Salve Regina; y la confusión de “saludador” por
Salvador (v. 218).
C. Evolución del teatro religioso tras Juan del Encina

El teatro paralitúrgico tradicional de la Edad Media y, en igual medida, las formas
parateatrales cortesanas nacidas a fines del cuatrocientos entran en crisis y se reela-
boran con el cambio de siglo. La generación dramática de los Reyes Católicos es la
responsable de esta transición. Con ella el teatro se transforma más en texto y trama
dramática que en acción y espectáculo litúrgico o cortesano. El punto de partida es
623
VERSIÓN ON LINE
conocido de todos: las tradiciones y prácticas existentes a finales del siglo XV cuya
síntesis es la fórmula teatral de Juan del Encina, pero no así el punto de llegada. Ello
lleva a que el autor tenga que establecer con el público una tensión creativa en la
que, junto a las nuevas formas de entender la representación, enlace con él mediante
la utilización de las antiguas tradiciones que hacen que la representación sea recono-
cida como teatral. Vamos a ver esta evolución en dos pequeños hitos: la evolución
del Officium pastorum tras Juan del Encina y la intergración de las tradiciones de la
representación de la Pasión en una nueva fórmula teatral devocional, realizada por
Lucas Fernández en el Auto de la Pasión.
El desarrollo posterior de esta fórmula dramática del Officium pastorum cortesano
establecida por Juan del Encina, en los términos que hemos visto en la Égloga de
las grandes lluvias, irá complicando y variando el primero de los cuadros, la escena
costumbrista de pastores, aunque mantendrá en su estructura la presencia funda-
mental de los otros dos (la anunciación y la visitación). Lo podemos comprobar en
la amplificación costumbrista del Auto o Farsa del Nascimiento o en la introducción
de elementos doctrinales como se advierte en la rúbrica de la Egloga o Farsa de Lucas
Fernández:90
Égloga o Farsa del Nascimiento de Nuestro Redemptor Jesucristo, fecha por

Lucas Fernández, en la que se introduzen tres pastores y vn hermitaño. Los quales
son llamados: Bonifacio, Gil, Marcelo, y el hermitaño, Macario. Entra primero
Bonifacio alabándose y jatándose de ser zagal muy sabido, y muy polido y esfor-
çado, y mañoso y de buen linaje. Y entra Gil, el qual selo contradize y disfraça. Y
el tercero recitador es Macario. Entra para darles esposición del Nascimiento. Y el
quarto es Marcelo. El qual viene muy regocijado a contarles cómo es nascido ya el
Saluador. Y finalmente se van todos a le adorar cantando el villancico que en fin
es escrito, en canto de órgano.
En esta nueva amplificación de Lucas Fernández la trama añadida por Juan del
Encina en el razonar de sus pastores se utiliza para introducir nuevos personajes y
nuevas funciones, camino por el que terminarán entrando las complejas tramas dra-
máticas de las alegorías vicentinas. Es de notar cómo la función de la anunciación se
actualiza y ya no se realiza directamente sino a través de un personaje intermedio que
la relata (el pastor Marcelo). Por otra parte el esquema tradicional y costumbrista se
90 Citamos por Lucas Fernández, Farsas y églogas, ed. Mª Josefa Canellada, Madrid, Castalia, 1976.
624
VERSIÓN ON LINE
abre a la presencia de un nuevo personaje adoctrinador (el ermitaño Macario) que

aprovecha para explicar el significado de la fiesta litúrgica que se celebra. Este nuevo
carácter catequético de la anunciación realizada a través de personajes contemporá-
neos e inserta en un cuadro costumbrista inicial permitirá al viejo Officium pastorum
medieval matenerse en las nuevas formas del teatro del XVI.
Por su parte, Pedro Manuel Ximénez de Urrea en su Égloga sobre el nacimiento
de nuestro saluador Jesu Christo, que debió representarse en el palacio de Épila,
desarrolla un teatro ritual con una la simbología que han de explicar a los espectado-
res en la rúbrica inicial de su representación:91
Los quatro evangelistas entrarán primero: luego entra San Juan y después
Lucas y Mattheo y Marco. Cada qual llevará en la mano pintada en un papel, su
figura para ser conoscidos: San Juan, una águyla; san Lucas, un toro; san Mattheo,
un ángel; san Marco, un león. Y, porque cada vno habló de su manera de len-
gua differenciados y vinieron a dezir todos una cosa, por mostrar que era mucho
de Dios, assí también hablan aquí cada qual de su arte: uno en prosa, otro en
metro, uno de arte real, otro de arte mayor. Y, después que todos quatro abrán
hablado sobre el nascimiento de nuestro Salvador, entra san Pedro, con las llaves
del paraíso, y razonando con ellos hará que se pongan todos quatro en cruz; y él se
porná en medio dellos. Y, loando el nacimiento de nuestro Redemptor, después de
aver passado muchas razones en loor del hijo de Dios, dirán que quieren yr a velle.
Y yrse an todos cinco cantando el villancico que está al cabo.
Con esta simbología y movimiento escénico la obra que habría de ocupar el lugar
de la tradicional y folclórica representación paralitúrgica del Officum pastorum se
engalana como un momo a lo divino que no desentona en el ámbito festivo de la
corte nobiliaria, tal como se nos ha presentado en las celebraciones de la noche de
Navidad en la Crónica de don Lucas de Iranzo. La novedad de la estructura dramática
justifica que el autor cancioneril prepare a sus espectadores explicándoles el desa-
rrollo de una nueva trama. En ella se mantiene el esquema tripartito del Officium,
aunque se transforman los incultos pastores que han de anunciar el nacimiento en
los cuatro evangelistas canónicos. Su mensaje transciende la escueta pregunta sobre
su testimonio de lo visto en Belén y se actualiza en un ejercicio virtuoso de autor
culto que utiliza un prosimetrum compuesto por cuatro sermones complementarios
para anunciar y explicar el misterio de la encarnación desde los tonos más líricos
91 Citamos por Pedro Manuel de Urrea, Cancionero, ed. Mª Isabel Toro, Universidad de Zaragoza, 2012.
625
VERSIÓN ON LINE
del hexasílabo a la docta erudición del arte mayor. Tras ello, el núcleo central del
tradicional Officium, la Anunciación, se moderniza con un momo vuelto a lo divino
en el que la escenografía y el movimiento escénico se ponen al servicio del espec-
táculo y de la aclaración del mensaje litúrgico. El cuadro final, con su estructura
acostumbrada de adoración y de cierre musical de la representación intercalada en la
liturgia, sirve para integrar los nuevos desarrollos del espectáculo en las tradicionales
funciones paralitúrgicas de las costumbres teatrales de la noche de Navidad. Con
ello, Pedro Manuel Ximénez de Urrea consigue que su obra sea una pieza teatral de
gran “compostura ritual”, pues en ella conviven la culta renovación cancioneril del
espectáculo popular con la tradicional pervivencia de las funciones devocionales de
la representación que ilustra la liturgia.
Si las fórmulas cultas de los autores de la Generación de los Reyes Católicos desa-
rrollan fórmulas eficaces para depurar y mantener las tradiciones parateatrales medie-
vales en el ciclo de Navidad, los ciclos de Pasión y Resurrección no encontraron un
acomodo suficiente en las nuevas formas dramáticas e irán apagándose a lo largo del
siglo XVI. Lucas Fernández en su Auto de la Pasión amplifica la liturgia de tinieblas
del viernes santo recogiendo diversas tradiciones teatrales (la adoración de la cruz, la
procesión de la bandera, las Marías, el Planctus Mariae) en una ceremonia teatral muy
efectiva que adoctrina al público y promueve su devoción con las preguntas, las glosas y
la contemplación que en escena va haciendo Dionisio Aeropagita y que culmina con
su deseo de servicio devocional en el que implica a todos los espectadores:
Vamos, hermanos a vello.

Pues que en vida no le ví,
Rrzón es de conoscello,
servillo y obesescello,
aunque desdichado fuy. vv. 741-745.
La obra está vinculada a una representación cortesana en la corte portuguesa

(según ha sugerido la crítica desde las referencias de los vv. 601-605). Esta presencia
de las tradiciones medievales se señala desde la rúbrica inicial de la obra:
Representación de la pasión de nuestro Redemptor Jesucristo, compuesta por

LUCAS FERNANDEZ, en la cual se entroducen las personas siguientes: Sant
Pedro, é Sant Dionisio, é Sant Mateo, é Jeremías, é las tres Marías. Y el primer
introductor es Sant Pedro, el cual se va lamentando á facer penitencia por la
negación de Cristo como en la pasión se toca. S. Exiit foras et flevit amaré. É el
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VERSIÓN ON LINE
poeta finge toparse con sant Dionisio, el cual venia espantado de ver eclipsar el
sol, é turbarse los elementos, é temblar la tierra, é quebrantarse las piedras, sin
poder alcanzar la causa por sus reglas de astronomía. É después entra Sant Mateo
recontando la pasión con algunas meditaciones. É después Jeremías. É finalmente
entran las tres Marías. ET INCIPIT FELICITER SUB CORREPTIONE
SANTAE MATRIS ECCLESIAE».
En su desarrollo dramático la trama se articula, como en el Auto de Alonso del

Campo, en dos partes que relatan la Pasión y Muerte de Cristo. En la primera San
Pedro, tras lamentar su negación, relata a Dionisio la Pasión desde la oración en el
huerto hasta su negación. Tras un interludio oracional, la segunda parte relata el
resto de la Pasión por boca de un evangelista, en este caso san Mateo, quien la narra
desde el traslado a la casa de Caifás hasta la condena de Pilatos. Con ello concluye la
representación de la Pasión desde las tradiciones de los dramas paralitúrgicos. A este
díptico Lucas Fernández le añade una conclusión final de adoración de la Cruz y el
monumento con dos composiciones finales cantadas con música de órgano.
Si en la primera parte de la dramatización, el relato de la Pasión se mezcla con las
preguntas de Dionisio que permiten a San Pedro realizar una labor catequética, la
segunda se ditala insertando en el relato de San Mateo diversas tradiciones paralitúr-
gicas. La primera es la ceremonia de las Marías:
Entran las tres Marías con este llanto, cantándolo a tres voces de canto de órgano:
¡Ay mezquinas, ay cuytadas!
Desdichadas, ¿qué haremos,
pues que tanto bien perdemos?
[...]
Aquí tornan a cantar las tres Marías por la sonada sobredicha este motezico:
–¡Ay dolor, dolor, dolor,
dolor de triste tristura,
dolor de gran desuentura! vv. 286-288 y 295-296.
Tras ello se insertan las tradiciones contemplativas de la devotio moderna, espe-

cialmente en sus versiones franciscanas, haciendo que el público participe en la
representación como en una liturgia paralela a la propia de la ceremonia religiosa:
Mostrógelo empurpurado
Y denostado
Diziendoles: ecce homo
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VERSIÓN ON LINE
Aquí se ha de mostrar un eccehomo de improvisso para provocar la gente a devoción,

ansi como le mostró Pilatos a los judíos, y los recitadores híncanse de rodillas, cantando
a quatro boces: Ecce homo, Ecce homo, Ecce homo vv. 354-356.
La litúgica adoración de la Cruz también se escenificará para ampliar el relato

de San Mateo con el lamento de un profeta experto en lamentos, cual es Jeremías:
Aquí se ha de demostrar o descubrir una cruz, repente a desora, la qual han de

adorar los recitadores hincados de rodillas, cantando canto de órgano:
O crux aue spes vnica / hoc passionis tempore/
Auge pijs iusticiam: /reysque dona veniam. vv. 539-540.
El litúrgico Planctus Mariae se reproduce en boca de San Mateo y en latín en

los verso 661 a 705 y en versión romance en los versos 706 a 720.
Esta compleja representación de la liturgia de viernes santo, mediante la recupe-
ración espectacular de sus tradiciones dramáticas paralitúrgicas y sus celebraciones
paradramáticas, ampliadas catequética y devocionalmente con diversas explica-
ciones apostólicas e intervenciones de san Dionisio, culmina en una adoración
musical del monumento :
Aquí se han de hincar de rodillas los recitadores delante del monumento cantando
esta canción y villancio en canto de órgano:
Adorámoste, Señor,
Dios y Hombre verdadero,
el qual, con mu sancto amor,
sufriste muerte y dolor
por el pecado primero. vv. 761-765.
A pesar de su brillantez dramática, el teatro del XVI no segurá el camino

emprendido por Lucas Fernández. Con él el teatro cortesano acoge las formas
de la representación paralitúrgica en latín y en romance, pero al transmitirlas en
forma de relato dentro de una representación, casi en la forma de teatro dentro del
teatro, las huellas de las representaciones litúrgicas o paralitúrgicas han perdido su
función de fiesta celebrativa. Han pasado a ser texto dramático, lejos ya de ser con-
memoración tradicional en cada Semana Santa. De su vida latente y tradicional
han pasado a formar parte de la literatura dramática castellana y con ello el ciclo
de Pasión y Resurrección desaparecerán ante las acciones depuradoras de la liturgia
de los prelados del XVI.
628
VERSIÓN ON LINE
3.1. Estudios
A. El teatro medieval

La explicación del origen del teatro medieval sigue siendo objeto de polémica tal
como señala Francisco Abad (“Problemas que suscita el teatro medieval”, 1989) con
especial referencia al caso castellano. El estudio del teatro medieval castellano ha de
contar con la obligada monografía de Ángel Gómez Moreno (El teatro medieval cas-
tellano en su marco románico, 1991) y con la Historia del teatro (2003), dirigida por
Javier Huerta Calvo. La naturaleza y forma de representación del teatro de la Edad
Media se puede ver en los estudios de Ronald Surtz (“El teatro en la Edad Media”,
1990) y de Eva Castro y Pilar Lorenzo (“De lo espectacular a lo teatral”, 1993). José
Luis Sirera (1995) estudia el espacio dramático del teatro medieval.
Eva Castro (1996) documenta el teatro latino medieval en Castilla. Alfredo Her-
menegildo (1991) explica el paso del latín al castellano en este teatro para cumplir una
función catequética. La documentación del teatro religioso, inicialmente recogida por
Jaime Moll (1977) y por la monografía de Carmen Torroja y María Rivas, Teatro en
Toledo en el siglo XV (1977), puede actualizarse con el estado de la cuestión de Ángel
Gómez Moreno (2000) y con el artículo de Jesús Menéndez Peláez (1998-1999). Los
trabajos de Joan Oleza (1992) y Carlos Alvar (1999) documentan el teatro cortesano.
La introducción a la historia del teatro medieval castellano puede hacerse desde la
monografía de Ángel Gómez Moreno (1991, o en su versión extractada en su obra conjunta
Alvar-Gómez Moreno-Gómez Redondo La prosa y el teatro en la Edad Media,1991), que
puede complementarse con la introducción de Ana Mª Álvarez Pellitero a su edición de
Teatro medieval (1990) y con el manual de Nieves Baranda (La prosa y el teatro medievales,
2001). La producción teatral de finales de la Edad Media la historian Felipe Pedraza
(La Celestina y el teatro en la perspectiva cultural del reinado de Isabel la Católica”,
2003) y Álvaro Alonso (“El teatro en la época de los Reyes Católicos”, 2008). Ana
Mª Álvarez Pellitero (“Pervivencias e innovaciones en el tránsito del teatro medieval”,
1994) y Miguel Ángel Pérez Priego (“Pervivencia de la teatralidad medieval en el
s. XVI”, 1988) señalan la continuidad de elementos medievales en el teatro posterior.
Para conocer el teatro litúrgico habrá de consultarse la antología de Eva Castro Tea-
tro medieval. 1. El drama litúrgico (1997). Sobre el teatro religioso han de considerarse
las tesis de Humberto López Morales (“Problemas en el estudio del teatro medieval
629
VERSIÓN ON LINE
castellano: hacia el examen de los testimonios”, 1992), quien no reconoce una tradición
teatral en Castilla anterior al XV, frente a Alan Deyermond (“Teatro, dramatismo, lite-
ratura: criterios y casos discutibles”, 1994) que establece el concepto y corpus del teatro
medieval castellano. Francesc Massip (“El teatro en el otoño medieval: de la puesta
en escena a la puesta en texto “, 2010) reflexiona sobre el concepto de lo teatral en la
Edad Media peninsular. El teatro cortesano puede abordarse desde las introducciones
de Miguel Ángel Pérez Priego (“Espectáculos y textos teatrales en Castilla a fines de la
Edad Medía”, 1989b) y Francisco José Flores (“Teatro en el palacio medieval”, 1999).
El problema de delimitación del corpus teatral medieval se complica con las reflexio-
nes de Pedro Cátedra (2000, 2005), que culminan en su monografía Liturgia, poesía y
teatro en la Edad Media (2005b) sobre la teatralidad de diversos testimonios cancione-
riles y devocionales, así como con el análisis de textos cancioneril de carácter teatral o
parateatral señalados por Ainhoa Orensanz (“Cancioneros y escena. Presencia de textos
teatrales y parateatrales en los cancioneros castellanos del Renacimiento”, 2012).
La rápida evolución de los estudios sobre la documentación y el concepto del tea-
tro medieval puede seguirse en las abundantes publicaciones colectivas de congresos
y encuentros críticos, de los que destacamos Teatro y espectáculo en la Edad Media
(1992), Cultura y representación en la Edad Media (1994), La teatralidad medieval
(1998) y Estudios sobre teatro medieval (2008).
B. El teatro religioso en Castilla

Además de la bibliografía anterior que hace referencia al teatro religioso, la
documentación existente sobre representaciones paralitúrgicas medievales puede
atenderse desde los trabajos de Feliciano Delgado “Las profecías de las sibilas “,
1987), Francisco Marcos (“Un primitivo diálogo pastoril castellano”, 1999), Fco.
Javier Grande Quejigo (“Huellas textuales en la documentación del teatro caste-
llano medieval: el ciclo de la Pasión”, 2002c), Víctor Infantes (“Poesía dramática
detrás del grabado”, 2014) y Miguel Carabias (“Vestigios poéticos y pervivencia
del teatro litúrgico en el siglo XVI”, 2014). Los ciclos medievales y su corpus tiene
una clara sistematización en la introducción de Ana Mª Álvarez Pellitero a su anto-
logía de Teatro medieval (1990). Fco. Javier Grande Quejigo (2015) ha seguido la
evolución del teatro paralitúrgico medieval hasta su extinción en Extremadura.
Sus fuentes bíblicas han sido estudiadas por Eva Castro (2008). Teresa Rodríguez-
Saintier (2005) analiza el tratamiento de María en el teatro religioso. Miguel Ángel
Pérez Priego (2008b) revisa los esquemas representacionales navideños.
630
VERSIÓN ON LINE
Puede iniciarse el estudio del Auto de los Reyes Magos con el artículo de Ricardo
Senabre (1977). La explicación de su redacción la ofrecen Alan Deyermond (1989) y
César Gutiérrez (2009), quien también edita el texto y estudia su lengua y transmisión.
Una anotación cuidada que explica los diversos problemas críticos de la obra al editarla
la ofrece Miguel Ángel Teijeiro (1995). José Manuel Cacho Blecua (1995) propone una
lectura más dramática del texto. Su estructura ha sido analizada por Hortensia Viñes
(1981). El problema de su final trunco lo analiza Jesús Rodríguez Velasco (1989).
Al teatro de Gómez Manrique cabe acercarse desde el estudio de conjunto de Sta-
nislav Zimic (1977) y la semblanza biográfica de Francisco Vidal (2000), ampliables
con la monografía que Kennet Scholberg dedica a su poesía (1984). Su Representa-
ción del nacimiento de Nuestro Señor ha sido estudiada por Francisco López Estrada
(1984) y por Nicasio Salvador (2012). Su condición dramática y sus técnicas teatra-
les han sido atendidas por Alfredo Hermenegildo (1990).
El Auto de la Pasión de Alonso del Campo ha de estudiarse desde el imprescindi-
ble libro de Carmen Torroja y María Rivas, Teatro en Toledo en el siglo XV: Auto de la
Pasión de Alonso del Campo (1977). Alberto Blecua estableció sus diferentes estratos
creativos (“Sobre la autoría del Auto de la Pasión”, 1988) y Juan Leyva (1996) pre-
cisa la utilización que en ella se hace de la poesía de Diego de San Pedro. Alfredo
Hermenegildo (1992) y José Luis Sirera (“La construcción del Auto de la Pasión y el
teatro medieval castellano”, 1994) ofrecen un primer acercamiento estructural a la
obra, cuya estructura y tradición de representación ha sido abordada por Fco. Javier
Grande Quejigo desde su transmisión (“Estructura y representación en el Auto de la
Pasión de Alonso del Campo”, 1996).
El Auto de la huida a Egipto se puede profundizar con el artículo de José Amícola
(1971). José Luis Sirera (“Sobre la estructura dramática del teatro medieval: El caso de
El auto de la huida a Egipto”, 1992) estudia su estructura e Isabel Uría analiza sus fuen-
tes y su creación (“Fuentes básicas y fuentes secundarias en la composición del Auto
de la huida a Egipto”, 2005). Ronald Surts propone una representación procesional e
itinerante de la obra (“El Auto de la huida a Egipto como peregrinación”, 2010).
C. El teatro cortesano

La orientación bibliográfica partirá del panorama de Miguel Ángel Pérez Priego
(“Espectáculos y textos teatrales en Castilla a fines de la Edad Medía”, 1989), com-
plementado con el análisis de Joan Oleza (1988). Francisco José Flores (“Teatro en
el palacio medieval”, 1999) atiende los testimonios teatrales de la Crónica de Lucas
631
VERSIÓN ON LINE
de Iranzo. El valor teatral de la poesía cancioneril lo señalan Víctor Infantes (“Poesía

teatral en la corte”, 1989), José Luis Sirera (“Diálogos de cancionero y teatralidad”,
1992b) y Manuel Moreno (“Poesía dialogada, al fin y al cabo teatro”, 2000). La impor-
tancia de los fastos cotesanos y sus formas espectaculares en la Castilla trastámara los
atiende José Manuel Nieto (“Ceremonia y pompa para una monarquía”, 2009). Los
momos cortesanos los estudian Pedro Cátedra (“Teatro fuera del teatro: tres géneros
cortesanos”, 1992) y Mª Jesús Díez Garretas (“Divisas, motes y momos durante el
reinado de los Reyes Católicos “, 2004). Francisco Flores (“Del carnaval y del teatro”,
2012) atiende a los elementos carnavalescos en el teatro profano medieval.
Miguel García-Bermejo (“De nuevo sobre Rodrigo de Cota”, 1994) defiende el
posible carácter dramático del Diálogo entre el Amor y un viejo. Francisco Cantera
Burgos en la monografía El poeta Ruy Sánchez Cota (Rodrigo Cota) y su familia de
judíos conversos (1970) trazó la biografía del autor. El anónimo Diálogo del Viejo, el
Amor y la Mujer hermosa ha sido estudiado por Salvador Martínez (“El Viejo, el Amor
y la hermosa. A los umbrales del teatro profano en Castilla”, 1989), por Miguel Ángel
Pérez Priego (“La Celestina y el Diálogo entre el viejo, el amor y la hermosa”, 1997b) y
por Mª Mercedes Guirao (“En torno al personaje femenino del anónimo Diálogo del
Viejo, el Amor y la Mujer Hermosa”, 2015).
De los decires cancioneriles posiblemente dramáticos, las Coplas de Puertocarrero
han sido consideradas teatro por Manuel Moreno (2000b). La Danza de la muerte
cuenta con el excelente estudio de Margherita Morreale (1991/1996), extendido por
Víctor Infantes en su monografía, Las danzas de la muerte (1997), a toda su tradi-
ción. Marcos Antonio Molina (1995) defiende el carácter teatral de la obra.
D. Juan del Encina y la Generación de los Reyes Católicos

El estudio del teatro de Juan del Encina se realizará desde las introducciones de
las ediciones de Miguel Ángel Pérez Priego (1991) y de Alberto del Río (2001). Cabe
ampliar el estudio con la clásica monografía de Humberto López Morales (Tradición
y creación en los orígenes del teatro castellano, 1968), quien ve en él al fundador del tea-
tro castellano. Miguel Ángel Pérez Priego (“Juan del Encina y el teatro de su tiempo”,
1999), actualiza el panorama anterior. José Manuel Díez Borque (1970) estudia su
convención pastoril. Miguel Ángel Pérez Priego (2009) subraya la dependencia del
teatro de Juan del Encina con la poesía cancioneril. Mª Luisa Castro Rodríguez ana-
liza la “Estructura dramática del teatro devoto de Juan del Enzina” (2014). Françoise
Maurizi (2008) estudia los elementos líricos y folclóricos de su teatro. Álvaro Bustos
632
VERSIÓN ON LINE
Tauler aborda en su monografía La poesía de Juan del Encina: el Cancionero de 1496

(2009) el estudio del poeta desde el conjunto del marco de difusión de su obra. Es
de gran utilidad la consulta de la obra de conjunto Humanismo y literatura [1999].
También contamos con el portal de la Biblioteca Virtual Cervantes Juan del Encina
dirigido por Alberto del Ríos con estudios y ediciones:
– http://www.cervantesvirtual.com/portales/juan_del_encina/
El teatro político de finales del XV cuenta con la Égloga de Francisco de Madrid
estudiada por Alberto Blecua (1983) y Federica Accorsi (2012).
El estudio de Lucas Fernández puede partir de las introducciones a la edición
de sus Farsas de Françoise Maurizi (2015) y de Juan Miquel Valero Moreno (2002-
2004), ampliable con la monografía de Alfredo Hermenegildo (1975). Françoise
Mauirizi (1994) revisó la cronología de su obra en relación con la de Encina y Antony
Van Beysterveldt (1979) comparó el teatro profano de ambos autores. Miguel Gar-
cía-Bermejo (1997) precisa el significado genérico de farsa. Su dramaturgia ha sido
objeto de revisión desde su transmisión y su prácticas escénicas en los trabajos de
Álvaro Bustos Táuler (2014) y Javier San José (2015). Su Auto de la Pasión ha sido
analizado por Juan Miguel Valero Moreno (2003).
La dramaturgia de Pedro Manuel Jiménez de Urrea puede estudiarse en el pano-
rama de Aurora Egido (“Aproximación a las églogas de Pedro Manuel de Urrea”,
1991). Su Égloga sobre el nacimiento de nuestro salvador Jesu Christo ha sido ana-
lizada por Fco. Javier Grande y Soledad Tovar (2008).
Las pervivencias medievales en el teatro del XVI han sido atendidas por Miguel
Ángel Pérez Priego (1986, 1991) y por José Luis Canet (1991). La evolución de la
égloga, género básico de comienzos del XVI, puede profundizarse desde Joan Oleza
(1984). Los trabajos de Fco. Javier Grande Quejigo (2004b, 2009, 2018) testimo-
nian la pervivencia de tradiciones medievales en el teatro religioso del XVI.
3.2. Ediciones
A. Antologías de textos dramáticos medievales

Se puede acceder a los textos teatrales de la Edad Media castellana en diversas
antologías que, amén de sus excelentes introducciones, ofrecen información sobre
las obras y editan prácticamente todo el corpus teatral (salvo el referido a la Genera-
ción de los Reyes Católicos). De estas antologías destacan:
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VERSIÓN ON LINE
– Teatro medieval. Ed. A. M. Álvarez Pellitero, Madrid, Espasa Calpe, 1990.

– Teatro castellano de la Edad Media, ed. R. E. Surtz. Madrid, Taurus, 1992.
– Teatro medieval, 2: Castilla, ed. M. Á. Pérez Priego, Barcelona, Crítica, 1997.
Esta edición ha sido renovada en 2009 (Teatro medieval, Madrid, Cátedra).
Contiene un apéndice con los documentos fundamentales del teatro medieval
en Castilla.
Estas antologías cabe complementarlas con la que Eva Castro dedica al teatro
litúrgico latino en la España medieval (Teatro medieval,1: El drama litúrgico, ed. E.
Castro, Barcelona, Crítica, 1997) y con los datos que sobre los espectáculos juglares-
cos ofrece el Catecismo de Pedro Cuéllar (Religión y sociedad medieval. El catecismo de
Pedro de Cuellar (1325), eds. J. L. Martín y A. Linaje Conde, Salamanca, Junta de
Castilla y León, 1987).
B. Obras de la Generación de los Reyes Católicos

La obra de Juan del Encina puede leerse en la edición de sus obras completas:
– Obras completas, ed. A. M. Ramblado. Madrid, Espasa-Calpe, 1978-1983, 4 vols.
– Obra completa, ed. M. Á. Pérez Priego, Madrid, Biblioteca Castro-Turner,
1996. Con estudio introductorio, pero sin notas.
Su teatro cuenta con diversas ediciones críticas de las que destacamos por su interés:
– Teatro completo, ed. M. Á. Pérez Priego. Madrid, Cátedra, 1991.
– Teatro, ed. A. del Río, est. preliminar de M. A. Pérez Priego, Barcelona, Crí-
tica, 2001.
La obra de Lucas Fernández, además de en la asequible edición de María José
Canellada (Farsas y églogas, Madrid, Castalia, 1976), de mayor interés lingüístico
que literario, ha sido editada con estudios que actualizan el conocimiento de la dra-
maturgia del autor:
– Farsas y églogas. I. Profanas II. Sacras, ed. Juan Miquel Valero Moreno, Univer-
sidad de Salamanca, 2002-2004, 2 vols.
– Farsas y églogas, ed. Françoise Maurizi, Woodbridge, Suffolk, Tamesis, 2015.
La producción de Pedro Manuel Jiménez de Urrea cuenta, además de la clásica
edición de Eugenio Asensio (Églogas dramáticas y poesías desconocidas, Madrid, Joyas
Bibliográficas, 1950), con la más actual edición de su Cancionero:
– Cancionero, ed. Mª Isabel Toro Pascua, Universidad de Zaragoza, 2012.
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VERSIÓN ON LINE
TEMA VIII
LA CELESTINA
1. COMPOSICIÓN Y DIFUSIÓN DE LA CELESTINA
1.1. La creación de La Celestina
A. Transmisión del texto

Hasta 1989, cuando el profesor Charles Faulhaber descubrió un testimonio
manuscrito de La Celestina, solo contábamos con una doble transmisión impresa de
la obra: los testimonios de la Comedia de Calisto y Melibea y los testimonios de la Tra-
gicomedia. Actualmente de la obra tenemos los siguientes testimonios conservados:
1. De la primera redacción de la obra titulada Comedia de Calisto y Melibea,
compuesta por dieciséis actos, contamos con cuatro testimonios y varias conjeturas:
– La Celestina de Palacio, conservada en el ms. II 1520 de la Biblioteca del Palacio
Real de Madrid ocupando sus folios 93r a 100v. Conserva siete folios (de un
original de nueve, pues dos se han perdido) con el argumento general y algo más
de la mitad del Auto I. Su descubridor considera que es el autógrafo de Rojas
que utilizó en el probable intento de reformar el Auto I. Otros críticos observan
dos manos diferentes en la copia y la vinculan a su difusión entre estudiantes
salmantinos. Sea como fuere, es un testimonio imprescindible de “esos papeles”
que dice Rojas haber encontrado obra de un primer autor anónimo. Este autor
pudiera ser Mena o Cota, por estar mencionados en la obra, o Juan de Lucena,
por su presencia en el manuscrito en el que se encuentra esta copia de la Comedia.
– La Comedia de Calisto y Melibea, impresa en Burgos hacia 1499 o 1502. Esta
edición carece de textos preliminares y de textos finales, pero tiene argumentos
en los actos, por lo que puede ser posterior a la de Sevilla de 1501.
– La edición impresa en Toledo de 1500 incluye los textos prologales y epiloga-
les de la Comedia, y está corregida por el humanista Alonso de Proaza.
– La crítica considera probable una edición en Salamanca 1500, según datos
que da Alonso de Proaza en la edición valenciana de la Tragicomendia en 1514.
635
VERSIÓN ON LINE
– La edición de Sevilla de 1501 confiesa que se imprime con “argumentos nue-
vamente añadidos” inexistentes en Rojas, pero sí en la edición de Burgos que
la crítica viene considerando como probablemente de 1499.
A la falta de ningún texto conservado con fecha explícita anterior a 1500, pero
atendiendo a las informaciones de las ediciones conservadas, la crítica concluye que
debieron existir una o varias ediciones de la Comedia realizadas al cuidado de Rojas
anteriores a 1500 de las que se derivan las ediciones conservadas.
2. Los testimonios de la Tragicomedia, en la que el texto de la obra se ha ampliado
a veintiún actos, cuentan con una enmarañada historia textual. Estos son los testi-
monios conservados:
– Hay 6 ediciones falsas que se fechan en 1502 para evitar la provisión real sobre
imprentas de 18 de julio de 1502. Estas ediciones de fecha falsa son posibles
testimonios de una edición princeps de 1502 de la que tomasen los datos para
hacer más verosímil su falsificación. Las ediciones de fecha falsa son:
· Toledo 1502, que realmente se imprime en 1510-1514. Esta edición revisa
el texto de la Comedia.
· Sevilla 1502. Con esta ciudad y esta fecha realmente se hacen tres impre-
siones distintas: a) la primera en 1511; b) la segunda en 1513-1515 (tam-
bién revisa como Toledo 1502 el texto de la Comedia); c) y la tercera en
1518-1520 que cambia el título de la obra por el de Libro de Calisto y Meli-
bea y de la puta vieja Celestina, apareciendo por primera vez la alcahueta en
el título de la obra que hoy se conoce por su nombre.
· Sevilla 1502. Realmente la edición se imprimó en Roma en 1515-1516.
· Salamanca 1502. Impresa en Roma en 1520.
– Hay una traducción al italiano de Alfonso Ordóñez realizada en 1505 e
impresa en Roma en 1506. Para realizarla utilizaría una perdida edición de
1505.
– Zaragoza 1507. Esta edición, que se imprime sin argumentos de los autos,
puede ser testimonio de la posible existencia de una edición prínceps perdida
realizada por Rojas enmendando una edición impresa de la Comedia anterior
a la edición sevillana de 1501 que incluyó los argumentos.
– Valencia 1514. Esta es una versión del texto de la Tragicomedia nuevamente
revisada y corregida por Alonso de Proaza, que añade una nueva copla justifi-
cando el título de Tragicomedia.
636
VERSIÓN ON LINE
– Toledo, 1526. Esta edición añade el auto de Traso entre los autos XVIII y
XIX, con lo que la obra pasa a tener XXII actos. La crítica considera este auto
espurio, por lo que no se suele incluir en las ediciones críticas.
– Salamanca 1570. Es esta una edición erudita que intentaba corregir los errores
acumulados en las sucesivas ediciones a lo largo del siglo XVI.
A la vista de esta intricada red de testimonios, la crítica considera que entre 1501
y 1502 debió producirse el tránsito de la Comedia a la Tragicomedia habiéndose per-
dido las primeras ediciones.
Tal y como se han conservado, la comparación entre la Comedia y la Tragicomedia
presenta diferencias en sus textos prologales, sus textos epilogales y sus autos.
Las diferencias en los textos prologales afectan al título: Comedia en un caso y
Tragicomedia en otro. Ambas versiones incluyen el texto El autor a un su amigo, en el
que se explica el proceso de creación de la Comedia. También en ambas se incluyen
las Coplas acrósticas en las que con las letras iniciales de sus versos se lee el nombre y la
patria del segundo autor. El Prólogo solo se incluye en la Tragicomedia y en él se justi-
fica el nuevo título de la obra en razón a su género literario y la ampliación en cinco
actos para dilatar, a petición de los lectores, “el proceso de su deleite de estos amantes”.
En la Comedia y la Tragicomedia se incluye un Síguese, que es un íncipit en el que se
señala la intención moral de la obra, si bien este texto puede ser un añadido de los
editores ajeno a la pluma de Rojas. Se cierran los textos prologales con el Argumento
general de la obra, tanto en la Comedia como en la Tragicomedia.
Los textos epilogales se abren en la Tragicomedia con tres octavas bajo la rúbrica
Concluye el autor, aplicando la obra al propósito por que la acabó en las que reafirma el
carácter moral del texto. En la Comedia y la Tragicomedia se incluyen unas Coplas de
Alonso de Proaza, corrector de la impresión, al lector en las que desvela algunos datos
sobre la composición y autoría de la obra, precisa su género literario y su forma de
lectura.
En el cuerpo de la obra, la Comedia desarrolla los amores de Calisto y Melibea
en dieciséis actos. La Tragicomedia en veintiuno, pues añade cinco desde la mitad
del acto XIV de la Comedia. Este añadido, justificado en el Prólogo, se conoce por la
crítica como el Tratado de Centurio y se extiende hasta el acto XIX de la Tragicome-
dia. Así mismo la Tragicomedia añade texto en algunos parlamentos de los actos de la
Comedia ya que revisa su contenido (estos añadidos suelen marcarse con letra cursiva
en las ediciones críticas modernas).
637
VERSIÓN ON LINE
B. Autoría y proceso compositivo

En el texto prologal El autor a un su amigo se explica el proceso de creación de
la Comedia que parte de unos papeles que encuentra un estudiante en leyes cuyo
contenido y estilo le agradan y decide continuarlos durante sus vacaciones:92
Vi que no tenía su firma del auctor, el qual, según algunos dizen, fue Juan de
Mena, e según otros,Rodrigo Cota; pero quien quier que fuesse, es digno de recor-
dable memoria por la sotil inuención, por la gran copia de sentencias entrexeridas,
que so color de donayres tiene. ¡Gran filósofo era! E pues él con temor de detractores
e nocibles lenguas, más aparejadas a reprehender que a saber inuentar, quiso celar
e encubrir su nombre, no me culpeys, si en el fin baxo que lo pongo, no espressare el
mío. Mayormente que, siendo jurista yo, avnque obra discreta, es agena de mi facul-
tad e quien lo supiesse diría que no por recreación de mi principal estudio, del qual
yo más me precio, como es la verdad, lo hiziesse, antes distraydo de los derechos, en
esta nueua labor me entremetiesse. Pero avnque no acierten, sería pago de mi osadía.
Assimesmo pensarían que no quinze días de vnas vacaciones, mientra mis socios en
sus tierras, en acabarlo me detuuiesse, como es lo cierto; pero avn más tiempo e menos
acepto. Para desculpa de lo qual todo, no solo a vos, pero a quantos lo leyeren, offrezco
los siguientes metros. E porque conozcays dónde comiençan mis maldoladas razones,
acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin diuisión en vn aucto o cena incluso,
hasta el segundo aucto, donde dize: «Hermanos míos, etc.».
Frente al testimonio de la Comedia, algunos críticos han defendido un único

autor para la obra que fingiría, mediante el tópico del manuscrito encontrado
propio de los libros de caballería, como El Quijote cervantino, que ha hallado una
obra que no es suya con el fin de protegerse de las críticas.
Sin embargo, no solo el testimonio de la Comedia, sino el usus scribendi funda-
menta la existencia de dos autores. Coincidiendo con la división señalada, esto es,
el primer acto frente al resto de la obra, se advierte cómo hay formas lingüísticas
más arcaicas en el acto primero y formas más modernas en el resto de actos. Las
fuentes literarias son distintas en ambas partes. El acto primero tiene escasez de
refranes populares que abundan en el resto de la Celestina. Las diferencias son tan
evidentes que incluso hay algunos críticos que proponen un tercer autor para el
Tratado de Centurio. Sin embargo, no hay suficientes evidencias para defender esta
92 Los textos de La Celestina se toman de la edición de Julio Cejador digitalizada en la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-celestina--1/.
638
VERSIÓN ON LINE
tercera autoría en contra del testimonio del autor que se hace responsable de conti-
nuar los papeles de un autor desconocido en la Comedia y que también se confiesa
autor en el Prólogo de la Tragicomedia de la ampliación de la obra:
Assí que viendo estas contiendas, estos dissonos e varios juyzios, miré a donde la
mayor parte acostaua, e hallé que querían que se alargasse en el processo de su deleyte
destos amantes, sobre lo qual fuy muy importunado; de manera que acordé, avnque
contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan estraña lauor e tan agena
de mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio, con otras horas des-
tinadas para recreación, puesto que no han de faltar nueuos detractores a la nueua
adición.
Una parte minoritaria de la crítica ha llegado a proponer la existencia de una

amplia comedia original (más allá del primer acto) que Fernando de Rojas alteraría
y deformaría con su intervención.
A la vista de estos datos, y de la confirmación documental y crítica que de ellos
tenemos, la postura más aceptadas sobre la autoría de La Celestina es que es obra
de dos autores. El primero de ellos, denominado “el antiguo autor” es un escritor
anónimo responsable del acto I (y comienzos del segundo, aproximadamente el
18% del texto de la Comedia) que escribe una obra que encuentra en Salamanca
el segundo autor. Hay oscuras referencias al primer autor en el escrito de El autor
a un su amigo y en las Coplas acrósticas sobre si es Rodrigo Cota, autor del Diálogo
entre el Amor y un viejo, autor poco conocido, o Juan de Mena, el conocidísimo
autor de Las Trescientas comentadas por Hernán Núñez. Cabe interpretar estas
referencias como una antítesis entre autor desconocido y muy conocido que viene
a subrayar su carácter anónimo, equivalente a cualquier autor, sea cual sea su fama.
El segundo autor que continúa la obra en unas vacaciones de sus estudios de leyes
es indudablemente Fernando de Rojas, pues así se desvela su nombre en el acrós-
tico de las Coplas: “El Bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calysto
y Melybea y fue nascido en La Puebla de Montalbán”. Su labor es una ampliación
creativa y original que, conservando el texto del primer autor, realiza un nuevo
diseño de la obra y de su significado. Como él mismo confiesa en el Prologo, Rojas
también es el autor de la ampliación de la Tragicomedia, y no un tercer autor como
parte de la crítica ha querido defender. Sin embargo, es concordante la opinión que
considera espurio el auto de Traso incorporado en la edición de Toledo de 1526
que ni es de la pluma de Rojas ni forma parte del proceso creador de La Celestina.
639
VERSIÓN ON LINE
C. Fernando de Rojas

La figura de Fernando de Rojas está ampliamente documentada. Nació en Puebla
de Montalbán, antes de 1475, de familia hidalga. Es jurista por Salamanca, alcan-
zando a ser bachiller en leyes hacia 1496-1497. Dedicó su vida a la práctica jurídica
en Talavera de la Reina de 1508 a 1541, alcanzando cierta notoriedad profesional
pues fue alcalde mayor en 1508, de 1511 a 1512, en 1523 y en 1538. En otros
periodos está documentada su actividad como letrado municipal en 1514, de 1525
a 1526 y de 1539 a 1540. De actividades suyas como jurista tenemos constancia
en 1521, 1522, 1523 y 1535. Frente a ello, abandonó la actividad literaria tras la
redacción de la Celestina en sus dos versiones, la Comedia y la Tragicomedia, con lo
que hizo honor a su confesión de que era una obra hecha en los ocios de su juventud
estudiantil.
Tiene un lejano carácter converso, de cuarta generación, siendo hijo del hidalgo
Garci González Ponce de Rojas y de Catalina de Rojas (aunque parte de la crítica
sigue defendiendo su posible linaje judío al considerarlo hijo de Hernando de Rojas,
converso condenado a la hoguera en 1488). Casó con Leonor Álvarez de Montalbán,
hija del converso toledano Álvaro de Montalbán, con quien tuvo siete hijos. En todo
caso, su linaje converso (lejano o próximo) no le produjo problemas de convivencia
ni de conciencia. Tempranamente pertenenció a la Cofradía de la Concepción de
la Madre de Dios, en 1509, para lo que no podía abrigrase sospechas de su carácter
converso. Por el contrario, aportó testimonios a favor de su suegro en su segundo
proceso inquisitorial, en 1525, lo que no podría haber hecho de ser sospechoso o
perseguido por el Santo Oficio.
Dispuso de una notable biblioteca jurídica y romance de cuarenta y un libros,
en la que solo existía un ejemplar de una edición de El libro de Calisto, frente a ocho
libros de caballería distintos, los Proverbios de Santillana, Las trescientas de Mena, las
Setecientas de Pérez de Guzmán, Cárcel de amor, la Propaladia de Torres Naharro,
el Cancionero General, clásicos como Ovidio, Cicerón, Séneca, Boecio, Petrarca y
Boccaccio y un repertorio de filósofos, la Margarita poetarum, de Albrecht von Eyb.
Algunos de estos libros coinciden con las fuentes utilizadas en la redacción de la
Celestina.
Consiguió una próspera fortuna en Talavera de la Reina pues al morir sus bienes
se valoran en cerca de 4000 escudos de oro en viñedos, colmenas, molinos, casas,
varios censos, etc. Murió en Talavera en 1541.
640
VERSIÓN ON LINE
1.2. La tradición de La Celestina
A. El género de La Celestina

A lo largo de toda la Edad Media se fue desarrollando una tradición terenciana
en forma de teatro en latín escrito para ser leído en voz alta. Junto a este teatro, que
dio lugar a la comedia elegiaca pseudoovidiana con la que tantas relaciones tiene
el Libro de buen amor, la obra de Terencio fue un libro escolar que versaba sobre la
seducción de muchachas jóvenes y las intrigas de criados, putas y alcahuetas. Por
ello, no es de extrañar que La Celestina tenga muchos rasgos propios de esta comedia
terenciana. Su incipit Síguese tiene la misma función de aviso moral ex contrario
que tenía la comedia terenciana en la Edad Media. La inclusión de un argumento
general antes del comienzo del diálogo, el uso literario del tú latino como forma de
tratamiento, el ambiente urbano indeterminado y el empleo del aparte son caracte-
rísticas de La Celestina propias del teatro terenciano. Al igual ocurre con el Prólogo
de la Tragicomedia que es equivalente al Prologus de Terencio. Los personajes de La
Celestina también se inscriben en la tradición del teatro de Terencio por sus nombres
(Sempronio, Pármeno, Crito, Sosia) y su valor de nombres hablantes (Pármeno,
perseverante e insistente; Sosia, persona igual a otra); por su agrupación en parejas
del mismo oficio y distinta personalidad (Sempronio y Pármeno, Sosia y Tristán,
Elicia y Areúsa); por sus modelos de personajes tipo (joven amo amante, Calisto;,
el servus fallax, Sempronio; el servus fidus Pármeno; la vetula, Celestina); y por su
reducido número (catorce en La Celestina y de diez a catorce en Terencio). La trama
amorosa por la que ha de seducirse a Melibea y no proponerle matrimonio se debe
a la comedia de tradición terenciana y su engaño de amores. Por último, Terencio es
también el responsable de que la obra se desarrolle en un ambiente social “burgués”
y medio opuesto al carácter noble y elevado de los personajes del patriciado urbano
de la Castilla de finales del XV.
Dentro de la larga tradición medieval terenciana La Celestina se sitúa en la actua-
lización que del teatro de Terencio realiza la comedia humanística italiana que viene
fijándose hasta 1444. Esta comedia humanística, dentro del marco terenciano seña-
lado, intenta representar la realidad con una mímesis más flexible y rica, introdu-
ciendo nuevos elementos propios de la sociedad contemporánea (como son escenas
pornográficas, parodias de convenciones literarias y sociales, etc.) y recreando filo-
lógicamente el modelo clásico (mediante la imitatio de sus tramas y estilos). Esta
comedia humanística se vincula a ambientes universitarios, como el del Fernando
641
VERSIÓN ON LINE
de Rojas. Las principales comedias humanísticas son Paulus de Pier Paolo Vergerio,
Poliscena, Philogenia de Ugolino Pisani, Dolos, Poliodorus de Giovanni di Vallata,
Chrysis de Ennea Silvio Piccolomini, Aetheria, Philodoxus de Leon Battista Alberti.
La comedia humanística ha dejado en La Celestina los motivos de la escritura como
pasatiempo y trabajo de juventud confesados en El autor a un su amigo; la pretendida
intención didáctica; el traslado al teatro de historias de narrativa de amores en prosa
(el tema de La Celestina es propio de la novela sentimental); la contemporaneidad
de su historia; la ampliación de la trama mediante digresiones o materiales incor-
porados al diálogo; la flexibilidad temporal y diversidad de lugares (rompiendo las
unidades de acción, tiempo y lugar); y la función de los soliloquios para mostrar el
interior de los personajes.
El acceso de Fernando de Rojas a la comedia humanística se produjo por el ambiente
universitario en el que encuentra los papeles del autor primero, la Universidad de Sala-
manca en la que se graduó de bachiller en leyes. En esta universidad se conocían, al
menos, las comedias Andria y Eunuchus de Terencio y la comedia humanística el Philo-
doxus de Alberti. Pero mayor prueba del conocimiento de estas tradiciones terencianas
la da el hecho de que en la biblioteca de Rojas existía un ejemplar de la Margarita
poetica de Albrecht von Eyb (1472). En esta antología se incluyen textos de Terencio,
de Plauto, de la Philogenia de Ugolino Pisani, del Philodoxus de Alberti y del De falso
hypocrita de Mercurino Ranzo. En ella pudo conocer Rojas de primera mano las tradi-
ciones que tan bien desarrolla en su propia creación dramática.
De hecho, en el proceso creativo de La Celestina se puede advertir una evolución
del género dramático. El primer autor que escribe el primer auto de la obra plan-
tea una clara comedia humanística de aviso moral contra engaños amorosos. En
su primera continuación como Comedia de Calisto y Melibea, Rojas desarrolla esta
comedia humanística profundizando en el caso moral de amores, de manera similiar
a como hacen las novelas sentimentales, por lo que plantea el amor cortés como
muerte real de amores separándose del tópico engaño terenciano. En su segunda
ampliación, la Tragicomedia, Rojas adquiere la conciencia de haber rebasado en su
Comedia los límites propios del engaño amoroso de moralización ex contrario pro-
pios de la comedia humanística de tradición terenciana. Por ello comprende que está
desarollando un nuevo género (de ahí el cambio de denominación de la obra) en el
que la denuncia del amor se plasma en una trama que justifica la destrucción de sus
agentes más allá de su mera condena moral superando con ello la denuncia que del
engaño amoroso se hacía en la comedia humanística.
642
VERSIÓN ON LINE
B. Fuentes y originalidad de La Celestina

Aunque la Celestina tiene una influencia genérica de la comedia humanística,
no cabe precisar esta influencia en textos concretos que le hayan servido de fuente
directa. Las comedias humanísticas más cercanas a la obra de Rojas son la Poliscena,
por su planteamiento inicial y su alcahueta, el Philodoxeos, por su Prólogo, y la Phi-
logenia por su personaje de Calistus.
El estudio y determinación de fuentes directas por parte de la crítica permite ava-
lar la confesión de la existencia de dos autores hecha por Rojas, pues hay una clara
diferencia de fuentes entre el Auto I, fruto del autor antiguo, y las dos ampliaciones
de Rojas que ocupan el resto de los autos. Las fuentes exclusivas del Auto I que ha
determinado la crítica son el Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo, el Tratado
de cómo al hombre es necesario amar atribuido al Tostado, y el Auctoritates Aristotelis
utilizado en las numerosas sentencias insertadas en el texto. Las fuentes dominantes
en el resto de la obra redactada por Fernando Rojas son la obra latina de Petrarca, de
las que derivan gran parte de la sentencias según el índice de la edición de su obras
de 1496 o tomados de su De remediis utruisque fortunae, una colección de prover-
bios clásicos (quizás la traducción de los Proverbia Senecae de Pero Díaz de Toledo),
la Fiammetta de Boccaccio traducida en 1496, la Historia de duobus amantibus de
Piccolomini traducida en 1496 y la Cárcel de amor de Diego de San Pedro. Ambos
autores utilizan como fuentes comunes el Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo
Cota, la obra de Juan de Mena y la glosa de Hernán Núñez, y el Cancionero general.
No es admitida por toda la crítica la posible influencia del Libro de buen amor.
No obstante la riqueza de sus fuentes, La Celestina muestra una profunda origi-
nalidad en su composición. La libertad para el desarrollo de la trama terenciana, que
ofrecía la comedia humanística al potenciar la mímesis realista, se amplía en la obra
de Rojas porque no ha de atenerse a las principales limitaciones de este género del
humanismo italiano. Al no estar escrita en latín, La Celestina se libera de la coacción
que en su imitatio de los modelos clásicos se imponía la comedia humanística. Al no
escribirse en verso, La Celestina se libera de las limitaciones que las convenciones de
la literatura castellana imponía al diálogo en la poesía cancioneril.
Por otro lado, Fernando de Rojas no es un humanista, es un estudiante de leyes
que, a lo largo de toda su vida e incluso a lo largo de toda su obra literaria, es un
jurista. Por ello, escribe con una clara conciencia testifical y aplicando la mecánica de
prueba, con sus causas y efectos, a la que está acostumbrado en su mundo jurídico.
De esta manera se libera de la concepción que los humanistas tienen de la lengua y
643
VERSIÓN ON LINE
la literatura romances que solo la entienden tamizada por los modelos lingüísticos y
literarios de la cultura clásica en latín.
Esta libertad creativa se encontrará, sin embargo, limitada por las convenciones
del decoro asimiladas del fondo terenciano del que parte. Por ello, mantendrá una
coexistencia de diversos registros de lengua y estilo en los personajes intentando
desarrollar una propia norma estilística acorde con el orden natural que merece
convertirse en común y que es la base del realismo y de la actualidad que sigue
manteniendo la lengua de La Celestina en el siglo XXI, cuando han pasado más de
quinientos años de su redacción.
1.3. La pervivencia de La Celestina
A. El éxito de La Celestina

El éxito de La Celestina produjo una enorme actividad editorial: se realizaron casi
noventa ediciones en castellano entre 1500 y 1644 en España, Italia, Francia, Países
Bajos y Portugal. A partir de 1633 decaen las ediciones. Junto a este éxito editorial
en castellano, la obra se traduce al italiano en 1506; al alemán en 1520 y 1534; al
francés en 1527, 1578 y 1633; al inglés hacia 1530, en 1598 y 1631; al holandés en
1550; e incluso al latín en1634.
Prueba de su importancia en el Siglo de Oro es el hecho de contar con una Celes-
tina Comentada, tal como se hacía con los libros de leyes, conservada en un manus-
crito de la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 17631). La obra es de la segunda
mitad del XVI (entre 1550 y 1580). Su autor es anónimo, aunque jurista. Res-
ponde a este perfil Bernardino Daza, catedrático de leyes y abogado en Valladolid,
de quien supone la crítica que pudo ser su autor. Por otra parte, La Celestina pudo
editarse sin ser incluida en los índices de la Inquisión hasta el de 1632, en el que
se expurgan algunos pasajes (repetidos en los Índices de 1640 y 1667). Hasta 1773
no será prohibida íntegramente. Esta evolución muestra cómo la obra tuvo una
lectura jurídico-moral en su comentarista, y fue plenamente aceptada por la moral
social y religiosa del siglo XVI y principios del XVII. A partir del primer tercio del
siglo XVII la sociedad va malinterpretando su lectura moral suprimiendo aquellos
pasajes que considera heréticos o depravados hasta que se produce su rechazo total
en el último tercio del siglo XVIII. Sin embargo, el prestigo de la obra durará hasta
la fecha actual, pues, La Celestina es la cumbre de la literatura española durante el
Siglo de Oro solo superada por El Quijote a partir del siglo XVIII. Tras el éxito de El
644
VERSIÓN ON LINE
Quijote formará parte de los elementos identificativos de nuestra cultura como pone
de manifiesto el conocido ensayo de Ramiro de Maeztu Don Quijote, Don Juan y la
Celestina.
Su influencia en la literatura castellana fue inmediata. Pedro Ximénez de Urrea
en su Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (impresa en 1513) adapta un
tercio del Acto I. Un pliego suelto de hacia 1513 imprime un anónimo Romance
nuevamente hecho de Calisto y Melibea (h. 1513) que versifica el inicio de la Comedia
y el relato de las muertes. La Tragicomedia de Calisto y Melibea nuevamente trobada y
sacada de prosa en metro castellano (1540) de Juan Sedeño es fidedigna en sus versos
al texto original.
También la narrativa del siglo XVI recoge el influjo directo de La Celestina. La
Penitencia de amores (1514) de Pedro Ximénez de Urrea es una novela sentimental
que utiliza el enredo terenciano en su caso de amores y el diálogo por imitación
de La Celestina adaptada al ambiente nobiliario. El Retrato de la lozana andaluza
(1528) de Francisco Delicado utiliza el diálogo y el retrato del mundo prostibulario
celestinesco para reflejar de forma crítica la vida romana de su época recreando un
mundo rufianesco cercano al de la novela picaresca. En la Égloga de Plácida y Vito-
riano (1513) de Juan del Encina la vieja Eritea y su pupila Fulgencia muestran la
influencia de Celestina. La Comedia Himenea (1517) de Torres Naharro intenta, con
éxito, la representación del conflicto terenciano de La Celestina que se resuelve en
forma de comedia mediante la boda, aunque carece del mundo prostibulario de su
modelo. Las Comedias Tesorina y Vidriana de Jaime de Huete (1528-1535) muestran
la huella celestinesca en su trama amorosa y en sus personajes. La vieja hechicera y el
conjuro se reproducen en el Auto llamado Clarindo (1535). Luis de Miranda, autor
plasentino, vuelve a lo divino la trama celestinesca en su Comedia Pródiga (1554)
utilizando su engaño en los amores con Alcanda, mediante la alcahueta Briana, con-
certada con Lizán y Cerbero, quienes roban al protagonista al caer de la escala. La
Comedia Tidea (1559) de Francisco de las Natas debe a la influencia de La Celestina
su trama y personajes.
B. El género celestinesco

A la influencia de La Celestina señalada en el epígrafe anterior hay que añadir las
imitaciones directas de ella entendida como larga acción dialogada en prosa. Estas
imitaciones configuran un género específico, el género celestinesco entendido como
descendencia directa de La Celestina, que presenta los siguientes rasgos comunes: 1)
645
VERSIÓN ON LINE
en el título aparece Celestina; 2) en la obra aparecen personajes de La Celestina o sus

descendientes; 3) el argumento y los motivos de sus tramas son similares a los de La
Celestina.
Teniendo en cuenta estos rasgos, las principales obras celestinescas que cabe seña-
lar son las siguientes:
– Las anónimas comedias valencianas impresas en 1521: Comedias Tebaida,
Hipólita y Serafina.
– Las tres Celestinas. La primera de ellas se debe a Feliciano de Silva quien
escribe la Segunda comedia de la Celestina (1534). Gaspar Gómez de Toledo
es autor de la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina (1536). Una nueva
continuación ofrece Sancho de Muñino con su Tragicomedia de Lisardo y
Rogelia o tercera Celestina (1542).
– Hay otras obras que imitan a La Celestina como son la Tragedia Policiana
(1547) y la Comedia Florinea (1554) de Juan Rodríguez Florián o la Comedia
Selvagia (1554) de Alonso de Villegas.
– Cierra el género celestinesco La Dorotea (1632) de Lope de Vega.
2. ESTRUCTURA DE LA CELESTINA
2.1. La trama dramática
A. Unidad temática de los autos

Tal y como suele editarse, La Celestina consta de veintiún actos, según establece
su ampliación como Tragicomedia. El auto en el uso de Rojas, aunque parece una
unidad arbitraria, responde a una unidad temática, similar a la de los capítulos de la
prosa, salvo en el caso del auto I en el que se recogen casi íntegramente los papeles
del primer autor de los que parte el resto de la obra. No obstante ello, para dar cierta
unidad temática a este extenso auto, Rojas lo termina un poco antes del final de la
comedia encontrada, reservando el resto de esta obra para el siguiente auto con el
que arrranca su continuidad de la propuesta literaria del primer autor.
El auto primero es el desencadenante de la obra al presentar el amor hereos de
Calisto (su locura amorosa) y la trama de tercería con la que quiere remediarlo por
consejo de Sempronio. Finaliza el auto con el tópico motivo terenciano del pago de
la alcahueta (las cien monedas de oro).
646
VERSIÓN ON LINE
El auto segundo desarrolla el consejo de Calisto con sus criados sobre la tercería,
contando con el apoyo de Sempronio y con la oposición de Parmeno que denuncia
las malas artes de Celestina, recibiendo a cambio de su lealtad la ira de su amo.
En el tercer auto se trama la tercería (y aprovechamiento de los deseos de Calisto),
concertada entre Sempronio y Celestina e iniciada con el conjuro de Celestina a Plutón.
En el auto cuarto, Celestina, tras quedarse a solas con Melibea en su casa, procede
a su seducción, arriesgándose en una astuta conversación en la que termina pidiendo
a Melibea el socorro para el dolor de Calisto solicitando su cordón… y su oración
de Santa Polonia contra el dolor de muelas. Mientras tanto, a través de la madeja
impregnada en el aceite serpentino del conjuro, realiza la philocaptio con la que
torcerá su voluntad.
El auto quinto sirve para retardar la comunicación a Calisto del resultado de la
tercería. En una escena por la calle Celestina repasa los riesgos y éxitos de su misión.
Sempronio manifiesta sus sospechas de ser engañado por ella en el provecho de sus
enredos al tiempo que intenta ocultar su admiración amorosa hacia Melibea.
En el auto sexto Celestina da cuenta a Calisto del resultado de su tercería. En la
conversación los excesos amorosos del amo contrastan con los apartes críticos de Pár-
meno que denuncia los engaños de Celestina y pone en evidencia el desorden moral
del comportamiento de la tercera y del enamorado.
En el auto séptimo Celestina aprovecha su marcha a casa para hacerse acompañar
de Pármeno y seducirlo al conseguirle los amores de Areúsa. Con ello, a partir de este
momento lo suma al enredo de los criados que pretenden aprovecharse de la locura
amorosa de Calisto.
Esta nueva asociación en contra de Calisto se confirma en el auto octavo en el que
Sempronio y Calisto sellan su amistad a favor del engaño de su amo.
La escena novena se desarrolla en casa de Celestina y en ella los criados y sus
amantes, Elicia y Areúsa, realizan un banquete a costa de Calisto en el que se expone
todo un tratado de rencor social contra el servicio a los amos y la honra y belleza
de Melibea. Se cierra el auto con la llegada de Lucrecia, la criada de Melibea, que
solicita la asistencia de Celestina en casa de su ama.
En el auto décimo Melibea, en quien ya ha surtido efecto la philocaptio, se mues-
tra locamente enamorada de Calisto, preparando con la tercería de Celestina su cita
con él. Al final del auto la madre de Melibea le avisa, ya tarde, que se guarde de tratos
con Celestina.
647
VERSIÓN ON LINE
Del resultado de su tercería da cuenta Celestina en el auto onceno comunicando

a Calisto el amor de Melibea y la posibilidad de encontrarse. En pago de sus servicios
Calisto le regala una cadena de oro que suscita la codicia de todos sus engañadores.
El auto doceno concluye la comedia, pues en él se produce el encuentro de los
enamorados ante la puerta de Melibea (quien propone un encuentro más íntimo en
el huerto al día siguiente y engaña a sus padres ante los ruidos que oyen), al tiempo
que Pármeno y Sempronio muestra su cobardía y desamparan a su amo. Concluida
la comedia se inicia la tragedia con la muerte de Celestina a manos de Sempronio y
Pármeno que le exigen el reparto de la cadena de oro.
En el auto treceno Sosia, criado de Calisto, le relata a su señor ante su compañero
Tristán la muerte infamante de Sempronio y Pármeno, perseguidos por la justicia
por la muerte de Celestina. Ante la deshonra recibida Calisto decide ocultarse para
dar fin a su amores.
El auto catorceno tiene un desarrollo diferente en la Comedia y en la Tragicome-
dia. En la primera, tras gozar Calisto de Melibea, un ruido en la calle le hace salir
apresuradamente del huerto cayendo al bajar de la escalera y muriendo en la caída.
En la Tragicomedia se escenifica el gozo amoroso que culmina el engaño de amores y
produce la deshonra de Melibea, duramente criticada por Sosia y Tristán a sus espal-
das. Calisto, tras conseguir su deseo, se retira a su casa y en sus aposentos se lamenta
en un largo monólogo por el incumplimiento de sus deberes como amante cortesano
y como noble que ha sido públicamente deshonrado, aunque concluye manteniendo
su reclusión social para continuar su deleite amoroso.
El argumento del auto decimoquinto da nombre a la ampliación argumental
de la Tragicomedia como Tratado de Centurio, pues en él Elicia y Areúsa, llorando
la muerte de su madre Celestina y de sus amantes, traman su venganza. Para ello
Areúsa propone que Centurio, un rufián amante suyo, vengue sus muertes matando
a Calisto y haciendo a Melibea sentir la pena por su pérdida.
El auto decimosexto lo aprovecha Rojas para incluir un motivo que no había tra-
tado en la Comedia y que es de gran importancia argumental: la boda de Melibea. En
él los padres de Melibea realizan planes para su boda desconociendo la deshonra y el
amor loco de su hija, quien reitera su pasión amorosa escuchando oculta las palabras
de sus padres en las que destaca la inocencia de su madre que la cree virgen e ingenua.
El auto decimoséptimo continúa la trama de la venganza de Areúsa consiguiendo
ella y Elicia sonsacar a Sosia la hora y lugar de los encuentros de Calisto y Melibea.
648
VERSIÓN ON LINE
En el auto decimoctavo Elicia y Areúsa conciertan con Centurio la muerte de

Calisto, aunque este, como miles gloriosus que es, escusa en un aparte su realización
y decide encargar a Traso el cojo hacer algún ruido en la calle de Melibea sin mayor
peligro.
Salvo en su final, que continúa la trama de la Comedia, el decimonoveno auto
desarrolla de forma amplificada, y con nuevos motivos, la muerte de Calisto. Para
ello ha de presentar un nuevo encuentro amoroso de Calisto y Melibea en el que se
subraya el carácter sexual de sus relaciones, contrario a la galantería del amor cortés.
Sus amores son interrumpidos por el ruido producido por Traso, por lo que Calisto
sale precipitadamente muriendo despeñado al bajar el muro. El auto se cierra con el
lamento de Melibea con el que se concluía el auto catorceno de la Comedia.
El auto veinteno de la Tragicomedia (decimoquinto en la Comedia) escenifica el
suicidio de Melibea, dentro de la tradición clásica de la muerte de amantes retomada
por la novela sentimental. En los parlamentos con su padre hace públicos sus amores
y su deshonra y muestra su locura amorosa.
El auto veintiuno de la Tragicomedia (decimosexto de la Comedia) se dedica casi
íntegramente al largo monólogo del Planto de Pleberio, padre de Melibea, en el que
hace explíctia la condena moral del caso de amores representado en La Celestina con
un sentido y dolorido lamento por la muerte desastrada de su hija.
B. Las tramas dramáticas de La Comedia y la Tragicomedia

Resumiendo lo visto a lo largo de este apartado, la trama de La Celestina res-
ponde a una estructura común a la Comedia y a la Tragicomedia que tendrá una
importante diferencia en su final, variando sensiblemente la trama de una a otra.
Tanto la Comedia como la Tragicomedia tienen un mismo planteamiento de la
trama, ya que lo toman de la Celestina primitiva que ocupa el auto primero y es
obra del antiguo autor. En este planteamiento se desencadena la pasión amorosa de
Calisto, se recurre a la tercería y se urde la trama del engaño con la antítesis servus
falax (Sempronio) y servus fides (Patronio).
Comedia y Tragicomedia comparten el nudo en el que se desarrolla la tercería de
Celestina del auto dos al once. En este nudo se produce el encantamiento de Melibea
y se desarrolla la subtrama de la codicia concertada de Celestina y los sirvientes (autos
II al VI). Los autos séptimo al noveno son un paréntesis en espera de los resultados
de la acción mágica en el que se desarrolla la subtrama de la codicia concertada, pre-
sentando la realidad del amor como sexo y abandonando Pármeno su papel de servus
649
VERSIÓN ON LINE
fides tras la persuasión de Celestina y su relación con Areúsa. En los autos décimo y
undécimo se produce la rendición de Melibea y el pago de servicios a Celestina.
A partir de este auto se abre el desenlace trágico que tiene una marcada diferencia
estructural en la Comedia y la Tragicomedia. En la Comedia el desenlace, movido por
la codicia y la lujuria, produce una serie de muertes azarosas y sucesivas. En el auto
duodécimo, el primer encuentro de los amantes se sigue de la muerte de Celestina.
La de los criados, relatada por Sosia, ocupa el auto decimotercero. En el auto deci-
mocuarto se produce la entrega de Melibea a Calisto y su muerte accidental despe-
ñado de la escalera. El auto decimoquinto lo ocupa el suicido de Melibea. Y el auto
decimosexto cierra la obra con el Planto de Pleberio que realiza una reflexión moral
de condena del amor y de sus servidores.
En la Tragicomedia las muertes se relacionan en dos ciclos que se separan por el
Tratado de Centurio. El primer ciclo agrupa las muertes producto de la codicia. Estas
muertes mantienen el mismo texto y desarrollo que en la Comedia ocupando los autos
duodécimo (muerte de Celestina) y decimotercero (muerte de los criados). Distinto
tiene que ser el auto XIV que se centra en el motivo temático de la deshonra: en primer
lugar, de Melibea, que se entrega a Calisto (como hacía en la Comedia) y, en segundo,
de Calisto, quien en un nuevo monólogo muestra su dehonra por el abandono de sus
obligaciones nobiliarias. Los autos decimoquinto a decimoctavo, el Tractado de Centu-
rio, se dedican a relacionar causalmente la condena de la pasión con la condena de la
avaricia anterior. Los motivos de la venganza de Areúsa y del matrimonio de Melibea
justifican argumental y moralmente la muerte de los amantes. La condena del amor
pasional mediante la muerte de sus protagonistas se desarrolla como en la Comedia,
salvo por la incorporación de los nuevos motivos de la dilación de los amores durante un
mes y del falso ataque orquestado por Centurio mediante el ruido de Traso en la calle.
El auto decimonoveno acogerá la muerte de Calisto, el vigésimo el suicido de Melibea
y el vigésimo primero el Planto de Pleberio que cierra la obra con sus condena moral.
En esquema cabe resumir de la siguiente manera la estructura de la obra:
I. Planteamiento: Celestina primitiva (I): establecimiento de la pasión amorosa y
de la tercería.
II. Nudo: Mediación de Celestina (II-XI).
– Encantamiento de Melibea y codicia concertada: II-VI.
– Espera de los resultados de la acción mágica: la realidad del amor como
sexo (VII-IX).
650
VERSIÓN ON LINE
– Rendición de Melibea y pago de servicios (X-XI).

Desenlace trágico:
–
Comedia: XII-XV. Muertes azarosas y sucesivas.
–
Tragicomedia: XII-XXI
· Condena de la Codicia: Muerte de Celestina y los Criados (XII-XIII)
· Causalidad de la condena de la Pasión, Tractado de Centurio (XIV-
XVIII): venganza de Areúsa y motivos de la dehonra de los amantes y del
matrimonio.
· Condena de la Pasión: Muerte de Calisto y Melibea (XIX y XX).
– Conclusión moral del Planto de Pleberio: Comedia XVI /Tragicomedia: XXI.
2.2. La motivación de las acciones
A. La fuerza del amor

Las acciones de los protagonistas de La Celestina¸ Calisto y Melibea, están regidas
por la fuerza del amor, de tal manera que cabe afirmar que el amor cortés es el móvil
de la trama y la causa de la tragedia. Así lo manifiesta Pármeno en una concatenación
causal que resume la cadena de causas y efectos de la obra:
Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta
de Melibea a le buscar, la entrada causa de la ver e hablar, la habla engendró amor,
el amor parió tu pena, la pena causará perder tu cuerpo e alma e hazienda. (Auto II)
La pena causará “perder tu cuerpo e alma e hazienda”. Y en efecto, así ocurre

en la obra. Calisto y Melibea perderán su cuerpo. Enfermo de amores se muestra
Calisto desde su encuentro con Melibea, tal como lo describe Sempronio en el Auto
segundo:
Señor, querría yr por complir tu mandado; querría quedar por aliuiar tu

cuydado. Tu temor me aquexa; tu soledad me detiene. Quiero tomar consejo con
la obediencia, que es yr e dar priessa a la vieja. ¿Mas como yré? Que, en viéndote
solo, dizes desuaríos de hombre sin seso, sospirando, gimiendo, maltrobando, hol-
gando con lo escuro, deseando soledad, buscando nueuos modos de pensatiuo
tormento. Donde, si perseueras, o de muerto o loco no podrás escapar, si siempre
no te acompaña quien te allegue plazeres, diga donayres, tanga cançiones ale-
gres, cante romances, cuente ystorias, pinte motes, finja cuentos, juegue a naypes,
651
VERSIÓN ON LINE
arme mates, finalmente que sepa buscar todo género de dulce passatiempo para
no dexar trasponer tu pensamiento en aquellos crueles desuíos, que rescebiste de
aquella señora en el primer trance de tus amores. (Auto II)
A “aquella señora”, a Melibea, Calisto dedica la más exaltada forma de pasión

amorosa que conoce la poesía cancioneril: la religio amoris. En su caso la locura amo-
rosa lo lleva hasta la herejía:
CALISTO. ¿Cómo? Yo te lo diré. Mayor es la llama que dura ochenta años, que la
que en vn día passa, y mayor la que mata vn ánima, que la que quema cient mill
cuerpos. Como de la aparencia a la existencia, como de lo viuo a lo pintado, como
de la sombra a lo real, tanta diferencia ay del fuego, que dizes, al que me quema.
Por cierto, si el del purgatorio es tal, mas querría que mi spíritu fuesse con los de
los brutos animales, que por medio de aquel yr a la gloria de los sanctos.
SEMPRONIO. ¡Algo es lo que digo! ¡A más ha de yr este hecho! No basta loco,
sino ereje.
SEMPRONIO. Digo que nunca Dios quiera tal; que es especie de heregía lo que
agora dixiste.
SEMPRONIO. Porque lo que dizes contradize la cristiana religión.
CALISTO. ¿Yo? Melibeo so e a Melibea adoro e en Melibea creo e a Melibea
amo. (Auto I)
Esta locura amorosa le llevará a la muerte de amores, a la que va literalmente

despeñado:
TRISTÁN. Tente, señor, no baxes, que ydos son; que no era sino Traso el coxo
e otros vellacos, que passauan bozeando. Que ya se torna Sosia. Tente, tente,
señor, con las manos al escala.
CALISTO. ¡O!, ¡válame Santa María! ¡Muerto soy! ¡Confessión!
TRISTÁN. Llégate presto, Sosia, que el triste de nuestro amo es caydo del escala
e no habla ni se bulle.
SOSIA. ¡Señor, señor! ¡A essotra puerta! ¡Tan muerto es como mi abuelo! ¡O gran
desuentura! (Auto XIX)
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VERSIÓN ON LINE
No será otro el caso de Melibea, aunque en su locura amorosa no habrá religión

de amores. Su primera reacción ante el amor de Calisto será la propia de la amada
cancioneril, el rechado en razón de su honra:
MELIBEA. Mas desauenturadas de que me acabes de oyr Porque la paga será tan
fiera, qual meresce tu loco atreuimiento. E el intento de tus palabras, Calisto,
ha seydo de ingenio de tal hombre como tú, hauer de salir para se perder en
la virtud de tal muger como yo.¡Vete!, ¡vete de ay, torpe! Que no puede mi
paciencia tollerar que aya subido en coraçón humano comigo el ylícito amor
comunicar su deleyte. (Acto I)
Sin embargo, en el acto décimo mostrará a Celestina los síntomas de su pasión

amorosa en el tópico de la enfermedad de amores:
Amiga Celestina, muger bien sabia e maestra grande, mucho has abierto el
camino, por donde mi mal te pueda especificar. Por cierto, tú lo pides como muger
bien esperta en curar tales enfermedades. Mi mal es de coraçón, la ysquierda teta
es su aposentamiento, tiende sus rayos a todas partes. Lo segundo, es nueuamente
nacido en mi cuerpo. Que no pensé jamás que podía dolor priuar el seso, como
este haze. Túrbame la cara, quítame el comer, no puedo dormir, ningún género de
risa querría ver. La causa o pensamiento, que es la final cosa por ti preguntada de
mi mal, ésta no sabré dezir. Porque ni muerte de debdo ni pérdida de temporales
bienes ni sobresalto de visión ni sueño desuariado ni otra cosa puedo sentir, que
fuesse, saluo la alteración, que tú me causaste con la demanda, que sospeché de
parte de aquel cauallero Calisto, quando me pediste la oración. (Auto X)
Y de la enfermedad de amores, Melibea llegará al suicidio amoroso, siguiendo el

modelo clásico de Dido o de Hero y Leandro y algunos casos de amores de la novela
sentimental como el de la muerte de Leriano en Cárcel de amor:
Pues ¿qué crueldad sería, padre mío, muriendo él despeñado, que viuiese yo
penada? Su muerte combida a la mía, combídame e fuerça que sea presto, sin
dilación, muéstrame que ha de ser despeñada por seguille en todo. No digan por
mí: a muertos e a ydos... E assí contentarle he en la muerte, pues no tuue tiempo
en la vida. ¡O mi amor e señor Calisto! (Auto XX)
A la pérdida del cuerpo ha de unirse en ambos casos la pérdida del alma, ya que
mueren sin confesión. En el caso de Calisto, se reitera este hecho en el final del acto
XIX y en el XX. Así lo manifiesta Melibea al relatar su muerte:
653
VERSIÓN ON LINE
Cortaron las hadas sus hilos, cortáronle sin confessión su vida, cortaron mi
esperança, cortaron mi gloria, cortaron mi compañía. (Auto XX)
En el caso de Melibea, tal hecho no se subraya, ya que su muerte se produce a la

vista de todos, haciendo un acto moralmente reprensible y condenado por la moral
religiosa y social de la época, como es matarse por su propia mano. Santo Tomás
de Aquino había señalado cómo el suicidio era un acto contra la ley natural, contra
Dios y, siguiendo a Aristóteles, causante de un perjuicio a la sociedad por lo que era
un pecado que suponía la condena eterna ya que no daba tiempo a una penitencia
que expiase su ofensa a Dios, a la comunidad y a uno mismo. No obstante, Melibea,
en un gesto propio de la piedad femenina de la época, termina muriendo con una
última invocación a Dios (“A él ofrezco mi ánima”) que no supone un arrepenti-
miento suficiente como para lograr la absolución por la maldad intrínseca de su acto.
En todo caso, Rojas no subraya en su muerte la condena eterna que supone morir sin
confesión, como sí lo hace en la muerte de Calisto.
Por último, el amor desbocado supone la pérdida de la hacienda de Calisto, tal y
como subraya en los monólogos de los actos XIII (“¡Y en qué anda mi hazienda de
mano en mano y mi nombre de lengua en lengua!”) y XIV (“agora que veo la men-
gua de mi casa, la falta de mi servicio, la perdición de mi patrimonio, la infamia que
tiene mi persona que de la muerte de mis criados se ha seguido”). Y también la de
Melibea, en la que, si no se ha perdido el patrimonio, se ha perdido la honra:
Vencida de su amor, dile entrada en tu casa. Quebrantó con escalas las paredes
de tu huerto, quebrantó mi propósito. Perdí mi virginidad. (Auto XX)
Y se ha perdido la continuidad del linaje dejando sin sentido la vida de sus padres:
¡O duro coraçón de padre! ¿Cómo no te quiebras de dolor, que ya quedas sin

tu amada heredera? ¿Para quien edifiqué torres?¿Para quien adquirí honrras? ¿Para
quien planté árboles? ¿Para quien fabriqué nauíos? (Auto XXI)
B. Los errores de Calisto

A lo largo de la obra se especifica la responsabilidad de este comportamiento
errado de los protagonistas por su sujeción a la pasión amorosa. En el caso de
Calisto, Fernando de Rojas ha de partir del pie forzado que le da el antiguo autor.
Este autor pretende realizar una comedia humanística de enredo terenciano. Por
654
VERSIÓN ON LINE
ello, caracteriza a su enamorado con el realismo de la convención amorosa de su

época: la pasión cantada en la poesía cancioneril. Y continúa su trama recurriendo
al obligado enredo del engaño de la amada mediante el recurso a una tercera, tal y
como le propone Sempronio:
SEMPRONIO. E porque no te desesperes, yo quiero tomar esta empresa de com-

plir tu desseo.
CALISTO. ¡O! ¡Dios te dé lo que desseas! ¡Qué glorioso me es oyrte; avnque no
espero que lo has de hazer!
CALISTO. Dios te consuele. El jubón de brocado, que ayer vestí, Sempronio,
vistétele tú.
SEMPRONIO. Prospérete Dios por este e por muchos más, que me darás. De la
burla yo me lleuo lo mejor. Con todo, si destos aguijones me da, traérgela he
hasta la cama. ¡Bueno ando! Házelo esto, que me dio mi amo; que, sin merced,
impossible es obrarse bien ninguna cosa.
SEMPRONIO. No lo seas tú, que impossible es fazer sieruo diligente el amo
perezoso.
SEMPRONIO. Yo te lo diré. Días ha grandes que conosco en fin desta vezindad
vna vieja barbuda, que se dize Celestina hechicera, astuta, sagaz en quantas
maldades ay. Entiendo que passan de cinco mill virgos los que se han hecho
e deshecho por su autoridad en esta cibdad. A las duras peñas promouerá e
prouocará a luxuria, si quiere.
CALISTO. ¿Podríala yo fablar?
SEMPRONIO. Yo te la traeré hasta acá. Por esso, aparéjate, seyle gracioso, seyle
franco. Estudia, mientra vo yo, de le dezir tu pena tan bien como ella te dará
el remedio. (Auto I)
Es digno de observación el contraste de estilo y tono entre el comienzo de la obra

propio de una novela sentimental o de la poesía cancioneril y la proposición del engaño
terenciano en el que el sentimiento amoroso es mera pasión sexual (“traérgela he hasta
la cama”) y donde el personaje de la tercera es una vétula engañadora y perversa incom-
patible con la idealización del servicio de amores que exige el amor cancioneril (“Celes-
tina hechicera, astuta, sagaz en quantas maldades ay”). Del amor cortés se ha pasado
al amor sexual (“A las duras peñas promouerá e prouocará a luxuria, si quiere”) en una
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VERSIÓN ON LINE
clara violación del servicio de amores que exige que el amante mantenga su firmeza
ante el rechado de la dama asumiendo su penar. Calisto, incurriendo en un claro error
literario –forzado por el antiguo autor– sustituye al servicio amoroso por el engaño
terenciano propio del género de comedia humanística.
En su continuación, Fernando de Rojas es consciente de la contradicción que se
da entre las dos convenciones literarias: la caracterización de Calisto como amante
cancioneril y su protagonismo como engañador terenciano. Por ello, se ve en la
obligación de justificar en el auto segundo por qué recurre a la tercería para su pre-
tendido servicio de amores a Melibea:
quiero que sepas que, quando ay mucha distancia del que ruega al rogado o por
grauedad de obediencia o por señorío de estado o esquiuidad de género, como
entre ésta mi señora e mí, es necessario intercessor o medianero, que suba de mano
en mano mi mensaje hasta los oydos de aquella a quien yo segunda vez hablar
tengo por impossible. E pues que así es, dime si lo fecho aprueuas. (Auto II)
Junto al error literario, Calisto incurre en un grave error social. ¿Cómo ha de

satisfacer honradamente un noble sus pasiones y sentimientos amorosos? A través del
matrimonio. ¿Por qué no pretende Calisto casarse con Melibea? Melibea está soltera
y, cuando sus padres piensan en casarla, le dejan libertad de elección:
PLEBERIO. Pues, ¿qué te parece, señora muger? ¿Deuemos hablarlo a nuestra

hija, deuemos darle parte de tantos como me la piden, para que de su voluntad
venga, para que diga quál le agrada? Pues en esto las leyes dan libertad a los
hombres e mugeres, avnque estén so el paterno poder, para elegir. (Auto XVI)
Y Calisto, frente a algunos reparos que ha querido poner parte de la crítca, reúne los
requisitos para solicitar su mano, tal y como pregona Melibea al lamentar su pérdida:
Muchos días son passados, padre mío, que penaua por amor vn cauallero, que
se llamaua Calisto, el qual tú bien conosciste. Conosciste assimismo sus padres e
claro linaje: sus virtudes e bondad a todos eran manifiestas. (Auto XX)
La razón primera de renunciar a la vía sacramental la da la convención literaria

de la que parte el antiguo autor: la comedia terenciana. Esta comedia es la dramati-
zación de un engaño de amores, sin él no hay trama. Rojas está obligado a seguirlo
y lo hace, pero insistiendo en lo inapropiado de su comportamiento, a través de los
reiterados avisos de Pármeno:
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VERSIÓN ON LINE
PÁRMENO. Digo, señor, que yrían mejor empleadas tus franquezas en presentes
e seruicios a Melibea, que no dar dineros aquella, que yo me conozco e, lo que
peor es, fazerte su catiuo.
CALISTO. ¿Cómo, loco, su catiuo?
PÁRMENO. Porque a quien dizes el secreto, das tu libertad (Auto II)
PÁRMENO. Sálgome fuera, Sempronio. Ya no digo nada; escúchatelo tú todo. Si
este perdido de mi amo no midiesse con el pensamiento quantos pasos ay de
aquí a casa de Melibea e contemplasse en su gesto e considerasse cómo estaría
haviniendo el hilado, todo el sentido puesto e ocupado en ella, él vería que
mis consejos le eran más saludables, que estos engaños de Celestina. (Auto VI)
Lo mismo ocurre con el comportamiento de Melibea, duramente criticado por

Tristán cuando ella se lamenta por la virtud perdida y la deshonra hallada en su
entrega amorosa a Calisto:
MELIBEA. ¡O mi vida e mi señor! ¿Cómo has quisido que pierda el nombre e

corona de virgen por tan breue deleyte? ¡O pecadora de mi madre, si de tal
cosa fueses sabidora, cómo tomarías de grado tu muerte e me la darías a mí
por fuerça! ¡Cómo serías cruel verdugo de tu propia sangre! ¡Cómo sería yo fin
quexosa de tus días! ¡O mi padre honrrado, cómo he dañado tu fama e dado
causa e lugar a quebrantar tu casa! ¡O traydora de mí, cómo no miré primero
el gran yerro que seguía de tu entrada, el gran peligro que esperaua!
SOSIA. ¡Ante quisiera yo oyrte esos miraglos! Todas sabes essa oración, después que
no puede dexar de ser hecho. ¡E el bouo de Calisto, que se lo escucha! (Auto XIV)
La explicación de estos comportamientos errados viene dada por la enajenación

que los protagonistas tienen por el amor. Su locura de amores hace que su com-
portamiento imcumpla sus obligaciones morales y sociales. En varios lugares de la
obra Rojas subraya cómo el amor enajena a sus servidores y les esclaviza la voluntad.
Calisto avisa a Patronio: “Pues sabe que esta mi pena y flutuoso dolor no se rige por
razón, no quiere avisos, carece de consejos” (Acto II). Al igual ocurre con Melibea,
quien avisa a su afligido padre: “Porque, quando el coraçón está embargado de pas-
sión, están cerrados los oydos al consejo e en tal tiempo las frutuosas palabras, en
lugar de amansar, acrecientan la saña” (Auto XX). ¿Pero, por qué los protagonistas
entregan su voluntad al amor?
La respuesta a esta pregunta muestra la maestría literaria de Rojas que hace res-
ponsable directo del error moral a Calisto y a Melibea víctima del engaño urdido a
657
VERSIÓN ON LINE
través de Celestina. Calisto se deja dominar por la pasión amorosa por su egoísmo,
que a lo largo de la obra va dominando a la religio amoris con la que lo caracteriza
el primer autor. Calisto en todo momento, según subraya Fernando de Rojas, es
consciente de anteponer su pasión amorosa al interés de terceros o al cumplimiento
de sus propias obligaciones. De esta manera, antepone su deseo a la seguridad de la
tercera:
CALISTO. Tú, Pármeno, ¿qué te parece de lo que oy ha pasado? Mi pena es

grande, Melibea alta, Celestina sabia e buena maestra destos negocios. No
podemos errar. Tú me la has aprouado con toda tu enemistad. Yo te creo. Que
tanta es la fuerça de la verdad, que las lenguas de los enemigos trae a sí. Assí
que, pues ella es tal, mas quiero dar a ésta cient monedas, que a otra cinco.
[…]
CALISTO. ¡Assí, Pármeno, di más deso, que me agrada! Pues mejor me parece,
quanto más la desalabas. Cumpla comigo e emplúmenla la quarta. Desentido
eres, sin pena hablas: no te duele donde a mí, Pármeno. (Auto II).
Tampoco le duelen prendas al tener que pagar con la vida de sus criados el gozo
de sus amores, como critican Tristán y Sosia en el auto XIV:
SOSIA. Para con tal joya quienquiera se ternía manos; pero con su pan se la
coma, que bien caro le cuesta: dos moços entraron en la salsa destos amores.
TRISTÁN. Ya los tiene oluidados. ¡Dexaos morir siruiendo a ruynes, hazed locu-
ras en confiança de su defensión! Viuiendo con el Conde, que no matase al
hombre, me daua mi madre por consejo. Veslos a ellos alegres e abraçados e sus
seruidores con harta mengua degollados. (Auto XIV)
Ni repara en incumplir sus obligaciones que como noble tiene en defensa de su

honra y patrimonio:
CALISTO. ¡O día de congoxa! ¡O fuerte tribulación! ¡E en qué anda mi hazienda

de mano en mano e mi nombre de lengua en lengua! Todo será público quanto
con ella e con ellos hablaua, quanto de mí sabían, el negocio en que andauan.
No osaré salir ante gentes. ¡O pecadores de mancebos, padecer por tan súpito
desastre! ¡O mi gozo, cómo te vas diminuiendo! Prouerbio es antigo, que de
muy alto grandes caydas se dan. Mucho hauía anoche alcançado; mucho tengo
oy perdido. Rara es la bonança en el piélago. Yo estaua en título de alegre, si mi
ventura quisiera tener quedos los ondosos vientos de mi perdición. ¡O fortuna,
quánto e por quántas partes me has combatido! Pues, por más que sigas mi
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VERSIÓN ON LINE
morada e seas contraria a mi persona, las aduersidades con ygual ánimo se han
de sofrir e en ellas se prueua el coraçón rezio o flaco. No ay mejor toque para
conoscer qué quilates de virtud o esfuerço tiene el hombre. Pues por más mal
e daño que me venga, no dexaré de complir el mandado de aquella por quien
todo esto se ha causado. Que más me va en conseguir la ganancia de la gloria
que espero, que en la pérdida de morir los que murieron. Ellos eran sobrados
e esforzados: agora o en otro tiempo de pagar hauían. La vieja era mala e falsa,
según parece que hazía trato con ellos e assí que riñieron sobre la capa del justo.
Permissión fue diuina que assí acabasse en pago de muchos adulterios, que por
su intercessión o causa son cometidos. Quiero hazer adereçar a Sosia e a Tris-
tanico. Yrán comigo este tan esperado camino. Lleuarán escalas, que son muy
altas las paredes. Mañana haré que vengo de fuera, si pudiere vengar estas muer-
tes; si no, pagaré mi inocencia con mi fingida absencia o me fingiré loco, por
mejor gozar deste sabroso deleyte de mis amores, como hizo aquel gran capitán
Ulixes por euitar la batalla troyana e holgar con Penélope su muger. (Auto XIII)
Ni siquiera su egoísmo amoroso respeta a su bien más preciado, la voluntad y la

honra de su amada Melibea:
MELIBEA. Señor mío, pues me fié en tus manos, pues quise complir tu volun-
tad, no sea de peor condición por ser piadosa, que si fuera esquiua e sin mise-
ricordia; no quieras perderme por tan breue deleyte e en tan poco espacio. Que
las malfechas cosas, después de cometidas, más presto se pueden reprehender
que emendar. Goza de lo que yo gozo, que es ver e llegar a tu persona; no pidas
ni tomes aquello que, tomado, no será en tu mano boluer. Guarte, señor, de
dañar lo que con todos tesoros del mundo no se restaura.
CALISTO. Señora, pues por conseguir esta merced toda mi vida he gastado, ¿qué
sería, quando me la diessen, desechalla? Ni tú, señora, me lo mandarás ni yo
podría acabarlo comigo. No me pidas tal couardía. No es fazer tal cosa de
ninguno, que hombre sea, mayormente amando como yo. Nadando por este
fuego de tu desseo toda mi vida, ¿no quieres que me arrime al dulce puerto a
descansar de mis passados trabajos?
MELIBEA. Por mi vida, que avnque hable tu lengua quanto quisiere, no obren
las manos quanto pueden. Está quedo, señor mío. Bástete, pues ya soy tuya,
gozar de lo esterior, desto que es propio fruto de amadores; no me quieras
robar el mayor don, que la natura me ha dado. Cata que del buen pastor es
propio tresquillar sus ouejas e ganado; pero no destruyrlo y estragarlo.
CALISTO. ¿Para qué, señora? ¿Para que no esté queda mi passión? ¿Para penar de
nueuo? ¿Para tornar el juego de comienço? Perdona, señora, a mis desuergonçadas
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manos, que jamás pensaron de tocar tu ropa con su indignidad e poco merecer;
agora gozan de llegar a tu gentil cuerpo e lindas e delicadas carnes. (Auto XIV)
Por ello su gloria y su paraíso, la razón de su vida, es gozar permanentemente de

los favores de su amada, sin atender a otras atenciones, obligaciones u oficios:
E puesto caso que assí no fuesse, puesto caso que no echasse lo passado a la mejor
parte, acuérdate, Calisto, del gran gozo passado. Acuérdate de tu señora e tu bien todo.
E pues tu vida no tienes en nada por su seruicio, no has de tener las muertes de otros,
pues ningún dolor ygualará con el rescebido plazer.
¡O mi señora e mi vida! Que jamás pensé en absencia offenderte. Que paresce que
tengo en poca estima la merced, que me has hecho. No quiero pensar en enojo, no
quiero tener ya con la tristeza amistad. ¡O bien sin comparación! ¡O insaciable conten-
tamiento! ¿E quándo pidiera yo más a Dios por premio de mis méritos, si algunos son
en esta vida, de lo que alcançado tengo? ¿Por qué no estoy contento? Pues no es razón ser
ingrato a quien tanto bien me ha dado. ¡Quiérolo conocer, no quiero con enojo perder
mi seso, porque perdido no cayga de tan alta possessión! No quiero otra honrra; ni otra
gloria, no otras riquezas, no otro padre ni madre, no otros deudos no parientes. De
día estaré en mi cámara, de noche en aquel parayso dulce, en aquel alegre vergel, entre
aquellas suaues plantas e fresca verdura. (Auto XIV)
C. La magia y Melibea

Por su parte, Melibea cambia del rechazo inicial con el que la caracteriza el anti-
guo autor a corresponder ciegamente el amor de Calisto con una pasión irrefrena-
ble por razones ajenas a su voluntad y, por ello, sin responsabilidad moral directa.
La crítica ha señalado cómo la magia era el móvil del cambio de comportamiento
en Melibea. La realización de un conjuro explica la evolución contradictoria y
rápida de Melibea y la falta de prevención de su madre, así como la admisión de
su muerte de amores sin conflicto con la ortodoxia religiosa. Esta utilización de
la magia coincide con la mentalidad de la época. El manual más extendido en
Occidente para la persecución de la brujería fue el Malleus maleficarum de 1485.
La seducción de la joven por medio de la magia de la alcahueta cuenta con prece-
dentes literarios como el de la aventura de la dueña joven en el Libro de buen amor.
Por ello, no extraña que recurra a este móvil Fernando de Rojas para explicar de
manera verosímil para sus lectores el súbito y radical cambio de comportamiento
de su personaje. Y así lo muestra explícitamente en la escena del conjuro con la
que se cierra el auto tercero:
660
VERSIÓN ON LINE
Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro […] por la áspera ponçoña
de las bíuoras, de que este azeyte fue hecho, con el qual vnto este hilado: vengas
sin tardança a obedescer mi voluntad e en ello te embueluas e con ello estés sin
vn momento te partir, hasta que Melibea con aparejada oportunidad que aya, lo
compre e con ello de tal manera quede enredada que, quanto más lo mirare, tanto
más su coraçón se ablande a conceder mi petición, e se le abras e lastimes de crudo
e fuerte amor de Calisto, tanto que, despedida toda honestidad, se descubra a mí
e me galardone mis passos e mensaje. (Auto III)
Cabe observar en la cita cómo Rojas motiva la falta de decoro de Melibea (“des-
pedida de toda honestidad”) y su cambio de amada ingrata a enferma de amores
(“lastimes de crudo y fuerte amor de Calisto”), extremos ambos que se producen a
partir del auto décimo. Este conjuro, según el Maleus malleficarum, responde a la
philocaptio, que consiste en suscitar una violenta pasión amorosa hacia una persona
en la voluntad del hechizado.
En la tensa conversación del auto cuarto entre Melibea y Celestina, en la que esta
realiza su tercería, la bruja alcahueta ha de recurrir a la magia en su defensa mediante
varios apartes:
CELESTINA. (Aparte.) Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad,

arreziando el mal a la otra. ¡Ea!, buen amigo, ¡tener rezio! Agora es mi tiempo
o nunca. No la dexes, lléuamela de aquí a quien digo.
[…]
MELIBEA. ¡Ya, ya, ya! Buena vieja, no me digas más, no pases adelante. ¿Esse es
el doliente por quien has fecho tantas premissas en tu demanda? ¿Por quien
has venido a buscar la muerte para ti? ¿Por quien has dado tan dañosos passos,
desuergonçada barvuda? ¿Qué siente esse perdido, que con tanta passión vie-
nes? De locura será su mal. ¿Qué te parece? ¡Si me fallaras sin sospecha desse
loco, con qué palabras me entrauas! No se dize en vano que el más empezible
miembro del mal hombre o muger es la lengua. ¡Quemada seas, alcahueta
falsa, hechizera, enemiga de onestad, causadora de secretos yerros! ¡Jesú, Jesú!
¡Quítamela, Lucrecia, de delante, que me fino, que no me ha dexado gota de
sangre en el cuerpo! Bien se lo mereçe esto e más, quien a estas tales da oydos.
Por cierto, si no mirasse a mi honestidad e por no publicar su osadía desse
atreuido, yo te fiziera, maluada, que tu razón e vida acabaran en vn tiempo.
CELESTINA. (Aparte.) ¡En hora mala acá vine, si me falta mi conjuro! ¡Ea pues!:
bien sé a quien digo. ¡Ce, hermano, que se va todo a perder! (Auto IV)
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VERSIÓN ON LINE
Un jurista como Fernando de Rojas necesita la confesión y el testimonio para

asegurar que el hecho se ha producido. Y así lo incluye en la obra subrayando la rea-
lización y efectos de la philocaptio. Celestina confiesa, en el acto quinto la realización
y la eficacia de su hechizo:
¡O rigurosos trances! ¡O cruda osadía! ¡O gran sofrimiento! ¡E qué tan cercana
estuue de la muerte, si mi mucha astucia no rigera con el tiempo las velas de la
petición! ¡O amenazas de donzella braua! ¡O ayrada donzella! ¡O diablo a quien yo
conjuré! ¿Cómo compliste tu palabra en todo lo que te pedí? En cargo te soy. Assí
amansaste la cruel hembra con tu poder e diste tan oportuno lugar a mi habla quanto
quise, con la absencia de su madre. ¡O vieja Celestina! ¿Vas alegre? Sábete que la
meytad está hecha, quando tienen buen principio las cosas. ¡O serpentino azeyte! ¡O
blanco filado! ¡Cómo os aparejastes todos en mi fauor! ¡O!, ¡yo rompiera todos mis
atamiento hechos e por fazer ni creyera en yeruas ni piedras ni en palabras! (Auto V)
El testimonio del hechizo lo aporta Lucrecia al señalar en el auto décmino “El seso
tiene perdido mi señora. Gran mal es este. Catiuádola ha esta hechizera” (Auto X). En
iguales términos se expresaba Juan Ruiz el Libro de buen amor al decir de Trotacon-
ventos. “Començó a encatalla” (916a) o “Encantóla de guisa que la enveleñó” (918a).
La propia Melibea, sin ser consciente de su denuncia, en el momento final de su ena-
jenación amorosa reconoce ante su padre la responsabilidad de Celestina en su pasión:
Era tanta su pena de amor e tan poco el lugar para hablarme, que descubrió su
passión a vna astuta e sagaz muger, que llamauan Celestina. La qual, de su parte
venida a mí, sacó mi secreto amor de mi pecho. Descubría a ella lo que a mi que-
rida madre encobría. Touo manera cómo ganó mi querer, ordenó cómo su desseo
e el mío houiessen efeto. (Auto XX)
Celestina “touo manera” de ganar el querer y la voluntad de Melibea, loca de

amor, no por el deseo de su voluntad, sino por el efecto de la magia que sobre ella
ejerce la vieja alcahueta. Con ello, Rojas la hace víctima del engaño urdido por el
egoísmo amoroso de Calisto y por la codicia de Celestina.
D. La condena jurídica, principio estructurador de La Celestina

La Celestina tiene una simetría causal entre su comienzo y su final: el amor hace
arrancar la obra en la que ha de verse “la grandeza de Dios”:
CALISTO. En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.

MELIBEA. ¿En qué, Calisto?
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VERSIÓN ON LINE
CALISTO. En dar poder a natura que de tan perfeta hermosura te dotasse e facer

a mí inmérito tanta merced que verte alcançasse e en tan conueniente lugar,
que mi secreto dolor manifestarte pudiesse. Sin dubda encomparablemente
es mayor tal galardón, que el seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías, que
por este lugar alcançar tengo yo a Dios offrescido, ni otro poder mi voluntad
humana puede conplir. ¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningún
hombre, –como agora el mío? (Auto I)
El amor la concluye habiendo destrozado a quien se relacionó con él. Por ello la
gloria de la religión del amor solo consiste en un valle de lágrimas:
Del mundo me quexo, porque en sí me crió, porque no me dando vida, no

engendrara en él a Melibea, no nascida no amara, no amando cessara mi quexosa
e desconsolada postrimería. ¡O mi compañera buena! ¡O mi hija despedaçada!
¿Por qué no quesiste que estoruasse tu muerte? ¿Por qué no houiste lástima de tu
querida e amada madre? ¿Por qué te mostraste tan cruel con tu viejo padre? ¿Por
qué me dexaste, quando yo te havía de dexar? ¿Por qué me dexaste penado? ¿Por
qué me dexaste triste e solo in hac lachrymarum valle? (Auto XXI)
El resultado de la historia de amores no ha sido otro que la muerte como realidad

experimentada del servicio de amores frente a la idealizada muerte de amores cancio-
neril, tal como ya había anticipado Cárcel de amor:
¿En qué pararon tus siruientes e sus ministros? La falsa alcahueta Celestina
murió a manos de los más fieles compañeros, que ella para su seruicio enponço-
ñado, jamás halló. Ellos murieron degollados. Calisto, despeñado. Mi triste hija
quiso tomar la misma muerte por seguirle. Esto todo causas. Dulce nombre te
dieron; amargos hechos hazes. (Auto XXI).
Estas palabras puestas en boca de Pleberio esconden una condena moral y litera-
ria de todos aquellos que, al amparo del amor, han vulnerado el código moral de la
Castilla del XV. Como jurista, Fernando de Rojas va a ser inmisericorde en su con-
dena, tras demostrar sobradamente en la obra su culpabilidad. A este efecto, Celes-
tina y sus más fieles compañeros son culpables del engaño terenciano de Melibea y
de Calisto, aprovechándose de este último, encareciendo sus servicios y muriendo
por el pecado de codicia. Tal y como exige el derecho, Rojas aporta las pruebas de su
iniquidad. Así, en el auto primero se ponen las bases del mal servicio de Celestina y
Sempronio:
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VERSIÓN ON LINE
SEMPRONIO. Assí es. Calisto arde en amores de Melibea. De ti e de mí tiene

necessidad. Pues juntos nos ha menester, juntos nos aprouechemos. Que
conoscer el tiempo e vsar el hombre de la oportunidad hace los hombres
prósperos.
CELESTINA. Bien has dicho, al cabo estoy. Basta para mí mescer el ojo. Digo
que me alegro destas nuevas, como los cirujanos de los descalabrados. E como
aquellos dañan en los principios las llagas e encarecen el prometimiento de la
salud, assí entiendo yo facer a Calisto. Alargarle he la certenidad del remedio,
porque, como dizen, el esperança luenga aflige el coraçón e, quanto él la per-
diere, tanto gela promete. ¡Bien me entiendes! (Auto I)
La fidelidad inicial de Pármeno, también sucumbe a su codicia del amor de

Areúsa, sumándose al engaño de su amo:
SEMPRONIO. Según tu opinión, sí es. Que yo te he oydo dar consejos vanos a

Calisto e contradezir a Celestina en quanto habla e, por impedir mi prouecho
e el suyo, huelgas de no gozar tu parte. Pues a las manos me has venido, donde
te podré dañar e lo haré.
[…]
PÁRMENO. Que no me has dado lugar a poderte dezir quánto soy tuyo, quánto
te he de fauorecer en todo, quánto soy arepiso de lo passado, quántos consejos
e castigos buenos he recebido de Celestina en tu fauor e prouecho e de todos.
Como, pues, este juego de nuestro amo e Melibea está entre las manos, pode-
mos agora medrar o nunca.
SEMPRONIO. Bien me agradan tus palabras, si tales touiesses las obras, a las
quales espero para auerte de creer. (Auto VIII)
Los hechos de Pármeno no desmentirán a sus palabras. Junto a Sempronio y

Celestina, trabajará en su negocio, todos más atentos a su beneficio que a sus obli-
gaciones con su amo, como ponen de manifiesto en la cobardía que muestran en su
defensa:
PÁRMENO. Calla, hermano, que no me hallo de alegría. ¡Cómo le hize creer

que por lo que a él cumplía dexaua de yr e era por mi seguridad! ¿Quién
supiera assí rodear su prouecho, como yo? Muchas cosas me verás hazer, si
estás d’ aquí adelante atento, que no las sientan todas personas, assí con Calisto
como con quantos en este negocio suyo se entremetieren. Porque soy cierto
que esta donzella ha de ser para él ceuo de anzuelo o carne de buytrera, que
suelen pagar bien el escote los que a comerla vienen.
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VERSIÓN ON LINE
SEMPRONIO. Anda, no te penen a ti essas sospechas, avnque salgan verdaderas.

Apercíbete: a la primera boz que oyeres, tomar calças de Villadiego
PÁRMENO. Leydo has donde yo: en vn coraçón estamos. Calças traygo e avn
borzeguíes de essos ligeros que tú dizes, para mejor huyr que otro. Plázeme
que me has, hermano, auisado de lo que yo no hiziera de vergüença de ti. Que
nuestro amo, si es sentido, no temo que se escapará de manos desta gente de
Pleberio, para podernos después demandar cómo lo hezimos e incusarnos el
huyr. (Auto XII)
Acabado el negocio, la codicia concertada de todos romperá el equilibrio de los

compromisos y será la causa de su perdición, como adelanta Sempronio ante la acti-
tud avariciosa de Celestina:
PÁRMENO. De la priessa, que la vieja tiene por yrse. No vee la hora que hauer des-
pegado la cadena de casa. No puede creer que la tenga en su poder ni que se la han
dado de verdad. No se halla digna de tal don, tan poco como Calisto de Melibea.
SEMPRONIO. ¿Qué quieres que haga vna puta alcahueta, que sabe e entiende lo
que nosotros nos callamos e suele hazer siete virgos por dos monedas, después de
verse cargada de oro, sino ponerse en saluo con la possessión, con temor no se la
tornen a tomar, después que ha complido de su parte aquello para que era menes-
ter? ¡Pues guárdese del diablo, que sobre el partir no le saquemos el alma! (Auto XI)
El amor que corrompe todo lo que toca ha corrompido a sus servidores más fieles
haciéndoles perderse en la codicia de lo conseguido. Frente a promesas y acuerdos
la avaricia hace a los servidores del engaño terenciano disputar a muerte por sus
beneficios:
CELESTINA. Assí que, hijos, agora que quiero hablar con entramos, si algo
vuestro amo a mí me dio, deués mirar que es mío; que de tu jubón de brocado
no te pedí yo parte ni la quiero. Siruamos todos, que a todos dará, según viere
que lo merescen. Que si me ha dado algo, dos vezes he puesto por él mi vida
al tablero. Más herramienta se me ha embotado en su seruicio, que a vosotros,
más materiales he gastado. Pues aués de pensar, hijos, que todo me cuesta
dinero e avn mi saber, que no lo he alcançado holgando. De lo qual fuera buen
testigo su madre de Pármeno. Dios aya su alma. Esto trabajé yo; a vosotros se
os deue essotro. Esto tengo yo por oficio e trabajo; vosotros por recreación e
deleyte. Pues assí, no aués vosotros de auer ygual galardón de holgar, que yo de
penar. Pero avn con todo lo que he dicho, no os despidays, si mi cadena parece,
de sendos pares de calças de grana, que es el ábito que mejor en los mancebos
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VERSIÓN ON LINE
paresce. E si no, recebid la voluntad, que yo me callaré con mi pérdida. E todo

esto, de buen amor, porque holgastes que houiesse yo antes el prouecho destos
passos, que no otra. E si no os contentardes, de vuestro daño farés.
SEMPRONIO. No es esta la primera vez que yo he dicho quánto en los viejos
reyna este vicio de cobdicia. Quando pobre, franca; quando rica, auarienta.
Assí que aquiriendo cresce la cobdicia e la pobreza cobdiciando e ninguna cosa
haze pobre al auariento, sino la riqueza. ¡O Dios, e cómo cresce la necessidad
con la abundancia! ¡Quién la oyó esta vieja dezir que me lleuasse yo todo el
prouecho, si quisiesse, deste negocio, pensando que sería poco! Agora, que lo
vee crescido, no quiere dar nada, por complir el refrán de los niños, que dizen:
de lo poco, poco; de lo mucho, nada.
PÁRMENO. Déte lo que prometió o tomémosselo todo. Harto te dezía yo quién
era esta vieja, si tú me creyeras. (Auto XII)
La falta de honestidad, como en un caso juzgado de robo, merece el castigo de la

justicia, por lo que Rojas no titubea y castiga literariamente a sus personajes con una
muerte infamante. Celestina, acuchillada sin confesión, y ellos degollados por la justicia.
En su condena jurídica, Rojas prueba sus asertos mediante el encadenamiento
argumental (y con ello lógico) de sus muertes. La causante del engaño, y máxima
responsable mediante sus hechizos y dobleces, es la primera en morir. Quienes le han
ayudado traicionando la confianza de su señor, la siguen como consecuencia de la
muerte de la primera. Tras ello, el pecado de la pasión, la lujuria, será castigado con
la muerte de los amantes. Despeñado el primero, de manera azarosa y ciega: quien
no ve y es incapaz de regir su mundo personal y social, ajeno a toda norma moral, no
ha de ver la escala en la que pisa y termina despeñado como lo lamenta su fiel Tristán:
¡O mi señor e mi bien muerto! ¡O mi señor despeñado! ¡O triste muerte sin

confessión! Coge, Sosia, essos sesos de essos cantos, júntalos con la cabeça del des-
dichado amo nuestro. ¡O día de aziago! ¡O arrebatado fin! (Auto XIX)
No deja de ser significativo el motivo de los “sessos” que pierde Calisto en la

caída, ya que por no tenerlos a lo largo de la obra ha sido condenado por el severo
jurista moral que es Rojas.
Y cada causa tiene su consecuencia. Si el amor necesita un agente, Celestina, que
apoyada en el engaño y la codicia merece la muerte, el amor también necesita un sujeto
que empujado por el egoísmo de su desordenada pasión es ajusticiado por la justicia
poética del autor. Su muerte, como la de la Celestina, tendrá otra consecuencia nefasta:
666
VERSIÓN ON LINE
la muerte de Melibea. En este caso, como ocurre en la primera serie de muertes, Rojas
es menos severo en su condena. Pármeno y Sempronio mueren respondiendo a la ava-
ricia desmedida de Celestina, auténtica culpable de la tragedia; Melibea muere fruto
del engaño de Calisto y las artes de Celestina, despojada de su voluntad por un hechizo
que la enloquece de amores. Por ello su suicidio amoroso se consiente, dentro de una
tradición literaria anterior, y no se insiste en su muerte sin confesión (lo que supone
una condena no solo temporal sino eterna). De hecho, Rojas exculpa a Melibea de su
acción, aunque no deja de condenarla a la muerte por la gravedad de sus actos:
Tú, Señor, que de mi habla eres testigo, ves mi poco poder, ves quán catiua
tengo mi libertad, quán presos mis sentidos de tan poderoso amor del muerto
cauallero, que priua al que tengo con los viuos padres. (Auto XX)
Y hay otros personajes condenados. La obra, como indica en su título “contiene,

demás de su agradable y dulce estilo, avisos muy necessarios para mancebos, mos-
trándoles los engaños que están encerrados en sirvientes y alcahuetas”, ello comporta
la necesaria condena de Celestina y los criados, censurando su inmoralidad. Pero en
su incipit precisará que está compuesta “en reprehensión de los locos enamorados
que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su dios”,
causa de la muerte de Calisto y consecuencia de ella, la de Melibea. Y termina pre-
cisando el incipit que “Así mismo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y
malos y lisonjeros sirvientes”. ¿Hacia quiénes van dirigidos estos avisos de los enga-
ños de alcahuetas y malos sivientes? Hacia los últimos condenados en La Celestina:
los padres de Melibea que no han sabido guardar su honor, manteniendo en su casa
una criada infiel (Lucrecia), dejando que Celestina (a quien conocían por ser su anti-
gua vecina) entre en su casa, no casando a su hija cuando debían (como manifiestan
en el auto XVI) y no advirtiendo los encuentros amorosos en su propia casa como se
escenifica en el auto duodécimo. Este comportamiento negligente, que no doloso,
merece una condena literaria, pero menor que la muerte eterna (Celestina y Calisto)
o la muerte sin determinar su condenación (Pármeno, Sempronio y Melibea). En su
caso solo queda el dolor y la soledad de su vida tras la muerte de su hija y heredera:
Ay, ay, noble muger! Nuestro gozo en el pozo. Nuestro bien todo es perdido.
¡No queramos más biuir! E porque el incogitado dolor te dé más pena, todo junto
sin pensarle, porque más presto vayas al sepulcro, porque no llore yo solo la pérdida
dolorida de entramos, ves allí a la que tú pariste e yo engendré, hecha pedaços. La
causa supe della; más la he sabido por estenso desta su triste siruienta. Ayúdame
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VERSIÓN ON LINE
a llorar nuestra llagada postremería. ¡O gentes, que venís a mi dolor! ¡O amigos e

señores, ayudáme a sentir mi pena! ¡O mi hija e mi bien todo! Crueldad sería que
viua yo sobre ti. Más dignos eran mis sesenta años, de la sepultura, que tus veynte.
Turbose la orden del morir con la tristeza, que te aquexaua. ¡O mis canas, salidas
para auer pesar! Mejor gozara de vosotras la tierra, que de aquellos ruuios cabellos,
que presentes veo. Fuertes días me sobran para viuir; ¿quexarme he de la muerte?
¿Incusarle he su dilación? Quanto tiempo me dexare solo después de ti, fálteme la
vida, pues me faltó tu agradable compañía. (Auto XXI)
Esta condena moral, realizada desde la causalidad jurídica de hechos probados y

condenas correspondientes, se refuerza con la incorporación de los cinco nuevos autos
de la Tragicomendia que conforman el Tratado de Centurio. En ellos la dos series de
muertes vinculadas temáticamente por su relación con el amor (las de Celestina y
los criados y las de Calisto y Melibea) se van a relacionar con una causalidad jurídica
siendo las primeras la causa de las últimas. Con ello la sucesión de muertes se articula
como causalidad: por morir Celestina y los criados, morirán Calisto y Melibea. Por
atender al ruido en la calle provocado por Traso, por encargo de Centurio quien a su
vez asumió la venganza que Areúsa quería hacer de la muerte de Celestina y los cria-
dos, Calisto cae despeñado. Con ello las primeras muertes provocan las segundas, no
siendo un mero efecto del azar la muerte que castiga la inmoralidad de los amantes. Así
mismo, el jurista advierte que no ha justificado suficientemente la condena moral del
loco amor de Calisto, pues nada se sabe de las causas que le han llevado a no solicitar a
Melibea en matrimonio. ¿Era ello imposible? El añadido auto XVI señala claramente
cómo esa vía hubiese sido posible y solo el egoísmo pasional de Calisto y la negligen-
cia de los padres de Melibea lo había impedido. Por ello, merecen la condena moral
que el jurista Fernando de Rojas les impone transformando la Comedia del primer
autor que supondría un final feliz en la Tragicomedia de finales desastrados.
3. EL ARTE LITERARIO DE LA CELESTINA
3.1. Estilo y técnicas dramáticas de La Celestina
A. Unidades dramáticas y representación

Como ya hemos señalado, Rojas utiliza como unidad dramática el auto. Por su
extensión, parece una unidad arbitraria, aunque, salvo el primero, responde a una
unidad temática, similar a la de los capítulos de la prosa (vid. & VIII.2.1.a). En su
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VERSIÓN ON LINE
desarrollo no hay escenas, ya que cada auto se desarrolla de forma continua sin sepa-
ración alguna en su diálogo. La unidad actual de escenas tiene que ver con el teatro
representado, pues la determina la entrada de nuevos personajes. En la recepción de
La Celestina ello no es perceptible, pues, según indican Rojas y Alonso de Poaza la
obra se difunde mediante la lectura en voz alta:
Assí que quando diez personas se juntaren a oír esta comedia, en quien quepa
esta differencia de condiciones, como suele acaescer (Prólogo)
Dize el modo que se ha de tener leyendo esta tragicomedia

Si amas y quieres a mucha atención
leyendo a Calisto mouer los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes,
a vezes con gozo, esperança y passión,
a vezes ayrado con gran turbación.
Finge leyendo mil artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riyendo en tiempo y sazón. (Alonso de Proaza, IV)
Por ello, Rojas confunde la çena con el auto en la Tragicomedia: “E porque conoz-
cays dónde comiençan mis maldoladas razones, acordé que todo lo del antiguo auctor
fuesse sin diuisión en vn aucto o cena” (El autor a un su amigo).
Diferente consideración merecen los argumentos en prosa que presenta La Celes-
tina. El general, propio de la comedia terenciana y de la comedia humanística, es
obra de Fernando de Rojas. No ocurre lo mismo con los argumentos de cada acto
que son añadidos de los impresores, como denuncia el propio autor:
Que avn los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios
al principio de cada aucto, narrando en breue lo que dentro contenía: vna cosa bien
escusada según lo que los antiguos scriptores vsaron. (Prólogo)
Al no estar destinada a la representación, La Celestina se desarrolla en una mul-

tiplicidad de escenarios urbanos (propios de las comedias terencianas y humanis-
tas), interiores (casas de Calisto, Melibea, Celestina y Areúsa) y exteriores (calle).
Su acción se enmarca en una ciudad castellana de la época voluntariamente indeter-
minada. Los escenarios no se indican de manera expresa, sino que se deducen del
diálogo de los personajes, como cabe observar en este fragmento en el que la acción
pasa de la calle a casa de Areúsa y dentro de ella a una habitación en el segundo piso:
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CELESTINA. No tengo en mucho tu desconfiança, no me conosciendo ni

sabiendo, como agora, que tienes tan de tu mano la maestra destas labores. Pues
agora verás quánto por mi causa vales, quánto con las tales puedo, quánto sé en
casos de amor. Anda passo. ¿Ves aquí su puerta? Entremos quedo, no nos sientan
sus vezinas. Atiende e espera debaxo desta escalera. Sobiré yo a uer qué se podrá
fazer sobre lo hablado e por ventura haremos más que tú ni yo traemos pensado.
AREUSA. ¿Quién anda ay? ¿Quién sube a tal hora en mi cámara?
CELESTINA. Quien no te quiere mal, cierto; quien nunca da passo, que no
piense en tu prouecho; quien tiene más memoria de ti, que de sí mesma: vna
enamorada tuya, avnque vieja.
AREUSA. ¡Válala el diablo a esta vieja, con qué viene como huestantigua a tal
hora! Tía, señora, ¿qué buena venida es esta tan tarde? Ya me desnudaua para
acostar. (Auto VII)
Si bien la obra no está destinada a representarse, sino a leerse en voz alta, su

carácter dramático es indiscutible ya que es una acción dialogada. Conocemos todo
lo que hacen los personajes por indicaciones de su propio diálogo o porque otros
personajes narran sus acciones. Ello es evidente en una situación tan dramática como
es la muerte de Celestina, que imaginamos a través del vivo diálogo de sus personajes
y en el relato posterior de Sosia:
SEMPRONIO. Da bozes o gritos, que tú complirás lo que prometiste o compli-

rán oy tus días.
ELICIA. Mete, por Dios, el espada. Tenle, Pármeno, tenle, no la mate esse
desvariado.
CELESTINA. ¡Justicia!, ¡justicia!, ¡señores vezinos! ¡Justicia!, ¡que me matan en
mi casa estos rufianes!
SEMPRONIO. ¿Rufianes o qué? Esperá, doña, hechizera, que yo te haré ir al
infierno con cartas.
CELESTINA. ¡Ay, que me ha muerto! ¡Ay, ay! ¡Confessión, confessión!
PÁRMENO. Dále, dále, acábala, pues començaste. ¡Que nos sentirán! ¡Muera!,
¡muera! De los enemigos los menos.
CELESTINA. ¡Confessión!
ELICIA. ¡O crueles enemigos! ¡En mal poder os veais! ¡E para quién tovistes
manos Muerta es mi madre e mi bien todo.
SEMPRONIO. ¡Huye!, ¡huye! Pármeno, que carga mucha gente. ¡Guarte!,
¡guarte!, que viene el alguazil.
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VERSIÓN ON LINE
PÁRMENO. ¡O pecador de mí!, que no ay por dó nos vamos, que está tomada
la puerta.
SEMPRONIO. Saltemos destas ventanas. No muramos en poder de justicia.
PÁRMENO. Salta, que tras ti voy. (Acto XII)
**************
SOSIA. Recuerda e leuanta, que si tú no buelues por los tuyos, de cayda vamos.
Sempronio e Pármeno quedan descabeçados en la plaça, como públicos mal-
hechores, con pregones que manifestauan su delito.
CALISTO. ¡O válasme Dios! ¿E qué es esto que me dizes? No sé si te crea tan
acelerada e triste nueua. ¿Vístelos tú?
SOSIA. Yo los vi.
CALISTO. Cata, mira qué dizes, que esta noche han estado comigo.
SOSIA. Pues madrugaron a morir.
CALISTO. ¡O mis leales criados! ¡O mis grandes seruidores! ¡O mis fieles secre-
tarios e consejeros! ¿Puede ser tal cosa verdad? ¡O amenguado Calisto! Deson-
rrado quedas para toda tu vida. ¿Qué será de ti, muertos tal par de criados?
Dime, por Dios, Sosia, ¿qué fue la causa? ¿Qué dezía el pregón? ¿Donde los
tomaron? ¿Qué justicia lo hizo?
SOSIA. Señor, la causa de su muerte publicaua el cruel verdugo a vozes, diziendo:
Manda la justicia que mueran los violentos matadores.
CALISTO. ¿A quién mataron tan presto? ¿Qué puede ser esto? No ha quatro
horas que de mí se despidieron. ¿Cómo se llamaua el muerto?
SOSIA. Señor, vna muger, que se llamaua Celestina.
CALISTO. ¿Qué me dizes?
SOSIA. Esto que oyes.
CALISTO. Pues si esso es verdad, mátame tú a mí, yo te perdono: que más mal
ay, que viste ni puedes pensar, si Celestina, la de la cuchillada, es la muerta.
SOSIA. Ella mesma es. De más de treynta estocadas la vi llagada, tendida en su
casa, llorándola vna su criada.
CALISTO. ¡O tristes moços! ¿Cómo yuan? ¿Viéronte? ¿Habláronte?
SOSIA. ¡O señor!, que, si los vieras, quebraras el coraçón de dolor. El vno lleuaua
todos los sesos de la cabeça de fuera, sin ningún sentido; el otro quebrados
entramos braços e la cara magullada. Todos llenos de sangre. Que saltaron de
vnas ventanas muy altas por huyr del aguazil. E assí casi muertos les cortaron
las cabeças, que creo que ya no sintieron nada. (Auto XIII)
671
VERSIÓN ON LINE
Aunque no hay unidad de tiempo, la acción discurre en el menor tiempo posible

en la Comedia, pues la Tragicomedia, por deseo de los lectores, dilata los encuentros
de los amantes (“e hallé que querían que se alargasse en el processo de su deleite
destos amantes, sobre lo qual fuy muy importunado”). Con ello la obra presenta
una secuencia de acciones escasamente separadas en el tiempo: un mes de encuen-
tros en la Tragicomedia (“Del qual deleytoso yerro de amor gozamos quasi vn mes”,
Auto XX); en la Comedia entre el primer encuentro y la entrega amorosa hay una
sucesión temporal sin rupturas que se desarrolla en cinco días. El principio por el
que se desarrolla la acción en La Celestina es el de su secuencia causal y no su límite
temporal. Atendiendo a ello, cabe determinar el siquiente esquema temporal en la
acción de la Tragicomedia:
– Actos I-XV: desarrollan de formas sucesiva su acción durante tres días y parte
de otro de acción.
– Lapso de tiempo de un mes (tiempo implícito)
– Actos XVI-XXI: su acción sucesiva ocupa un día y parte de otro.
B. Diálogo dramático

Al ser La Celestina una acción dialogada sin presencia alguna de narrador ni apoyo
en la kínesis de la representación, el diálogo es su exclusiva forma elocutiva y su única
herramienta comunicativa. De ahí su riqueza y variedad. En la obra encontramos, al
menos, cuatro tipos diferentes de diálogo, que suelen intercambiarse a lo largo de los
actos, siendo pocos los actos que presentan cierta uniformidad en su desarrollo, como
es el del acto veintiuno que es casi en exclusiva un largo parlamento de Pleberio.
En primer lugar, hay diálogos amplios en los que los personajes hacen largas inter-
venciones para argumentar sus posiciones o referir hechos o sentimientos. Este es el
tipo de diálogo que domina en la obra. Es el caso de gran parte del acto décimo en el
que se repoduce un diálogo suasorio entre Celestina y Melibea o del acto veinte en el
que ella expone sus amores ocultos a su padre y expone su deseo de morir. En estos
parlamentos suele un personajes destacar del resto, aunque en ocasiones la extensión
de los parlamentos puede equilibrarse. Sirva de ejemplo el intercambio de parlamentos
en los que Melibea descubre su recién nacida pasión amorosa a Celestina:
MELIBEA. Quebróse mi honestidad, quebróse mi empacho, afloxó mi mucha

vergüença, e como muy naturales, como muy domésticos, no pudieron tan
liuianamente despedirse de mi cara, que no lleuassen consigo su color por
algún poco de espacio, mi fuerça, mi lengua e gran parte de mi sentido. ¡O!,
672
VERSIÓN ON LINE
pues ya, mi buena maestra, mi fiel secretaria, lo que tú tan abiertamente cono-
ces, en vano trabajo por te lo encubrir. Muchos e muchos días son passados
que esse noble cauallero me habló en amor. Tanto me fue entonces su habla
enojosa, quanto, después que tú me le tornaste a nombrar, alegre. Cerrado han
tus puntos mi llaga, venida soy en tu querer. En mi cordón le lleuaste embuelta
la posesión de mi libertad. Su dolor de muelas era mi mayor tormento, su
pena era la mayor mía. Alabo e loo tu buen sofrimiento, tu cuerda osadía, tu
liberal trabajo, tus solícitos e fieles passos, tu agradable habla, tu buen saber, tu
demasiada solicitud, tu prouechosa importunidad. Mucho te deue esse señor
e más yo, que jamás pudieron mis reproches aflacar tu esfuerço e perseve-
rar, confiando en tu mucha astucia. Antes, como fiel seruidora, quando más
denostada, más diligente; quando más disfauor, más esfuerço; quando peor
respuesta, mejor cara; quando yo más ayrada, tú más humilde. Pospuesto todo
temor, has sacado de mi pecho lo que jamás a ti ni a otro pensé descobrir.
CELESTINA. Amiga e señora mía, no te marauilles, porque estos fines con efecto
me dan osadía a sofrir los ásperos e escrupulosos desuíos de las encerradas don-
zellas como tú. Verdad es que ante que me determinasse, assí por el camino,
como en tu casa, estuue en grandes dubdas, si te descobriría mi petición. Visto
el gran poder de tu padre, temía; mirando la gentileza de Calisto, osaua; vista
tu discreción, me recelaua; mirando tu virtud e humanidad, me esforçaua. En
lo vno fablaua el miedo e en lo otro la seguridad. E pues assí, señora, has que-
sido descubrir la gran merced, que nos has hecho, declara tu voluntad, echa
tus secretos en mi regaço, pon en mis manos el concierto deste concierto. Yo
daré forma cómo tu desseo e el de Calisto sean en breue complidos. (Auto X)
Más dinámico es el diálogo de replicas, en el que el personaje interviene breve-

mente en respuesta o pregunta a otro. Cuando se intercambian con rapidez estas
intervenciones el ritmo del diálogo y de la acción crece. Observése en el ejemplo
anterior de la muerte de Celestina la brevedad e intensidad del diálogo compuesto
por breves réplicas de los personajes que marcan la intensidad de la acción. En este
otro ejemplo cabe observar cómo el rápido diálogo sobre los testigos y el diálogo
entre ellos da testimonio del goce de Calisto y la deshonra de Melibea:
MELIBEA. Apártate allá, Lucrecia.

CALISTO. ¿Por qué, mi señora? Bien me huelgo que estén semejantes testigos
de mi gloria.
MELIBEA. Yo no los quiero de mi yerro. Si pensara que tan desmesuradamente
te auías de hauer comigo, no fiara mi persona de tu cruel conuersación.
SOSIA. Tristán, bien oyes lo que passa. ¡En qué términos anda el negocio!
673
VERSIÓN ON LINE
TRISTÁN. Oygo tanto, que juzgo a mi amo por el más bienauenturado hombre
que nasció. E por mi vida que, avnque soy mochacho, que diesse tan buena
cuenta como mi amo.
SOSIA. Para con tal joya quienquiera se ternía manos; pero con su pan se la
coma, que bien caro le cuesta: dos moços entraron en la salsa destos amores.
(Auto XIV)
Tomado de la comedia humanística, es fundamental el uso del monólogo o soli-

loquio para conocer el pensamiento de los personajes. Varios son los mológos del
texto, sirva de ejemplo el soliloquio que expresa los miedos y reticencias de Celestina
al iniciar su tercería:
CELESTINA. Agora, que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio ha

temido deste mi camino. Porque aquellas cosas, que bien no son pensadas,
avnque algunas vezes ayan buen fin, comúnmente crían desuariados efetos. Assí
que la mucha especulación nunca carece de buen fruto. Que, avnque yo he
dissimulado con él, podría ser que, si me sintiessen en estos passos de parte de
Melibea, que no pagasse con pena, que menor fuesse que la vida, o muy amen-
guada quedasse, quando matar no me quisiessen, manteándome o açotándome
cruelmente. Pues amargas cient monedas serían estas. ¡Ay cuytada de mí! ¡En
qué lazo me he metido! Que por me mostrar solícita e esforçada pongo mi
persona al tablero! ¿Qué faré, cuytada, mezquina de mí, que ni el salir afuera
es prouechoso ni la perseuerancia carece de peligro? ¿Pues yré o tornarme he?
¡O dubdosa a dura perplexidad! ¡No sé qual escoja por más sano! ¡En el osar,
manifiesto peligro; en la couardía, denostada, perdida! ¿A donde yrá el buey
que no are? Cada camino descubre sus dañosos e hondos arrancos. Si con el
furto soy tomada, nunca de muerta o encoroçada falto, a bien librar. Si no voy,
¿qué dirá Sempronio? Que todas estas eran mis fuerças, saber e esfuerço, ardid e
ofrecimiento, astucia e solicitud. E su amo Calisto ¿qué dirá?, ¿qué hará?, ¿qué
pensará; sino que ay nueuo engaño en mis pisadas e que yo he descubierto la
celada, por hauer más prouecho desta otra parte, como sofística preuaricadora?
O si no se le ofrece pensamiento tan odioso, dará bozes como loco. Dirame en
mi cara denuestos rabiosos. Proporná mill inconuenientes, que mi deliberación
presta le puso, diziendo: Tú, puta vieja, ¿por qué acrescentaste mis pasiones con
tus promessas? Alcahueta falsa, para todo el mundo tienes pies, para mí lengua;
para todos obra, para mí palabra; para todos remedio, para mí pena; para todos
esfuerço, para mí te faltó; para todos luz, para mí tiniebla. Pues, vieja traydora,
¿por qué te me ofreciste? Que tu ofrecimiento me puso esperança; la esperança
dilató mi muerte, sostuuo mi viuir, púsome título de hombre alegre. Pues no
hauiendo efeto, ni tu carecerás de pena ni yo de triste desesperación. ¡Pues triste
674
VERSIÓN ON LINE
yo! ¡Mal acá, mal acullá: pena en ambas partes! Quando a los estremos falta el
medio, arrimarse el hombre al más sano, es discreción. Mas quiero offender a
Pleberio, que enojar a Calisto. Yr quiero. Que mayor es la vergüença de quedar
por couarde, que la pena, cumpliendo como osada lo que prometí, pus jamás
al esfuerço desayudó la fortuna. Ya veo su puerta. En mayores afrentas me he
visto. ¡Esfuerça, esfuerça, Celestina! ¡No desmayes! Que nunca faltan rogadores
para mitigar las penas. Todos los agüeros se adereçan fauorables o yo no sé nada
desta arte. Quatro hombres, que he topado, a los tres llaman Juanes e los dos
son cornudos. La primera palabra, que oy por la calle, fue de achaque de amo-
res. Nunca he tropeçado como otras vezes. Las piedras parece que se apartan e me
fazen lugar que passe. Ni me estoruan las haldas ni siento cansancio en andar. Todos
me saludan. Ni perro me ha ladrado ni aue negra he visto, tordo ni cueruo ni
otras noturnas. E lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea.
Prima es de Elicia: no me será contraria. (Acto IV)
El último tipo de diálogo, de tradición terenciana, es el uso del aparte para con-
trastar lo que un personaje piensa sobre el diálogo o las acciones en los que participa.
Se trata del hablar entre dientes, que Proaza señalaba como necesario en la lectura de
la obra y que en ocasiones se reprocha en el propio diálogo.
CELESTINA. (Aparte.) ¡En hora mala acá vine, si me falta mi conjuro! ¡Ea pues!:
bien sé a quien digo. ¡Ce, hermano, que se va todo a perder!
MELIBEA. ¿Avn hablas entre dientes delante mí, para acrecentar mi enojo
e doblar tu pena? ¿Querrías condenar mi onestidad por dar vida a vn loco?
¿Dexar a mí triste por alegrar a él e lleuar tú el prouecho de mi perdición, el
galardón de mí yerro? (Acto IV)
Este hablar entre dientes a veces hace que el personaje mantenga un doble diá-
logo, el aparte que muestra su intención, y una segunda versión en voz alta con la
que engaña al personaje que no ha podido entender su aparte (este recursos se utiliza
abundantemente en el auto primero). Con ello se gana en versosimilitud, se com-
prenden mejor las intenciones del personaje y se produce un contraste humorístico.
Este uso y función cabe advertirlo en el diálogo con el que Celestina entra en casa de
Melibea por primera vez:
ALISA. Hija Melibea, quédese esta muger honrrada contigo, que ya me parece
que es tarde para yr a visitar a mi hermana, su muger de Cremes, que desde
ayer no la he visto, e también que viene su paje a llamarme, que se le s arrezió
desde vn rato acá el mal.
675
VERSIÓN ON LINE
CELESTINA. (Aparte.) Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad,

arreziando el mal a la otra. ¡Ea!, buen amigo, ¡tener rezio! Agora es mi tiempo
o nunca. No la dexes, lléuamela de aquí a quien digo.
ALISA. ¿Qué dizes, amiga?
CELESTINA. Señora, que maldito sea el diablo e mi pecado, porque en tal
tiempo houo de crescer el mal de tu hermana, que no haurá para nuestro
negocio oportunidad. ¿E qué mal es el suyo? (Auto IV)
C. Sentencias y refranes

Junto a la riqueza de su diálogo, La Celestina se jacta en sus textos prologales de
la utilidad que tienen la multitud de sentencias insertadas en su texto:
Pero, quien quier que fuesse [el 1º autor], es digno de recordable memoria por
la sotil invención, por la gran copia de sentencias entrexeridas, que so color de
donaire tiene (El auctor a un su amigo)
Pero aquéllos para cuyo verdadero plazer es todo, desechan el cuento de la

hystoria para contar, coligen la suma para su provecho, ríen lo donoso, las senten-
cias y dichos de philósophos guardan en su memoria para transponer en lugares
convenibles a sus autor y propósitos (Prólogo)
Como ponen de manifiesto estos textos, las sentencias se introducen mediante las
técnicas del entretexir (insertar en el diálogo de los personajes) y del citar (“dixen”,
como verbo dicendi introductorio más habitual). Estas sentencias se introducen
en los diálogos de los personajes como herramientas de persuasión dentro de un
ornato elocutivo que pretende ofrecer una utilidad formativa. Así cabe advertirlo en
múltiples lugares de la obra, del que señalamos este ejemplo de la concordia entre
Pármeno y Sempronio empedrada de sentencias graves y refranes populares en su
argumentar que no busca sino hacerse perdonar (Pármeno) y comprometerlo en el
engaño a Calisto (Sempronio). Señalamos con cursiva las sentencias y refrases intro-
ducidos con y sin verba dicendi de presentación:
PÁRMENO. ¿Luego locura es amar e yo soy loco e sin seso? Pues si la locura fuesse
dolores, en cada casa auría bozes.
SEMPRONIO. Según tu opinión, sí es. Que yo te he oydo dar consejos vanos a
Calisto e contradezir a Celestina en quanto habla e, por impedir mi prouecho
e el suyo, huelgas de no gozar tu parte. Pues a las manos me has venido, donde
te podré dañar e lo haré.
676
VERSIÓN ON LINE
PÁRMENO. No es, Sempronio, verdadera fuerça ni poderío dañar e empecer; mas

aprouechar e guarecer e muy mayor, quererlo hazer. Yo siempre te tuue por her-
mano. No se cumpla, por Dios, en ti lo que se dize, que pequeña causa des-
parte conformes amigos. Muy mal me tratas. No sé donde nazca este rencor. No
me indignes, Sempronio, con tan lastimeras razones. Cata que es muy rara la
paciencia, que agudo baldón no penetre e traspasse.
SEMPRONIO. No digo mal en esto; si no que se eche otra sardina para el moço de
cauallos, pues tú tienes amiga.
PÁRMENO. Estás enojado. Quiérote sofrir, avnque más mal me trates pues
dizen que ninguna humana passión es perpetua ni durable.
SEMPRONIO. Más maltratas tu a Calisto, aconsejando a él lo que para ti huyes,
diziendo que se aparte de amar a Melibea, hecho tablilla de mesón, que para sí
no tiene abrigo e dale a todos. ¡O Pármeno! Agora podrás ver quán facile cosa es
reprehender vida agena e quán duro guardar cada qual la suya. No digas más,
pues tú eres testigo. E d’aquí adelante veremos cómo te has, pues ya tienes tu
escudilla como cada qual. Si tú mi amigo fueras, en la necessidad, que de ti
tuue, me hauías de fauorecer e ayudar a Celestina en mi prouecho; que no
fincar vn clauo de malicia a cada palabra. Sabe que, como la hez de la tauerna
despide a los borrachos, así la aduersidad o necessidad al fingido amigo: luego se
descubre el falso metal, dorado por encima. (Auto, VIII)
En La Celestina se han insertado 332 sentencias, entendiendo con ello dichos

de filósofos o de autores cultos. En el Auto I es mayoritaria la presencia de dichos
de Aristóteles. Por el contrario, en el resto de autos escritos por Rojas Petrarca es
la principal autoridad. En cuanto a los refranes populares, se han encontrado 272
refranes en la obra, de los que solo hay 20 en el Auto primero, siendo pues muy
característicos del estilo de Rojas que inserta los 252 restantes.
D. El estilo común

La Celestina muestra en su escritura la intención propia de la comedia humanística
de desarrollar un estilo común que permita un realismo expresivo dentro del decoro clá-
sico. Así lo indica Sempronio en el ejemplo que comentaremos seguidamente: “Dexa,
señor, essos rodeos, dexa essas poesías, que no es habla conueniente la que a todos no
es común, la que todos no participan, la que pocos entienden”. Este habla común y
verosimíl es la que pretenden reproducir los autores de La Celestina. Para ello se utiliza el
tuteo y la mezcla de registros, cultos y populares, en el mismo parlamento por parte del
mismo personaje. Obsérvese en el ejemplo que sigue cómo Sempronio y Calisto utilizan
677
VERSIÓN ON LINE
un lenguaje similar (aunque ligeramente más cuidado en Calisto), en el que se mezclan,

según la situación dramática y la intención comunicativa las expresiones cultas (“No sé
quién te abezó tanta filosofía, Sempronio”, le dirá Calisto por el contenido y tono de su
mensaje) y las populares (también en boca de Calisto: “¿Quieres dezir que soy como el
moço del escudero gallego?”, aunque más numerosas en Sempronio o Pármeno):
CALISTO. Di, Sempronio, ¿miente este desuariado, que me haze creer que es de día?
SEMPRONIO. Oluida, señor, vn poco a Melibea e verás la claridad. Que con
la mucha, que en su gesto contemplas, no puedes ver de encandelado, como
perdiz con la calderuela.
CALISTO. Agora lo creo, que tañen a missa. Daca mis ropas, yré a la Madalena.
Rogaré a Dios aderece e Celestina e ponga en coraçón a Melibea mi remedio o
dé fin en breue a mis tristes días.
SEMPRONIO. No te fatigues tanto, no lo quieras todo en vna hora. Que no es de
discretos desear con grande eficacia lo que se puede tristemente acabar. Si tú pides
que se concluya en vn día lo que en vn año sería harto, no es mucha tu vida.
CALISTO. ¿Quieres dezir que soy como el moço del escudero gallego?
SEMPRONIO. No mande Dios que tal cosa yo diga, que eres mi señor. E demás
desto, sé que, como me galardonas el buen consejo, me castigarías lo malha-
blado. Verdad es que nunca es ygual la alabança del seruicio o buena habla, que
la reprehensión e pena de lo malhecho o hablado.
CALISTO. No sé quién te abezó tanta filosofía, Sempronio.
SEMPRONIO. Señor, no es todo blanco aquello, que de negro no tiene semejança ni
es todo oro quanto amarillo reluze. Tus acelerados deseos, no medidos por razón,
hazen parecer claros mis consejos. Quisieras tú ayer que te traxeran a la primera
habla amanojada e embuelta en su cordón a Melibea, como si houieras embiado
por otra qualquiera mercaduría a la plaça, en que no houiera más trabajo de llegar
e pagalla. Da, señor, aliuio al coraçón, que en poco espacio de tiempo no cabe gran
bienauenturança. Vn solo golpe no derriba vn roble. Apercíbete con sofrimiento,
porque la providencia es cosa loable e el apercibimiento resiste el fuerte combate.
CALISTO. Bien has dicho, si la qualidad de mi mal lo consintiesse.
SEMPRONIO. ¿Para qué, señor, es el seso, si la voluntad priua a la razón?
CALISTO. ¡O loco, loco! Dize el sano al doliente: Dios te dé salud. No quiero
consejo ni esperarte más razones, que más aviuas e enciendes las flamas, que
me consumen. Yo me voy solo a missa e no tornaré a casa fasta que me llameys,
pidiéndome las albricias de mi gozo con la buena venida de Celestina. Ni
comeré hasta entonce; avnque primero sean los cauallos de Febo apacentados
en aquellos verdes prados, que suelen, quando han dado fin a su jornada.
678
VERSIÓN ON LINE
SEMPRONIO. Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas poesías, que no es habla
conueniente la que a todos no es común, la que todos no participan, la que
pocos entienden. Di: avnque se ponga el sol, e sabrán todos lo que dizes. E
come alguna conserua, con que tanto espacio de tiempo te sostengas.
CALISTO. Sempronio, mi fiel criado, mi buen consejero, mi leal seruidor, sea
como a ti te paresce. Porque cierto tengo, según tu limpieça de seruicio, quie-
res tanto mi vida como la tuya.
SEMPRONIO. ¿Créeslo tú, Pármeno? Bien sé que no lo jurarías. Acuérdate, si
fueres por conserua, apañes vn bote para aquella gentezilla, que nos va más e a
buen entendedor... En la bragueta cabrá.
CALISTO. ¿Qué dizes, Sempronio?
SEMPRONIO. Dixe, señor, a Pármeno que fuesse por vna tajada de diacitrón.
PÁRMENO. Héla aquí, señor.
CALISTO. Daca.
SEMPRONIO. Verás qué engullir haze el diablo. Entero lo quería tragar por más
apriesa hazer.
CALISTO. El alma me ha tornado. Quedaos con Dios, hijos. Esperad la vieja e
yd por buenas albricias.
PÁRMENO. ¡Allá yrás con el diablo, tú e malos años!, ¡e en tal hora comiesses
el diacitrón, como Apuleyo el veneno, que le conuertió en asno! (Auto VIII)
En el estilo de La Celestina (y en el ejemplo anterior) cabe advertir recursos retó-

ricos de la amplificatio culta que incluye:
– interrogaciones retóricas: “Di, Sempronio, ¿miente este desuariado, que me
haze creer que es de día?”, ¿Créeslo tú, Pármeno?”;
– exclamaciones :“¡O loco, loco!”, ¡Allá yrás con el diablo, tú e malos años!, ¡e en tal
hora comiesses el diacitrón, como Apuleyo el veneno, que le conuertió en asno!”;
– encadenamiento de sentencias “Da, señor, aliuio al coraçón, que en poco
espacio de tiempo no cabe gran bienauenturança. Vn solo golpe no derriba
vn roble. Apercíbete con sofrimiento, porque la providencia es cosa loable e el
apercibimiento resiste el fuerte combate”;
– enumeraciones: “mi fiel criado, mi buen consejero, mi leal seruidor”;
– anáforas: “Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas poesías”;
– y antítesis :“como me galardonas el buen consejo, me castigarías lo malhablado”.
En sus registros expresivos encontramos expresiones cultas como:
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VERSIÓN ON LINE
– construcciones latinas de infinitivo, participio presente o verbos al final de la

oración: “desear con grande eficacia lo que se puede tristemente acabar”, “Tus
acelerados deseos, no medidos por razón”, “Que con la mucha, que en su
gesto contemplas”
– y cultismos: “reprehensión”, “filosofía”,“cauallos de Febo”, “poesías”.
Y junto con ellas expresiones populares como:
– ironías: “Bien sé que no lo jurarías”;
– parodias:“Verás qué engullir haze el diablo”;
– elipsis “e a buen entendedor...”:
– comparaciones y expresiones populares: “como perdiz con la calderuela”,
“Daca mis ropas!”, etc.
En este etcétera ha de destacarse el uso de insultos, vulgarismos y usos de diminutivos
que no tienen presencia significativa en el texto que hemos presentado como ejemplo.
3.2. El mundo social de La Celestina

A. Los personajes de La Celestina
Los personajes de La Celestina se relacionan por una intensa red de vínculos
amorosos y económicos divididos en dos planos que se interrelacionan: el mundo de
los señores y el mundo de los criados. El siguiente gráfico pretende sistematizarlos
(Galán Font 1986: 45):
Relaciones amorosas y económicas de los personajes

MUNDO DE PLEBERIOALISA
LOS SEÑORES: padres
pasión amorosa
RIQUEZA CALISTO MELIBEA
MUNDO DE LA criada
criados
SERVIDUMBRE mediadora LUCRECIA
Y LA CELESTINA
PROSTITUCIÓN:
POBREZA PÁRMENO AREÚSA CENTURIO
TRASO
relaciones amorosas
SEMPRONIO ELICIA CRITO
TRISTÁN
SOSIA
680
VERSIÓN ON LINE
En estas relaciones cabe señalar diversas funciones. Los señores son los respon-
sables de los amores cortesanos. Calisto es el enamorada que se caracteriza por su
locura de amor y su egoísmo; en sus acciones realiza una parodia del amor cortés al
sustituir el servicio de amores por el engaño terenciano que provocará la tragedia del
antihéroe cortesano. Melibea sufre un violento cambio evolutivo que la lleva de ser
la amada cruel de los autos primero y cuarto al loco amor de la philocaptio que se
muestra a partir del auto décimo y culmina en la tragedia de amores de su suicidio
(auto vigésimo). Alicia y Pleberio, padres de Melibea, son los representantes y garan-
tes del orden social y moral. En su actuación se advierte el contraste entre el orgullo
social de su caracterización y el abandono negligente de sus deberes sociofamiliares
(la guarda de la honra de su hija y la política de matrimonios).
En los criados, el esquema terenciano del servus fallax (Sempronio) y el servus
fidus (Pármeno) propios del engaño terenciano se transforma por la evolución de
Pármeno que de su fidelidad inicial evoluciona hacia el más diligente aprovecha-
miento de su amo gracias a la ingratitud de Calisto y a la entrega de Areúsa. Por su
parte, Sempronio enriquece su caracterización de siervo engañador y aprovechado, al
descubrir una secreta admiración por Melibea. Elicia y Areúsa, inicialmente figuras
secundarias necesarias para la caracterización y funciones de Celestina, muestran la
contradicción de su oficio de meretrices y de su duelo por Pármeno y Sempronio.
Celestina se enmarca en la tradición terenciana de la vétula necesaria en la trama
del engaño amoroso que se configura como un triángulo entre el enamorado engaña-
dor, la amada engañada y la vieja intermediaria que hace factible el engaño amoroso.
Como novedad ofrece la caracterización castellana de su oficio como buhonera y
hechicera, ya presente en la Trotaconventos del Libro de buen amor. La riqueza de su
personalidad, magistralmente trazada por Rojas, hace comprensible que haya usur-
pado el título a sus protagonistas. El desarrollo del arte del engaño y de la seducción,
su domino de la magia y la retórica conversacional que va del halago al engaño,
cuando no a la amenaza, hacen de ella un personaje irrepetible. A la originalidad y
madurez dramática de sus acciones ha de sumarse la originalidad de su carácter en el
que se mezclan de forma indisociable la moral utilitaria, la falsedad, la deslealtad y la
avaricia que termina provocando su perdición.
Junto a estos personajes principales, la obra tiene unos personajes-función que
no tienen casi desarrollo argumental. Son Lucrecia, que es la sirvienta terenciana de
la joven; Sosia y Tristán que vienen a sustitituir a los criados del joven amo teren-
ciano por la muerte de los anteriores (Pármeno y Sempronio); y Centurio, un miles
681
VERSIÓN ON LINE
gloriosus de original retrato rufianesco, que es el resorte utilizado para el motivo de la

venganza de Areúsa que provocará la caída desgraciada de Calisto en la Tragicomedia.
B. Las relaciones sociales en La Celestina

Las relaciones sociales que se establecen entre los distintos personajes de la obra
responden al cambio de las relaciones sociales del XV en Castilla. En las ciudades
castellanas del quatrocientos se establece una nobleza aburguesada que hace ostenta-
ción económica de su situación frente a las obligaciones del linaje que dominan en
la nobleza tradicional y caballeresca. Esa situación cuadra con el comportamiento
social de Calisto ante la muerte de sus criados. Si se muestra ostentoso en sus paseos
a caballo por la ciudad, en sus intereses prima más su riqueza y apetitos que las obli-
gaciones con respecto a honra y criados.
Los criados reflejan los cambios sociales del XV al pasar del servicio personal
propio de las relaciones feudovasalláticas al simple servicio económico del propio
interés. Así lo plantea ya el antiguo autor y en esa línea se mantiene Rojas. Por ello
no es extraño escucha a Celestina aconsejar a Pámeno en estos términos:
E yo, assí como verdadera madre tuya, te digo, so las malediciones, que tus
padres te pusieron, si me fuesses inobediente, que por el presente sufras e siruas a este
tu amo, que procuraste, hasta en ello hauer otro consejo mio. Pero no con necia leal-
tad, proponiendo firmeza sobre lo mouible, como son estos señores deste tiempo.
E tú gana amigos, que es cosa durable. Ten con ellos constancia. No viuas en flores.
Dexa los vanos prometimientos de los señores, los cuales deshechan la substancia
de sus siruientes con huecos e vanos prometimientos. Como la sanguijuela saca la
sangre, desagradescen, injurian, oluidan seruicios, niegan galardón. (Auto I)
Junto a este cambio de relaciones sociales, los criados de La Celestina muestran

un rencor social hacia los señores que se manifiesta en la envida a Melibea y los
reproches a Calisto, como los que se profieren en el banquete del Auto noveno que
celebran a costa de su amo:
¿Gentil es Melibea? Entonce lo es, entonce acertarán, quando andan a pares los
diez mandamientos. Aquella hermosura por vna moneda se compra de la tienda.
Por cierto, que conozco yo en la calle donde ella viue quatro donzellas, en quien
Dios más repartió su gracia, que no en Melibea. Que si algo tiene de hermosura,
es por buenos atauíos, que trae. Poneldos a vn palo, también direys que es gentil.
Por mi vida, que no lo digo por alabarme; mas creo que soy tan hermosa como
vuestra Melibea. (Auto IX)
682
VERSIÓN ON LINE
En este resentimiento social es en el que, en definitiva, va a fundamentar Celes-

tina la justicia de sus engaños:
Sea quando fuere. Buenas son mangas passada la pasqua. Todo aquello alegra,
que con poco trabajo se gana, mayormente viniendo de parte donde tan poca
mella haze, de hombre tan rico, que con los saluados de su casa podría yo salir de
lazería, según lo mucho le sobra. (Auto IX)
4. SIGNIFICADOS DE LA CELESTINA
4.1. Diversidad de pareceres
A. Propuestas críticas

Varias han sido las líneas de interpretación crítica que han ido discutiendo el
significado de La Celestina. En principio dominaron las tesis sobre la condición
conversa de Rojas que veían en la obra una manifestación crítica de su desarraigo.
Con ello, la falta de referencias religiosas y la admisión del suicidio mostraban en
la obra un mundo caótico y nihilista falto de esperanza cristiana. El desesperanzado
planto de Pleberio sería su desgarrado testimonio, en el que solo queda el dolor ante
la muerte destructora sin ninguna esperanza de salvación ni espacio hacia la trans-
cendencia. Esta interpretación desatiende las reiteradas protestas que el autor realiza
en sus textos prologales y epilogales sobre la intención moral de su obra. De hecho,
así lo indica en las Coplas acrósticas:
Uos, los que amays, tomad este enxemplo,

Este fino arnés con que os defendais:
Bolved ya las riendas, porque no os perdais;
Load siempre a Dios visitando su templo.
Andad sobre aviso; no seais d’exemplo
De muertos e bivos y propios culpados:
Estando en el mundo yazeis sepultados.
Muy gran dolor siento quando esto contemplo.
La falta de sentido moral no cabe atribuirsela a La Celestina, tanto atendiendo a

esta clara intención del autor, como al desarrollo de la obra que utiliza la condena
artística (la muerte) como resultado de la desviación moral de sus personajes. Por
otra parte, la falta del sentido religioso de la obra viene dada por el género que utiliza,
683
VERSIÓN ON LINE
las tradiciones de la comedia terenciana, que encierran su trama en un horizonte

meramente profano. Quizás consciente de ello, Fernando de Rojas en las coplas
que añade en la Tragicomedia con la rúbrica de Concluye el autor aplicando la obra
al propósito con que la acabó hace explícita la presencia religiosa en su composición:
Pues aquí vemos quan mal fenescieron
aquestos amantes, huygamos su dança,
amemos a aquel, que espinas y lança,
açotes y clauos su sangre vertieron.
Los falsos judíos su haz escupieron,
vinagre con hiel fue su potación;
porque nos lleue con el buen ladrón,
de dos que a sus santos lados pusieron.
Otras líneas interpretativas han entendido La Celestina como una obra que en su
trama parodia el amor cortés. Reiterando el mundo propio de la novela sentimental
y de la poesía cancioneril, Rojas deformaría los tópicos de la retórica amorosa para
hacer una obra satírica, en línea con el mundo paródico estudiantil que ya produjera
la literatura goliárdica medieval. Esta parodia, sin embargo, es un elemento presente
en la obra, pero con clara función secundaria: está puesta al servicio de una lección
moral. De hecho, en línea con la literatura pseudoovidiana, La Celestina mezcla
burlas y sesos en su discurrir con el fin de facilitar su lectura. Nuevamente las coplas
introductorias y finales hacen explícita esta intención del autor:
Como el doliente que píldora amarga
O la recela, o no puede tragar,
Métela dentro del dulce manjar;
Engáñase el gusto, la salud se alarga:
Desta manera mi pluma se embarga,
Imponiendo dichos lascivos, rientes,
Atrae los oídos de penadas gentes:
De grado escarmientan e arrojan su carga.
(Coplas acrósticas)
Y assí no me juzgues por esso liuiano;

más antes zeloso de limpio biuir,
zeloso de amar, temer y seruir.
al alto Señor y Dios soberano.
Por ende, si vieres turuada mi mano,
turuias con claras mezclando razones,
684
VERSIÓN ON LINE
dexa las burlas, qu’ es paja e grançones,

sacando muy limpio d’ entr’ ellas el grano
(Concluye el autor)
B. La lección moral del exemplo ex contrario

Atendiendo a las reiteradas indicaciones del autor, la obra ha de interpretarse como
lección moral propia de la literatura de tradición terenciana, como el Libro de buen
amor, que utiliza el exemplo ex contrario para su enseñanza. Por ello, ha de disculpar la
crudeza de su testimonio en favor del realismo y eficacia de su utilidad moral:
O damas, matronas, mancebos, casados,
Notad bien la vida que aquestos hizieron,
Tened por espejo su fin qual ovieron:
A otro que amores dad vuestros cuidados
Limpiad ya los ojos, los ciegos errados,
Virtudes sembrando con casto bivir,
A todo correr deveis de huir,
No os lance Cupido sus tiros dorados
(Coplas acrósticas)
No dudes ni ayas verguença, lector,
narrar lo lasciuo, que aquí se te muestra:
que siendo discreto verás qu’ es la muestra
por donde se vende la honesta lauor.
De nuestra vil massa con tal lamedor
consiente coxquillas de alto consejo
con motes e trufas del tiempo más viejo:
escriptas a bueltas le ponen sabor.
(Concluye el autor)
Como lección moral, condena tanto el engaño de amores, como el engaño de

terceras y criados, tal como subraya en su íncipit.
Síguese
La Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión
de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas
llaman e dizen ser su dios. Assí mesmo fecha en aviso de los engaños de las alca-
huetas e malos e lisonjeros sirvientes.
685
VERSIÓN ON LINE
Esta y no otra es la intención que reitera Fernando de Rojas cuando toma la

pluma para indicar qué es lo que pretende hacer en su obra. ¿Lo consigue?
El propio Rojas duda de la claridad de su mensaje, pues es consciente de la
ambigüedad del género que utiliza. En el Libro de buen amor Juan Ruiz tuvo que hacer
verdaderos esfuerzos por asegurar que el exemplo ex contrario de su poema superarse
la ambiüedad de su historia y venciese la paradoja de su técnica de enseñanza: mostrar
el mal para que se haga el bien. Rojas también es consciente de esta diferencia de
interpretaciones que puede darse a su obra; pero escribe a finales del XV, no en
el siglo XIV, escribe desde una universidad en la que ya han entrado los studia
humanitatis gracias a la labor de humanistas como Antonio de Nebrija. Por ello, su
reflexión no va a centrarse en si se interpreta bien o mal su obra, sino en la diversa
capacidad crítica que sus lectores tienen a la hora de aprovechar sus enseñanzas. De
esta manera expone sus preocupaciones en el Prólogo a la Tragicomedia:
E pues es antigua querella e visitada de largos tiempos, no quiero maravillarme
si esta presente obra ha seído instrumento de lid o contienda a sus lectores para
ponerlos en differencias, dando cada uno sentencia sobre ella a sabor de su voluntad.
Unos dezían que era prolixa, otros breve, otros agradable, otros escura; de manera
que cortarla a medida de tantas e tan differentes condiciones a solo Dios pertenesce.
Mayormente pues ella con todas las otras cosas que al mundo son, van debaxo de la
vandera desta notable sentencia: «que aun la mesma vida de los hombres, si bien lo
miramos, desde la primera edad hasta que blanquean las canas, es batalla.» Los niños
con los juegos, los moços con las letras, los mancebos con los deleites, los viejos
con mill especies de enfermedades pelean y estos papeles con todas las edades. La
primera los borra e rompe, la segunda no los sabe bien leer, la tercera, que es la ale-
gre juventud y mancebía, discorda. Unos les roen los huessos que no tienen virtud,
que es la historia toda junta, no aprovechándose de las particularidades, haziéndola
cuento de camino; otros picanlos donaires y refranes comunes, loándolos con toda
atención, dexando passar por alto lo que haze más al caso e utilidad suya. Pero
aquellos para cuyo verdadero plazer es todo, desechan el cuento de la historia para
contar, coligen la suma para su provecho, ríen lo donoso, las sentencias e dichos de
philosophos guardan en su memoria para trasponer en lugares convenibles a sus
autos e propósitos. Assí que quando diez personas se juntaren a oír esta comedia, en
quien quepa esta differencia de condiciones, como suele acaescer, ¿quién negará que
aya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?
Esta variedad de pareceres, que ya señalaba Fernando de Rojas en el comienzo de

su lección moral, ha seguido manifestándose en las diversas interpetaciones críticas
de su significado.
686
VERSIÓN ON LINE
4.2. La condena del amor cortés
A. La parodia del amor cancioneril

En su lección moral, Rojas realiza en primer lugar una condena del amor cortés.
Responde con ello a su intención de “reprehensión de los locos enamorados, que,
vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman e dizen ser su dios”. Para
ello, va a imponer la primacía de la realidad de amores, propia de la materia senti-
mental y de la comedia humanística, sobre la idealización de la poesía cancioneril.
A este fin utiliza dos elementos fundamentales: la parodia de los extremos amorosos
de los amantes y la contradicción de sus actos con respecto a los códigos sociales que
pretenden encarnar.
Los lectores actuales tenemos serias dificultades para descubrir la parodia de amo-
res porque nos faltan elementos de contraste para advertir el elemento cómico que
hay en ellos. Vamos a señalar algunos de los aspectos más evidentes en la figura de
Calisto.
En primer lugar, Rojas parte con el pie forzado dado por el primer autor de una
religio amoris desenfrenada y exagerada en la caracterización amorosa de Calisto. En
la poesía amorosa la religión de amores es la expresión más hiperbólica de un servicio
amoroso constante y leal. En La Celestina, sin embargo, se parte de este supuesto,
de esta realidad hiperbólica, que por su exageración puede llegar al ridículo que
Rojas pone de manifiesto contrastando las idealizadas expresiones del caballero con
la cruda realidad que descubren sus criados. Véase este contraste en la extremada
manifestación de su adoración de Melibea:
SEMPRONIO. Digo que ¿cómo puede ser mayor el fuego, que atormenta vn
viuo, que el que quemó tal cibdad e tanta multitud de gente?
CALISTO. ¿Cómo? Yo te lo diré. Mayor es la llama que dura ochenta años, que
la que en vn día passa, y mayor la que mata vn ánima, que la que quema
cient mill cuerpos. Como de la aparencia a la existencia, como de lo viuo a lo
pintado, como de la sombra a lo real, tanta diferencia ay del fuego, que dizes,
al que me quema. Por cierto, si el del purgatorio es tal, mas querría que mi
spíritu fuesse con los de los brutos animales, que por medio de aquel yr a la
gloria de los sanctos.
SEMPRONIO. ¡Algo es lo que digo! ¡A más ha de yr este hecho! No basta loco,
sino ereje.
687
VERSIÓN ON LINE
SEMPRONIO. Digo que nunca Dios quiera tal; que es especie de heregía lo que
agora dixiste.
SEMPRONIO. Porque lo que dizes contradize la cristiana religión.
CALISTO. ¿Yo? Melibeo so e a Melibea adoro e en Melibea creo e a Melibea amo.
SEMPRONIO. Tú te lo dirás. Como Melibea es grande, no cabe en el coraçón
de mi amo, que por la boca le sale a borbollones. No es más menester. Bien sé
de qué pie coxqueas. Yo te sanaré. (Auto I)
La hipérbole de Calisto contrasta con la realidad de Sempronio. ¿Fuego insufrible

en el amante? A ello Sempronio contrasta desde el sentido común: “¿cómo puede
ser mayor el fuego, que atormenta vn viuo, que el que quemó tal cibdad e tanta
multitud de gente?” Ante su herejía de amores: “Melibeo so e a Melibea adoro e en
Melibea creo e a Melibea amo”, Sempronio bien sabe qué interpretar: la inmediata
realidad del deseo lujurioso: “Bien sé de qué pie coxqueas”. La hiperbólica expresión
amorosa del amante cancioneril, que Calisto representa en grado sumo, es rebajada
por Sempronio a la cruda realidad amorosa de todos los humanos, despojándola de
su idealización poética y bajándola al terreno prosaico de la realidad:
¡Ha!, ¡ha!, ¡ha! ¿Esto es el fuego de Calisto? ¿Estas son sus congoxas? ¡Como si
solamente el amor contra él asestara sus tiros! ¡O soberano Dios, quán altos son
tus misterios! ¡Quánta premia pusiste en el amor, que es necessaria turbación en el
amante! Su límite posiste por marauilla. Paresce al amante que atrás queda. Todos
passan, todos rompen, pungidos e esgarrochados como ligeros toros. Sin freno saltan
por las barreras. Mandaste al hombre por la muger dexar el padre e la madre; agora
no solo aquello, mas a ti e a tu ley desamparan, como agora Calisto. Del qual no
me marauillo, pues los sabios, los santos, los profetas por él te oluidaron. (Auto I)
Por ello, Sempronio pone de manifiesto que el amor que se esconde tras esta
idealización es un deseo sexual que puede hacerse realidad y en el que, siguiendo las
ideas misóginas de la época, la mujer es más activa que la amada ingrata que propone
la poesía cancioneril:
SEMPRONIO. Puesto que sea todo esso verdad, por ser tú hombre eres más
digno.
688
VERSIÓN ON LINE
CALISTO. ¿En qué?

SEMPRONIO. En que ella es imperfecta, por el qual defeto desea e apetece a ti
e a otro menor que tú. ¿No as leydo el filósofo, do dize: Assí como la materia
apetece a la forma, así la muger al varón?
CALISTO. ¡O triste, e quando veré yo esso entre mí e Melibea!
SEMPRONIO. Possible es. E avnque la aborrezcas, cuanto agora la amas, podrá
ser alcançándola e viéndola con otros ojos, libres del engaño en que agora estás.
CALISTO. ¿Con qué ojos?
SEMPRONIO. Con ojos claros.
CALISTO. E agora, ¿con qué la veo?
SEMPRONIO. Con ojos de alinde, con que lo poco parece mucho e lo pequeño
grande. E porque no te desesperes, yo quiero tomar esta empresa de complir
tu desseo.
CALISTO. ¡O! ¡Dios te dé lo que desseas! ¡Qué glorioso me es oyrte; avnque no
espero que lo has de hazer!
CALISTO. Dios te consuele. El jubón de brocado, que ayer vestí, Sempronio,
vistétele tú.
SEMPRONIO. Prospérete Dios por este e por muchos más, que me darás. De la
burla yo me lleuo lo mejor. Con todo, si destos aguijones me da, traérgela he
hasta la cama. ¡Bueno ando! Házelo esto, que me dio mi amo; que, sin merced,
impossible es obrarse bien ninguna cosa.
SEMPRONIO. No lo seas tú, que impossible es fazer sieruo diligente el amo
perezoso.
SEMPRONIO. Yo te lo diré. Días ha grandes que conosco en fin desta vezindad
vna vieja barbuda, que se dize Celestina, hechicera, astuta, sagaz en quantas
maldades ay. Entiendo que passan de cinco mill virgos los que se han hecho
e deshecho por su autoridad en esta cibdad. A las duras peñas promouerá e
prouocará a luxuria, si quiere. (Auto I)
La Celestina no engaña a nadie, la poesía cancioneril sí. El inflamado amor que

cantan los poetas, con una casta idealización que finge adorar a la dama, no es otra
cosa que deseo sexual que se intenta satisfacer en unas mujeres que, sin bien bellas,
no responden a la honestidad de sus retratos, sino que apetecen al varón. Con este
689
VERSIÓN ON LINE
contraste la parodia del amor cancioneril es evidente: a partir de este momento cada
vez que Calisto exprese sus ideales amorosos el lector, como Sempronio, sabe “de qué
pie coxea”, entiende toda su retórica como palabras vanas que tras de sí solo escon-
den el deseo sexual de quien las muestra.
En segundo lugar, la parodia cabe advertirla en otros momentos de la obra como
en la ironía del Calisto trovador que encuentran los criados al final del Auto VIII.
Tras regresar ellos del encuentro con sus amantes, encuentran a Calisto cantando sus
penas de amor:
SEMPRONIO. ¡Más, dolores! Que por fe tengo que de muerto o loco no escapa

desta vez. Pues que assí es, despacha, subamos a ver qué faze.
CALISTO.
En gran peligro me veo:
En mi muerte no ay tardança,
Pues que me pide el deseo
Lo que me niega esperança.
PÁRMENO. Escucha, escucha, Sempronio. Trobando está nuestro amo.
SEMPRONIO. ¡O hideputa, el trobador! El gran Antipater Sidonio, el gran
poeta Ouidio, los quales de improuiso se les venían las razones metrificadas
a la boca. ¡Sí, sí, desos es! ¡Trobará el diablo! Está deuaneando entre sueños.
CALISTO.
Coraçón, bien se te emplea
Que penes e viuas triste,
Pues tan presto te venciste
Del amor de Melibea.
PÁRMENO. ¿No digo yo que troba? (Auto VIII)
La retórica del penar de amores, por “que me niega esperanza”, es burla de la

realidad que se esconde en el sentimiento de Calisto: la impaciencia por terminar
aquello que ya ha conseguido que no es otra cosa que la entrega de Melibea. Así se lo
hace saber cínicamente Sempronio en un pasaje que hemos analizado anteriormente
como ejemplo del estilo de La Celestina y en el que Pármeno no deja de intervenir
con apartes que sirven de contrapunto irónico al ridículo sentir de Calisto cuya rea-
lidad descubre Sempronio:
Señor, no es todo blanco aquello, que de negro no tiene semejança ni es todo

oro quanto amarillo reluze. Tus acelerados deseos, no medidos por razón, hazen
690
VERSIÓN ON LINE
parecer claros mis consejos. Quisieras tú ayer que te traxeran a la primera habla
amanojada e embuelta en su cordón a Melibea, como si houieras embiado por
otra qualquiera mercaduría a la plaça, en que no houiera más trabajo de llegar e
pagalla. Da, señor, aliuio al coraçón, que en poco espacio de tiempo no cabe gran
bienauenturança. Vn solo golpe no derriba vn roble. Apercíbete con sofrimiento,
porque la providencia es cosa loable e el apercibimiento resiste el fuerte combate.
(Auto VIII)
Como último ejemplo en Calisto de este tratamiento paródico del amante can-
cioneril, cabe advertir la parodia de su muerte de amores. Como el osado caballero
andante que en los libros de caballerías arriesga su vida en defensa de su dama o de
los desvalidos, Calisto acude al socorro de los suyos ante el ruido de armas:
CALISTO. Señora, Sosia es aquel que da bozes. Déxame yr a valerle, no le maten,

que no está sino vn pajezico con él. Dame presto mi capa, que está debaxo de ti.
MELIBEA. ¡O triste de mi ventura! No vayas allá sin tus coraças; tórnate a armar.
CALISTO. Señora, lo que no haze espada e capa e coraçón, no lo fazen coraças e
capaçete e couardía. (Auto XIX)
Sin embargo, la realidad será muy diferente a la de las novelas de los héroes cor-
tesanos: Calisto se despeña inútilmente, por no ser necesaria su actuación (“Tente,
señor, no baxes, que ydos son; que no era sino Traso el coxo e otros vellacos, que
passauan bozeando. Que ya se torna Sosia. Tente, tente, señor, con las manos al
escala.”) y por la propia torpeza que lo lleva a descalabrarse de manera realista y mos-
trenca, sin ningún viso de heroicidad. El héroe caballeresco termina muriendo de un
tropiezo cotidiano en una escalera. El tratamiento ridículo del personaje es patente.
B. Los comportamientos contrarios al amor cortés

Junto a estos momentos (y otros que se dan en la obra) en los que se subraya el
ridículo del comportamiento caballeresco que desarrollaban los tópicos de la litera-
tura cortesana de la época, en La Celestina se condena el amor cortés por la clara con-
tradicción entre el comportamiento de los personajes y las convenciones culturales
que pretenden encarnarnar. Veamos dos ejemplos: uno en Melibea y otro en Calisto.
Melibea se corresponde inicialmente con la tópica amada cancioneril. La des-
cripción de Calisto así la muestra (aunque en los apartes de Sempronio hay una
constante ironía cómica):
691
VERSIÓN ON LINE
CALISTO. Comienço por los cabellos. ¿Vees tú las madexas del oro delgado, que
hilan en Arabia? Más lindos son e no resplandescen menos. Su longura hasta el
postrero assiento de sus pies; después crinados e atados con la delgada cuerda,
como ella se los pone, no ha más menester para conuertir los hombres en piedras.
SEMPRONIO. ¡Mas en asnos!
CALISTO. ¿Qué dizes?
SEMPRONIO. Dixe que essos tales no serían cerdas de asno.
CALISTO. ¡Veed qué torpe e qué comparación!
SEMPRONIO. ¿Tú cuerdo?
CALISTO. Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas; las cejas delgadas e alça-
das; la nariz mediana; la boca pequeña; los dientes menudos e blancos; los labrios
colorados e grosezuelos; el torno del rostro poco más luengo que redondo; el
pecho alto; la redondez e forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría figurar?
¡Que se despereza el hombre quando las mira! La tez lisa, lustrosa; el cuero suyo
escurece la nieue; la color mezclada, qual ella la escogió para sí.
SEMPRONIO. ¡En sus treze está este necio!
CALISTO. Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne acompa-
ñadas; los dedos luengos; las vñas en ellos largas e coloradas, que parescen
rubíes entre perlas. Aquella proporción, que veer yo no pude, no sin duda por
el bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor, que la que Paris juzgó
entre las tres Deesas. (Auto I)
Quien responde a esta tópica descriptiva propia de la literatura sentimental y

caballeresca de la época va a mantener, sin embargo, en la ampliación de Rojas un
comportamiento concorde con la acusación que de lascivia ha realizado el antiguo
autor por boca de Sempronio. Por ello, en el auto décimo la propia protagonista nos
muestra la naturaleza de su pasión, en la que es consciente de la deshonestidad de su
comportamiento:
MELIBEA. ¡O lastimada de mí! ¡O malproueyda donzella! ¿E no me fuera mejor

conceder su petición e demanda ayer a Celestina, quando de parte de aquel
señor, cuya vista me catiuó, me fue rogado, e contentarle a él e sanar a mí, que
no venir por fuerça a descobrir mi llaga, quando no me sea agradecido, quando
ya, desconfiando de mi buena respuesta, aya puesto sus ojos en amor de otra?
¡Quanta más ventaja touiera mi prometimiento rogado, que mi ofrecimiento
forçoso! ¡O mi fiel criada Lucrecia! ¿Qué dirás de mí?, ¿qué pensarás de mi
seso, quando me veas publicar lo que a ti jamás he quesido descobrir? ¡Cómo te
espantarás del rompimiento de mi honestidad e vergüença, que siempre como
692
VERSIÓN ON LINE
encerrada donzella acostumbré tener! No sé si aurás barruntado de dónde

proceda mi dolor. ¡O, si ya veniesses con aquella medianera de mi salud! ¡O
soberano Dios! A ti, que todos los atribulados llaman, los apassionados piden
remedio, los llagados medicina; a ti que los cielos, mar e tierra con los infer-
nales centros obedecen; a ti, el qual todas las cosas a los hombres sojuzgaste,
humilmente suplico des a mi herido coraçón sofrimiento e paciencia, con que
mi terrible passión pueda dissimular. No se desdore aquella hoja de castidad,
que tengo assentada sobre este amoroso desseo, publicando ser otro mi dolor,
que no el que me atormenta. Pero, ¿cómo lo podré hazer, lastimándome tan
cruelmente el ponçoñoso bocado, que la vista de su presencia de aquel caua-
llero me dio? ¡O género femíneo, encogido e frágile! ¿Por qué no fue también a
las hembras concedido poder descobrir su congoxoso e ardiente amor, como a
los varones? Que ni Calisto biuiera quexoso ni yo penada. (Auto X)
Con ello queda quebrada la caracterización básica de la amada ancioneril que ha
de ser bella (y Melibea lo es) y honesta, ya que su comportamiento es abiertamente
deshonroso e inmoral a la luz de la moral social de la época. Por ello, en el auto XIV
da culmen a sus amores rompiendo el código amoroso cancioneril que, al menos de
manera explícita, no permitía el goce amoroso.
Llegado a este punto, la violación del código, como ocurría en la poesía satírica
cancioneril, rompe el decoro del comportamiento galante para pasar a un comporta-
miento soez y grosero. Este es el caso de los actos contrarios a la convención literaria
con los que Rojas condena el amor cortés en la persona de Calisto. Así se advierte en
el contraste entre dichos y hechos de la escena galante del auto XIV que termina con
una clara expresión grosera y maliciosa:
CALISTO. Vencido me tiene el dulçor de tu suaue canto; no puedo más suffrir tu

penado esperar. ¡O mi señora e mi bien todo! ¿Quál muger podía auer nascida,
que despriuasse tu gran merecimiento? ¡O salteada melodía! ¡O gozoso rato! ¡O
coraçón mío! ¿E cómo no podiste más tiempo sufrir sin interrumper tu gozo e
complir el desseo de entrambos?
MELIBEA. ¡O sabrosa trayción! ¡O dulce sobresalto! ¿Es mi señor de mi alma?
¿Es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estauas, luziente sol? ¿Donde me tenías tu
claridad escondida? ¿Auía rato que escuchauas? ¿Por qué me dexauas echar
palabras sin seso al ayre, con mi ronca boz de cisne? Todo se goza este huerto
con tu venida. Mira la luna quán clara se nos muestra, mira las nuues cómo
huyen. Oye la corriente agua desta fontezica, ¡quánto más suaue murmurio
su río lleua por entre las frescas yeruas! Escucha los altos cipreses, ¡cómo se
dan paz unos ramos con otros por intercessión de vn templadico viento que
los menea! Mira sus quietas sombras, ¡quán escuras están e aparejadas para
693
VERSIÓN ON LINE
encobrir nuestro deleyte! Lucrecia, ¿qué sientes, amiga? ¿Tórnaste loca de pla-
zer? Déxale, no me le despedaces, no le trabajes sus miembros con tus pesados
abraços. Déxame gozar lo que es mío, no me ocupes mi plazer.
CALISTO. Pues, señora e gloria mía, si mi vida quieres, no cesse tu suaue canto.
No sea de peor condición mi presencia, con que te alegras, que mi absencia,
que te fatiga.
MELIBEA. ¿Qué quieres que cante, amor mío? ¿Cómo cantaré, que tu desseo era
el que regía mi son e hazía sonar mi canto? Pues conseguida tu venida, desapare-
ciose el desseo, destemplose el tono de mi boz. Y pues tú, señor, eres el dechado
de cortesía e buena criança, ¿cómo mandas a mi lengua hablar e no a tus manos
que estén quedas? ¿Por qué no oluidas estas mañas? Mándalas estar sossegadas
e dexar su enojoso vso e conuersación incomportable. Cata, ángel mío, que assí
como me es agradable tu vista sossegada, me es enojoso tu riguroso trato; tus
honestas burlas me dan plazer, tus deshonestas manos me fatigan, quando pas-
san de la razón. Dexa estar mis ropas en su lugar e, si quieres ver si es el hábito
de encima de seda o de paño, ¿para qué me tocas en la camisa? Pues cierto es de
lienço. Holguemos e burlemos de otros mill modos, que yo te mostraré, no me
destroces ni maltrates como sueles. ¿Qué prouecho te trae dañar mis vestiduras?
CALISTO. Señora, el que quiere comer el aue, quita primero las plumas. (Auto XIX)
El propio Calisto es consciente de cómo no está a la altura de la convención del

amor cancioneril que debe representar cuando en el monólogo del auto XIV lamenta
su falta de firmeza de amores en estos términos:
¡O mezquino yo!, quanto me es agradable de mi natural la solicitud e silencio

e escuridad. No sé si lo causa que me vino a la memoria la trayción, que fize en me
despartir de aquella señora, que tanto amo, hasta que más fuera de día, o el dolor
de mi deshonrra. (Auto XIV)
La realidad de su deshonra entra en conflicto con sus obligaciones como amador

cortesano. Aunque Rojas no deja engañarse a nadie, tras la pose tópica e idealizada
de la azucarada retórica amatoria cancioneril, se trasluce la inmoralidad de una rela-
ción sexual impropia de la moral y de los usos cortesanos.
Pero tú, dulce ymaginacion, tú que puedes, me acorre. Trae a mi fantasía la

presencia angélica de aquella ymagen luziente, buelue a mis oydos el suaue son de
sus palabras, aquellos desuíos sin gana, aquel apártate allá, señor, no llegues a mí,
aquel no seas descortés, que con sus rubicundos labrios vía sonar, aquel no quie-
ras mi perdición, que de rato en rato proponía, aquellos amorosos abraços entre
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VERSIÓN ON LINE
palabra e palabra, aquel soltarme e prenderme, aquel huyr e llegarse, aquellos açu-
carados besos, aquella final salutación con que se me despidió. ¡Con quanta pena
salió por su boca! ¡Con quantos desperezos! ¡Con quantas lágrimas, que parescían
granos de aljofar, que sin sentir se le cayan de aquellos claros e resplandecientes
ojos! (Auto XIV)
La intensidad de esta contradicción del personaje, entre su caracterización cor-

tesana con las obligaciones sociales que conlleva y la realidad sexual de su com-
portamiento amoroso, provocan en él una intensa lucha interior en la que siempre
ha dominado la pasión por Melibea: “No quiero otra honrra, otra gloria, no otras
riquezas, no otro padre o madre, no otros deudos ni parientes. De día estaré en mi
cámara, de noche en aquel paraýso dulce, en aquel alegre vergel, entre aquellas suaves
plantas y fresca verdura”.
Como balance final de la condena del amor cortés en La Celestina cabe recor-
dar cómo el autor primero parte de tópicos cancioneriles en su comienzo: la religio
amoris del amador que se ha enamorado al ver a su amada, la belleza de la dama y
su rechazo honesto al servicio de amores del caballero cortesano. Este tópico se ridi-
culiza por su contraste con la realidad de la pasión sexual que los criados denuncian
en el deseo amoroso de Calisto y en la predicción de un comportamiento libidinoso
de la mujer, tal como determinaba la literatura misógina. Rojas profundiza en esta
condena manteniendo los elementos ridículos de la exagerada pasión de Calisto y su
carácter de antihéroe en la muerte accidental y grotesca de su caída. Por otro lado,
muestra la contradicción entre los hechos de sus personajes y su caracterización amo-
rosa cancioneril: Melibea rompe su decoro forzada por la pasión de la lujuria feme-
nina que denuncia la literatura misógina, como el Corbacho de Martínez de Toledo;
Calisto troca su retórica cancioneril en gestos y actos burdamente procaces. De la
idealización del amor cancioneril solo queda la deshonrosa realidad de los excesos
sexuales de la pasión que pretende encubrir.
4.3. La Celestina como caso de amores
A. El honor en La Celestina

Como es propio de la novela sentimental, La Celestina va más allá de la mera
parodia del amor cortés al plantear un caso de amores en el que analiza cómo la
pasión amorosa cancioneril afecta al honor de los personajes. Ya el antiguo autor,
dentro de un diálogo en el que desgrana los argumentos de la literatura misógina de
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VERSIÓN ON LINE
la época en claro aviso a los “mancebos”, hace a Sempronio avisar a Calisto que las
relaciones amorosas afectan a su honor:
CALISTO. ¡Ve! Mientra más me dizes e más inconuenientes me pones, más la

quiero. No sé qué s’ es.
SEMPRONIO. No es este juyzio para moços, según veo, que no se saben a razón
someter, no se saben administrar. Miserable cosa es pensar ser maestro el que
nunca fue discípulo.
CALISTO. ¿E tú qué sabes? ¿quién te mostró esto?
SEMPRONIO. ¿Quién? Ellas. Que, desque se descubren, assí pierden la ver-
güença que todo esto e avn más a los hombres manifiestan. Ponte pues en la
medida de honrra, piensa ser más digno de lo que te reputas. Que cierto, peor
estremo es dexarse hombre caer de su merescimiento, que ponerse en más alto
lugar que deue. (Auto I)
Estos papeles, encontrados por Rojas, fueron leídos por él con la debida diligen-
cia, pues entiende el subrayado de Sempronio. “Ponte pues en la medida de honra”.
Y en esta medida pone el resto de la obra, en una causalidad que, como vimos, arti-
cula la obra y se presenta desde el principio en una profética concatenación por boca
de Pármeno en la que el amor “causará perder tu cuerpo e alma e hazienda”. Ante
estos avisos Calisto reacciona vinculando amor y honra: “E tú ¿qué sabes de honrra?
Dime ¿qué es amor?”
A estas preguntas Sempronio responderá desde la sabiduría tradicional: obras son
amores. Los hechos muestran la nobleza de la persona. Por ello, en un claro diálogo
irónico destaca ante Calisto cómo un hecho innoble (el pago a Celestina por su ter-
cería) muestra su nobleza por ejercer la virtud de la liberalidad:
SEMPRONIO. ¡Hay!, ¡si fiziste bien! Allende de remediar tu vida, ganaste muy gran
honrra. ¿E para qué es la fortuna fauorable e prospera, sino para seruir a la hon-
rra, que es el mayor de los mundanos bienes? Que esto es premio e galardón de
la virtud. E por esso la damos a Dios, porque no tenemos mayor cosa que le dar.
[…] E dizen algunos que la nobleza es vna alabanza, que prouiene de los mereci-
mientos e antigüedad de los padres; yo digo que la agena luz nunca te hará claro,
si la propia no tienes. E por tanto, no te estimes en la claridad de tu padre, que tan
magnifico fue; sino en la tuya. E assí se gana la honrra, que es el mayor bien de los
que son fuera de hombre. De lo qual no el malo, mas el bueno, como tú, es digno
que tenga perfeta virtud. E avn te digo que la virtud perfeta no pone que sea fecha
con digno honor. Por ende goza de hauer seydo assí magnifico e liberal. (Auto II)
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VERSIÓN ON LINE
Sempronio, a pesar de su cinismo, pone voz al sentimiento de Rojas: “E assí se

gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de hombre”. El comporta-
miento de Calisto ganará su deshonra, porque no es acorde a la moral social en la que
se asienta la vida de la Castilla del XV. Por ello, un jurista como el joven estudiante
de Salamanca no dudará en condenarlo con la más dura de las penas: la muerte sin
confesión. Y es que el reo es consciente de su progresiva deshonra ante lo inapro-
piado de su comportamiento. Su parlamento en el auto XIII, al conocer la muerte de
sus criados, muestra cómo es conciente de su deshonroso comportamiento:
CALISTO. Pues yo bien siento mi honrra. Pluguiera a Dios que fuera yo ellos e
perdiera la vida e no la honrra, e no la esperança de conseguir mi començado
propósito, que es lo que más en este caso desastrado siento. ¡O mi triste
nombre e fama, cómo andas al tablero de boca en boca! ¡O mis secretos más
secretos, quán públicos andarés por las plaças e mercados! ¿Qué será de mí?
¿Adonde yré? ¿Que salga allá?: a los muertos no puedo ya remediar. ¿Que me
esté aquí?: parescerá couardía. ¿Qué consejo tomaré? Dime, Sosia, ¿qué era la
causa porque la mataron?
SOSIA. Señor, aquella su criada, dando vozes, llorando su muerte, la publicaua
a quantos la querían oyr, diziendo que porque no quiso partir con ellos vna
cadena de oro, que tú le diste.
CALISTO. ¡O día de congoxa! ¡O fuerte tribulación! ¡E en qué anda mi hazienda
de mano en mano e mi nombre de lengua en lengua! Todo será público quanto
con ella e con ellos hablaua, quanto de mí sabían, el negocio en que andauan.
No osaré salir ante gentes. ¡O pecadores de mancebos, padecer por tan súpito
desastre! ¡O mi gozo, cómo te vas diminuiendo! Prouerbio es antigo, que de
muy alto grandes caydas se dan.
Ante su deshonra Calisto no hará nada, salvo incrementarla manteniendo su com-

portamiento cada vez más innoble e indecoroso ocultándose de los demás, desprote-
giendo a los suyos e incluso gozando descortésmente de su amada (“Cata, ángel mío,
que assí como me es agradable tu vista sossegada, me es enojoso tu riguroso trato; tus
honestas burlas me dan plazer, tus deshonestas manos me fatigan, quando passan de la
razón”, Auto XIX). Ante ello, como ya predijese Pármeno (aunque suponiéndolo por
mano de Pleberio), Calisto y todos sus ayudantes pagarán con su vida su deshonra:
purgará su innocencia con la honrra de Calisto e con nuestra muerte. Assí

como corderica mansa que mama su madre la ajena, ella con su segurar tomará la
vengança de Calisto en todos nosotros. (Auto XI)
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En la obra no se produce la temida celada de Melibea en su casa, pero Rojas sí

que tiende la celada a lo largo de su obra en la que la honra se paga con la muerte de
todos los personajes que vulneran gravemente la norma social.
Por su parte, el comportamiento de Melibea, si bien suavizado por el efecto de la
philocaptio, sirve a Rojas para mostrar cómo la denuncia de libinosidad de la mujer
hecha por el antiguo autor se encubre en la falsa ingratitud de la amada cancioneril.
Así nos lo declara Celestina en el auto sexto:
Que a quien más quieren, peor hablan. E si assí no fuesse, ninguna diferencia
hauría entre las públicas, que aman, a las escondidas donzellas, si todas dixesen sí
a la entrada de su primer requerimiento, en viendo que de alguno eran amadas.
Las quales, avnque están abrasadas e encendidas de viuos fuegos de amor, por su
honestidad muestran vn frío esterior, vn sosegado vulto, vn aplazible desuío, vn
constante ánimo e casto propósito, vnas palabras agras, que la propia lengua se
marauilla del gran sofrimiento suyo, que la fazen forçosamente confessar el con-
trario de lo que sienten. (Auto VI)
Por ello no extraña que en el auto décimo Melibea rinda su honra en pro de su
pasión amorosa concediendo licencia a Celestina para que sane su mal aun en per-
juicio de su honor: “Agora toque en mi honrra, agora dañe mi fama, agora lastime
mi cuerpo, avnque sea romper mis carnes para sacar mi dolorido coraçón, te doy mi
fe ser segura e, si siento afluio, bien galardonada” (Auto X).
Y en el remedio son conscientes tanto Calisto como ella de que sus relaciones
afectan a su honra. Así lo reconoce Melibea en el primer encuentro que tiene con
Calisto, puertas por medio:
La sobrada osadía de tus mensajes me ha forçado a hauerte de hablar, señor

Calisto. Que hauiendo hauido de mí la passada respuesta a tus razones, no sé qué
piensas más sacar de mi amor, de lo que entonces te mostré. Desuía estos vanos
e locos pensamientos de ti, porque mi honrra e persona estén sin detrimento de
mala sospecha seguras. A esto fue aquí mi venida, a dar concierto en tu despedida
e mi reposo. No quieras poner mi fama en la balança de las lenguas maldezientes.
(Auto XII)
E inicialmente Calisto responde como es propio de un comportamiento noble,

atendiendo al honor de su dama: “¡O mezquino yo e como es forçado, señora, par-
tirme de ti! ¡Por cierto, temor de la muerte no obrara tanto, como el de tu honrra!”
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VERSIÓN ON LINE
(Auto XIII). Sin embargo, poco dura la preocupación de ambos, pues en el auto XIV
los dos permiten que sus deseos lujuriosos se impongan a la castidad obligada por
sus honras con lo que se produce la infamia social: “¡O mi padre honrrado, cómo he
dañado tu fama e dado causa e lugar a quebrantar tu casa!”
Las palabras de Melibea, sin quererlo, son proféticas, al igual que fueron las de
Pármeno. Todos los que incumplen la norma moral que se analiza en el caso de amo-
res son condenados a la muerte por el juez Rojas. Y es que en su continuación de la
comedia Fernando de Rojas resuelve la trama inicial del triángulo del engaño teren-
ciano con una condena moral del amor mediante un encadenamiento causal pro-
pio del pensamiento jurídico. Los actos inmorales comprobados son dignos de una
sanción penal correspondiente a su acción. Y esta, en el caso de quienes vulneran el
código social de la honra, no es otra que la muerte real que viene a denunciar la falsa
muerte de amores literaria, como ya ocurriese en Cárcel de amor. De esta manera, el
amor resuelto mediante el engaño de la tercería es el responsable último de la muerte
de los servidores del engaño (Celestina y los criados) y de los amantes entregados al
loco amor (Calisto y Melibea). Para subrayar esta causalidad, la Tragicomedia rela-
cionó estructuralmente las muertes de los criados y los amantes mediante el Tratado
de Centurio.
En él se motivó también la condena jurídica del comportamiento moral de los
padres de Melibea condenados al mayor extremo dolor que cabe en la sociedad
medieval: la desaparición del linaje que hace lamentarse a Pleberio “¿Para quien
adquirí honrras?” (Auto XXI). Los padres son culpables por negligencia, pues no
han sabido guardar la honra de su hija mediante el matrimonio y el cuidado obliga-
dos. La ingenuidad de los padres al hablar de Melibea en el acto XVI, ya entregada
a Calisto, es un claro contraste irónico que prueba, a los ojos jurídicos de Rojas la
gravedad de su negligencia:
PLEBERIO. Quitarla hemos de lenguas de vulgo, porque ninguna virtut ay tan

perfecta, que no tenga vituperadores e maldizientes. No ay cosa con que mejor
se conserue la limpia fama en las vírgines, que con temprano casamiento.
¿Quién rehuyría nuestro parentesco en toda la ciudad? ¿Quién no se hallará
gozoso de tomar tal joya en su compañía? ¿En quien caben las quatro princi-
pales cosas que en los casamientos se demandan, conuiene a saber: lo primero
discrición, honestidad e virginidad: segundo, hermosura; lo terçero el alto ori-
gen e parientes; lo final, riqueza? De todo esto la dotó natura. Qualquiera cosa
que nos pidan hallarán bien complida.
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ALISA. Dios la conserue, mi señor Pleberio, porque nuestros desseos veamos

complidos en nuestra vida. Que antes pienso que faltará ygual a nuestra hija,
según tu virtut e tu noble sangre, que no sobrarán muchos que la merezcan.
Pero como esto sea officio de los padres e muy ageno a las mugeres, como tú
lo ordenares, seré yo alegre, e nuestra hija obedecerá, según su casto biuir e
honesta, vida y humildad.
LUCRECIA. ¡Avn si bien lo supiesses, rebentarías! ¡Ya!, ¡ya! ¡Perdido es lo mejor!
¡Mal año se os apareja a la vejez! Lo mejor Calisto lo lleua. No ay quien ponga
virgos, que ya es muerta Celestina. Tarde acordays y más auíades de madrugar.
¡Escucha!, ¡escucha! señora Melibea.
Con esta prueba de la culpabilidad de los padres, Rojas cierra su círculo jurídico
de condena de los comportamientos que violan las normas morales de la Castilla del
XV. En su relación de causas y efectos y en su descubrir que tras los halagos de la
poesía cancioneril y las galanterías caballerescas no se esconde sino el deseo sexual
más deshonroso, ha sido implacable. Por ello, puede presumir desde el principio de
que su obra está “compuesta en reprehensión de los locos enamorados, que, vencidos
en su desordenado apetito, a sus amigas llaman e dizen ser su dios. Assí mesmo fecha
en auiso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros siruientes”. Y en efecto,
denuncia los excesos retóricos y la realidad sexual del amor cancioneril; avisa contra
los engaños de sirvientes y alcahuetas que engañan a los hombres aprovechándose
de sus deseos pasionales y engañan a las mujeres hechizándolas de amor y com-
prometiendo sus honras. Evitar este engaño depende de que los hombres cumplan
con su función social (algo que no hace Calisto) y de que los padres sepan guardar
debidamente a sus hijas mediante el matrimonio y la diligente custodia (cosa que
tampoco hacen los padres de Melibea). Por todo ello, la obra termina condenando a
una vida “in hac lachrymarum valle”, porque en respuesta a la admiración inicial de
Calisto, “ En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios”, la respuesta de Rojas es clara:
la grandeza de Dios se muestra en un ordenamiento social ordenado en el que no
tienen cabida los desafueros del amor inmoral tal como se pretendía denunciar en la
comedia humanística.
B. El Planto de Pleberio

La Celestina se cierra con un largo lamento de Pleberio que inciado como diá-
logo con su mujer Alisa pronto se transforma en un lamento fúnebre público que
se va convirtiendo en monólogo íntimo que razona desconsoladamente con la hija
muerta. A lo largo de este planto, la desesperación del padre dolorido ante el cadáver
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VERSIÓN ON LINE
de su hija impide una reflexión moral que parte de la crítica ha echado en falta. En
el realismo propio de la comedia humanística una tragedia tan desgarradora como la
que vive Pleberio solo puede dar pie a un lamento desgarrado en el que se mezclan
las expresiones de desolación y soledad (23,5 % del texto del planto), las impreca-
ciones contra Fortuna (5,9 %), tópico de la literatura consolatoria, las imprecacio-
nes contra el mundo (41,1 %) y las imprecaciones contra el amor (29,4 %). Ha de
insistirse que el tema fundamental de este planto no es la justificación moral de las
acciones ni el consuelo de los padres desconsolados, lo que obligaría a recurrir a
contenidos religiosos sobre la condenación y la salvación de los personajes y la valo-
ración de su conducta. Su tema es el lamento funerario ante la muerte de su hija,
como desgarradamente insiste Pleberio: “ves allí a la que tú pariste e yo engendré,
hecha pedaços…Ninguno perdió lo que yo el día de oy…, ¿quién forçó a mi hija
a morir…? ¡Oh mi hija despedaçada!...”. De hecho, su comienzo recuerda el tradi-
cional Planctus Mariae de las tradiciones parateatrales. “¡O gentes, que venís a mi
dolor! ¡O amigos e señores, ayudáme a sentir mi pena! ¡O mi hija e mi bien todo!”,
dice Pleberio. María, en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández nos da el modelo
paralitúrgico que utiliza Rojas:
O vos omnes, ¡heus, heus!

qui hanc transitis per viam
non est dolor sicut meus
filius meus factus reus
videte matrem Mariam. (vv. 660-665)
Tras desarrollar el motivo de la muerte extemporánea, que ya estaba presente en

el planto de Leriano de Cárcel de amor que Rojas conoce y en parte imita, Pleberio se
centra en el motivo de la vida infructuosa ante la pérdida sufrida quejándose ante la
Fortuna, primera responsable de las desgracias según la tópica nobiliaria desarrollada
en obras como el Laberinto de la Fortuna de Juan de Mena:
¡O fortuna variable, ministra e mayordoma de los temporales bienes!, ¿por qué

no executaste tu cruel yra, tus mudables ondas, en aquello que a ti es subjeto? ¿Por
qué no destruyste mi patrimonio? ¿Por qué no quemaste mi morada? ¿Por qué no
asolaste mis grandes heredamientos? Dexárasme aquella florida planta, en quien
tú poder no tenías; diérasme, fortuna flutuosa, triste la mocedad con vegez alegre,
no peruertieras la orden. Mejor sufriera persecuciones de tus engaños en la rezia e
robusta edad, que no en la flaca postremería.
701
VERSIÓN ON LINE
Si Pleberio encuentra a la Fortuna causante de su dolor, no lo es menos el mundo

engañoso, entendido como vida errada en la mejor tradición moral de la ética con-
solatoria nobiliaria, tal y como ya había desarrollado Jorge Manrique en sus Coplas
(cuya imagen de la celada ya fue utilizada por el poeta):
¡O vida de congoxas llena, de miserias acompañada! ¡O mundo, mundo!

Muchos mucho de ti dixeron, muchos en tus qualidades metieron la mano, a
diuersas cosas por oydas te compararon; yo por triste esperiencia lo contaré, como
a quien las ventas e compras de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron,
como aquel, que mucho ha fasta agora callado tus falsas propiedades, por no
encender con odio tu yra, porque no me secasses sin tiempo esta flor, que este día
echaste de tu poder. Pues agora sin temor, como quien no tiene qué perder, como
aquel a quien tu compañía es ya enojosa, como caminante pobre, que sin temor
de los crueles salteadores va cantando en alta boz. Yo pensaua en mi más tierna
edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora visto el pro e la
contra de tus bienandanças, me pareces vn laberinto de errores, vn desierto espan-
table, vna morada de fieras, juego de hombres que andan en corro, laguna llena
de cieno, región llena de espinas, monte alto, campo pedregoso, prado lleno de
serpientes, huerto florido e sin fruto, fuente de cuydados, río de lágrimas, mar de
miserias, trabajo sin prouecho, dulce ponçoña, vana esperança, falsa alegría, verda-
dero dolor. Céuasnos, mundo falso, con el manjar de tus deleytes; al mejor sabor
nos descubres el anzuelo: no lo podemos huyr, que nos tiene ya caçadas las volun-
tades. Prometes mucho, nada no cumples; échasnos de ti, porque no te podamos
pedir que mantengas tus vanos prometimientos. Corremos por los prados de tus
viciosos vicios, muy descuydados, a rienda suelta; descúbresnos la celada, quando
ya no ay lugar de boluer. Muchos te dexaron con temor de tu arrebatado dexar:
bienauenturados se llamarán, quando vean el galardón, que a este triste viejo as
dado en pago de tan largo seruicio. Quiébrasnos el ojo e vntasnos con consuelos
el caxco. Hazes mal a todos, porque ningún triste se halle solo en ninguna aduer-
sidad, diziendo que es aliuio a los míseros, como yo, tener compañeros en la pena.
Pues desconsolado viejo, ¡qué solo estoy!
Tras dar diversos ejemplos históricos de experiencias dolorosas, siempre meno-

res a la que él está viviendo, el planto se centra en su queja central en la que cada
cual habla del mundo según su “triste experiencia”, “como a quien las ventas e
compras de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron”. ¿En qué para y en
qué consiste la triste experiencia de la vida de Pleberio? El final de su lamento se
dedica a expresarlo con una queja que se inicia con el dolor personal ante la pér-
dida (“¿Quién me podrá cobrir la gran falta, que tú me hazes?”), se incrementa con
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VERSIÓN ON LINE
el dolor del superviviente (“¿qué remedio das a mi fatigada vegez?”) para desarro-
llar la denuncia del causante de su dolor que no es otro que el poder destructivo
del amor (“Pero ¿quién forjó a mi hija a morir, sino la fuerte fuerça de amor?”).
Tras ello, solo le queda al dolorido padre dar rienda suelta a su desconsuelo final
(“Del mundo me quexo”).
Su dolor personal se manifiesta a través de una serie de interrogaciones retóricas
que son expresión de su queja y signo de la intensidad de su dolor:
¿Qué haré, quando entre en tu cámara e retraymiento e la halle sola? ¿Qué

haré de que no me respondas, si te llamo? ¿Quién me podrá cobrir la gran falta,
que tú me hazes?
El dolor de Pleberio sigue amplificándose mediante una ponderación intensifi-

cativa: “Ninguno perdió lo que que yo el día de oy”, que se demuestra mediante el
exemplum de Lambas de Auria. La humanidad de la intensidad del dolor se precisa
al llegar al elemento central de su planto: la denuncia de la auténtica causa de su
pérdida: “¿quién forçó a mi hija a morir, sino la fuerte fuerça del amor?”
Su queja ante el mundo, por ser el superviviente inmerecido de la tragedia, se
realiza con una auténtica argumentación suasoria propia del foro: “Pues, mundo,
halaguero”. El comienzo consecutivo (“Pues”), hace que todo lo que sigue sea con-
secuencia de lo anterior, “la fuerte fuerça del amor”. En sus improperios contra el
mundo, que es el primer enemigo del alma según la tradición moral cristiana, Rojas
utiliza las interrogaciones retóricas como signo de acusación por el desamparo de su
vejez ante la irreparable pérdida sufrida:
¿qué remedio das a mi fatigada vegez? ¿Cómo me mandas quedar en ti, conos-
ciendo tus falacias, tus lazos, tus cadenas e redes, con que pescas nuestras flacas
voluntades? ¿A dó me pones mi hija? ¿Quién acompañará mi desacompañada
morada? ¿Quién terná en regalos mis años, que caducan?
La queja ante el auténtico causante de su dolor se manifiesta mediante una

denuncia del poder destructor del amor que viene a descubrirnos la clave interrpe-
tativa de la obra:
¡O amor, amor! ¡Que no pensé que tenías fuerça ni poder de matar a tus sub-
jectos! Herida fue de ti mi juuentud, por medio de tus brasas passé: ¿cómo me sol-
taste, para me dar la paga de la huyda en mi vegez? Bien pensé que de tus lazos me
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VERSIÓN ON LINE
auía librado, quando los quarenta años toqué, quando fui contento con mi conjugal
compañera, quando me vi con el fruto, que me cortaste el día de oy. No pensé que
tomauas en los hijos la vengança de los padres. Ni sé si hieres con hierro ni si quemas
con fuego. Sana dexas la ropa; lastimas el coraçón. Hazes que feo amen e hermoso
les parezca. ¿Quién te dio tanto poder? ¿Quién te puso nombre, que no te conuiene?
Si amor fuesses, amarías a tus siruientes. Si los amasses, no les darías pena. Si alegres
viuiessen, no se matarían, como agora mi amada hija. ¿En qué pararon tus siruientes
e sus ministros? La falsa alcahueta Celestina murió a manos de los más fieles com-
pañeros, que ella para su seruicio enponçoñado, jamás halló. Ellos murieron dego-
llados. Calisto, despeñado. Mi triste hija quiso tomar la misma muerte por seguirle.
Esto todo causas. Dulce nombre te dieron; amargos hechos hazes. No das yguales
galardones. Iniqua es la ley, que a todos ygual no es. Alegra tu sonido; entristece tu
trato. Bienauenturados los que no conociste o de los que no te curaste. Dios te lla-
maron otros, no sé con qué error de su sentido traydos. Cata que Dios mata los que
crió; tú matas los que te siguen. Enemigo de toda razón, a los que menos te siruen
das mayores dones, hasta tenerlos metidos en tu congoxosa dança. Enemigo de ami-
gos, amigo de enemigos, ¿por qué te riges sin orden ni concierto? Ciego te pintan,
pobre e moço. Pónente vn arco en la mano, con que tiras a tiento; más ciegos son tus
ministros, que jamás sienten ni veen el desabrido galardón, que saca de tu seruicio.
Tu fuego es de ardiente rayo, que jamás haze señal dó llega. La leña, que gasta tu
llama, son almas e vidas de humanas criaturas. Las quales son tantas, que de quien
començar pueda, apenas me ocurre. No solo de christianos; mas de gentiles e judíos e
todo en pago de buenos seruicios. ¿Qué me dirás de aquel Macías de nuestro tiempo,
cómo acabó amando, cuyo triste fin tú fuiste la causa? ¿Qué hizo por ti Paris? ¿Qué
Elena? ¿Qué hizo Ypermestra? ¿Qué Egisto? Todo el mundo lo sabe. Pues a Sapho,
Ariadna, Leandro, ¿qué pago les diste? Hasta Dauid e Salomón no quisiste dexar sin
pena. Por tu amistad Sansón pagó lo que mereció, por creerse de quien tú le forçaste
a darle fe. Otros muchos, que callo, porque tengo harto que contar en mi mal.
La denuncia de la responsabilidad de amor en su tragedia personal la desarrolla

Pleberio con una estructura suasoria en la que se prueba la tesis expuesta. Comienza
con la presentación de la tesis: “¡Qué no pensé que tenías fuerça ni poder de matar a
tus subjectos!”. Y prueba la tesis mediante la experiencia de su sufrimiento de amo-
res, mediante la destrucción de los servidores del amor en la Celestina, mediante la
explicación de la causa de la destrucción que no es otra que la iniquidad del injusto
trato del amor y comprobando el alcance universal de su destrucción mediante un
catálogo de exempla del fuego de amores.
En su experiencia del amor Pleberio confiesa cómo se liberó del amor hereos
mediante la solución moral del matrimonio (“quando fui contento con mi conjugal
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VERSIÓN ON LINE
compañera”), con lo que recordamos que la solución literaria que se da en la obra

(la tercería como solución de la pasión amorosa) es inadecuada frente a la la realidad
moral y social del matrimonio que Pleberio no ha ofrecido a su hija. Con ello, Rojas
indirectamente recuerda la responsabilidad de Pleberio en su propia desgracia.
No obstante, el grueso de sus invectivas se dedican a probar la destrucción del
amor mediante una enumeración de sentencias que ponen de manifiesto sus efectos
dañinos. “Si hieres con hierro... Si quemas con fuego…Sana dexas la ropa, lastimas
el coraçón…Feo amen... Hermoso les parezca”. Las anáforas vienen a amplificar
con sus reiteraciones su poder (“¿Quién te dio tanto poder? ¿Quién te puso nombre
que no te conviene?”). El encadenamiento suasorio de argumentos cierra el alegato
condenatorio del jurista: “Si amor fuesses, amarías a tus sirvientes. Si los amasses,
no les darías pena. Si alegres viviessen, no se matarían, como agora mi amada hija”.
Como prueba irrefutable del carácter destructivo del amor, Pleberio incluye en
su alegato la presencia de la muerte como realidad experimentada fruto del servicio
de amores (frente a la idealizada muerte de amores cancioneril). Para ello vuelve a la
estructura jurídica de una argumentación suasoria de enunciación y prueba. Su tesis
es la pregunta inicial: “¿En qué pararon tus sirvientes y sus ministros?”. Su prueba, el
encadenamiento lógico de la secuencia argumental de las muertes: “Celestina murió;
sus compañeros degollados; Calisto, despeñado; Mi triste hija quiso tomar la misma
muerte”. Por ello la condena del amor como causa de la tragedia es conclusión lapi-
daria y evidente: “Esto todo causas”.
La causa de este poder destructivo e inevitable del amor es para Pleberio su pro-
pia naturaleza, ya que, siguiendo los tópicos de la poesía cancioneril, el amor es
desleal e injusto en su pago como muestran las tópicas antítesis que lo caracterizan:
“Dulce nombre /amargos hechos”, “Alegra tu sonido/ entristece tu trato”; las sen-
tencias populares (“No das yguales galardones”), cultas (“Iniqua ley...,” Petrarca) e
incluso evangélicas (“Bienaventurados los que...”) que definen su comportamiento.
La prueba de este injusto proceder (causa de la inmoralidad de sus servidores) la
desarrolla el planto nuevamente en forma de argumentación suasoria, aunque en
este caso por refutación entimémica: “Dios te llamaron otros...”; primera premisa : “
¿qué dios mata...?, segunda premisa: “Tú matas los que te siguen”; conclusión enti-
mémica: luego no eres Dios. Tras la experiencia relatada puede dar una definición
condenatoria del amor mediante la reiteración anafórica y la commutatio: “Enemigo
de toda razón…”, “Enemigo de amigos, amigo de enemigos”; y mediante el retrato
tópico del amor ciego, pobre y moço y de su arco.
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Concluye su condena del amor destructivo advirtiendo de su alcance universal.

Nadie piense que la destrucción del amor se para en la Tragicomedia y en sus per-
sonajes, la experiencia lleva al autor a avisar de que su fuego, que llega de impro-
viso (imagen cancioneril tópica, “Tu fuego es de ardiente rayo...”), alcanza a toda la
humanidad. Prueba de ello es el catálogo de exempla de hombres y mujeres, clásicos
y bíblicos, destruidos por el fuego del amor.
Tras denunciar la verdadera causa de su tragedia, el amor pasional que todo lo
consume, Pleberio cierra su lamento con la exclamación de su desconsuelo final. Con
una argumentación susasoria por encadenamiento lógico (ratiocinatio: “Porque en sí
me crió, porque no me dando vida...”) se queja del mundo por vivir amando. Con ello
llega a una conclusión verista: “no amando, cessara mi quexosa y desconsolada pos-
trimería”. Este llanto desconsolado, sin referencia a esperanza cristiana alguna, no es
muestra de desesperación vital o de falta de religiosidad del autor, sino que responde a
la razonable ausencia de consuelo en una escena de mímesis realista propia de la come-
dia humanística que está escenificando el lamento desgarrado de un padre que acaba
de perder trágicamente a su hija y llora sobre su cadáver, situación que es propia de la
tradición del duelo medieval que exige el llanto desconsolado de deudos y familiares.
Con unos desgarrados apóstrofes a Melibea se cierra la obra. En ellos Pleberio clama
su dolor ante su pasado perdido (“¡ O mi compañera buena!) y su presente desesperado
(¡O mi hija despedaçada”). Con media docena de reiteraciones anafóricas y paralelísti-
cas desgrana una letanía de porqués que amplifican el dolor del padre abandonado a su
tragedia. En esta letanía se pasa del porqué interrogativo del dolor interior (Melibea)
al porqué causal de la acusación al mundo; de los porqués de la obligación familiar (de
apoyo, de conmiseración con los padres) a los porqués del “dexar” (antes de tiempo,
penado, triste y solo). Con ello el Planto se cierra como empezó, siendo la manifesta-
ción del dolor desgarrado de un padre ante la tragedia irreversible y su dolorosa expli-
cación. Y con la explicación, que no es otra que el poder destructivo del amor pasional,
llega su conclusión final: la condena a una vida In hac lachrymarum valle. Para Rojas
esta es la auténtica voz de la religión de amores que sirve de “reprehensión de los locos
enamorados... que a sus amigas llaman y dizen ser su dios”:
Cal. En esto veo Melibea, la grandeza de Dios [...]

Peb. […] que me dejaste triste y solo in hac lachrymarum valle.
En medio, explicando la unión de estas dos afirmaciones está la Tragicomedia y su

ejemplo moral de condena del loco amor del mundo.
706
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A. Estudios
Una primera introducción a La Celestina puede hacerse desde los excelentes estu-
dios de la edición de Peter E. Russell (1993) y de la magna edición de la Bilblioteca
Clásica de la RAE dirigida por Francisco Rico (2011). Muy útiles y pedagógicas son
las guías de lectura de Juan Alcina (1983), Eduardo Galán Font (1986) y Eukene
Lacarra (1990). Junto a ellas hay que conocer las clásicas monografías sobre la obra
de Marcel Bataillon, “La Celestina” selon Fernando de Rojas (1961) y de Stephen Gil-
man, “La Celestina”: arte y estructura (1974), destacando entre ellas la magistral de
Mª Rosa Lida, La originalidad artística de “La Celestina” (1970). Estos estudios cabe
complementarlos con la obra de conjunto Estudios sobre la Celestina (2001) editada
por Santiago López-Ríos.
Los testimonios de la obra pueden estudiarse en el estado de la cuestión de Juan
Carlos Conde López (1997) y la monografía de Víctor Infantes (2010). Carlos
Heusch en L’invention de Rojas: La Célestine (2008) ha trazado el proceso creativo de
la obra. Felipe Pedraza (2003) enmarca la obra en el panorama teatral de la Castilla
de su tiempo y Miguel Ángel Pérez Priego (2008c) documenta las representaciones
que pudo conocer Rojas. José Luis Canet (2007) vincula la obra al mundo univer-
sitario salmantino.
La figura de Fernando de Rojas puede ampliarse con la documentada biografía de
Nicasio Salvador (2001), que niega su judaísmo; por contra, José Luis Pérez López
(2006) vuelve a defender su carácter converso. Se ha analizado el perfil jurídico
del autor en el estudio de Ivy A. Corfis (1989); Víctor Infantes (2012) ha trazado
su formación desde el estudio de su biblioteca; Luis Suárez (2008) ha señalado su
humanismo. Se sigue analizando su papel como autor en La Celestina con reivindi-
caciones de una autoría total (Emilio de Miguel, 1996) y propuestas de una menor
intervención junto a otros dos autores (Antonio Sánchez y Remedios Prieto, 2009)
o incluso adulterando una comedia anterior (José Guillermo García Valdecasas,
2000). A pesar de ello, sigue dominando en la crítica la argumentación a favor de dos
autores, como ya señalaban las tesis de Martín de Riquer (1957) y defiende la mono-
grafía de Itziar Michelena (1999). Ello a pesar de las objeciones que parte de la crítca
mantiene sobre su autoría, como señala el artículo de Joseph Snow (1999-2000).
Su género puede analizarse desde los trabajos de Ana María Moure (1998), de
Ottavio Dicamillo (2005) y de José Luis Canet (2008). Su estructura cuenta con
707
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la monografía de James R. Stamm (1988). La trama amorosa puede revisarse desde

los acercamientos de Dorothy Severin (1984), de Eukene Lacarra (1989b y 2001),
de Emilio de Miguel (2000) y de Laura Mier (2010). La importancia de la magia
puede abordarse desde el artículo de Patrizia Botta (1994), actualizado en el estudio
de Alberto Montaner y Eva Lara (2016). Los personajes se analizan en el estudio de
Joseph Snow (1989), en la monografía de Francisco Márquez Villanueva (1993), y
en los artículos de Miguel Garci-Gómez (1994) y de Ivette Martí (2012). Alfredo
Hermenegildo (1991b) y Carmen Parrilla (2001) analizan sus principales recursos
expresivos. Mª Teresa Miaja (2007) centra su atención en los diálogos de la obra y
Marta López Izquierdo (2008) en la relación entre los personajes y sus usos lingüísti-
cos. José Luis Girón (2003) estudia la lengua de la obra. Joseph Snow (2010) analiza
el tiempo dramático.
Pueden contrastarse los distintos significados de la obra según Jose María Mara-
vall (1964) y Stephen Gilman (1978). El transfondo real y social de la Castilla del
XV en la obra lo atienden David Becerra Mayor (2006), Francisco Bautista (2008c),
y María Asenjo (2008). Spurgeon Baldwin (1987) y German Orduna (2001) pre-
cisan su didactismo y valor moral. Francisco Márquez Villanueva (2004) vincula el
nihilismo de la obra a la Castilla del XV; por su parte, Rebeca Sanmartín (2005b)
analiza las muertes como ejemplo del castigo del pecado; Joseph Snow (2015) vin-
cula el desorden moral a la realidad social de la época y Gustavo Illades (2013)
demuestra cómo los delitos de los personajes se corresponden con el marco legal
castellano. Consolación Baranda en su monografía La Celestina y el mundo como
conflicto (2004) interpeta la obra desde la formación jurídica de su autor. El comen-
tario del Planto de Pleberio puede ampliarse con la valoración positiva de Emilo de
Miguel (2001) y con la negativa de José Antonio Bernaldo de Quirós (2012).
El estudio de la recepción e influencia de la obra puede iniciarse con Keith Whin-
nom (1988), Miguel Ángel Pérez Priego (1991) y Laura Mier (2008). Donatella
Gagliardi (2007) sigue la fortuna inquisitorial de la obra.
Junto a esta bibliografía la obra cuenta con numerosos libros colectivos y actas de
congresos entre los que destacamos por su utilidad La Celestina V Centenario (1499-
1999) (2001), Celestina: recepción y herencia de un mito literario (2001), o El mundo
social y cultural de «La Celestina» (2003). Así mismo contamos con una revista espe-
cializada dedicada a ella: Celestinesca, y un portal temático de la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes con importantes estudios y ediciones:
– http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/Celestina/
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B. Ediciones
Contamos con diversas ediciones facsimilares de los diferentes testimonios de la
obra, de las que destacamos por el interés de los estudios que las acompañan las que
siguen:
– P. Botta, “La Celestina de Palacio en sus aspectos materiales (continuación)”,
BRAE 73 (1993), pp. 347-366. Edición facsimilar de los ocho folios del Ms.
II-1520 de la Biblioteca de Palacio que contienen un fragmento del auto I.
–
Comedia de Calisto y Melibea, Vol. I: Transcripción y versión modernizada. Vol.
2: Reproducción facsímil de la edición de Burgos de 1499, ed. E. de Miguel,
Salamanca, Junta de Castilla y León- Caja Duero- Universidad de Salamanca,
1999.
Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Juan Joffre, 1514), dir. N. Salva-
–
dor Miguel; ed. palegráfica N. Salvador Miguel y S. López Ríos, Valencia, Ins-
titució Alfons el Magnànim- Ministerio de Educación y Ciencia- Biblioteca
Nacional, 1999.
El portal La Celestina. Biblioteca de obra de la Biblioteca Virtual Miguel de Cer-
vantes (http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/Celestina/ ofrece en línea la edi-
ción facsímil de:
Celestina de Palacio, ms. 1520 de la Biblioteca de Palacio.
–
–
Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, Fadrique alemán de Basilea, 1499.
Tragicomedia de Calisto y Melibea, Valencia, Juan Joffre, 1514.
–
Tragicomedia de Calisto y Melibea, Burgos, Juan de Junta, 1531.
–
En lo referente a las ediciones críticas, seleccionamos de entre ellas las siguientes
ediciones de la Tragicomedia (texto canónico de La Celestina) por la importancia de
sus estudios y la pulcritud de su texto:
La Celestina, ed. D. Severin y M. Cabello, Madrid, Cátedra, 1987. Se basa en
–
la edición de Zaragoza, 1507.
Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. P. Rusell, Madrid, Castalia,
–
1991, 2ª ed. corregida en 1993. El texto se utiliza en la edición didáctica
realizada por Marta Haro y Juan Carlos Conde (Madrid, Castalia, 2002, col.
Castalia Didáctica) que contiene una excelente guía de lectura.
–
La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. y est. F. J. Lobera, G. Serés,
P. Díaz-Mas, C. Mota, I. Ruiz Arzálluz y F. Rico, Barcelona, Crítica, 2000.
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Esta edición, dirigida por Francisco Rico, ha sido actualizada en la Biblioteca

Clásica de la RAE (Madrid: Real Academia Española – Barcelona: Galaxia
Gutenberg-Círculo de Lectores, 2011).
Tragicomedia de Calisto y Melibea. V Centenario: 1499-1999, Kassel, Reigen-
–
berger, 2000, edición y estudio de autoría de F. Cantalapiedra: tomo I “La
Celestina y su autoría”, t. II: Edición crítica; t. III: Floresta celestinesca.
El portal La Celestina. Biblioteca de obra de la Biblioteca Virtual Miguel de Cer-
vantes (http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/Celestina/ también incluye en
línea las ediciones críticas de Julio Cejador Frauca y Patrizia Botta (Autos 8 al 21).
José Luis Canet ha editado los dieciséis actos de la Comedia de Calisto y Melibea
(Universidad de Valencia, 2011) basándose en la edición de Toledo 1500. También
son de interés la edición de la Celestina comentada (eds. L. Fothergill-Payne, E. Fer-
nández y P. Fothergill-Payne, Universidad de Salamanca, 2002) y la reconstrucción
de la pretendida comedia completa previa a la “adulteración” de Fernando de Rojas
que realiza Jose Mª García Valdecasas en su monografía La adulteración de La Celes-
tina (Madrid, Castalia, 2000).
710
VERSIÓN ON LINE
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castellana de la Edad Media

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Tema 1 EDAD MEDIA Y LITERATURA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

2. Fuentes para el estudio de la literatura medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Tema 2 ORÍGENES ORALES DE LA LITERATURA MEDIEVAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

1. Lírica tradicional primitiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

2. La poesía épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

3. El Cantar de Mio Cid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

4. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

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1.3. La obra de Gonzalo de Berceo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 2. Alfonso X el sabio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

1. La Poesía de Cancionero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 4.5. Libros de caballería hispánicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

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4. Cauces de la prosa didáctica trastámara. . . . . . . . 358 Tema 8 LA CELESTINA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459

5. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 2. Estructura de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467

3. El arte literario de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484

2. El teatro religioso medieval en Castilla. . . . . . . . . . . . . 431 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516

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1. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA DE LA B. El concepto de Edad Media

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A. Un marco sociocultural distinto

El acercamiento a la literatura medieval tiene varias dificultades para Navarra

1 Tomada del portal Arteguías: https://www.arteguias.com/biografia/losreyescatolicos.htm

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Sancho IV (1284-1295) Las nacientes culturas romances o en lengua vulgar (Inglaterra,

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Don Ramón Menéndez Pidal inició el incompleto Romancero

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Letras Hispánicas, Madrid, Cátedra. Es la colección más difundida 

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3 Bibliografía de la Literatura Española, ProQuest, base de datos consultable en la Biblioteca de la UEx.

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D. Historias literarias específicas la obra de H. Salvador Martínez Santamarta, El humanismo medieval y

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castellana (Barcelona, Edicions i Publicacions de la Universitat de 

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totalmente digitalizada: http://estudiosmedievales.revistas.csic. Revista de Poética Medieval

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La sociedad medieval y su estructura puede profundizarse en el 

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A. El origen de la lírica románica Aunque se advierten técnicas y modelos compartidos entre la

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Tema 1 EDAD MEDIA Y LITERATURA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

2. Fuentes para el estudio de la literatura medieval. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Tema 2 ORÍGENES ORALES DE LA LITERATURA MEDIEVAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

1. Lírica tradicional primitiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

2. La poesía épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

3. El Cantar de Mio Cid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

4. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

1.3. La obra de Gonzalo de Berceo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 2. Alfonso X el sabio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

1. La Poesía de Cancionero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 4.5. Libros de caballería hispánicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

4. Cauces de la prosa didáctica trastámara. . . . . . . . 358 Tema 8 LA CELESTINA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459

5. Orientación bibliográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 2. Estructura de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467

3. El arte literario de La Celestina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484

2. El teatro religioso medieval en Castilla. . . . . . . . . . . . . 431 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516

Letras Hispánicas, Madrid, Cátedra. Es la colección más difundida

castellana (Barcelona, Edicions i Publicacions de la Universitat de

totalmente digitalizada: http://estudiosmedievales.revistas.csic. Revista de Poética Medieval

La sociedad medieval y su estructura puede profundizarse en el

A. Ciclos épicos 2. Cantar de Fernán González. Muchos materiales de este cantar

– Recompensa de bodas / Perdón real.

11 Tomado de El Arte de la Historia, “La caballería villana”: https://elartedelahistoria.wordpress.com/2010/03/09/la-caballeria-villana/