Encuentro Traducir a Shakespeare en Argentina, SPET-AATI, I.E.S. en Lenguas Vivas “J. R. Fernández”, Buenos Aires, 20.09.

2014

Pablo Ingberg
Traducir el verso de Shakespeare
Toda la obra poética y unas tres cuartas partes de la obra dramática de Shakespeare están escritas
en verso. ¿Qué función cumple el verso allí? ¿Cómo traducirlo? Distintas opciones; ventajas y
desventajas de cada una.

Aclaraciones preliminares
1º) Digo “obra dramática” o “teatro” y “obra poética” o “poesía” por
simplificación. Bien podría calificarse al teatro de Shakespeare, como al de Sófocles o
el de Racine, de “poesía dramática”, pero entonces no habría un calificativo adecuado
para abarcar el resto de su producción poética: “poesía lírica” puede aplicarse a los
Sonetos y a algunos otros poemas, pero no a La violación de Lucrecia y Venus y Adonis,
que, aunque tengan pasajes o tintes líricos, son más afines a la épica, según la
entendían poetas griegos del período helenístico como Calímaco.
2º) Algo que suelo decir en mis talleres de traducción. Una pintura abstracta puede
ser buena o mala más allá de que el artista sepa o no dibujar un rostro o una mano,
pero el artista que sabe dibujar un rostro o una mano tiene más posibilidades de
elección incluso al pintar abstracto. Saber métrica inglesa (o de la lengua original que
sea) y castellana no garantiza que uno vaya a hacer una buena traducción de poesía o
teatro en verso. Una traducción en verso libre o “prosa cortada” puede ser excelente y
una traducción en verso medido ser muy floja. Pero el que sabe algo de métrica tendrá
más posibilidades de elección al traducir.
3º) En estos planteos soy juez y parte. Por lo tanto, aunque no me creo dueño de la
única verdad y paso revista a distintas alternativas con cierta amplitud, mis
convicciones tiñen lo que digo. Pásenme por ese tamiz.
4º) Lo que voy a exponer, muy sintéticamente por razones de tiempo, está en buena
parte desparramado en veinte introducciones que escribí a traducciones mías de
Shakespeare (otras dos traducciones parcialmente mías tienen introducciones ajenas).

El verso en Shakespeare y la traducción

Toda la obra poética y unas tres cuartas partes de la obra dramática de Shakespeare
están escritas en verso. Verso de metro fijo. Abrumadora mayoría de pentámetros
yámbicos, con ocasionales versos yámbicos más extensos (hexámetros, también
llamados alejandrinos) o más breves y otros tipos de metro en algunas canciones.
Versos rimados en la poesía y mayormente blancos (sin rima) en el teatro. En el teatro
el uso de la rima cumple funciones específicas; por ejemplo, la obra dentro de la obra
en Hamlet va rimada para subrayar el artificio, para diferenciar teatro dentro del teatro
de teatro a secas. La variación entre verso y prosa también cumple funciones
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específicas: grosso modo, verso para situaciones serias y personajes de alcurnia, prosa
para situaciones cómicas y personajes plebeyos.
¿Qué hacemos con esto al traducir? Dejo de lado la salida fácil: la de no prestarle
atención a esos aspectos, por ejemplo con la excusa de que son convenciones de otra
época. Esas convenciones tenían funciones específicas que producían sentido, como el
de subrayar qué tipo de personaje hablaba o qué nivel de teatralidad estaba en juego.
Por lo tanto, en mi opinión, una buena traducción no debería soslayarlas. Otra excusa
fácil, a menudo hermana de la pereza, es argüir que la traducción no debería ceñirse al
corsé de un metro fijo. El caso es que ese mismo corsé se lo puso el autor al escribir.
¿Por qué el traductor, representante del autor en otra lengua, no va a ponerse un corsé
equivalente? Si mal no recuerdo, Paul Valéry, que en tiempos en que empezaba a
cundir el verso libre seguía escribiendo con metro fijo y rima, respondía a quienes
consideraban eso una cárcel diciendo que a él, por el contrario, tales parámetros le
daban libertad.
Pues bien, las opciones ante el pentámetro de Shakespeare son: traducir en prosa,
traducir en verso libre o traducir en verso de metro fijo. Dejo a un lado la prosa por lo
que acabo de decir y paso a las otras opciones.

Traducción en verso libre

En poesía, desde fines del siglo XIX el verso libre fue desplazando progresivamente
al de metro fijo, aunque nunca por completo (Yeats, Dylan Thomas, Montale, Pasolini,
Ajmátova, Mastronardi, Borges y muchos más son célebres ejemplos de perduración
de los metros fijos). En materia de teatro en castellano, después del Siglo de Oro
español no conozco en verso, tal vez por ignorancia mía, nada orgánico de verdadero
peso salvo el caso aislado de la obra dramática de García Lorca.
En ese contexto, no resulta llamativo que algunos opten por traducir el pentámetro
yámbico de Shakespeare en verso libre castellano. Podría decirse que es una
actualización del original, una traducción que lo acerca a las convenciones del presente.
Con lo cual, podría decirse desde el punto de vista opuesto, una traducción así se aleja
de convenciones constitutivas del original. Cuando se publica y se representa en
castellano teatro de Lope de Vega, sigue utilizándose su texto original en verso
(además rimado), al igual que en las ediciones y representaciones en inglés de su
contemporáneo Shakespeare (para la representación se recortan o reordenan sus
textos, pero no se los moderniza ni se les cambia palabras ni se le desarma la
versificación).
De todas maneras, es autoevidente que una traducción en verso libre tiene mayor
flexibilidad para seguir de cerca al original. Si además el traductor es poeta o tiene
buen entrenamiento del oído para atender al ritmo, el resultado ofrecerá mayores
probabilidades de escapar al máximo riesgo que entraña el verso libre: el de que resulte
“verso para el ojo”, evidente sobre la página pero imperceptible como tal en boca de
actores sobre el escenario. Quienes hayan visto la película de Al Pacino Looking for
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Richard, conocida en Argentina como En busca de Ricardo III, tal vez recuerden la
entrevista a Vanessa Redgrave, donde esta actriz de celebrada trayectoria
shakespeareana destaca la importancia del ritmo yámbico en la dicción de los textos
del Bardo. Una traducción en verso libre que merezca ser reconocida como verso
incluso en voz alta no será, por consiguiente, tan flexible para seguir al original,
porque, si bien no se impone restricciones métricas, se impone alguna restricción
rítmica, más flexible pero restricción al fin.
De hecho, no sin cierta dosis de simplificación por cuestiones de tiempo,
podríamos incluir aquí las combinaciones libres de metros fijos diversos, con
variaciones entre el endecasílabo y el alejandrino y medidas intermedias, por ejemplo.
Tales combinaciones constituyen una mezcla de libertad métrica con cierta base de
patrones fijos. Por lo tanto, son algo más libres que el metro fijo único, pero su
libertad está restringida por patrones rítmicos asociados a bases métricas. El riesgo de
este tipo de opciones es algo similar al que corre el verso libre: el uso de bases métricas
distintas puede diversificar tanto el ritmo que éste pierda perceptibilidad al oído. Eso
podría suceder, por ejemplo, en el caso de una mezcla de ritmos tan diversos como los
de endecasílabos y alejandrinos con dodecasílabos.

Traducción con metro fijo

Si se opta por traducir los pentámetros yámbicos en versos castellanos de metro
fijo, lo siguiente a decidir será en qué metro. El más elegido históricamente ha sido el
endecasílabo. El alejandrino es otra opción más reciente (no recuerdo si alguien lo usó
antes que yo para el teatro de Shakespeare). No conozco que se hayan empleado otras
variantes posibles, como el dodecasílabo en hemistiquios hexasílabos, usado para
temas graves antes de la adopción del endecasílabo italiano y que nunca desapareció
del todo (“setenta balcones - hay en esta casa”), o como el verso de dieciséis sílabas en
hemistiquios octosílabos, metro de escaso uso y perdido en el tiempo.

a) Endecasílabos
El endecasílabo es un metro de origen italiano trasladado por primera vez al
castellano por el Marqués de Santillana en el siglo XV y aclimatado definitivamente en
el siglo XVI por Boscán y sobre todo Garcilaso, a partir de lo cual fue convirtiéndose
en el verso canónico por excelencia del castellano para temas elevados. El teatro del
Siglo de Oro lo empleó entonces para las situaciones serias, a veces mezclado con
heptasílabos.
El pentámetro yámbico tiene el mismo origen pero es algo anterior: en el siglo XIV
Chaucer tomó el endecasílabo italiano y le imprimió el ritmo yámbico más propio del
inglés. Pero sólo a partir del siglo XVI fue imponiéndose como verso canónico, único y
sin rivales de fuste en esa lengua: al menos las tres cuartas partes de la poesía en lengua
inglesa escrita desde Chaucer hasta 1970 se estimaba escrita en pentámetros yámbicos.
Hasta aquí, en teoría, no caben mayores dudas de que el endecasílabo sería el metro
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más equivalente al pentámetro yámbico: por origen, por época de desarrollo inicial y
hasta cierto punto por “canonicidad”. De hecho, ha sido el más utilizado hasta ahora
en traducciones de Shakespeare con metro fijo. Ahora veamos lo que sucede al pasar a
la práctica.
Un ejemplo ilustrativo. Promedio de sílabas en los diez primeros versos de Ricardo
III en traducción de Cristina Piña en verso libre: 14. Promedio de sílabas en los diez
primeros versos de Otelo en traducción de Delia Pasini en verso libre: 14,7. Es decir,
un pentámetro yámbico inglés traducido al castellano sin restricción métrica tiende a
dar un verso de alrededor de catorce sílabas en promedio.
Invento un ejemplo concreto ad hoc con palabras inglesas breves de uso frecuente
cuyos equivalentes castellanos son bastante más largos: I find it in the nature of your heart,
“Lo encuentro en la naturaleza de tu corazón”; un pentámetro yámbico inglés de
nueve palabras y diez sílabas da en traducción literal un “verso libre” castellano de
ocho palabras y quince sílabas; la cantidad de palabras incluso disminuye, pero en la
cantidad de sílabas se produce un aumento del ¡cincuenta por ciento!
Las traducciones de teatro de Shakespeare en endecasílabos se ven por lo tanto
forzadas a agregar versos: hacen tres o cuatro versos de traducción por cada dos o tres
del original.
Un ejemplo. El segundo parlamento del rey Lear al hacer su entrada en escena al
comienzo de la obra homónima tiene en el original diecinueve versos yámbicos
(dieciocho pentámetros y un trímetro final); en la traducción de Idea Vilariño en
endecasílabos da treinta versos (veintiocho endecasílabos, un heptasílabo en el medio y
un pentasílabo al final).
De esa manera, se deja de lado la unidad versal del original, la decisión del autor en
cuanto a la cantidad de “información”, por así llamarla, incluida en cada verso. Algo
particularmente notorio en las primeras obras de Shakespeare, donde cada verso
conformaba una unidad más evidente incluso de sentido, pero que sigue mereciendo
atención en obras de madurez como Rey Lear, desde mi punto de vista.
Ilustro. El primer verso de ese parlamento de Lear dice:
Meantime we shall express our darker purpose.

Idea Vilariño traduce:

Entretanto expondremos nuestros planes
más secretos. (...)

Lo que en Shakespeare era una oración que coincidía con el verso se transforma en
una oración repartida en un verso y medio encabalgados. Es decir, la traducción ha
modificado la unidad rítmico-expresiva, que a mi juicio forma parte incluso de la
producción de sentido.
Dicho esto del teatro, veamos qué sucede en las traducciones de poesía. Tomemos
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el caso de los Sonetos. Un soneto no puede agregar versos a sus catorce sin dejar de ser
soneto. Por lo tanto, si se quiere traducir un soneto de Shakespeare a un soneto
castellano en endecasílabos, sólo se puede hacerlo mediante el recurso permanente a la
síntesis y la mutilación.
Ilustro con la primera estrofa del soneto II y la respectiva traducción de Mujica
Lainez en endecasílabos blancos:

When forty winters shall besiege thy brow

And dig deep trenches in thy beauty’s field,
Thy youth’s proud livery, so gazed on now,
Will be a tattered weed, of small worth held:

Cuando asedien tu faz cuarenta inviernos

y ahonden surcos en tu prado hermoso,
tu juventud, altiva vestidura,
será un andrajo que no mira nadie.

El primer verso es uno de esos raros casos en que un endecasílabo hábil captura
perfectamente bien un pentámetro yámbico completo. En el segundo verso, que
literalmente dice “y caven hondas trincheras en el campo (de batalla, se sobrentiende)
de tu belleza”, la metáfora bélica, que en el original continúa la línea del besiege
(“asedien”) del verso anterior, se transforma en una metáfora campestre o bucólica.
Del tercer verso sólo está traducida la mitad, hasta la cesura, y en esa mitad traducida
la librea, uniforme de la servidumbre de un noble, se transforma en el más genérico
“vestidura”. En el cuarto verso, “andrajo” sintetiza muy bien tattered weed (“atavío
andrajoso”), mientras que “que no mira nadie” constituye una habilísima síntesis entre
el so gazed on now (tu juventud “tan observada ahora”) mutilado en el verso anterior y of
small worth held (“tenido en poco valor”).
Cada uno decidirá si a su juicio el saldo de ganancias y pérdidas da positivo o
negativo. A mi juicio, según se desprende de mi elección de otro metro para esas
traducciones, da negativo, incluso en Mujica Lainez, cuya traducción de sonetos de
Shakespeare en endecasílabos (blancos) es la que más estimo de las que conozco,
porque hace gala, como en el ejemplo que acabo de mostrar, de una altísima destreza
poética para la síntesis; pero, aun así, sus transformaciones y mutilaciones me hacen
sentir muy lejos del original, me hacen sentir demasiada intrusión del traductor, al
punto que no sé si no correspondería llamar a lo suyo versión más bien que
traducción.

b) Alejandrinos
Metro de origen francés, su nombre proviene de Le roman d’Alexandre, poema
narrativo del siglo XII. Su debut castellano en el siglo XIII con el anónimo Libro de
Alexandre lo constituyó en el primer metro fijo empleado en nuestra lengua. Poco
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después en el mismo siglo lo empleó Gonzalo de Berceo, primer poeta castellano cuyo
nombre conocemos. Cierto que aquellos versos de catorce sílabas en dos hemistiquios
de siete no contaban las sílabas como se haría luego (sospecho que a partir de la
influencia de la métrica italiana): no tomaban en cuenta fenómenos como la sinalefa ni
la acentuación aguda o esdrújula al final de hemistiquio y verso. A través de los siglos
su presencia y su prestigio sufrieron altos y bajos, bajos debidos principalmente a la
histórica antipatía española por lo francés. Incluso en pleno Siglo de Oro puede
rastrearse su uso algo disimulado en Góngora y su uso declarado en el “Soneto en
alejandrinos” de Pedro Espinosa, publicado en 1611, apenas dos años después que los
Sonetos de Shakespeare. Pero el auge del alejandrino castellano, que lo elevaría a
segundo metro canónico de nuestra lengua para temas “elevados” (el octosílabo es el
canónico para temas más “llanos”), se debió a una nueva oleada de influencia francesa,
el arrastre del neoclasicismo cuyo teatro (Racine y compañía) se escribió en
alejandrinos. Hizo así este metro una rentrée triunfal en nuestra lengua con el
Romanticismo español (Iriarte, Zorrilla), y terminó de levantar vuelo con el
Modernismo hispanoamericano (Darío a la cabeza: “La princesa está triste... ¿Qué
tendrá la princesa?”) y la generación española del 98 (los hermanos Machado: “Mi
infancia son recuerdos de un patio de Sevilla”). En teatro, fue uno de los varios metros
empleados por García Lorca.
Todo esto, sumado al hecho de que sea catorce el número natural promedio de
sílabas resultantes de la traducción sin restricción métrica de un pentámetro yámbico
inglés al castellano, ofrece cartas de peso suficiente para la consideración de la aptitud
del alejandrino con este fin.
Veamos algunas posibles objeciones al alejandrino frente al endecasílabo:
· “El pentámetro yámbico y el endecasílabo son los versos canónicos de una y otra
lengua”: Equivalencia no del todo exacta, porque el pentámetro yámbico no tiene
ninguna competencia que le llegue a los tobillos, mientras que el endecasílabo tiene no
muy detrás en reputación al alejandrino y tal vez no muy detrás en cuanto a cantidad
de uso al octosílabo.
· “El pentámetro yámbico y el endecasílabo fueron los metros ‘estrella’ del
Renacimiento en una y otra lengua”: Equivalencia no del todo exacta, porque el
pentámetro yámbico no tuvo competencia de mayor importancia en este rubro,
mientras que el endecasílabo, si bien ascendió en esa época a metro castellano más
prestigioso, de todos modos se usaba combinado con heptasílabos en cierto tipo de
estrofas y nunca dejó de convivir con otros metros y combinaciones métricas de
amplia aceptación.
· “El pentámetro yámbico y el endecasílabo fueron los metros utilizados en el teatro
renacentista de una y otra lengua para las situaciones serias”: Tampoco es del todo
cierto, porque en castellano el endecasílabo se mezclaba a menudo con heptasílabos (y
el alejandrino es la suma de dos heptasílabos, o sea que tiene ritmo de heptasílabo, y al
menos las tres cuartas partes de los buenos endecasílabos habituales tienen acento en
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la sexta sílaba, lugar del acento fijo del heptasílabo, lo que hace de ese endecasílabo
mayoritario una especie de heptasílabo alargado, o bien del heptasílabo un
endecasílabo trunco).
· “El alejandrino es un verso con cesura”: Bueno, el pentámetro yámbico también la
tiene muy a menudo: To be or not to be –cesura– that is the question. Alrededor de la mitad
de los versos de ese celebérrimo soliloquio de Hamlet tiene cesura. Valga como
muestra o sinécdoque de lo que ocurre en general a este respecto con el pentámetro.
Reformulo ahora en síntesis una contraobjeción que expresé antes:
· Un endecasílabo raras veces puede contener la misma “información” que un
pentámetro yámbico; un alejandrino raras veces no puede contenerla.
Veamos la principal y acaso única objeción posible al alejandrino frente al verso
libre:
· “Imponer una restricción métrica única a la traducción del pentámetro yámbico
puede forzar a veces a mutilar o a agregar relleno”: La primera parte de esta objeción,
“mutilar”, se aplica muchísimo más al endecasílabo que al alejandrino. En cualquier
caso, solicito ejemplos concretos antes que afirmaciones abstractas: invito a cotejar
diez alejandrinos blancos de cualquier traducción mía con la respectiva traducción en
prosa de Astrana Marín y con el original y después díganme quién agregó o mutiló
más.
Es que el arsenal de herramientas para estirar o comprimir una o dos sílabas es
amplio y variado y muy poco intrusivo. Dos ejemplos:
- “Ser o no ser, ahí está la cuestión”: endecasílabo. “Ser o no ser, ahí reside la
cuestión”: alejandrino.
- Vendrá/va a venir/ha de venir/habrá de venir: dos, tres, cuatro y cinco sílabas,
distintas posibilidades de conjugar futuro según necesidades métricas.

Final con rima

Pasé por alto la cuestión de la rima por razones de tiempo y espacio. Traducir con
rima, y más aún si es rima consonante, obliga cada tanto, con mayor o menor
frecuencia según ciertos cruces astrológicos entre lengua original y de destino y la
inspiración del traductor, a alejarse un poco o no tan poco del original. En las piezas
teatrales un apartamiento ocasional de este tipo puede pasar bastante inadvertido y tal
vez sostenerse y justificarse si así se rescata una relevante función semántica y
dramática de la rima. En la poesía, en cambio, donde los juegos de sentido y de figuras
son mucho más condensados y complejos, sobre todo en poetas tan extraordinarios y
sofisticados como Shakespeare, esos apartamientos pueden implicar un desmedro muy
fuerte de la calidad poética. Por eso yo, aunque respeté a rajatabla toda rima en las
obras dramáticas de Shakespeare que traduje, no hice lo mismo en la traducción de su
poesía, como tampoco lo hice cuando traduje un par de sonetos de Mallarmé, un caso
vagamente equiparable en ese aspecto de la condensación, la complejidad, la
sofisticación y la “extraordinariedad”.
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Cada maestrito con su librito. Expuse desde mis convicciones, pero sé que hay
otros libritos y otros maestritos. Creo incluso que las traducciones pueden ser
complementarias. Se me ocurre que si uno leyera varias buenas traducciones de un
soneto de Shakespeare: una en endecasílabos rimados y otra sin rima, una en
alejandrinos rimados y otra sin rima y una en verso libre blanco, y luego las mezclara
todas en la licuadora de su cabeza, se formaría una idea mucho más aproximada de lo
que es el original que si leyera una sola de esas traducciones, por lograda que sea.