Universidad Nacional experimental de las Artes

Centro Rodrigueano de Emancipación Artística Simón Bolívar

Historia Crítica de la Música I

Profesor Carmelo J. Méndez Gatuzz

Tema 6

La polifonía en el siglo XIV: El Ars Nova

El nacimiento de la polifonía entre los siglos XI al XIII, significó la mayor
transformación de la música occidental hasta ese momento. Su importancia histórica radica
en el desarrollo de los rasgos que habrán de caracterizar la tradición de occidente: La
combinación y coordinación de múltiples voces y el interés suscitado por las sonoridades
verticales, el empleo del contrapunto y la armonía para producir la sensación de dirección,
tensión y resolución; la disposición vertical para coordinar las múltiples voces al igual que
en las partituras modernas, y las diferentes formas de las notas para indicar su duración
relativa, herencia de la pionera notación franconiana y que se ha conservado hasta nuestros
días en el moderno sistema de notación musical (Burkholder, Grout & Palisca, 2011).

La influencia de Nôtre Dame y su estilo polifónico, desarrollado principalmente en

Francia pero extendido por toda Europa occidental a lo largo del siglo XIII, se conocería
posteriormente con el nombre latino de Ars Antiqua (arte antigua). Los compositores del
Ars Antiqua nos resultan completamente desconocidos, ya que sus obras fueron transcritas
de forma anónima en manuscritos que pueden ser considerados verdaderas antologías de la
música de la época. Es así como a principios del siglo XIV, en torno a 1320, que veremos
aparecer una nueva corriente que emplea novedosas técnicas musicales, particularmente en
lo que respecta al ritmo, y que propiciarán un importante cambio de estilo. La misma sería
denominada ulteriormente Ars nova, nombre atribuido por la musicología y que se basa en
el título abreviado de dos importantes tratados que expusieron las conquistas de la nueva
música: Ars nova (Arte nueva) de Philippe de Vitry (c. 1320) y Ars novae musicae (Arte de
la nueva música) de Johannes de Muris (c. 1319); en cuyos títulos, se enfatiza sobre el
carácter de novedad (Beltandro-Patier, 2001; Guerrero, 2016).
 El Roman de Fauvel

El interés por lo profano durante el siglo XIV se verá reflejado en el quehacer

musical, aunque la composición de música sacra -monofónica y polifónica-, continuará
siendo profusa. Una parte de la producción musical de Philippe de Vitry (1291-1391),
músico y brillante poeta francés, figura en el manuscrito del Roman de Fauvel (1314-1316)
para el que escribió la música de varios motetes. El mismo, es un extenso poema alegórico
narrativo en forma de sátira que refleja la corrupción presente en la política y en la Iglesia.
Los autores del texto literario, Gervais du Bus y Chaillou du Pestain, relatan la vida y
peripecias de un caballo llamado Fauvel, cuyo nombre es un acróstico 1 de los principales
pecados y vicios de este mundo:

Flatteri (Adulación)
e
Avarice (Avaricia)
Vilenie2 (Villanía)
Variété (Veleidad)
Envie (Envidia)
Lâcheté (Cobardía)

La música, aquí interviene a modo de interpolaciones dentro del poema (contiene

169 piezas musicales) en estrecha relación con el texto, particularmente en los motetes
polifónicos -especialmente en los de Vitry- y las monodias. Algunas piezas fueron escritas
originalmente para esta colección y otras fueron seleccionadas por la trascendencia de su
mensaje para el poema. La mayoría son monofónicas, tomadas de cantos en latín o
canciones profanas, y unas 34 son motetes entre los cuales se encuentran los primeros
ejemplos del Ars nova (Beltandro-Patier, 2001; Burkholder et al. 2011)

El Ars nova en Francia

El tratado Ars nova de Vitry, aparecido posteriormente al Roman de Fauvel, figura

una nueva manera de presentar la notación y la reciente importancia adquirida por la
escritura, encarnando la voluntad y la necesidad de modernizar sus signos: “A música

1
Del fr. acrostique o acrostiche, estos del lat. tardío acrostichis, y este
del gr. ἀκροστιχίς akrostichís.
1. adj. Dicho de una composición poética: Constituida por versos cuyas letras iniciales, medias o finales
forman un vocablo o una frase.  (DRAE, 2019)
2
“U” y “V” eran intercambiables
nueva, notación nueva” (Beltrando-Patier, 2001, p.124). Tanto Philippe de Vitry como
Johannes de Muris (1290-1351), aportaron dos innovaciones en la notación del ritmo que
describieron en sus tratados. La primera de ellas, permitió la división doble (“imperfecta”)
de los valores de las notas, reconociendo su importancia a la par de la división triple
(“perfecta”), que había sido la tradición del siglo precedente y que era asociada a la
Santísima Trinidad. La segunda, posibilitó la división de la semibreve, hasta ese momento
el menor valor posible de una nota, en mínimas. Esta manera favoreció una nueva variedad
de tipos de compás y una mayor flexibilidad rítmica, incluyendo por vez primera la
sincopación. Por su parte, de Muris consideró una aportación más: los signos de
mensuración, antecesores de los actuales signos de compás (Burkholder et al., 2011).

Como consecuencia de estos adelantos, los modos rítmicos de los siglos XII y XIII
terminarán siendo desplazados por el ritmo libre, registrado con signos de medida,
deslastrando así a la notación de la relativa incertidumbre a la que estuvo sometida por
siglos, para empezar a transitar el camino hacia la especulación matemática puesto que lo
que este sistema pretende, no es que la notación sea más clara, sino más precisa. Sus
efectos dejarían una impronta profunda y duradera en la música. Una vez que los signos
fueron tan específicos y definidos, tanto para la altura de los tonos como para el ritmo, la
obra musical se convirtió en un objeto de tenencia que podía ser escrito y trasladado de una
ciudad a otra y aun así, ser interpretada exactamente acorde a la concepción original de su
creador, por cantantes que no tenían más que el manuscrito sobre el cual elaborar y que
además, posibilitó que esta fuese fijada en su estructura permanentemente, dando como
resultado que los compositores comenzaran a firmar sus obras y que estas dejaran de ser
anónimas, de la misma manera y con el mismo orgullo que lo habían hecho los poetas
durante siglos.
 El “nuevo arte” encontrará oposición y reconocimiento, este último tanto de sus
detractores como de sus partidarios. El teórico de origen flamenco, Jacobo de Lieja (1260-
1330), en su Speculum musicae (El espejo de la música), voluminoso tratado musical en 7
libros, demuestra un ardoroso conservadurismo frente a los nuevos métodos compositivos,
defendiendo las prácticas musicales del último período del Medievo, por lo que objeta que
la división “imperfecta” ahora se encuentre a la par de la división “perfecta”, o el
incremento en el uso de consonancias imperfectas en la música del Ars nova, ya que los
compositores dejaron de considerar como disonantes los intervalos de 3ras y 6tas. Por su
parte, el papa Juan XXII en su decreto Docta sanctorum (c. 1324-1325), condena la nueva
escuela especialmente en su abuso por las notas breves (Beltandro-Patier, 2001; Burkholder
et al. 2011; Plaza, 2007).

El motete isorrítmico

Dentro de todo este movimiento musical, encontramos una técnica que dominará el
motete durante el próximo siglo y medio, en el cual los teóricos de la época advirtieron dos
elementos recurrentes: el rítmico y el melódico; y que los estudiosos modernos han
denominado isorrítmia (ritmo igual). Esta consiste en la repetición de un patrón rítmico
determinado denominado talea, el cual cumple su función como elemento estructural de la
composición. Así, una vez que se seleccionaba la melodía del tenor (generalmente tomada
del canto gregoriano), el compositor aplicaba este patrón rítmico obteniendo lo que se
designa como color. Dentro de esta estructura colortalea, ambos elementos pueden tener la
misma longitud, siempre comenzando y acabando simultáneamente, pero lo más habitual es
que el color sea mucho más extenso que la talea, forzando la repetición de dos, tres o más
taleas para completar el color y este, a su vez, podía repetirse varias veces 3. En aquellos
motetes donde los finales de color y talea no eran coincidentes, podía darse el caso de que
las repeticiones del color empezaran en medio de la talea. Las voces superiores, también
podían organizarse isorrítmicamente -parcialmente o en su totalidad-, para de esta manera
resaltar el esquema rítmico periódico del tenor (Figura 1) (Burkholder et al. 2011; Guerrero
2016).

3
Audición sugerida, Phillipe De Vitry: In arboris/Tuba sacre fidei/Virgo sum.
disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=9yo07PlUNs4
Figura 1. Pasajes de isorrítmo en todas las voces en el motete In arboris / Tuba sacre fidei / Virgo
sum, atribuido a Vitry; nótese la repetición rítmica por secciones dentro de cada una de las voces.

El Hoquetus

Paralelamente a la técnica del isorritmo, los compositores de esta época también

emplearán un procedimiento estilístico dentro su composición conocido como hoquetus (en
francés hoquet, “hipo”). Esta consistía en distribuir una línea melódica entre dos voces, que
cuando alternan y se suceden rápidamente, cada una se mantiene en silencio mientras la
otra canta (véase figura 1, voces superiores). El uso continuo y abundante de esta técnica en
algunas piezas, hizo que estas pasaran a denominarse a sí mismas como hoquetus,
convirtiéndose así en un género independiente, caracterizado por el empleo de un tenor en
canto llano adaptado a patrones modales y ornamentados con voces de libre composición
(Burkholder et al. 2011; Knapp, 2003).

La canción polifónica

A finales del siglo XIII se hicieron los primeros intentos por aplicar las técnicas de
la polifonía a la canción profana, pero será durante el siglo XIV con los compositores del
Ars nova, que se logrará dar forma definitiva a un modelo de canción profana polifónica
que se extenderá hasta finales del siguiente siglo, en pleno Renacimiento.

La integración de la polifonía a la canción profana significó un cambio

trascendental en la composición y consumo de este tipo de repertorio. Anteriormente,
durante la etapa de la canción trovadoresca compuesta por trovadores, troveros o
Minnesinger; estos en su mayoría se trataban de aficionados de alto nivel, incluso algunos
eran aristócratas, aunque también podía haber trovadores profesionales que eran discípulos
de otros trovadores, de quienes aprendían el oficio. Hasta ese momento, esto había sido
suficiente para componer este estilo de canción, pero con el empleo de las técnicas
polifónicas, surgió la necesidad de una sólida formación musical que sólo poseían los
músicos profesionales. De esta manera, el desarrollo de la canción polifónica marcó el final
para el movimiento trovadoresco y sólo los Meistersinger en Alemania, continuarían
trabajando de la misma manera apartados del ambiente cortesano. Esta imperiosa necesidad
de especialización, hizo difícil la identificación del músico-poeta por lo que a partir de
entonces, salvo algunas excepciones, los músicos compondrían sus canciones sobre textos
ajenos.

La preferencia de los polifonistas se centró en las llamadas formes fixes (formas

fijas): la ballade, el rondeau y el virelai. La ballade adoptó su forma definitiva de tres
estrofas, aunque en ocasiones podía tener sólo dos o muy rara vez cuatro, cada una cantada
con la misma música y de forma bar4, empleando el último verso de cada estrofa como
4
Forma estrófica (in.: bar form) 1. Concepto musical asociado originalmente con las formas
poéticas de los *Minnesinger y *Meistersinger alemanes. El nombre proviene del término alemán medieval
para “estrofa”: Bar. La forma puede ser representada por el esquema de letras AAB, donde la primera estrofa,
o más precisamente Stollen se repite y la última estrofa, Abgesang, ofrece un contraste. (Tucker & Bellinghan,
p. 604, 2001)
estribillo5:

Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo

aab C aab C aab C
Tabla I. Ballade,

La ballade, debido a su temática frecuentemente amorosa, se convirtió en el

sustituto musical de la chanson y pasó a considerarse la forma más culta de composición
cortesana.6

El rondeau mantuvo su forma, generalmente con un solo verso por frase musical,
reguarmente 8 versos, con el estribillo tan plenamente integrado con estos, que todo el
poema funciona como una sola estrofa. El estribillo se compone de dos secciones de música
de la estrofa, donde la primera mitad de este, aparece en la mitad de la pieza en medio de
las secciones a, dándole su forma característica:

Estribillo Comienzo de la Medio estribillo Continuación Estribillo

estrofa de la estrofa
AB a A ab AB
Tabla II. Rondeau

Aunque trataba frecuentemente el tema amoroso, el rondeau se prestó para los

temas morales y políticos que antes tuvo el sirventés, por lo que acabó sustituyendo al
motete en sus funciones profanas.7

El virelai fue la forma que más tardó en hacerse polifónica. Su estructura fue
siempre de tres estrofas con forma bar, con un estribillo compuesto sobre la melodía de la
segunda sección de la estrofa, enmarcándola al principio y al final de cada una8:
5
[Al. Kehrrein; Fr., Ing. refrain; It. Ritornello] Texto o música que se repite a intervalos regulares en
el curso de una forma más amplia. En la música con texto, el estribillo (tanto texto como música) suele
reaparecer a continuación de cada una de las diversas estrofas de idéntica estructura que se cantan también
con música recurrente. (Michael, 2009).
6
Audición sugerida Ballade: Dame, ne regardes pas, Guillame de Machaut; disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=tyGhW9JKOz8
7
Audición sugerida, Rondeau: Tant doucement me sens emprisonnés, Guillame de Machau;
disponible en https://www.youtube.com/watch?v=N3V2eRwoWEs

8
Audición sugerida, Virelai: De bonté, de valour. Guillaume de Machaut, disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=nnf30F9gAT4
 Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo
A bba A bba A bba A
Tabla III. Virelai

Todas las formes fixes provienen de géneros asociados a la danza, de allí el uso del
estribillo, aunque demasiado estilizadas por lo que no podían servir para el baile
(Burkholder et al. 2011; Guerrero 2016).

Guillaume de Machaut (c. 1300-1377)

El principal compositor de canciones para este período, fue el músico y poeta

Guillaume de Machaut, quien compuso en casi todos los géneros al uso para entonces. Sus
primeras canciones polifónicas fueron escritas a dos voces, con el canto acompañado por
una melodía más grave y en notas largas (tenor), posiblemente interpretada por un
instrumento. También compuso canciones a tres voces, con el canto acompañado por dos
voces de soporte: el tenor y el contratenor (contra o frente al tenor), este último similar al
primero y en el mismo ámbito de tesitura, cuya estructura sirvió de modelo para otros
compositores durante los siglos XIV y XV. Las voces inferiores no tenían texto y podían
ser ejecutadas instrumentalmente o ser cantadas sobre melismas. A partir de 1350; Machaut
compiló toda su producción en manuscritos preparados para sus mecenas, clasificando sus
obras por géneros, cada uno organizado probablemente en orden cronológico. Estas
colecciones denotan la conciencia que tenía Machaut de sí mismo como creador individual,
contrastando radicalmente con el anonimato predominante en la mayor parte de las
composiciones del siglo XIII, así como la plena intención de que sus obras fuesen
preservadas para la posteridad.

Por otra parte, Machaut es el autor de la Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra
Señora)9, escrita a mediados de siglo (entre 1349 y 1363), posiblemente la primera misa
realizada por un solo compositor y concebida como una unidad estructural, además de ser
una de las composiciones polifónicas más tempranas del ordinarium missae y, al mismo
tiempo, la primera vez en la historia que sus cantos son designados con el término de misa.
Durante el siglo XIII, la mayor producción polifónica se centraba más en los cantos del

9
Audición sugerida Messe de Nostre Dame, Guillaume de Machaut, disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=mvIEA2dBKGA
Propio que en la de los cantos del Ordinario de la misa. Esto cambiará durante el siguiente
siglo, caracterizado por un aumento significativo de composiciones realizadas sobre los
textos del Ordinario por parte de compositores franceses, italianos e ingleses; quienes las
concibieron en su mayoría, como movimientos individuales que podían ser alternados con
otros distintos durante un oficio. Aunque Machaut se apoyó en esta tradición, trata los seis 10
movimientos como una sola composición en lugar de verlos como piezas separadas,
vinculados entre sí por las semejanzas estilísticas, su tratamiento isorrítmico de la melodía
gregoriana en el Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est; y la recurrencia de algunos
motivos, así como la focalización tonal sobre Re para los tres primeros movimientos y
sobre Fa para los tres últimos. La Messe de Nostre Dame se distinguirá de sus
contemporáneas por su escritura a cuatro voces y el tratamiento de las mismas, ya que el
ciclo polifónico completo elaborado de esta manera, no será admitido hasta
aproximadamente 1430, con Guillaume Dufay (Beltandro-Patier, 2001; Burkholder et al.
2011; Guerrero 2016).

El Ars Subtilior

A finales del siglo XIV, coincidiendo con el Gran Cisma de la Iglesia católica
(1378-1417), en la corte papal de Avignon, así como en otras cortes del sur de Francia,
España y el norte de Italia; se desarrolló un estilo sumamente complejo compuesto
fundamentalmente de canciones polifónicas en formes fixes, principalmente ballades,
conocido como Ars subtilior (la manera más sutil). Este repertorio de chansons, fue
concebido para un auditorio elitista y cultivado, así como para intérpretes profesionales. Su
complejidad se basa en un lenguaje de constantes cambios rítmicos y su relación con la
notación, conjuntamente con el exigente virtuosismo requerido de los cantantes.

Destacan en este estilo Baude Cordier (1380-1440), Jacob de Senleches (1378-

1395), Johannes Cesaris (fl.1406-1417), Jehan Vaillant (fl.1360-1390) y Philippus da
Caserta (c. 1350-1435)11 (Beltandro-Patier, 2001; Burkholder et al. 2011)

10
Aunque el Sanctus et Benedictus inicialmente eran vistos como un solo canto, terminaron por
dividirse en dos (Robertson & Stevens, 1981)
11
Audición sugerida, Ballade: En remirant vo douce pourtraiture (c. 1370), Philippus de Caserta,
disponible en https://www.youtube.com/watch?v=rGLII__Og1o
 El Trecento italiano

Durante el siglo XIV el Ars nova francés pasó a Italia, influyendo principalmente en
Florencia, donde se desarrolló todo un repertorio de canciones polifónicas con un estilo de
composición y un carácter específicos. Los italianos denominan este período como
Trecento (de mille trecento, en italiano 1300). A finales del Medioevo, Italia se componía
de un conjunto de ciudades-estado, cada una independiente en sus tradiciones políticas,
culturales y lingüísticas; en contraposición con la monarquía francesa, que aunado a las
turbulencias de la corte papal, dificultó considerablemente el arraigo de las costumbres
heredadas del siglo XIII, donde coexistieron la monodia lírica y la tradición polifónica
religiosa, ante la ausencia de un centro eclesiástico e intelectual que pudiese aglutinar y
desarrollar toda esta práctica cultural, como fue el caso de Nôtre Dame en París.

El foco de la actividad musical se concentrará inicialmente hacia el norte en las

regiones de Milán, Padua, Verona, Bolonia y Perugia. Sin embargo, la mayor parte de la
música italiana de esta época no llegó a ponerse por escrito. La música profana era
puramente auditiva, sin importar la escala social donde esta se desarrollara, llegando hasta
nuestros días a duras penas, el repertorio de laudi que alcanzó a ser manuscrito. Por su
parte, la música sacra fue en su mayoría improvisada por un solista que cantaba en estilo de
discanto sobre un canto llano escrito, o por un organista que añadía un contrapunto por
encima de este, mientras se sucedían con un coro que cantaba gregoriano, alternando las
frases del Ordinario de la misa. Lo que se conserva en notación de esta música, en su
mayoría finisecular, se compone principalmente de cantos del Ordinario de la misa a dos,
tres y cuatro voces o para instrumento de teclado, así como algunas otras composiciones
litúrgicas y motetes.

El repertorio polifónico italiano es mayoritariamente profano, destinado a satisfacer

los gustos refinados de los dilettanti, en estrecha relación con el florecimiento de la propia
poesía italiana del siglo XIV, cuyo idioma preferido fue el occitano, el idioma de los
trovadores, hasta el establecimiento del toscano como idioma literario a consecuencia del
Dolce stil nuovo de Dante y su poema épico Divina Comedia (c.1307). Así vemos, que la
composición del Trecento centrará su importancia alrededor del texto poético, y de esta
manera a la voz superior, cuyas formas más representativas serán el madrigal que no hay
que confundir con el madrigal del siglo XVI), la caccia y más tarde la ballata.

Por otra parte, El sistema de notación italiano se diferenció del empleado por el Ars
nova francés, en particular lo referente a las divisiones de la breve que podía hacerse en
dos, tres, cuatro, seis, ocho, nueve o doce semibreves iguales o en esquemas de grupos
desiguales; demarcándolos a través de puntos a la manera de la actual barra de compás.
Hasta finales de siglo, este sistema de notación, oportuno para líneas melódicas floridas,
funcionó perfectamente para la música italiana hasta que fue complementado y finalmente
sustituido por el sistema desarrollado en Francia que se adaptaba mejor al estilo musical de
la época.

El testimonio más significativo, lamentablemente tardío y no del todo confiable, es

el suntuoso Codex Squarcialupi (c. 1410-1415), en honor a quien fuese su propietario, el
organista florentino Antonio Squarcialupi (1416-1480), que recoge unas 354 piezas de los
catorce principales músicos florentinos de finales del Trecento y principios del
Quattrocento, donde predomina el género de la ballata, nuevo género similar al virelai
francés que destrona al madrigal (Beltandro-Patier, 2001; Burkholder et al. 2011).

Francesco Landini (c. 1325-1397)

El representante indiscutible del género de la ballata, y el más destacado músico del

Trecento, fue Francesco Landini. De su profusa obra se pueden advertir dos tendencias:
aquellas en las que el texto está acomodado a la voz superior, en estilo de tiple dominante,
de indudable influencia francesa, con cadencias abiertas y cerradas, acompañamiento
instrumental, de notación mixta12; y las que evidentemente son obras anteriores, semejantes
a los madrigales en la textura y compuestas por dos voces con texto, de claridad tonal y
formal, fluidez melódica y flexibilidad rítmica, carentes de la isorritmia y del cantus firmus
(el tenor es de nueva composición); típicamente italianas.

Landini es el último gran representante del movimiento musical del Trecento

italiano, que a su muerte se irá agotando progresivamente, aunado a la vuelta del Papado a

12
Audición sugerida, Ballata: Non avra ma'pieta, Francesco Landini; disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=vzloIi9UtVU
Roma en 1377, trayendo consigo la inclusión del estilo importado de Avignon, y a la crisis
de los señoríos italianos, que contribuyeron a su extinción (Beltandro-Patier, 2001;
Burkholder et al. 2011).
 ASIGNACIÓN
A continuación se incluyen una serie de ítems para ser desarrollados por los
alumnos. Los mismos deben ser enviados en archivo aparte sin el documento original, en
extensión de máximo 5 cuartillas preferiblemente, con encabezado, título y referencias en
hoja aparte al final del documento. Se deben consultar fuentes especializadas ubicando el
ámbito acorde al tiempo y espacio del tema a desarrollar, empleando para ello el rigor
metodológico en cuanto al uso de la cita indirecta (paráfrasis) o textual, así como la
referencia dentro del texto, enmarcados dentro del uso de las normas APA, teniendo en
consideración evitar incurrir en plagio (La presente guía, en su elaboración, puede servir
como modelo para el uso de citas y referencias).

Ars nova:

2. Explique cuáles fueron las innovaciones en la notación del ritmo durante el Ars
nova, comparándola con el precedente sistema de notación franconiana y sus equivalencias
en la notación moderna. Términos relacionados:

 Modus, tempus, prolatio, mínima

 División perfecta e imperfecta

 Signos de mensuración

2. Explique en qué consiste el motete isorrítmico y la técnica del hoquetus.

Términos relacionados:

 Talea
 Color

La música italiana del Trecento

1. Defina las características generales, estilísticas, el uso y la técnica de:

 Madrigal (siglo XIV)

 Caccia
 Ballata
Interpretación de la música del siglo XIV

 Voces e instrumentos
 Clasificación de los instrumentos según su volumen sonoro relativo: haut y
bas
 Musica ficta
 Listado de referencias.
Beltrando-Patier, M. (Ed), (2001), Historia de la música Vol. I, España: Espasa
Calpe.

Burkholder, P., Grout, D., Palisca, C., (2011), Historia de la música occidental,
Madrid, España: Alianza Editorial.

Guerrero, F., (2006), Historia de la música (Temario), Recuperado de

https://es.scribd.com/document/367513798/Historia-de-La-Musica-Temario

Knapp, J. (2009), Hoquetus, en Diccionario Harvard de música (pp. 577-578),

Madrid, España: Alianza Editorial.

Latham, A. (Ed), Bellinghan, J., Tucker, G., (2008), Forma estrófica, en

Diccionario enciclopédico de la música (p. 604), México D.F., México: Fondo de Cultura
Económica

Michael, D. (Ed), (2009), Estribillo, en Diccionario Harvard de música (p. 464),

Madrid, España: Alianza Editorial.

Plaza, J. (2007), Historia de la música, Caracas, Venezuela: Fundación Juan

Bautista Plaza, Instituto de las Artes Escénicas y Musicales.

Real Academia Española: Acróstico, en Diccionario de la lengua española, 23.ª ed.,

[versión 23.3 en línea]. Recuperado el 23/04/2020 de https://dle.rae.es/acr%C3%B3stico

Robertson, A., Stevens, D. (Ed), (1982), Historia general de la música, Madrid,

España: Ediciones ISTMO.
 Listado de referencias de imágenes
Burkholder, P., Grout, D., Palisca, C., (2011). Pasajes de isorritmo en todas las
voces [Figura], Historia de la música occidental (p. 163), Madrid, España: Alianza
Editorial