มิเตอร์ (บทกวี)

บทความนี้ต้องการการอ้างอิงเพิ่มเติมเพื่อการตรวจสอบโปรดช่วยปรับปรุงบทความนี้โดยเพิ่มการอ้างอิงจากแหล่งที่มาที่เชื่อถือได้เนื้อหาที่ไม่มีแหล่งที่มาอาจถูกโต้แย้งและลบออก ค้นหาแหล่งที่มา:  "Metre" poetry – news  · newspapers  · books  · scholar  · JSTOR ( กุมภาพันธ์ 2009 ) ( เรียนรู้วิธีและเวลาในการลบข้อความนี้ )

ในบทกวีจังหวะ( การสะกดแบบเครือจักรภพ ) หรือจังหวะ ( การสะกดแบบอเมริกันดูความแตกต่างในการสะกด ) คือโครงสร้างจังหวะ พื้นฐาน ของบทกลอนหรือบรรทัดในบทกลอนรูปแบบบทกลอนแบบดั้งเดิมจำนวนมาก กำหนดจังหวะ ของบทกลอนเฉพาะ หรือชุดจังหวะบางชุดที่สลับกันในลำดับเฉพาะ การศึกษาและการใช้จังหวะและรูปแบบของการแต่งกลอนจริงเรียกว่าจังหวะร้อยแก้ว (ในภาษาศาสตร์ คำว่า " จังหวะร้อยแก้ว " ใช้ในความหมายทั่วไปมากกว่าซึ่งรวมถึงไม่เพียงแต่จังหวะของบทกวีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงลักษณะจังหวะของร้อยแก้วไม่ว่าจะเป็นทางการหรือไม่เป็นทางการ ซึ่งแตกต่างกันไปตามภาษาและบางครั้งแตกต่างกันไปตามประเพณีของบทกวี)

การจำแนกประเภทบทกวีและจังหวะสามารถระบุคุณลักษณะต่างๆ ได้หลายประการ

จังหวะของบทกวีส่วนใหญ่ในโลกตะวันตกและที่อื่นๆ อิงตามรูปแบบของพยางค์ประเภทเฉพาะ จังหวะที่คุ้นเคยในบทกวีภาษาอังกฤษเรียกว่าจังหวะคุณภาพโดยพยางค์ที่มีการเน้นเสียงจะเว้นระยะเท่าๆ กัน (เช่น ในพยางค์ห้าจังหวะแบบไอแอมบิกซึ่งโดยปกติจะเป็นพยางค์ที่มีเลขคู่ทุกตัว) ภาษาโรแมนซ์ จำนวนมาก ใช้รูปแบบที่คล้ายกันบ้าง แต่ตำแหน่งของพยางค์ที่มีการเน้นเสียงเพียงพยางค์เดียว (เช่น พยางค์สุดท้าย) จะต้องคงที่จังหวะอักษรซ้ำของบทกวีเยอรมัน โบราณ ในภาษาต่างๆ เช่น ภาษานอร์สโบราณและภาษาอังกฤษโบราณนั้นแตกต่างไปโดยสิ้นเชิง แต่ยังคงอิงตามรูปแบบการเน้นเสียง

ในทางตรงกันข้าม ภาษาคลาสสิกบางภาษาใช้รูปแบบที่แตกต่างกันซึ่งเรียกว่าจังหวะเชิงปริมาณโดยรูปแบบต่างๆ จะขึ้นอยู่กับน้ำหนักของพยางค์มากกว่าความเครียดตัวอย่างเช่น ใน เฮกซะมิเตอร์แบบแดกทิลของภาษาละตินคลาสสิกและภาษากรีกคลาสสิกฟุต ทั้งหก ที่ประกอบเป็นเส้นนั้นมีทั้งแดกทิล (ยาว-สั้น-สั้น) หรือสปอนดี (ยาว-ยาว) โดย "พยางค์ยาว" หมายถึงพยางค์ที่ใช้เวลาออกเสียงนานกว่าพยางค์สั้น กล่าวคือ พยางค์ที่ประกอบด้วยสระยาวหรือสระประสมหรือพยัญชนะสองตัวตามหลัง รูปแบบการเน้นเสียงของคำไม่ได้ส่งผลต่อจังหวะ ภาษาโบราณอื่นๆ จำนวนมากยังใช้จังหวะเชิงปริมาณ เช่นภาษาสันสกฤตภาษาเปอร์เซียภาษาสลาโวนิกคริสตจักรเก่าและภาษาอาหรับคลาสสิก (แต่ไม่ใช่ภาษาฮีบรูในพระคัมภีร์ )

ในที่สุด ภาษาที่ไม่มีการเน้นเสียงซึ่งมีการแยกความยาวของพยางค์เพียงเล็กน้อยหรือไม่มีเลย เช่น ภาษาฝรั่งเศสหรือภาษาจีน จะใช้จำนวนพยางค์เพียงอย่างเดียวในการสร้างบทกวี รูปแบบที่พบมากที่สุดในภาษาฝรั่งเศสคือ Alexandrin ซึ่งมี 12 พยางค์ต่อบทกวี และในภาษาจีนคลาสสิกมีอักษร 5 ตัว ดังนั้นจึงมี 5 พยางค์ แต่เนื่องจากอักษรจีนแต่ละตัวออกเสียงโดยใช้พยางค์เดียวในน้ำเสียง ที่ แน่นอนบทกวีจีนคลาสสิกจึงมีกฎเกณฑ์ที่เข้มงวดยิ่งขึ้น เช่น การวางแนวเรื่องหรือการเปรียบเทียบเสียงระหว่างบรรทัด

ใน ประเพณีบทกวีคลาสสิก ตะวันตก หลายๆ ประเพณี จังหวะของบทกวีอาจอธิบายได้ว่าเป็นลำดับของฟุต[ ^1]โดยแต่ละฟุตจะเป็นลำดับเฉพาะของประเภทพยางค์ เช่น ไม่มีการเน้นเสียง/มีการเน้นเสียงค่อนข้างมาก (บรรทัดฐานสำหรับ บทกวี ภาษาอังกฤษ ) หรือ ยาว/สั้น (เช่นเดียวกับ บทกวี ละตินและกรีก คลาสสิกส่วนใหญ่ )

กลอนห้าจังหวะไอแอมบิกเป็นกลอนที่ใช้กันทั่วไปในบทกวีภาษาอังกฤษ โดยมีพื้นฐานมาจากลำดับของไอแอมบิกฟุตหรือไอแอมบ์ จำนวนห้าตัว โดยแต่ละตัวประกอบด้วยพยางค์ที่ไม่มีการเน้นเสียงค่อนข้างมาก (ในที่นี้แสดงด้วย "˘" เหนือพยางค์) ตามด้วยพยางค์ที่มีการเน้นเสียงค่อนข้างมาก (ในที่นี้แสดงด้วย "/" เหนือพยางค์) – "da-DUM"="˘ /":

/ตราบใดที่มนุษย์ยังหายใจได้ หรือดวงตาสามารถมองเห็นได้ /สิ่งนี้จงมีอายุยืนยาว และสิ่งนี้ให้ชีวิตแก่คุณ

แนวทางในการวิเคราะห์และจำแนกเมตรนี้มีต้นกำเนิดมาจาก นักโศกนาฏกรรมและกวีชาว กรีกโบราณเช่นโฮเมอร์พินดาร์เฮเซียดและซัปโฟ

อย่างไรก็ตาม จังหวะบางจังหวะมีรูปแบบจังหวะโดยรวมต่อเส้นซึ่งไม่สามารถอธิบายได้ง่ายๆ โดยใช้จังหวะเท้า ซึ่งพบในบทกวีสันสกฤต โปรดดูจังหวะพระเวทและจังหวะสันสกฤตนอกจากนี้ยังพบในจังหวะตะวันตกบางจังหวะ เช่น จังหวะเฮนเดคาซิลที่คาทูลลัสและมาร์เชียลนิยมใช้ ซึ่งสามารถอธิบายได้ว่า:

xx — ∪ ∪ — ∪ — ∪ — —

(โดยที่ “—” = ยาว, “∪” = สั้น และ “x x” สามารถเกิดขึ้นได้ในรูปแบบ “— ∪” หรือ “— —” หรือ “∪ —”)

สัญกรณ์มาครงและเบรฟ : – = พยางค์ที่มีการเน้นเสียง/ยาว , ◡ = พยางค์ที่ไม่มีการเน้นเสียง/สั้น

หากเส้นมีฟุตเดียว เรียกว่าโมโนมิเตอร์สองฟุตเรียกว่าไดมิเตอร์ สามฟุตเรียกว่าไตรมิเตอร์ สี่ฟุต เรียกว่าเทตระมิเตอร์ ห้าฟุต เรียกว่าเพน ตามิเตอร์หกฟุต เจ็ดฟุต เรียกว่าเฮปตามิเตอร์และแปดฟุต ยก ตัวอย่าง หากฟุตเป็น ไอแอมบิก และหากเส้นมีห้าฟุต จะเรียกว่าเพนตามิเตอร์ไอแอมบิก^[1]หากฟุตเป็นแด็กทิล เป็นหลัก และเส้นมีหกฟุต จะเรียกว่า เฮก ซามิเตอร์แด็กทิลิก^[1]

อย่างไรก็ตาม ในภาษากรีกและละตินคลาสสิก ชื่อ " ไตรมิเตอรีไอแอมบิก " หมายถึงเส้นที่มีฟุตไอแอมบิก 6 ฟุต

บางครั้งการหยุดชั่วคราวตามธรรมชาติจะเกิดขึ้นในช่วงกลางบรรทัดแทนที่จะเป็นช่วงพักบรรทัด นี่คือจุด ตัด ( caesura ) ตัวอย่างที่ดีคือเรื่องThe Winter's Taleของวิลเลียม เชกสเปียร์จุดตัดนี้แสดงด้วยเครื่องหมาย '/'

เราพูดเพื่อคุณ ไม่ใช่เพื่อตัวเราเอง:

คุณถูกละเมิด/และโดยคนพัตเตอร์บางคน

นั่นจะถูกสาปแช่งเพราะ / ถ้าฉันรู้ว่าใครเป็นคนร้าย

ฉันจะสาปแช่งเขา / เธอมีเกียรติไม่พอ

ฉันมีลูกสาวสามคน / คนโตอายุสิบเอ็ดปี

ในบทกวีละตินและกรีก caesura คือการเว้นวรรคภายในหนึ่งฟุตซึ่งเกิดจากการสิ้นสุดของคำ

กลอนอักษรซ้ำแบบเยอรมันดั้งเดิมแต่ละบรรทัดจะแบ่งออกเป็นสองบรรทัดครึ่งโดยแบ่งครึ่งบรรทัด ดังจะเห็นได้จากผลงานของPiers Plowman :

ความรู้สึกที่ยุติธรรมเต็มไปด้วยผู้คน / ความรักที่ฉันมีอยู่ที่นั่น

ของบรรดาชายชาตรีและคนรวยทั้งหลาย

แวร์ชินเก้และแวนดรินเก้/ตามที่โลกเรียกร้อง

ซอมม์ใส่ชายเสื้อไว้กับคันไถ / pleiden ful selde

ใน settynge และ sowynge / swonken ful harde

และไม่รู้ว่าสิ่งนี้จะถูกทำลายหรือไม่

เมื่อเทียบกับ caesura การเว้นวรรคเป็นโครงสร้างประโยคที่ไม่สมบูรณ์ที่ท้ายบรรทัด ความหมายจะดำเนินไปจากบรรทัดบทกวีหนึ่งไปยังบรรทัดบทกวีถัดไป โดยไม่มีเครื่องหมายวรรคตอนในตอนท้าย เรื่องนี้มาจากเรื่อง The Winter's Tale ของเชกสเปียร์ ด้วย

ฉันไม่ใช่คนชอบร้องไห้ตามเพศของเรา

มีอยู่ทั่วไปคือการขาดซึ่งน้ำค้างอันไร้สาระ

บางทีความสงสารของคุณอาจจะแห้งเหือด แต่ฉันมี

ความเศร้าโศกอันน่าสรรเสริญนั้นได้ฝังอยู่ที่นี่และเผาไหม้

แย่ยิ่งกว่าน้ำตาจม

บทกวีที่มีรูปแบบเมตริกโดยรวมที่กำหนดไว้อย่างชัดเจนมักจะมีบรรทัดบางบรรทัดที่ละเมิดรูปแบบนั้น รูปแบบทั่วไปคือการกลับคำของฟุต ซึ่งเปลี่ยนiamb ("da-DUM") เป็นtrochee ("DUM-da") รูปแบบที่สองคือ บทกลอน ที่ไม่มีหัวซึ่งขาดพยางค์แรกของฟุตแรก รูปแบบที่สามคือcatalexisซึ่งปลายบรรทัดจะสั้นลงหนึ่งฟุตหรือสองฟุตหรือบางส่วนของฟุต ตัวอย่างคือในตอนท้ายของแต่ละบทใน "La Belle Dame sans Merci" ของคีตส์:

และบนแก้มของคุณมีดอกกุหลาบเหี่ยวเฉา (สี่ฟุต)

เร็วก็เหี่ยวเฉา (2 ฟุต)

จังหวะภาษาอังกฤษส่วนใหญ่จะถูกจัดประเภทตามระบบเดียวกับจังหวะแบบคลาสสิก โดยมีความแตกต่างที่สำคัญ ภาษาอังกฤษเป็นภาษาที่เน้นเสียง ดังนั้น จังหวะและจังหวะนอก (พยางค์ที่มีการเน้นเสียงและไม่มีการเน้นเสียง) จึงเข้ามาแทนที่พยางค์ที่ยาวและสั้นของระบบคลาสสิก ในบทกลอนภาษาอังกฤษส่วนใหญ่ จังหวะอาจถือได้ว่าเป็นจังหวะแบ็กบีตชนิดหนึ่ง ซึ่งจังหวะการพูดตามธรรมชาติจะแปรผันไปอย่างมีอารมณ์ความรู้สึก จังหวะที่เป็นลักษณะเฉพาะที่พบได้บ่อยที่สุดของบทกลอนภาษาอังกฤษคือ จังหวะไอแอมในสองพยางค์และจังหวะอะนา เพส ต์ในสามพยางค์ (ดูจังหวะเมตริกสำหรับรายการจังหวะเมตริกทั้งหมดและชื่อของจังหวะเหล่านั้น)

จำนวนระบบเมตริกในภาษาอังกฤษยังไม่เป็นที่ยอมรับ[ ^2]ประเภทหลักสี่ประเภท^[3]ได้แก่บทกลอนเน้นเสียงบทกลอนเน้นพยางค์บทกลอนพยางค์และบทกลอนเชิงปริมาณ^[4] บทกลอนสัมผัสอักษรที่พบในภาษาอังกฤษโบราณ ภาษาอังกฤษกลาง และบทกวีภาษาอังกฤษสมัยใหม่บางบทสามารถเพิ่มลงในรายการนี้ได้ เนื่องจากใช้หลักการที่แตกต่างจากบทกลอนเน้นเสียง บทกลอนสัมผัสอักษรจับคู่สองวลี (บรรทัดครึ่ง) ที่เชื่อมกันด้วยการสัมผัสอักษร แม้ว่าปกติจะมีการเน้นเสียงสองครั้งต่อครึ่งบรรทัด แต่การเปลี่ยนแปลงในจำนวนการเน้นเสียงก็เกิดขึ้นได้^[5]บทกลอนเน้นเสียงเน้นที่จำนวนการเน้นเสียงในหนึ่งบรรทัด ในขณะที่ไม่สนใจจำนวนจังหวะและพยางค์ที่ผิด บทกลอนเน้นเสียงพยางค์เน้นที่การควบคุมทั้งจำนวนการเน้นเสียงและจำนวนพยางค์ทั้งหมดในบรรทัด บทกลอนพยางค์นับเฉพาะจำนวนพยางค์ในบรรทัดเดียว กลอนเชิงปริมาณควบคุมรูปแบบของพยางค์ยาวและสั้น (กลอนประเภทนี้มักถูกมองว่าแปลกสำหรับภาษาอังกฤษ) ^[6]การใช้จังหวะต่างประเทศในภาษาอังกฤษนั้นแทบจะถือว่าเป็นข้อยกเว้น^[7]

จังหวะที่พบเห็นบ่อยที่สุดของบทกลอนภาษาอังกฤษคือจังหวะห้าจังหวะซึ่งบรรทัดหนึ่งจะมีจังหวะห้าจังหวะต่อหนึ่งบรรทัด แม้ว่าการแทนที่จังหวะจะเป็นเรื่องปกติ และจังหวะจะเปลี่ยนแปลงไปอย่างแทบจะไม่มีวันหมดสิ้นก็ตามParadise Lostของจอห์น มิลตันบทกลอนโซเน็ตส่วนใหญ่และบทอื่นๆ มากมายในภาษาอังกฤษเขียนด้วยจังหวะห้าจังหวะ จังหวะห้าจังหวะที่ไม่มีสัมผัสมักเรียกกันทั่วไปว่ากลอนเปล่า^[8] กลอนเปล่าในภาษาอังกฤษมีการแสดงอย่างโด่งดังที่สุดในบทละครของวิลเลียม เชกสเปียร์และผลงานชิ้นเอกของมิลตัน แม้ว่าเทนนีสัน ( ยูลิสซิสเจ้าหญิง ) และเวิร์ดสเวิร์ธ ( เดอะพรีลูด ) ก็ใช้จังหวะนี้เช่นกัน

กลอนคู่ที่สัมผัสกันในกลอนห้าจังหวะทำให้กลายเป็นกลอนคู่ที่กล้าหาญ^[9] ซึ่ง เป็นรูปแบบกลอนที่ใช้บ่อยมากในศตวรรษที่ 18 จนปัจจุบันใช้เพื่อสร้างอารมณ์ขันเป็นส่วนใหญ่ (แม้ว่าโปรดดูPale Fireสำหรับกรณีที่ไม่สำคัญ) นักเขียนกลอนคู่ที่โด่งดังที่สุดคือ DrydenและPope

จังหวะที่สำคัญอีกประการหนึ่งในภาษาอังกฤษคือจังหวะทั่วไปหรือเรียกอีกอย่างว่า "จังหวะบัลลาด" ซึ่งเป็นบทเพลงสี่บรรทัด โดยมีคู่ของจังหวะสี่จังหวะแบบไอแอมบิก สองคู่ ตามด้วยจังหวะไตรมิเตอร์แบบไอแอมบิก โดยปกติ แล้ว จังหวะจะอยู่ในจังหวะไตรมิเตอร์ แม้ว่าในหลายๆ กรณี จังหวะสี่จังหวะก็จะสัมผัสด้วยเช่นกัน นี่คือจังหวะของเพลงบัลลาดในแถบบอร์เดอร์และสกอตส์ส่วนใหญ่ ในเพลงสรรเสริญ จังหวะนี้เรียกว่า "จังหวะทั่วไป" เนื่องจากเป็นจังหวะของเพลงสรรเสริญ ที่พบได้บ่อยที่สุด ซึ่งใช้จับคู่เนื้อเพลงเพลงสรรเสริญกับทำนอง เช่น เพลงAmazing Grace : ^[10]

อัศจรรย์เกรซ! เสียงหวานมาก

นั่นช่วยชีวิตคนชั่วร้ายอย่างฉันได้

ฉันเคยหลงอยู่ครั้งหนึ่งแต่ตอนนี้ฉันพบแล้ว

ตาบอดแต่ตอนนี้มองเห็นแล้ว

เอมิลี่ ดิกกินสันมีชื่อเสียงจากการใช้จังหวะบัลลาดบ่อยครั้ง:

ถนนใหญ่แห่งความเงียบงันนำทางไป

สู่ละแวกใกล้เคียงของการหยุดพัก —

ที่นี่ไม่มีการแจ้งเตือน - ไม่มีการคัดค้าน -

ไม่มีจักรวาล ไม่มีกฎเกณฑ์

การแต่งกลอนในบทกวีสันสกฤตคลาสสิกมีสามประเภท

1. จังหวะ พยางค์ ( akṣaravṛtta ) ขึ้นอยู่กับจำนวนพยางค์ในบทกวี โดยมีอิสระในการกระจายพยางค์เบาและหนัก สไตล์นี้ได้รับมาจากรูปแบบพระเวทที่เก่ากว่า ตัวอย่างเช่น จังหวะ อนุษฏุภที่พบในมหากาพย์สำคัญอย่างมหาภารตะและรามายณะซึ่งมีพยางค์พอดี 8 พยางค์ในแต่ละบรรทัด โดยมีการระบุความยาวไว้เพียงบางส่วนเท่านั้น
2. จังหวะพยางค์ เชิงปริมาณ ( varṇavṛtta ) ขึ้นอยู่กับจำนวนพยางค์ แต่รูปแบบเบา-หนักจะคงที่ ตัวอย่างเช่นจังหวะ Mandākrāntāซึ่งแต่ละบรรทัดมี 17 พยางค์ในรูปแบบคงที่
3. เมตร เชิงปริมาณ ( mātrāvṛtta ) ขึ้นอยู่กับระยะเวลา โดยแต่ละบรรทัดจะมีจำนวนโมรา คง ที่ โดยจัดกลุ่มเป็นฟุต โดยปกติจะมี 4 โมราในแต่ละฟุต ตัวอย่างเช่นเมตรอารยาซึ่งแต่ละบทจะมี 4 บรรทัด โดยแต่ละบรรทัดมีความยาว 12, 18, 12 และ 15 โมราตามลำดับ ในแต่ละฟุตที่มี 4 โมราอาจมีพยางค์ยาว 2 พยางค์ 4 พยางค์สั้น หรือพยางค์ยาว 1 พยางค์และพยางค์สั้น 2 พยางค์ในลำดับใดก็ได้

ผลงานมาตรฐานตามแบบฉบับดั้งเดิมที่ใช้จังหวะ ได้แก่Chandaḥśāstra ของ Pingala และVṛttaratnākara ของ Kedāra ผลงานรวบรวมที่ครอบคลุมที่สุด เช่น ผลงานสมัยใหม่ของ Patwardhan และ Velankar มีความยาวมากกว่า 600 เมตร ซึ่งถือเป็นผลงานที่ยาวกว่าผลงานตามแบบฉบับดั้งเดิมอื่นๆ อย่างมาก

ในภาษาคลาสสิก คำว่า “ฟุต”ในภาษาที่มีระบบเมตริกนั้นขึ้นอยู่กับระยะเวลาในการออกเสียงแต่ละพยางค์ โดยแบ่งตามน้ำหนัก ของพยางค์ เป็นพยางค์ “ยาว” หรือพยางค์ “สั้น” (แสดงเป็นdumและdiด้านล่าง) พยางค์เหล่านี้ยังเรียกว่าพยางค์ “หนัก” และ “เบา” ตามลำดับ เพื่อแยกแยะระหว่างสระยาวและสระสั้น ฟุตมักถูกเปรียบเทียบกับหน่วยวัดทางดนตรีและพยางค์ยาวและสั้นจะถูกเปรียบเทียบกับโน้ตทั้งตัวและโน้ตครึ่งตัว ในบทกวีภาษาอังกฤษ ฟุตถูกกำหนดโดยเน้นเสียงมากกว่าความยาว โดยพยางค์ที่มีการเน้นเสียงและไม่มีการเน้นเสียงมีหน้าที่เดียวกันกับพยางค์ยาวและสั้นในหน่วยวัดแบบคลาสสิก

หน่วยพื้นฐานในการออกเสียงภาษากรีกและละตินคือmoraซึ่งกำหนดให้เป็นพยางค์สั้นเพียงพยางค์เดียว พยางค์ยาวเทียบเท่ากับ morae สองตัว พยางค์ยาวประกอบด้วยสระยาว สระประสมหรือสระสั้นตามด้วยพยัญชนะสองตัวขึ้นไป กฎการตัด คำต่างๆ บางครั้งทำให้พยางค์ทางไวยากรณ์ไม่สามารถสร้างพยางค์ที่สมบูรณ์ได้ และกฎการยืดและย่อคำอื่นๆ (เช่นการแก้ไข ) สามารถสร้างพยางค์ยาวหรือสั้นในบริบทที่คาดว่าจะเป็นตรงกันข้ามได้

จังหวะคลาสสิกที่สำคัญที่สุดคือdactylic hexameterซึ่งเป็นจังหวะของโฮเมอร์และเวอร์จิล รูปแบบนี้ใช้บทกลอนยาวหกฟุต คำว่าdactylมาจากคำภาษากรีกdaktylosที่แปลว่านิ้วเนื่องจากมีส่วนยาวหนึ่งส่วนตามด้วยส่วนสั้นสองส่วน^[11]สี่ฟุตแรกเป็นdactyls ( daa-duh-duh ) แต่สามารถเป็นspondees ( daa-daa ) ได้ ฟุตที่ห้ามักจะเป็น dactyl เสมอ ฟุตที่หกเป็น spondee หรือtrochee ( daa-duh ) พยางค์แรกของฟุตใดฟุตหนึ่งเรียกว่าictusซึ่งเป็น "จังหวะ" พื้นฐานของบทกลอน โดยปกติจะมีcaesura หลัง ictus ของฟุตที่สาม บรรทัดเปิดของAeneidเป็นบรรทัด dactylic hexameter แบบทั่วไป:

อาร์มาเว | rumquĕ că | ไม่, ทรอย | เอะ คิว | primŭs ab | โอรีส

(“ข้าพเจ้าร้องเพลงเกี่ยวกับอาวุธและชายผู้ที่มาจากชายฝั่งทรอยเป็นคนแรก...”)

ในตัวอย่างนี้ เท้าแรกและเท้าที่สองเป็นแด็กทิล พยางค์แรกคือ "Ar" และ "rum" ตามลำดับประกอบด้วยสระสั้น แต่ถือว่ายาวเนื่องจากสระทั้งสองตัวตามด้วยพยัญชนะสองตัว เท้าที่สามและเท้าที่สี่เป็นสปอนดี ซึ่งเท้าแรกถูกแบ่งด้วยซีซูรา หลัก ของบทสวด เท้าที่ห้าเป็นแด็กทิล ซึ่งมักจะเป็นเช่นนี้เกือบทุกครั้ง เท้าสุดท้ายเป็นสปอนดี

เครื่องวัดเฮกซามิเตอร์แบบแด็กทิลิกถูกเลียนแบบในภาษาอังกฤษโดยHenry Wadsworth LongfellowในบทกวีEvangeline ของเขา :

นี่คือป่าดึกดำบรรพ์ ต้นสนและต้นสนชนิดหนึ่งที่ส่งเสียงพึมพำ

มีเครามีตะไคร่ และสวมเสื้อผ้าสีเขียว ไม่ชัดเจนในยามพลบค่ำ

ยืนเหมือนพวกดรูอิดในสมัยก่อน ด้วยเสียงที่เศร้าโศกและเต็มไปด้วยคำทำนาย

ยืนนิ่งราวกับนักเล่นพิณที่มีเครายาววางพักบนหน้าอก

สังเกตว่าบรรทัดแรก:

นี่คือ | for -est pri | me -val | mur -muring | pinesและ | hem-locks

เป็นไปตามรูปแบบนี้:

ดัม ดิดดี้ | ดัม ดิดดี้ | ดัม ดิดดี้ | ดัม ดิดดี้ | ดัม ดิดดี้ | ดัม ดิดดี้

กลอนห้าจังหวะแบบแดกทิลก็มีความสำคัญในบทกวีกรีกและละตินเช่นกันกลอนห้าจังหวะนี้เป็นกลอนที่ประกอบด้วยสองส่วนเท่าๆ กัน โดยแต่ละส่วนมีแดกทิลสองอันตามด้วยพยางค์ยาวซึ่งนับเป็นครึ่งฟุต ดังนั้น จำนวนฟุตจึงเท่ากับห้าฟุต สปอนดีสามารถใช้แดกทิลในครึ่งแรกได้ แต่ไม่สามารถใช้ในครึ่งหลังได้ พยางค์ยาวที่ตอนท้ายของครึ่งแรกของกลอนจะลงท้ายคำเสมอ ทำให้เกิดซีเซอรา

กลอนห้าจังหวะแบบแดกทิลิกไม่เคยใช้แบบแยกส่วน แต่จะใช้กลอนห้าจังหวะแบบแดกทิลิกตามกลอนหกจังหวะแบบแดกทิลิกในบทกลอนเอเลเกีย หรือกลอนเอเลเกียคู่ซึ่งเป็นรูปแบบของกลอนที่ใช้แต่งบทกลอนอาลัยและ กลอนโศก เศร้าและเคร่งขรึมอื่นๆ ในโลกกรีกและละติน รวมถึงบทกวีรักที่บางครั้งก็เบาสบายและร่าเริง ตัวอย่างจากTristiaของโอวิด :

แวร์เกเล | เอิ่ม วี | ดีทัน | tum, nec ă | มาราเต | บูลโล

Tempŭs ă | มีซิเต | เอ๋ || ฟาตาเด | dērĕ mĕ | เอ้

(“เวอร์จิลเพียงแต่ฉันมองเห็น และโชคชะตาที่โหดร้ายทำให้ทิบูลัสไม่มีเวลาให้กับมิตรภาพของฉัน”)

ชาวกรีกและโรมันยังใช้จังหวะ ลีริกจำนวนหนึ่งซึ่งโดยทั่วไปจะใช้สำหรับบทกวีที่สั้นกว่าบทโศกนาฏกรรมหรือเฮกซามิเตอร์ ในบทกวีอีโอลิกบรรทัดที่สำคัญบรรทัดหนึ่งเรียกว่าเฮนเดคาซิลลาบิกซึ่งเป็นบรรทัดที่มี 11 พยางค์ บรรทัดนี้ใช้บ่อยที่สุดในบทแซปโฟซึ่งตั้งชื่อตามกวีชาวกรีกซัปโฟซึ่งเขียนบทกวีหลายบทของเธอในรูปแบบนี้ เฮนเดคาซิลลาบิกคือบรรทัดที่มีโครงสร้างไม่เปลี่ยนแปลง: สองโทรคี ตามด้วยแด็กทิล จากนั้นจึงถึงโทรคีอีกสองอัน ในบทแซปโฟ เฮนเดคาซิลลาบิกสามบรรทัดตามด้วยบรรทัด "อาโดนิก" ซึ่งประกอบด้วยแด็กทิลและโทรคี นี่คือรูปแบบของCatullus 51 (ซึ่งเป็นการยกย่องแซปโฟ 31 ด้วยเช่นกัน ):

อิลเล มี ปาร์ แอสเซ เดอ เวิดูร์;

อิลเล, สีฟาส เอสต์, ซูเปราเร ดีโวส,

quī sĕdēns ศัตรู ĭdentĭdem tē

การตรวจสอบบัญชี

(“เขาดูเหมือนกับฉันว่าเป็นเสมือนเทพเจ้า หากได้รับอนุญาต เขาก็ดูเหมือนจะเหนือกว่าเทพเจ้าทั้งหลาย ซึ่งนั่งอยู่ตรงข้ามคุณ จ้องมองคุณและได้ยินคุณครั้งแล้วครั้งเล่า”)

บทกวี Sapphic ถูกเลียนแบบในภาษาอังกฤษโดยAlgernon Charles Swinburneในบทกวีที่เขาเรียกง่ายๆ ว่าSapphics :

เห็นเทพีอโฟรไดท์ผู้ขาวผ่องไร้ความปรานี

เห็นเส้นผมหลุดรวบและเท้าไม่ได้สวมรองเท้า

ส่องสว่างดุจไฟยามพระอาทิตย์ตกเหนือน่านน้ำฝั่งตะวันตก

เห็นแล้วลังเล...

ระบบเมตริกของบทกวีอาหรับคลาสสิก เช่นเดียวกับภาษากรีกและละตินคลาสสิก ขึ้นอยู่กับน้ำหนักของพยางค์ที่จัดประเภทเป็น "ยาว" หรือ "สั้น" หลักการพื้นฐานของมิเตอร์บทกวีอาหรับArūḍหรือ Arud ( อาหรับ : العروض al-ʿarūḍ ) วิทยาศาสตร์แห่งบทกวี ( อาหรับ : علم الشعر ʿilm aš-šiʿr ) ได้รับการเสนอโดยAl-Farahidi (718 - 786 CE) ซึ่งทำเช่นนั้นหลังจากสังเกตเห็นว่าบทกวีประกอบด้วยพยางค์ที่ซ้ำกันในแต่ละบท ในหนังสือเล่มแรกของเขาAl-Ard ( อาหรับ : العرض al-ʿarḍ ) เขาได้อธิบายถึงบทกวี 15 ประเภท Al-Akhfash อธิบายถึงบทกวีเพิ่มเติมหนึ่งประเภทคือบทกวีที่ 16

พยางค์สั้นประกอบด้วยสระสั้นที่ไม่มีพยัญชนะตามหลัง ตัวอย่างเช่น คำว่าkatabaซึ่งเขียนเป็นka-ta-baประกอบด้วยสระสั้นสามตัวและประกอบด้วยพยางค์สั้นสามตัว พยางค์ยาวประกอบด้วยสระยาวหรือสระสั้นตามด้วยพยัญชนะ เช่นเดียวกับคำว่าmaktūbunซึ่งเขียนเป็นmak-tū-bunพยางค์เหล่านี้เป็นประเภทพยางค์เพียงประเภทเดียวที่เป็นไปได้ในสัทศาสตร์อาหรับคลาสสิก ซึ่งโดยทั่วไปแล้วไม่อนุญาตให้พยางค์ลงท้ายด้วยพยัญชนะมากกว่าหนึ่งตัวหรือพยัญชนะปรากฏในพยางค์เดียวกันหลังสระยาว กล่าวอีกนัยหนึ่ง พยางค์ประเภท-āk-หรือ-akr-ไม่พบในภาษาอาหรับคลาสสิก

แต่ละบทประกอบด้วยหน่วยฟุต ( tafāʿīlหรือʾaǧzāʾ ) ที่แน่นอน และหน่วยฟุตที่เป็นไปได้รวมกันจะประกอบเป็นหนึ่งเมตร ( baḥr )

การปฏิบัติแบบดั้งเดิมของชาวอาหรับในการเขียนกลอนคือการใช้คำต่อกันของรากศัพท์F-ʿ-L (فعل) ที่เป็นคำกริยา ดังนี้

قfa نبك من ذكرى حبيبٍ ومنزلِ

จะถูกสแกนตามแบบดั้งเดิมเป็น:

ดาวน์โหลด

นั่นก็คือ โรมันไนซ์ และสแกนตามแบบตะวันตกดั้งเดิม:

ตะวันตก: ⏑ – – ⏑ – – – ⏑ – – ⏑ – ⏑ – กลอน:  กิฟา นบนกี มิน ḏikrā ḥabībin wa-manzili ช่วยใน การจำ : ฟา`ūlun mafā`īlun fa`ūlun mafā`ilun

ผลงานของ Al-Kʰalīl b. ˀAḫmad al-Farāhīdī ในการศึกษาเกี่ยวกับเสียงสระภาษาอาหรับมีความสำคัญอย่างไม่อาจปฏิเสธได้ เขาเป็นนักวิชาการคนแรกที่วิเคราะห์บทกวีอาหรับด้วยการวัดอย่างพิถีพิถันและละเอียดถี่ถ้วน น่าเสียดายที่เขาไม่สามารถเสนอทฤษฎีที่สอดคล้องกันได้ เขาพอใจที่จะรวบรวม จัดหมวดหมู่ และจัดหมวดหมู่ข้อมูลหลักเท่านั้น ซึ่งถือเป็นขั้นตอนแรกที่แม้จะไม่เพียงพอ แต่ก็ไม่ใช่ความสำเร็จที่ยิ่งใหญ่ ดังนั้น Al-Kʰalīl จึงได้ทิ้งสูตรที่ซับซ้อนและยากลำบากอย่างยิ่งไว้ ซึ่งต้องใช้ความพยายามอย่างมากในการฝึกฝน แม้แต่นักวิชาการที่เชี่ยวชาญก็ไม่สามารถใช้ประโยชน์และนำไปปฏิบัติได้อย่างง่ายดายและมั่นใจอย่างเต็มที่ ดร. อิบราฮิม อานีส หนึ่งในเสาหลักที่โดดเด่นและมีชื่อเสียงที่สุดของวรรณคดีอาหรับและภาษาอาหรับในศตวรรษที่ 20 กล่าวถึงประเด็นนี้ไว้อย่างชัดเจนในหนังสือของเขาชื่อ Mūsīqā al-Sʰiˁr:

“ฉันไม่ทราบว่ามีสาขาการศึกษาด้านอาหรับสาขาใดอีกที่รวบรวมคำศัพท์ทางเทคนิคได้มากเท่ากับที่ [อัล-คาลีล] เขียนเกี่ยวกับเสียงสระ ซึ่งมีเพียงไม่กี่คำและแตกต่างกันอย่างชัดเจน สาวกของอัล-คาลีลใช้คำศัพท์เฉพาะทางจำนวนมาก โดยกำหนดคำศัพท์ทางเทคนิคบางอย่างให้กับคำศัพท์เหล่านี้ ซึ่งโดยปกติแล้วจะต้องมีการกำหนดและอธิบาย …. ในส่วนของกฎเกณฑ์ของการเปลี่ยนแปลงหน่วยเมตริกนั้น มีมากมายจนยากจะจดจำและต้องใช้หลักสูตรการศึกษาที่เข้มข้น …. ในการเรียนรู้กฎเกณฑ์เหล่านี้ นักเรียนจะต้องเผชิญกับความยากลำบากอย่างหนัก ซึ่งบดบังความเชื่อมโยงทั้งหมดกับประเภทศิลปะ ซึ่งถือเป็นประเภทที่สร้างสรรค์ที่สุด นั่นคือ บทกวี ………. นักเขียน [หลายคน] จัดการกับหัวข้อที่อภิปรายกันมาเป็นเวลากว่าสิบเอ็ดศตวรรษในลักษณะนี้ โดยไม่มีใครพยายามเสนอแนวทางใหม่หรือทำให้กฎเกณฑ์ต่างๆ ง่ายขึ้น ………. ถึงเวลาแล้วหรือยังสำหรับการนำเสนอแบบใหม่และเรียบง่ายที่หลีกเลี่ยงการประดิษฐ์ แสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับ [ศิลปะแห่ง] บทกวี และบางทีอาจทำให้วิทยาศาสตร์แห่งการขับร้องนั้นน่าฟังและจัดการได้เช่นกัน”

ในศตวรรษที่ 20 และ 21 นักวิชาการจำนวนมากได้พยายามเสริมการสนับสนุนของอัลคาลีล

ภาษาอาหรับแบบคลาสสิกมี 16 เมตรที่กำหนดไว้ แม้ว่าแต่ละเมตรจะอนุญาตให้มีการเปลี่ยนแปลงได้ในระดับหนึ่ง แต่รูปแบบพื้นฐานมีดังนี้ โดยใช้:

• “–” สำหรับพยางค์ยาว 1 พยางค์
• "⏑" สำหรับพยางค์สั้น 1 พยางค์
• "x" สำหรับตำแหน่งที่สามารถมี long 1 หรือ short 1 ได้
• "o" สำหรับตำแหน่งที่สามารถมี long 1 หรือ short 2 ได้
• "S" สำหรับตำแหน่งที่สามารถมี long 1, short 2 หรือ long 1 + short 1 ได้

คำศัพท์สำหรับระบบเมตริกที่ใช้ในบทกวีเปอร์เซีย แบบคลาสสิกและแบบคลาสสิก นั้นเหมือนกับในภาษาอาหรับแบบคลาสสิก แม้ว่าจะมีต้นกำเนิดและโครงสร้างที่แตกต่างกันมากก็ตาม สิ่งนี้ทำให้เกิดความสับสนอย่างรุนแรงในหมู่ผู้แต่งบทเพลงทั้งในยุคโบราณและยุคใหม่เกี่ยวกับแหล่งที่มาและลักษณะที่แท้จริงของจังหวะเปอร์เซีย โดยข้อผิดพลาดที่เห็นได้ชัดที่สุดคือการสันนิษฐานว่าจังหวะเหล่านี้คัดลอกมาจากภาษาอาหรับ^[12]

บทกวีเปอร์เซียเป็นบทกวีเชิงปริมาณ และรูปแบบเมตริกประกอบด้วยพยางค์ยาวและสั้น เช่นเดียวกับในบทกวีกรีกคลาสสิก ละติน และอาหรับ อย่างไรก็ตาม ตำแหน่ง Ancepsในบรรทัด ซึ่งเป็นตำแหน่งที่สามารถใช้พยางค์ยาวหรือสั้นได้ (ทำเครื่องหมาย "x" ไว้ในรูปแบบด้านล่าง) ไม่พบในบทกวีเปอร์เซีย ยกเว้นในบางเมตรที่จุดเริ่มต้นของบรรทัด

บทกวีเปอร์เซียเขียนเป็นกลอนคู่ โดยแต่ละบรรทัดครึ่ง (hemistich) จะมีความยาว 10-14 พยางค์ ยกเว้นในruba'i (บทกลอนสี่บรรทัด) ซึ่งอาจใช้จังหวะที่คล้ายกันมากสองจังหวะก็ได้ จะใช้จังหวะเดียวกันสำหรับทุกบรรทัดในบทกวี จะใช้สัมผัสเสมอ บางครั้งอาจมีสัมผัสคู่หรือสัมผัสภายในเพิ่มเติมด้วย ในบทกวีบางบทที่เรียกว่าmasnaviครึ่งหนึ่งของกลอนคู่แต่ละบทจะสัมผัสกัน โดยมีรูปแบบ AA BB CC ในบทกวีเนื้อร้อง จะใช้สัมผัสเดียวกันตลอดทั้งบทกวีในตอนท้ายของกลอนคู่แต่ละบท แต่ยกเว้นในกลอนคู่เปิด ครึ่งหนึ่งของกลอนคู่แต่ละบทจะไม่สัมผัสกัน ดังนั้นรูปแบบจึงเป็น AA BA CA DA ruba'i (บทกลอนสี่บรรทัด) มักจะสัมผัสกันด้วย AA BA

ลักษณะเฉพาะอย่างหนึ่งของเสียงสระเปอร์เซียแบบคลาสสิกซึ่งไม่พบในภาษาละติน กรีก หรืออาหรับ คือ แทนที่จะใช้พยางค์สองความยาว (ยาวและสั้น) กลับใช้สามความยาว (สั้น ยาว และยาวเกิน) พยางค์ยาวเกินสามารถใช้ที่ใดก็ได้ในบรรทัดแทนที่ยาว + สั้น หรือในตำแหน่งสุดท้ายในบรรทัดหรือครึ่งบรรทัด^{[13] [14]}เมื่อมิเตอร์มีพยางค์สั้นสองคู่ (⏑ ⏑) มักจะใช้พยางค์ยาวแทน โดยเฉพาะที่ท้ายบรรทัดหรือครึ่งบรรทัด

ในภาษาเปอร์เซียโดยทั่วไปแล้วจะใช้จังหวะที่แตกต่างกันประมาณ 30 จังหวะ บทกวีเนื้อเพลง 70% เขียนด้วยจังหวะใดจังหวะหนึ่งต่อไปนี้: ^[15]

• -
• - - -
• - -
• เอ็กซ์ ⏑ – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ –
• เอ็กซ์ ⏑ – – ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ –
• - - -
• - - - -

บทกวี แบบ Masnavi (ซึ่งก็คือบทกวีขนาดยาวที่มีลักษณะเป็นคู่สัมผัส) มักจะเขียนด้วยคำสั้น ๆ ที่มีพยางค์ประมาณ 11 หรือ 10 พยางค์ (โดยทั่วไปมี 7 พยางค์) ดังต่อไปนี้:

• ⏑ – – ⏑ – – ⏑ – – ⏑ – (เช่นชาห์นาเมห์ ของเฟอร์โดซี )
• ⏑ – – – ⏑ – – – ⏑ – – (เช่นVis o Ramin ของ Gorgani )
• – ⏑ – – – ⏑ – – – ⏑ – (เช่นMasnavi-e Ma'navi ของ Rumi )
• – – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – – (เช่นLeyli o MajnunของNezami )

เมตรสองเมตรที่ใช้สำหรับruba'iyat (สี่บรรทัด) ซึ่งใช้เฉพาะสำหรับสิ่งนี้เท่านั้น มีดังต่อไปนี้ โดยบรรทัดที่สองเป็นรูปแบบที่แปรผันของบรรทัดแรก:

• - - -
• - - -

เมตริกบทกวี จีนคลาสสิกสามารถแบ่งได้เป็นประเภทบรรทัดความยาวคงที่และแบบแปรผัน แม้ว่าการสแกนจริงของเมตริกจะซับซ้อนเนื่องจากปัจจัยต่างๆ รวมถึงการเปลี่ยนแปลงและรูปแบบทางภาษาที่พบในการจัดการกับประเพณีที่ขยายไปทั่วพื้นที่ภูมิภาคที่กว้างขวางทางภูมิศาสตร์เป็นระยะเวลาต่อเนื่องกว่าสองพันห้าร้อยปี เริ่มต้นด้วยรูปแบบที่บันทึกไว้ก่อนหน้านี้: บทกวีคลาสสิกมีแนวโน้มที่จะเป็น บทกวี คู่ที่มีสี่ตัวอักษรซึ่งจัดกลุ่มเป็นสี่บทที่มีสัมผัสคล้องจอง และChuciก็ทำตามนี้ในระดับหนึ่ง แต่เคลื่อนตัวไปสู่ รูปแบบความยาวบรรทัดที่หลากหลาย บทกวีราชวงศ์ฮั่นมีแนวโน้มที่จะเป็นบทกวีพื้นบ้านและyuefu ที่ มีความยาวบรรทัดที่หลากหลาย บทกวีเจี้ยนอันบทกวีหกราชวงศ์และบทกวีราชวงศ์ถังมักจะใช้จังหวะบทกวีที่มีความยาวคงที่ 5, 7 หรือ 6 ตัวอักษร (หรือน้อยกว่านั้นคือ 6) หน่วยคำ ซึ่งมักจะใช้ในรูปแบบคู่/ สี่บทที่มีความยาวบทกลอนรวมต่างๆบทกวีเพลงซ่งเป็นที่รู้จักโดยเฉพาะในการใช้ciโดยใช้ความยาวบรรทัดที่แปรผันตามรูปแบบเฉพาะของเนื้อเพลงเพลงบางเพลง ดังนั้นciจึงมักถูกเรียกว่ารูปแบบ "จังหวะคงที่" บทกวีหยวนยังคงใช้ รูปแบบ quซึ่งเป็นรูปแบบจังหวะคงที่ที่อิงจากตัวอย่างต้นฉบับ (หรือ ur-types) ที่คลุมเครือในปัจจุบันหรือบางทีอาจสูญหายไปโดยสิ้นเชิง ไม่ใช่ว่าบทกวีจีนคลาสสิกจะสูญเสียการใช้ รูปแบบ shiโดยมีรูปแบบเมตริกที่พบใน "บทกวีแบบเก่า" ( gushi ) และ รูปแบบ บทกลอนที่ควบคุม ( lüshiหรือjintishi ) รูปแบบบทกวีที่ควบคุมยังกำหนดรูปแบบตามโทนเสียงของภาษา ด้วย การใช้จังหวะสั้นมีความสำคัญเมื่อพิจารณาถึงการวิเคราะห์ระบบเมตริกของรูปแบบบทกวีจีนคลาสสิก

ระบบเมตริกของบทกวีภาษาอังกฤษโบราณนั้นแตกต่างจากภาษาอังกฤษสมัยใหม่ และมีความเกี่ยวข้องกับรูปแบบบทร้อยกรองของภาษาเจอร์แมนิก เก่าๆ เช่น ภาษา นอร์สโบราณ มากกว่า โดยใช้บทร้อยกรองแบบสัมผัสอักษรซึ่งเป็นรูปแบบเมตริกที่มีจำนวนพยางค์ที่แตกต่างกัน แต่มีการเน้นเสียงที่แน่นอนในแต่ละบรรทัด (โดยปกติคือ 4 ครั้ง) พยางค์ที่ไม่มีการเน้นเสียงนั้นไม่สำคัญนัก แต่caesurae (การเว้นวรรคระหว่างครึ่งบรรทัด) มีบทบาทสำคัญใน บทกวีภาษา อังกฤษโบราณ^[16]

แทนที่จะใช้เท้าบทกวีที่ออกเสียงซ้ำจะแบ่งแต่ละบรรทัดออกเป็นสองบรรทัดครึ่งแต่ละบรรทัดครึ่งต้องปฏิบัติตามรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งจากห้ารูปแบบ ซึ่งแต่ละรูปแบบจะกำหนดลำดับของพยางค์ที่มีการเน้นเสียงและไม่มีการเน้นเสียง โดยทั่วไปจะมีพยางค์ที่มีการเน้นเสียงสองพยางค์ต่อครึ่งบรรทัด อย่างไรก็ตาม แตกต่างจากบทกวีตะวันตกทั่วไป จำนวนพยางค์ที่ไม่มีการเน้นเสียงอาจแตกต่างกันบ้าง ตัวอย่างเช่น รูปแบบทั่วไป "DUM-da-DUM-da" อาจอนุญาตให้มีพยางค์ที่ไม่มีการเน้นเสียงได้หนึ่งถึงห้าพยางค์ระหว่างสองการเน้นเสียง

ต่อไปนี้เป็นตัวอย่างอันโด่งดังที่นำมาจากThe Battle of Maldonซึ่งเป็นบทกวีที่เขียนขึ้นไม่นานหลังจากวันที่เกิดการสู้รบครั้งนั้น (ค.ศ. 991):

ในส่วนที่อ้างถึง พยางค์ที่เน้นเสียงจะถูกขีดเส้นใต้ (โดยปกติ พยางค์ที่เน้นเสียงจะต้องยาวหากตามด้วยพยางค์อื่นในคำ อย่างไรก็ตาม ตามกฎที่เรียกว่าการแยกพยางค์พยางค์สั้นสองพยางค์ในคำเดียวถือว่าเท่ากับพยางค์ยาวพยางค์เดียว ดังนั้น บางครั้งจึงขีดเส้นใต้สองพยางค์ เช่นในhigeและmægen ) นักภาษาศาสตร์ชาวเยอรมันEduard Sievers (เสียชีวิตในปี 1932) ระบุรูปแบบเส้นครึ่งที่แตกต่างกันห้าแบบในบทกวีอักษรซ้ำแบบแองโกล-แซกซอน เส้นครึ่งสามเส้นแรกมี รูปแบบ ประเภท Aคือ "DUM-da-(da-)DUM-da" ในขณะที่เส้นครึ่งสุดท้ายมีรูปแบบประเภท C คือ "da-(da-da-)DUM-DUM-da" โดยมีวงเล็บระบุพยางค์ที่ไม่มีการเน้นเสียงซึ่งแทรกเข้ามาเพิ่มเติม นอกจากนี้ โปรดทราบถึงรูปแบบการซ้ำอักษรที่แพร่หลาย โดยพยางค์แรกและ/หรือพยางค์ที่มีการเน้นเสียงตัวที่สองจะซ้ำอักษรกับพยางค์ที่สาม แต่ไม่ซ้ำกับพยางค์ที่สี่

ในบทกวีฝรั่งเศสจังหวะจะถูกกำหนดโดยจำนวนพยางค์ในบรรทัดเท่านั้น อักษร 'e' ที่ไม่ออกเสียงจะนับเป็นพยางค์ก่อนพยัญชนะ แต่จะถูกละเว้นก่อนสระ (โดยที่haspiréนับเป็นพยัญชนะ) ที่ท้ายบรรทัด อักษร 'e' จะไม่ถูกปิดบัง แต่เป็นแบบไฮเปอร์เมตริก (นอกเหนือจำนวนพยางค์ เช่น การลงท้ายด้วยเพศหญิงในบทกวีภาษาอังกฤษ) ในกรณีนั้น สัมผัสจะเรียกว่า "เพศหญิง" ในขณะที่ในกรณีอื่นๆ จะเรียกว่า "เพศชาย"

จังหวะที่พบเห็นบ่อยที่สุดในบทกวีคลาสสิกของฝรั่งเศสคืออเล็กซานดรีนซึ่งประกอบด้วยครึ่งคำสองส่วน โดยแต่ละส่วนมีหกพยางค์ อเล็กซานดรีนที่มีชื่อเสียงสองส่วน ได้แก่

La fille de Minos และ de Pasiphaë

( ฌอง ราซีน )

(ธิดาของมิโนสและปาซิฟาเอ) และ

วอเตอร์ลู ! วอเตอร์ลู ! วอเตอร์ลู ! มอร์นเพลน!

( วิกเตอร์ ฮูโก )

(วอเตอร์ลู! วอเตอร์ลู! วอเตอร์ลู! ที่ราบอันมืดมน!)

บทกวีคลาสสิกของฝรั่งเศสมีกฎเกณฑ์ที่ซับซ้อนสำหรับการใช้คำคล้องจองซึ่งไม่ใช่แค่เพียงการใช้คำให้ฟังดูเหมือนเป็นคำคล้องจองเท่านั้น โดยปกติกฎเกณฑ์เหล่านี้จะนำมาพิจารณาเมื่ออธิบายจังหวะของบทกวี

ในบทกวีภาษาสเปนจังหวะจะถูกกำหนดโดยจำนวนพยางค์ในบทกลอนนั้น อย่างไรก็ตาม สำเนียงเสียงในคำสุดท้ายของบทกลอนนั้นจะเป็นตัวกำหนดจำนวนพยางค์สุดท้ายของบรรทัดนั้น หากสำเนียงของคำสุดท้ายอยู่ที่พยางค์สุดท้าย กฎของบทกวีระบุว่าจะต้องเพิ่มพยางค์หนึ่งเข้าไปในจำนวนพยางค์จริงในบรรทัดดังกล่าว ซึ่งจะทำให้มีจำนวนพยางค์บทกวีมากกว่าจำนวนพยางค์ทางไวยากรณ์ หากสำเนียงอยู่ที่พยางค์ที่สองจากสุดท้ายของคำสุดท้ายในบทกลอน จำนวนพยางค์บทกวีสุดท้ายก็จะเท่ากับจำนวนพยางค์ทางไวยากรณ์ นอกจากนี้ หากสำเนียงอยู่ที่พยางค์ที่สามจากสุดท้าย จะต้องลบพยางค์หนึ่งออกจากจำนวนจริง ทำให้มีจำนวนพยางค์บทกวีน้อยกว่าพยางค์ทางไวยากรณ์

บทกวีภาษาสเปนใช้ใบอนุญาตบทกวีซึ่งมีเฉพาะในภาษาโรแมนซ์เท่านั้น เพื่อเปลี่ยนจำนวนพยางค์ โดยการจัดการโดยเฉพาะกับสระในบรรทัด

เมื่อพิจารณาถึงใบอนุญาตทางบทกวีเหล่านี้ จะต้องพิจารณาปรากฏการณ์สามประเภท: (1) ซินเนอรีซิส (2) ไดเอรีซิส และ (3) ไฮอาตัส

มีใบอนุญาตหลายประเภทที่ใช้เพื่อเพิ่มหรือลบพยางค์ ซึ่งอาจใช้ได้เมื่อจำเป็นหลังจากพิจารณาถึงกฎเกณฑ์เชิงกวีของคำสุดท้ายแล้ว อย่างไรก็ตาม ใบอนุญาตทั้งหมดมีจุดร่วมกันคือใช้ควบคุมเฉพาะสระที่อยู่ใกล้กันเท่านั้น และไม่มีพยัญชนะมาคั่น

จังหวะทั่วไปในกลอนภาษาสเปนมีดังนี้:

• เซปเทนารี: บรรทัดที่มีพยางค์เชิงกวี 7 พยางค์
• แปดพยางค์ : บรรทัดที่มีแปดพยางค์ในบทกวี มักใช้ในบทกวีโรแมนติกบทกวีเชิงบรรยายที่คล้ายกับเพลงบัลลาดของอังกฤษ และในสุภาษิตส่วนใหญ่
• เฮนเดคาซิลเลเบิล : บรรทัดที่มีพยางค์เชิงกวี 11 พยางค์ จังหวะนี้มีบทบาทคล้ายกับจังหวะห้าจังหวะในบทกลอนภาษาอังกฤษ มักใช้ในบทกลอนโซเน็ต เป็นต้น
• Alexandrine : บรรทัดที่ประกอบด้วย 14 พยางค์ มักจะแยกเป็น 2 เฮมิสติกส์ โดยแต่ละเฮมิสติกส์มี 7 พยางค์ (ในภาษาส่วนใหญ่ คำนี้หมายถึงบรรทัดที่ประกอบด้วย 12 พยางค์ หรือบางครั้งมี 13 พยางค์ แต่ในภาษาสเปนไม่ใช่)

ในบทกวีของอิตาลี จังหวะจะถูกกำหนดโดยตำแหน่งของเสียงเน้นสุดท้ายในบรรทัดเท่านั้น ตำแหน่งของเสียงเน้นอื่นๆ จะมีความสำคัญต่อความสมดุลของบทกวี พยางค์จะถูกนับตามบทกวีที่ลงท้ายด้วยพยางค์คู่ดังนั้น Septenary (ที่มี 7 พยางค์) จึงถูกกำหนดให้เป็นบทกวีที่มีเสียงเน้นสุดท้ายตกที่พยางค์ที่ 6 ซึ่งอาจประกอบด้วย 8 พยางค์ ( Ei fu. Siccome im mo bile ) หรือเพียง 6 พยางค์ ( la terra al nunzio sta ) นอกจากนี้ เมื่อคำลงท้ายด้วยสระและคำถัดไปขึ้นต้นด้วยสระ คำเหล่านั้นจะถือว่าอยู่ในพยางค์เดียวกัน (synalepha) ดังนั้นGli anni ei giorni จึง ประกอบด้วยเพียง 4 พยางค์ ("Gli an" "ni e i" "gior" "ni") บทกวีที่มีพยางค์คู่จะมีรูปแบบการเน้นเสียงที่แน่นอน เนื่องจาก ภาษาอิตาลีมีลักษณะ เป็นกลอนทโรเคอิ เป็นส่วนใหญ่ กลอนที่มีจำนวนพยางค์เท่ากันจึงแต่งได้ง่ายกว่ามาก และโดยทั่วไปแล้ว บทกวีโนเวนารีจะถือเป็นกลอนที่แต่งยากที่สุด

จังหวะทั่วไปในกลอนภาษาอิตาลีมีดังนี้:

• Sexenary: บรรทัดที่มีพยางค์สุดท้ายที่เน้นเสียงอยู่ที่ห้า โดยมีการเน้นเสียงคงที่ที่พยางค์ที่สองเช่นกัน ( Al Re Travi cel lo / Pio vu to ai ra noc chi , Giusti)
• เซปเทนารี: บรรทัดที่พยางค์สุดท้ายที่เน้นเสียงคือพยางค์ที่ 6
• แปดพยางค์ : บรรทัดที่มีเสียงเน้นเสียงสุดท้ายอยู่ที่พยางค์ที่เจ็ด โดยส่วนใหญ่ เสียงเน้นเสียงรองจะอยู่ที่พยางค์ที่หนึ่ง สาม และห้า โดยเฉพาะในเพลงกล่อมเด็กซึ่งจังหวะนี้เหมาะสมเป็นพิเศษ
• เฮนเดคาซิลเลเบิล : บรรทัดที่เน้นเสียงพยางค์สุดท้ายที่พยางค์ที่สิบ ดังนั้นโดยทั่วไปจึงประกอบด้วยพยางค์ 11 พยางค์ จึงมีเสียงเน้นเสียงได้หลายประเภท ใช้ในบทกวีประเภทซอนเน็ตออตตาวา ริมาและบทกวีประเภทอื่นๆ มากมายโดยเฉพาะอย่างยิ่งบทกวีเรื่อง Divine Comedy ประกอบด้วยเฮนเดคาซิลเลเบิลทั้งหมด โดยเน้นเสียงพยางค์ที่ 4 และ 10 ^[17]

นอกเหนือจากบทกวีออตโตมันซึ่งได้รับอิทธิพลอย่างมากจากประเพณีเปอร์เซีย^[18]และสร้างรูปแบบออตโตมันที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว บทกวีตุรกีแบบดั้งเดิมยังมีระบบที่จำนวนพยางค์ในแต่ละบทจะต้องเท่ากัน โดยส่วนใหญ่คือ 7, 8, 11, 14 พยางค์ จากนั้นบทกวีเหล่านี้จะถูกแบ่งออกเป็นกลุ่มพยางค์ตามจำนวนพยางค์ทั้งหมดในบทหนึ่ง: 4+3 สำหรับ 7 พยางค์, 4+4 หรือ 5+3 สำหรับ 8, 4+4+3 หรือ 6+5 สำหรับ 11 พยางค์ จุดสิ้นสุดของแต่ละกลุ่มในบทหนึ่งเรียกว่า "durak" (หยุด) และจะต้องตรงกับพยางค์สุดท้ายของคำ

ตัวอย่างต่อไปนี้เป็นผลงานของFaruk Nafiz Çamlıbel (เสียชีวิตในปีพ.ศ. 2516) หนึ่งในผู้ใช้เครื่องดนตรีตุรกีแบบดั้งเดิมที่ทุ่มเทที่สุด:

Derinden deri ne ırmaklar ağ lar ,
Uzaktan uza ğa çoban çeşme si .
คุณคิดอย่างไรกับเรื่อง นี้?​​

ในบทกวีนี้ใช้จังหวะ 6+5 โดยมีการแบ่งคำ ( durak ="หยุด") หลังพยางค์ที่ 6 ของแต่ละบรรทัด รวมทั้งตอนท้ายของแต่ละบรรทัดด้วย

ในภาษาตุรกีออตโตมันโครงสร้างของท่วงทำนอง (تفعل tef'ile ) และท่วงทำนอง (وزن vezin ) เลียนแบบมาจากบทกวีเปอร์เซีย ท่วงทำนองเปอร์เซียที่ใช้กันทั่วไปมากที่สุดประมาณ 12 ท่วงทำนองตุรกีใช้ เช่นเดียวกับภาษาเปอร์เซีย ท่วงทำนองอาหรับที่ใช้กันทั่วไป (tawīl , basīt , kāmil และ wāfir )ไม่ ได้ใช้เลย ^[19]อย่างไรก็ตาม คำศัพท์ที่ใช้เพื่ออธิบายท่วงทำนองเหล่านี้ยืมมาจากประเพณีบทกวีอาหรับโดย อ้อมผ่านสื่อของภาษาเปอร์เซีย

ด้วยเหตุนี้บทกวีออตโตมันซึ่งเรียกอีกอย่างว่าบทกวี Dîvân จึงมักเขียนด้วยจังหวะเชิงปริมาณตามโมราโมรา หรือ พยางค์แบ่งออกเป็นประเภทพื้นฐาน 3 ประเภท:

• พยางค์เปิด หรือ พยางค์ เบา ( açık hece ) ประกอบด้วยสระ สั้น เพียงอย่างเดียว หรือพยัญชนะตามด้วยสระสั้น
  • ตัวอย่าง: ก. - เขื่อน ("มนุษย์"); ซ.ร. - เว ("ยอดเขา")
• พยางค์ปิดหรือหนัก ( kapalı hece ) ประกอบด้วยสระยาวเพียงอย่างเดียว พยัญชนะตามด้วยสระยาว หรือสระสั้นตามด้วยพยัญชนะ
  • ตัวอย่าง: Â - dem (" Adam "); kâ - fir ("ผู้ไม่ใช่มุสลิม"); at ("ม้า")
• พยางค์ที่ยาวหรือหนักมาก ( meddli hece ) นับเป็นพยางค์ปิดหนึ่งพยางค์บวกกับพยางค์เปิดหนึ่งพยางค์ และประกอบด้วยสระตามด้วยกลุ่มพยัญชนะหรือสระยาวตามด้วยพยัญชนะ
  • ตัวอย่าง: kürk ( “ขน”); âb ("น้ำ")

ในการเขียนจังหวะบทกวี พยางค์เปิดจะแสดงด้วยสัญลักษณ์ "." และพยางค์ปิดจะแสดงด้วยสัญลักษณ์ "–" จากประเภทพยางค์ต่างๆ กัน จึงมีการสร้างจังหวะบทกวีทั้งหมด 16 ประเภท ซึ่งส่วนใหญ่มีความยาว 3 หรือ 4 พยางค์ โดยตั้งชื่อและสแกนดังนี้:

ท่วงทำนองบทกวีแต่ละท่อนจะถูกนำมาผสมผสานกันในหลายๆ วิธี โดยส่วนใหญ่แล้วจะมีท่วงทำนองสี่ท่อนต่อหนึ่งบรรทัด เพื่อให้ได้ท่วงทำนองสำหรับบทกวีหนึ่งบรรทัด ท่วงทำนองที่ใช้กันทั่วไปมีดังต่อไปนี้:

• ฉัน fâ' î lün / ฉัน fâ' î lün / ฉัน fâ' î lün / ฉัน fâ' î lün
  . - - - -

— บากี (1526–1600)

• ฉัน fâ i lün / fe i lâ tün / me fâ i lün / fe i lün
  . - - - - - - - -

—เชย์ กาลิบ (1757–1799)

• fâ i lâ tün / fâ i lâ tün / fâ i lâ tün / fâ i lün
  – . - - - -

— เนดิม (1681?–1730)

• fe i lâ tün / fe i lâ tün / fe i lâ tün / fe i lün
  . - - - - - - - -

— ฟูซูลี (1483?–1556)

• mef' û lü / ฉัน fâ î lü / ฉัน fâ î lü / fâ û lün
  – – . - - - - -

— เนซาตี (?–1674)

บทกวีโปรตุเกสใช้ระบบจังหวะพยางค์ซึ่งแบ่งบทกวีตามพยางค์สุดท้ายที่มีการเน้นเสียง ระบบบทกวีโปรตุเกสค่อนข้างคล้ายคลึงกับระบบบทกวีของสเปนและอิตาลี เนื่องจากทั้งสองภาษามีความเกี่ยวข้องกันอย่างใกล้ชิด บทกวีที่ใช้กันทั่วไป ได้แก่:

• Redondilha menor : ประกอบด้วย 5 พยางค์
• เรดอนทิลหะ ไมออร์ : ประกอบด้วย 7 พยางค์
• Decasyllable ( เดคาสซิลาโบ ) ประกอบด้วย 10 พยางค์ มักใช้ในบทกวีแบบพาร์นาสเซียน เทียบเท่ากับhendecasyllable ในภาษา อิตาลี
  • วีรบุรุษ ( heróico ) เน้นที่พยางค์ที่ 6 และ 10
  • ภาษาพูดแบบซาฟิก ( sáfico ) เน้นที่พยางค์ที่สี่ แปด และสิบ
  • มาร์เทโล : เน้นที่พยางค์ที่สาม หก และสิบ
  • Gaita galegaหรือmoinheiraเน้นที่พยางค์ที่สี่ เจ็ด และสิบ
• โดเดคาซาลเลเบิล ( dodecassílabo ) มีจำนวน 12 พยางค์
  • อเล็กซานดริน ( Alexandrino ) : แบ่งออกเป็นสองซีกโดยเน้นเสียงที่พยางค์ที่ 6 และ 12
• อนารยชน ( bárbaro ) : ประกอบด้วย 13 พยางค์หรือมากกว่า
  • ลูคัสเซียน ( lucasiano ) ประกอบไปด้วย 16 พยางค์ แบ่งเป็น 2 เซมิชิช เซมิชิชละ 8 พยางค์

ประเพณีการใช้คำกลอนในภาษาเวลส์ อย่างเคร่งครัดสืบเนื่องมา ยาวนานถึงอย่างน้อยในศตวรรษที่ 6 ในงานEisteddfod แห่งชาติประจำปีของเวลส์ จะมีการมอบรางวัล เก้าอี้บาร์ดิกให้กับผู้แต่งบท กวี awdlซึ่งเป็นบทกวีที่มีความยาวตามแบบแผนของcynghaneddเกี่ยวกับการเน้นเสียงการซ้ำอักษรและการ สัมผัส

มาตรวัดถูกนำมาใช้ในภาษาฮังการีตั้งแต่ปี 1541 จนถึงศตวรรษที่ 20 ส่วนหนึ่งเป็นเฮกซาเมตร และบางส่วนอยู่ในรูป แบบอื่นๆ เช่นAlcaic , AsclepiadicและSapphic stanzaบทกวีของ กวี Dániel Berzsenyiในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 ได้รับการแปลเป็นภาษาอังกฤษอย่างซื่อสัตย์ตามมิเตอร์ต้นฉบับของเขาในการแปลบางส่วน กล่าวคือโดย Peter Zollman , ^{[24] Adam} Makkai และคนอื่นๆ กวีสมัยศตวรรษที่ ²⁰เช่นMihály Babits , Árpád Tóth , Miklós Radnóti , Attila József , ^[26]และÁgnes Nemes Nagyเขียนบทกวีในหน่วยเมตร^[23]อีเลียด [ ^27]โอดิสซี [ ^28]เอเนียด^[29]และบทกวีมหากาพย์และโคลงกลอนของฮอเรซ [ ^30] โอวิด [ ^31]และคาทูลลัส [ 32 ^]ได้รับการแปลเป็นภาษาฮังการีในต้นฉบับ เมตร โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดย Gábor Devecseri ^[33]เช่นเดียวกับนักแปลคนอื่นๆ ในศตวรรษที่ 20

ข้อความเมตริกได้รับการยืนยันครั้งแรกในภาษาอินโด-ยูโรเปียน ยุค แรกๆ ข้อความเมตริกที่ชัดเจนที่สุดที่รู้จัก และในขณะเดียวกัน ข้อความเมตริกเพียงข้อความเดียวที่มีการอ้างว่ามีอายุย้อนไปถึงยุคสำริดตอนปลายคือบทสวดของฤคเวทการที่ข้อความในตะวันออกใกล้โบราณ (สุเมเรียน อียิปต์ หรือเซมิติก) ไม่ควรมีเมตริกนั้นน่าประหลาดใจ และอาจเป็นเพราะลักษณะของการเขียนในยุคสำริด บาง ส่วน^{[ จำเป็นต้องอ้างอิง ]}อันที่จริงแล้ว มีความพยายามที่จะสร้างคุณลักษณะเมตริกของส่วนบทกวีในพระคัมภีร์ฮีบรู ขึ้นมาใหม่ เช่น โดยกุสตาฟ บิกเคลล์^[34]หรือจูเลียส เลย์^[35]แต่ยังคงไม่มีข้อสรุป^[36] (ดูบทกวีในพระคัมภีร์ ) บทกวีเมตริก ยุคเหล็กตอนต้นพบในอเวสตา ของอิหร่าน และในงานเขียนภาษากรีกที่เชื่อกันว่าเป็นของโฮเมอร์และเฮเซียด บทกวีภาษาละตินมีมาตั้งแต่ สมัย ละตินโบราณ ( ประมาณ ศตวรรษที่ 2 ก่อนคริสตกาล ) โดยใช้จังหวะแบบซาเทิร์นบทกวีเปอร์เซีย^[37]ถือกำเนิดขึ้นในยุคซาส ซานิด บทกวี ภาษาทมิฬ ในศตวรรษแรกๆ อาจเป็น บทกวีที่ไม่ใช่ของอินโด-ยูโรเปียนที่เก่าแก่ที่สุดเท่าที่ทราบ

บทกวีในยุคกลางเป็นงานที่ใช้ระบบเมตริกโดยไม่มีข้อยกเว้น โดยมีประเพณีที่หลากหลายตั้งแต่ บท กวีมินเนซังทรูแวร์หรือบาร์ดิก ของยุโรป บทกวี เปอร์เซียและสันสกฤตแบบคลาส สิก บทกวีจีนสมัยราชวงศ์ถัง หรือ บทกวี มันโยชูของญี่ปุ่นในยุคนาระบทกวีในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและยุคต้นสมัยใหม่ในยุโรปมีลักษณะเฉพาะคือการหวนคืนสู่รูปแบบของยุคโบราณคลาสสิก ซึ่งเป็นประเพณีที่เริ่มต้นโดย คนรุ่นของ เปตราร์กาและสืบต่อมาจนถึงสมัยของเชกสเปียร์และมิลตัน

ไม่ใช่กวีทุกคนจะยอมรับแนวคิดที่ว่าจังหวะเป็นส่วนพื้นฐานของบทกวี กวีชาวอเมริกันในศตวรรษที่ 20 อย่างMarianne Moore , William Carlos WilliamsและRobinson Jeffersเชื่อว่าจังหวะเป็นสิ่งประดิษฐ์ที่ถูกกำหนดขึ้นให้กับบทกวีมากกว่าที่จะเป็นสิ่งที่มีมาแต่กำเนิดในบทกวี ในบทความชื่อ "Robinson Jeffers, & The Metric Fallacy" Dan Schneiderสะท้อนถึงความรู้สึกของ Jeffers ว่า "จะเกิดอะไรขึ้นหากมีคนบอกคุณว่าดนตรีทั้งหมดประกอบด้วยโน้ตเพียง 2 ตัว หรือหากมีคนอ้างว่ามีสีเพียง 2 สีในการสร้างสรรค์ ลองนึกดูว่าเรื่องดังกล่าวเป็นเรื่องจริงหรือไม่ ลองนึกถึงความยุ่งยากและกลไกของดนตรีดังกล่าว ลองนึกถึงศิลปะภาพที่ปราศจากไม่เพียงแค่สี แต่ยังมีโทนสีซีเปียและแม้แต่เฉดสีเทา" Jeffers เรียกเทคนิคของเขาว่า "การกลิ้งความเครียด"

มัวร์ไปไกลกว่าเจฟเฟอร์สด้วยการประกาศอย่างเปิดเผยว่าบทกวีของเธอเขียนด้วยรูปแบบพยางค์และปฏิเสธเรื่องจังหวะโดยสิ้นเชิง บรรทัดพยางค์เหล่านี้จากบทกวีชื่อดังของเธอที่มีชื่อว่า "บทกวี" แสดงให้เห็นถึงความดูถูกเหยียดหยามของเธอที่มีต่อจังหวะและเครื่องมือทางบทกวีอื่นๆ แม้แต่รูปแบบพยางค์ของบทกวีนี้ก็ไม่ได้คงเส้นคงวาอย่างสมบูรณ์แบบ:

มันก็ไม่ถูกต้อง

การเลือกปฏิบัติต่อ “เอกสารทางธุรกิจและ

หนังสือเรียน”: ปรากฏการณ์ทั้งหมดนี้มีความสำคัญ เราต้องแยกแยะให้ออก

อย่างไรก็ตาม: เมื่อถูกดึงขึ้นมาให้โดดเด่นโดยกวีกึ่งกวี ผลลัพธ์ที่ได้ก็ไม่ใช่บทกวี

วิลเลียมส์พยายามสร้างบทกวีที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับชีวิตของคนทั่วไป เขาคิดค้นแนวคิดเรื่องฟุตที่แปรผันได้ วิลเลียมส์ไม่เห็นด้วยกับจังหวะแบบดั้งเดิมในบทกวีส่วนใหญ่ของเขา โดยชอบใช้สิ่งที่เขาเรียกว่า "สำนวนภาษาพูด" กวีอีกคนหนึ่งที่หันหลังให้กับแนวคิดเรื่องจังหวะแบบดั้งเดิมคือเจอราร์ด แมนลีย์ ฮอปกินส์ แห่งอังกฤษ นวัตกรรมที่สำคัญของฮอปกินส์คือสิ่งที่เขาเรียกว่าจังหวะสปริงเขาอ้างว่าบทกวีส่วนใหญ่เขียนด้วยโครงสร้างจังหวะแบบเก่าที่สืบทอดมาจากฝั่งนอร์มันของมรดกทางวรรณกรรมอังกฤษ^{[ ต้องการการอ้างอิง ]}โดยอิงจากการทำซ้ำกลุ่มพยางค์สองหรือสามพยางค์ โดยพยางค์ที่เน้นเสียงจะตกที่ตำแหน่งเดียวกันในแต่ละครั้ง^{[ ต้องการการอ้างอิง ]}จังหวะสปริงมีโครงสร้างรอบฟุต โดยมีจำนวนพยางค์ที่แปรผัน โดยทั่วไปอยู่ระหว่างหนึ่งถึงสี่พยางค์ต่อฟุต โดยเน้นที่พยางค์แรกของฟุตเสมอ

• กลอนไร้มิติ
• เท้า (เสียงร้อง)
• เมตริกเชิงสร้างสรรค์
• เส้น (บทกวี)
• รายชื่อเมตรแบบคลาสสิก
• จังหวะ (เพลงสรรเสริญ)
• จังหวะ (ดนตรี)
• การสแกน