이스라엘의 시각 예술

이스라엘의 시각 예술은 19세기 후반부터 1948년까지 팔레스타인 지역에서 처음 만들어진 조형 미술을 말하며, 그 후 이스라엘 예술가들이 이스라엘과 점령한 팔레스타인 영토에서 만들어졌다.이스라엘의 시각 예술은 다양한 기술, 스타일 및 주제를 포함하고 있으며, 이는 시대를 초월한 유대인 예술과의 대화를 반영하고 국가 ^[1]정체성을 형성하려는 시도이다.

개요

19세기 팔레스타인에서는 장식 예술이 지배적이었고 방문객과 지역 주민들의 요구를 충족시키기 위해 종교와 성지 관련 주제에 주로 제한되었다.회화는 동양주의의 테두리에 머물러 있었고, 초기 사진들은 그것을 모방하는 경향이 있었다.

1920년대에 유럽의 포그롬을 탈출한 많은 유대인 화가들이 ^[1]텔아비브에 정착했다.

1925년 이스라엘 현대미술의 아버지로 여겨지는 이츠하크 프렌켈/알렉산드레 프레넬은 초기 국가의 많은 위대한 ^[2]예술가들을 가르치고 지도함으로써 에콜 드 파리의 영향을 현대 팔레스타인에 가져왔다.게다가, 그는 다른 예술가들과 함께 1950, 1960, 1970년대 ^[3]동안 이스라엘 예술가들의 츠팻 예술가로의 이동을 이끌었습니다.

19세기 ~ 1900년대 초반

19세기 팔레스타인의 초기 예술은 주로 종교적 성질의 장식 예술이었고, 종교 순례자들을 위해 만들어졌지만 수출과 지역 소비를 위해서도 만들어졌다.이 물건들은 장식된 명패, 양각 비누, 고무 스탬프 등을 포함하였고, 대부분은 그래픽 ^[4]아트 모티브로 장식되었다.유대인 정착촌에서 예술가들은 금 세공, 은 세공, 그리고 자수공방에서 일하며 그들의 작품을 제작했다.이 작품들 중 일부는 부적을 의도했다.이 예술가들 중 가장 잘 알려진 사람 중 한 명인 예루살렘의 Moshe Ben Yitzhak Mizrachi는 Siviti (또는 Ashkenazic 발음으로 Shivisi, 신의 이름을 심사숙고하기 위해 일부 유대인 공동체에서 사용되는 명상용 판)를 유리와 양피지의 부적, 에스더의 제물과 같은 모티브로 에스더의 책, 에스더.산과 서부 장벽.^[5]응용 미술품은 1882년 이스라엘리테 대학(Alliance Israelite Universelle)^[6]에 의해 설립된 "Torah ve-Melakha"("토라와 작품") 학교에서도 제작되었다.이 학교는 현대 기계와 수작업이 결합된 네오클래식, 바로크 양식의 미술품 제작 학과를 개설했다.

많은 예술 작품들이 "성지"의 유적지와 풍경을 기록하기 위해 온 유럽 예술가들, 주로 기독교 화가들에 의해 제작되었다.이 작품들의 동기는 동양주의적이고 종교적인 것이었으며, 처음에는 그림의, 나중에는 사진의 성지, 그리고 동양의 삶의 방식에 대한 문서화와 이국적인 사람들의 ^[7]표현에 초점을 맞췄다.그림의 바탕이 되기도 했던 성지 사진은 당시 ^[8]사진의 한계로 인해 대낮에 건물과 사람을 기록하는 데 초점을 맞췄다.따라서, 민족학적 접근법이 사진에 나타나 있으며, 이것은 그들이 묘사하는 인물의 정적이고 정형적인 이미지를 보여준다.예를 들어 프랑스 사진작가 펠릭스 본필스의 사진에는 19세기 마지막 수십 년 동안의 성지에서의 유명한 사진들에서 우리는 심지어 그의 형상이 그려진 인공 사막 배경을 볼 수 있다.19세기 말과 20세기 초에 지역 사진작가들이 나타나기 시작했는데, 그 중 가장 중요한 것은 식민지 시대의 성지의 실체에 대한 민족지학적 묘사에 초점을 맞춘 칼릴 라드이다.그 밖에도 많은 아르메니아인 사진작가가 이스라엘 땅과 인근 국가에서 상업 사진작가로 일했다.

'이스라엘의 땅' 미술, 1906년~1932년

베자렐

20세기 초까지 팔레스타인에는 미술의^{[citation needed]} 전통이 존재하지 않았지만 유럽 예술가들이 방문자로 와서 "성지"를 그렸다.이스라엘 땅에서 일하는 예술가의 대부분은 유다이카 물건과 다른 응용 예술가의 예술가들과 장인들이었다.'베잘렐'로 알려진 '베잘렐 예술공예학교'는 유대 정착촌에 설립된 최초의 예술학교는 아니지만 팔레스타인 현대미술 전통의 경계를 설정하는 데 있어 그 중요성이 매우 컸고, 이스라엘 예술의 ^{[citation needed]}시초로 보는 것이 관례다.이 학교는 1906년 보리스 샤츠에 의해 유대교와 시온주의 기관장들의 지원으로 설립되었습니다.베잘렐에서는 형이상학적 차원을 가진 응용미술의 대상에 중점을 두었다.

예술학교에서는 영국의 "예술과 공예" 운동과 같은 다른 사회 운동과 더불어 유럽 아르누보의 영향이 두드러졌다.Ze'ev Raban이 디자인한 계간지 Yalkut Bezalel의 로고에는 양쪽에 화가와 조각가가, 그 옆에 램프 메이커와 양탄자 직조기가 있는 화려한 프레임 셰럽이 보인다.삽화 아래에는 "일은 열매, 예술은 꽃봉오리, 영혼 없는 예술은 신념 없는 기도"^[9]라는 설명이 있다.

예술학교와 함께, 다른 트랙 안에, 예루살렘 상점에서 팔리는 보석, 태피스트리, 그림 그리고 유대인의 의식 용품들을 생산하기 위해 스튜디오가 문을 열었다.섀츠의 비전은 기관의 다양한 부분들 간의 교차 수분 개념을 포함했다."예술 연구에는 실용적인 면이 있습니다."라고 샤츠는 썼다. "학교는 항상 양탄자와 은 공예품을 위한 새로운 그림이 필요합니다."그래서 이 정신을 구현한 전문 교사와 함께 공부하면서 학교의 지배적인 정신을 예술에 흡수시킨 일련의 예술가들이 필요합니다.^[10]

이 시기에 베잘렐에서 만들어진 예술에서는 예를 들어 유대인과 종교적 모티브가 성지 묘사, 디아스포라 장면 등을 지배한다.이 작품들은 장식적이고 "동양" 스타일로 무겁게 새겨져 있다.그 묘사들은 성경 시대, [바빌로니아 망명으로부터의] 시온으로의 귀환과 이스라엘 하스모네 왕국[140-37 BC] 사이의 연관성과 이념과 시온주의 정서에 의해 추진된 유대인 정착촌의 발전에 대한 시온주의자들의 열망을 추구했다.예술가들은 그들이 "유대인" 모티브로 인식한 역사적 모티브와 그들이 "동양"으로 인식한 디자인을 차용함으로써 이것을 했다.인쇄술은 그들의 디자인에서 중심적인 위치를 차지했다.때때로 텍스트는 그들의 작문에서 ^[11]주요 요소가 되기도 했다.

샤츠 자신의 작품은 주로 유대인 대상의 소규모 조각과 다양한 시온주의 지도자들을 기리는 부조물, 기념 명판으로 구성되었다.그의 가장 유명한 조각품은 르네상스 조각, 특히 도나텔로 조각의 영향을 받은 마타티아스입니다.완전히 다른 정신으로 사무엘 히젠버그(1865–1908)는 베잘렐 교직원에 합류하기 위해 연구소로 오게 되었다.히르젠베르크는 베잘렐에게 유럽 학술화를 가져다 주었고, 이 틀 안에서 유대인의 주제를 그렸다.예술가 Ze'ev Raban은 "Jugendstil"이라고도 알려진 아르누보의 정신으로 많은 그래픽 작품을 만들었습니다.이 작품들의 주제는 성지의 "동양주의자" 풍경과 신고전주의 문체로 그려진 성경에 나오는 인물들이었다.베잘렐에서 가르친 다른 유명한 예술가들로는 에브라임 모제 릴린, 아놀드 라콥스키, 아돌프 베흐만, 슈무엘 레비 등이 있다.

경제적 어려움과 정치적 내분 때문에 그 학교는 1929년에 문을 닫았다.많은 예술 작품들을 소장하고 있던 박물관은 베잘렐 건물에 남아 있었다.이 컬렉션은 결국 예루살렘에 있는 이스라엘 박물관의 아트 윙의 기초가 되었다.

이스라엘 땅 모더니즘 운동

20세기 초에 몇몇 베잘렐 학생들은 교육기관에서 따라온 엄격한 예술 전통에 저항하기 시작했고 보다 주관적인 예술로 변모했다.이 시기는 종종 "다윗 시대의 탑"이라고 불립니다.이 예술가들 중 가장 유명한 사람은 조각가 Avraham ^[12]Melnikov였다.멜니코프는 고대 동양의 예술에서 따온 다른 공식적인 접근법을 제안했다.이 접근법은 샤츠와 릴리엔의 통치 기간 동안 베잘렐을 지배했던 유럽 예술 형식을 대체하기 위해 제공되었습니다.

멜니코프가 텔하이에 세운 '포효하는 사자'라는 기념비는 멜니코프의 미적 이상을 반영했다.멜니코프는 "여러 세대에 걸쳐 유대인들은 예술의 비유적 전통에서 단절되어 있었다. 예술적 취향을 표현하는 방법은 여러 가지가 있지만 유행하는 취향은 그리스와 로마 문화를 기반으로 한 유럽 예술이었고 아테네가 유럽에서 예술의 영감인 한 유대인들은 본능적으로 예술에서 배제되었다"^[13]고 주장했다.

다른 젊은 예술가들은 샤츠와 멜니코프가 강하게 반대했던 현대 미술로 눈을 돌리며 대안적인 예술적 접근을 제공했다.이것은 그들이 기획한 전시회에서도 나타났다.예를 들어 1920년에 "헤브루 예술가 협회"가 결성되어 연례 전시회를 개최하였고, 1923년부터 1928년까지 예루살렘 구시가지에 있는 다윗의 탑에서 조셉 자리츠키, 슈무엘(오펠) 레비, 멜로브니코브 등이 주최한 "이스라엘 예술가들의 땅 전시회"를 개최하였다.이들 전시회에서는 유럽의 후기 인상주의, 표현주의 양식의 영향을 받은 미술품 옆에 베잘렐 미술품이 전시되었다.1926년에서 1929년 사이에 텔아비브의 오헬 극장에 딸린 오두막에서 현대 미술의 다른 전시회가 열렸다.

이스라엘 예술가들의 또 다른 조직은 "Egged"(아말감명)라고 불렸으며 아리(레오) 루빈, 핀차스 리트비놉스키, 시오나 타거, 차나 올로프, 요세프 자리츠키, 차임 글릭스버그, 레베누 루빌, 아를리힌과 같은 예술가들을 포함했다.올로프와 태거와 같은 몇몇 멤버들은 그들의 작품에서 프랑스 큐비즘의 영향을 보여주었다.1929년 모그라비 영화관 맞은편 텔아비브 알렌비 거리의 아파트에서 전시회를 열었다.또 다른 현대 미술 전시회는 1930년 텔아비브 박물관에서 열렸으며 "이스라엘 회화의 모더니즘의 시작, 1920-1930년"이라고 불렸다.

상당히 현대 화가들은 가벼운 색채, 표현력 있는 붓놀림에 대한 매력, 순진하고 평평한 그림 경향을 사용하여 후기 인상주의 회화의 "Hebrew" 버전을 만들기 시작했다.초상화와 같은 전통적인 소재 외에도, 많은 예술가들이 이스라엘 땅을 낭만적인 시각으로 묘사했습니다.이 작품들의 스타일은 때때로 "이스라엘의 땅 학교"^{[citation needed]}라고 불린다.

이 스타일을 가진 예술가들 중에는 나첨 구트만이 눈에 띈다.구트만은 텔아비브의 도시뿐만 아니라 자파에서 만난 아랍 시민들에 대한 많은 묘사들을 그렸다.그의 유명한 그림 "정오의 휴식"(1926년)은 펠라힌(아랍 농부들)이 하루의 노동으로 밭에서 휴식을 취하는 모습을 묘사하고 있다.구트만의 화풍을 살펴보면 표현화 전통에서 형식을 단순화하는 경향과 강한 색채를 사용하는 경향을 볼 수 있다.일부 비평가들은 이 순진한 그림 스타일이 이스라엘 땅과 그 아랍 주민들을 향한 구트만의 로맨틱한 접근을 드러낸다고 생각한다.

이 접근법은 이 시대의 다른 예술가들에게도 전형적입니다.예를 들어, Sionah Tagger는 새로운 히브리 도시의 현대성을 강조하는 표현적인 스타일로 "Herzl Street에서의 철도 건널목"(1920년)에 대한 묘사를 만들었다.이스라엘 팔디(Feldi, Feldman)는 반쯤 텅 빈 이 나라의 풍경을 밝은 색조와 색깔의 팔레트로 묘사했다.또 다른 예술가인 아벨 판은 환상적인 문체로 묘사된 성경의 주제에 초점을 맞춤으로써 이러한 낭만적인 접근을 표현했다.

레우벤 루빈은 또한 의무 팔레스타인에서의 유대인의 삶을 자주 묘사했다.예를 들어 '소피, 부카린 유태인'(1924년)과 '미론에서 온 댄서'(1926년)에서 그의 평탄함과 장식적인 성향이 두드러져 현대 미술은 물론 아르누보의 영향까지 엿볼 수 있다."첫 번째 과일"(1923)에서 루빈은 1920년대의 전형적인 인물들을 강력한 환상적인 요소와 섞어서 보여준다.이 시기의 다른 작품들과 마찬가지로 그는 시오니즘과 동양주의를 한 바구니에 담은 세계관을 그려 유대인과 아랍인, 예멘에서 온 개척자 부부, 이민자, 베두인 양치기들이 석류 오렌지 수박 바나나 한 다발을 들고 있는 모습을 그렸다.그리고 그 옆에는 염소와 낙타가 있습니다.

강제 팔레스타인 예술활동의 중심에서 멀어진 것도 있지만 이미 세계적인 명성을 가진 성숙한 예술가였던 1922년 현지로 이민 온 헤르만 스트라이크의 작품도 팔레스타인 시각예술의 아이콘적 특징을 보여준다.야자수와 텅 빈 풍경이 그의 작품의 중심 테마이다.예루살렘과 그 주민들의 그림과 함께, 젊은 예술가들을 사로잡은 특별한 이스라엘 땅의 빛은 그의 그림에서 밝은 배경에 어두운 이미지를 강조하는 뚜렷한 대비로 번역된다.

아르메니아 도자기 예술

1919년 영국 위임정부는 아르메니아인 대량학살의 생존자인 아르메니아 예술가들에게 바위 돔의 기와를 개조해 달라는 초청장을 내밀었다.이 실험은 전통 예술에 대한 영국의 관심을 예술과 공예 운동의 정신으로 반영했다.아르메니아 도자기 예술은 15세기 터키 이즈닉과 쿠타히야에서 시작됐지만 고대 이스라엘 예술과 기독교 모티브와의 만남으로 독특한 예술적 합성이 생겨났다.

이 첫 해 동안 중심 예술가는 데이비드 오하네시안(1884-1953)으로, 건축물과 기념물들의 장식 도자기를 전문적으로 다루었으며, 그들 중 다수는 영국 정부의 초청으로 이루어졌다.오하네시안이 예루살렘에서 만든 주요 작품으로는 아메리칸 콜로니 호텔(1923년)의 타일, 세인트 존 안과 병원 그룹의 분수대, 록펠러 박물관의 돔 입구 등이 있다.그의 장식에 등장하는 모티브로는 편백나무, 튤립, 포도나무 등이 있으며 모두 오스만 ^[14]전통미술의 전형이다.그는 자신의 예술을 예루살렘에 이식하고 계속 발전시키면서 현지 전통과 아르메니아어로 된 필사본에서 영감을 얻은 이미지를 추가했습니다. 종종 사물이나 타일 패널에 새 모자이크를 사용했습니다.

1922년 오하네시앙의 작업실을 떠나 공동 작업장을 설립한 메헤르디치 카라카시앙과 네산 발리앙은 터키 전통미술과 다른 비유적 이미지가 등장하는 독자적인 스타일을 개발했다.예를 들어, 두 사람은 6세기 아르메니아 예배당의 새 모자이크나 히삼 궁전의 모자이크 같은 이스라엘 땅에서 발견된 고대 모자이크 이미지를 사용했다.종종 이 이미지들은 기독교의 신학적인 ^[15]해석에 물들어 있었다.공동 워크숍은 1964년 창립 예술가의 후계자인 Stephan Karakashian과 Marie Ballian이 과거에 개발된 디자인을 사용하여 새로운 디자인을 창조한 두 개의 독립된 워크샵을 설립할 때까지 계속되었다.

동서양:1930년대와 1940년대

1930년대 유럽에서 팔레스타인 강제국으로의 유대인 예술가의 귀환은 이스라엘 땅에서 현대 미술에서 예술에 다양한 영향을 끼쳤다.동시에 이러한 영향들은 예술가들이 그들의 그림과 ^[16]조각에서 아방 가르데와 추상 예술로 향하도록 동기를 부여하지 않았다.가장 큰 영향 중 두 가지는 프랑스 미술과 독일 미술이었다.기디언 에프랫은 이러한 영향이 조형 예술에 두 가지 다른 트렌드를 만들었다고 주장했다."파리"의 영향이 "무거운 구조물을 녹이는 역동적인 부드러움"으로 표현된 반면, 독일 예술과 "새로운 객관성"^[17]은 정적이고 조각된 기념물을 가져왔다.

유럽 아방 가르데의 가장 전형적인 영향은 "바우하우스"를 졸업한 건축가들이 가져온 팔레스타인의 국제 건축 양식에서 뚜렷이 나타난다.프랑스 사실주의의 상당한 영향은 오귀스트 로댕, 아리스티드 마이롤 등 20세기 초 프랑스 조각가들의 사실주의 경향에 영향을 받은 화가들의 작품에서도 찾아볼 수 있다.내용과 형태의 이 상징적인 메시지는 대부분 프랑스에서 공부한 모세스 스턴슈스, 라파엘 차마이저, 모셰 지퍼, 조셉 콘스탄트(콘스탄티노프스키), 도브 페이긴 등 이스라엘 랜드 그룹의 예술가들의 작품에서도 나타난다.

큐비즘의 영향을 받은 조각가는 1928년 베잘렐에서 학업을 마친 뒤 프랑스로 유학을 간 지브 벤 즈비였다.돌아온 후 그는 베잘렐과 "뉴 베잘렐"에서 조각가 교사로 짧은 기간 동안 일했다.1932년 벤 즈비는 국립 고물 박물관인 "베잘렐"에서 첫 전시회를 열었고, 1년 후에는 텔아비브 ^[18]박물관에서 전시회를 열었다.벤 즈비의 조각은 입체파를 예술적 대상을 전복하는 수단으로 사용하는 대신 이미지의 기념비적인 느낌을 강화하는 수단으로 입체파를 사용한다.Chana Orloff, Shalom Sebba와 같은 예술가들의 작품에서도 그들이 작품을 형상화한 큐비스트 언어는 그들을 전통적인 표현의 현실성과 경계를 버리지 않았다.예를 들어, 그의 유명한 작품인 "양털"(1947년)에서, 세바는 사진에서 영감을 얻은 관찰 각도를 사용하면서 그의 이미지의 기념물을 강화하기 위해 큐비스트 언어를 사용했다.

더욱 놀라운 아방 가르데 경향은 유대인 사진가들의 작품에서 나타나기 시작했는데, 그들 대부분은 독일 아방 가르데와 1920년대와 1930년대의 표현주의자들의 영향을 받았다.이스라엘 땅에서 사진은 시온주의자들의 메시지를 전파하는 사진을 의뢰한 유대인 국가 기금과 같은 단체의 후원 아래 시온주의 기득권층의 격려와 지도 아래 발전했다.Zoltan Kluger, Yaakov (Jack) Rosner 등의 예술가들은 시오니스트의 사업과 유대인 정착지를 기록했으며, 때로는 러시아의 소련 공산주의에서 영감을 얻은 사진 각도, 구성 및 관점을 사용했다.다른 사진작가들은 예술적 또는 상업적인 사진에 이러한 기술을 사용하려고 했다.

Helmar Lerski는 빛의 사용과 사진의 각도로 표현되는 전형적인 표현주의 스타일로 사진 초상화를 만들었습니다.1936년 라르스키는 "빛에 의한 변형"이라고 불리는 기술을 사용하여 175장의 인간 사진을 만들었습니다. 이 기술은 거울을 사용했고 텔아비브에 있는 그의 집 지붕에 있는 작업장에서 그것을 가르쳤습니다.또 다른 예술가인 Alfons Himmelreich는 상업주의의 디자이너로서 통상적인 기준, 클로즈업, 강조의 빛을 왜곡하여 산업 상업주의를 강조하는 광고 사진을 만들었다.좀 더 예술적인 전통 속에서 일했던 사진작가들 중에는 반추상적인 인물들의 포토매지션을 만든 리차드 레비(Ereel), 팀 기달(Nahum) 그리고 건축 ^[19]사진을 전문으로 하는 샬롯과 게르다 마이어 자매가 있었다.

이스라엘-팔레스타인 분쟁의 격화는 알리 자루르, 찰릴 리사스 등 정치적 의식이 발달한 아랍 사진작가들의 작품에 영향을 미쳤다.그들은 그들 스스로 또는 다양한 정보 기관의 대리인으로 활동했고, 저널리즘 스타일로 사진을 제작했다.1990년대부터 연구자들이 정치적, 이념적, 민족주의적 목표를 ^[20]염두에 두고 역사학의 일부이자 과거의 시각적 표현으로 이 작품들을 조사하기 시작했다.

가나안파 운동

1943년 시인 요나탄 라토시(1908-1981)는 한동안 활동해 온 문예 운동인 "가나안 사람"의 선언문, 선언문, 첫 서면 교신인 "히브리 젊은이에게 보내는 성경"을 발표했다.이 에세이에서 라토시는 히브리어를 하는 젊은이들에게 유대교에 대한 완충제가 될 것을 요구했다.그는 이스라엘 땅에 정착한 젊은이들과 디아스포라의 유대인들 사이에는 진정한 연관성이 없다고 선언했다.이것은 독립적인 정체성을 가진 히브리어를 사용하는 국가를 만들기 위해 신화적 과거로의 회귀를 제안한 카난교도들의 특징적인 외침이 되었다.

이 열망의 시각적 표현은 비옥한 초승달 미술의 영향을 받아 고풍스러운 형태와 스타일을 사용한 것이다.이러한 경향은 20세기 초에 유럽에서 만연했던 원시 예술과 조각에 대한 관심을 상당 부분 반영했다.종종 이러한 친아키아의 양식은 상징성의 표현이었다.

"캐나다인" 운동의 가장 중요한 예술가 중 한 명은 조각가 이츠하크 단지거였다.그는 1938년 영국 유학 후 팔레스타인으로 돌아와 유럽에서 받아들여지는 것과는 대조적으로 관능과 동양적 이국주의로 가득 찬 그의 작품에서 새로운 국가관을 보여주었다.이 예술은 그 나라에 있는 유대인 정착민들 중 많은 사람들의 감정과 정체성에 부합한다.단지거의 사망 후 아모스 케이난의 동시대인들의 꿈은 "이스라엘의 땅과 그것이 구성되어 있는 대지와 연합하여, 인식 가능한 징후가 있는 특정한 이미지를 만들고, 여기에서 나와 우리 자신이라는 특별한 것의 흔적을 역사에 남기는 것"이라고 썼다.^[21]민족주의 외에도 그의 조각들은 같은 시기의 영국 조각과 정신적으로 유사한 표현주의 상징주의 스타일을 보여주었다.

단지거는 텔아비브에 있는 아버지의 병원 마당에 조각 스튜디오를 열었고 그곳에서 벤자민 타무즈, 코소 엘룰, 예킬 셰미, 모르데카이 검펠 등 ^[22]젊은 조각가들을 비판하고 가르쳤다.그의 제자 외에도, 그의 스튜디오는 다른 분야의 예술가들에게도 인기 있는 만남의 장소가 되었다.이 스튜디오에서 Danziger는 그의 첫 번째 중요한 작품인 "님로드"와 "샤바지아"를 만들었다.유대 종교 문헌에 따르면 성서 사냥꾼 님로드의 모습을 벌거벗고 할례를 받지 않은 마른 청년으로 묘사하고 있으며 손에 검을 움켜쥐고 어깨에 매를 메고 있다.그 조각상은 아시리아인, 이집트인, 그리스인의 초기 문화를 떠올리게 하는 동시에 당시의 유럽 조각과 유사성을 보여주었다.그 조각상은 동성애적 아름다움과 이교도 우상숭배의 결합을 표현했다.이 조합은 유대인 정착촌에서 종교계의 비판의 중심에 있었다.님로드와 가나안인에 대한 비판은 작품의 이교도와 우상숭배를 반대하는 종교계뿐만 아니라 유태인의 거부에 반대하는 세속계에서도 들렸다.님로드가 등장하기 전에 존재했던 논쟁을 상당히 격화시켰다.동시에 다른 사람들은 그것을 "새로운 유대인 남자"의 새로운 모델이라고 불렀다.보커[모닝]지는 1942년에 "님로드가 단순한 조각품이 아닙니다.그것은 우리 육체의 살이며, 우리 영혼의 영혼이다.그것은 이정표이자 기념물이다.전 세대를 구별하는 것은 비전과 대담하고 젊은 반란의 정점입니다…님로드는 영원히 젊을 것이다.^[23]

댄지거가 후에 이스라엘 문화의 모델로 "님로드"에 대해 유보적인 태도를 취했음에도 불구하고, 많은 예술가들은 그들의 조각에 "캐나나이트" 스타일과 관점을 채택했다.1970년대까지 이스라엘 미술에는 아이돌과 이미지를 닮은 원시적인 모습이 등장했다.게다가 가나안 운동의 영향은 뉴 호라이즌스 ^[24]그룹의 예술에서 뚜렷하게 나타났다.

세이프의 예술가 구역(1950~70년대)

1950년대, 1960년대와 1970년대 사페드는 이스라엘 예술가들에게 영감의 등대 역할을 했다.이츠하크 프렌켈 프레넬, 모셰 카스텔, 로젠탈리스, 심슨 홀즈만 등 수십 명의 다양한 아티스트가 Tzfat에 터전을 잡았다(많은 아티스트가 여름은 시원한 Tzfat에서 보내고 겨울은 따뜻한 Tel Aviv에서 보냈으며, 이츠하크 프렌켈 프레넬과 같은 아티스트는 프랑스와 Tfatz 사이를 통근했다).

독립전쟁(1948년) 이후 아랍 지역은 비워졌고 트즈팻은 이스라엘의 위대한 예술가들에게 집을 내주기로 결정했다.이로 인해 ^[26]츠파트에 1970년대부터 쇠퇴하는 예술의 황금기가 도래했다.

Frenkel Frenel, Rolly Shefer, 그리고 다른 예술가들은 Tzfat이 그들의 작품에서 매우 눈에 띄는 Meron 산의 놀라운 파노라마와 전망에 많은 영감을 받았습니다.유대교 4대 성지 중 하나인 츠팻은 방문한 예술가들에게 강렬한 감정의 풍경을 선사했다.에콜 드 파리의 영향을 받은 Frenkel Frenel과 다른 사람들은 그들이 참여한 아방 가르데 운동과 함께 Tzfat의 신비주의자들을 보여주었다.텔아비브에 최초의 예술 학교를 세운 Frenkel Frenel은 이 도시를 꿈꿨고 이 고대 도시에 정착한 최초의 예술가 중 하나였다.마크 샤갈은 거리를 걸으며 종교적인 ^[25]아이들의 초상화를 그렸다.

끊임없는 부패에도 불구하고, Tzfat에는 Beit Castel 갤러리, Frenkel Frenel Museum ^[27][28]등 사페드의 오래된 예술 유산을 지키는 갤러리가 남아 있습니다.

아방가르드: 1950년대와 1960년대

1950년대와 1960년대에 이스라엘 예술가들은 유럽과 미국에서 현재의 아방가르드라는 사자성어를 탐구하기 시작했다.이민 예술가들은 이스라엘에 트렌드를 가져왔으며, 영향력 있는 이스라엘 예술가들은 유럽, 특히 프랑스에서 활동하였다.이 예술가들 중 일부는 보편적인 스타일을 추구했고, 다른 이들은 민족주의적 사회주의와 ^[29]시오니즘 정신으로 독특한 이스라엘 아방가르드를 개발하려고 했다.

뉴호라이즌스

뉴호라이즌스 운동의 발단은 1942년 12월 텔아비브 하비마 국립극장에서 8인조라는 이름으로 전시회를 연 예술가 집단에서 찾을 수 있지만 1948년 건국 후에야 지배적인 예술 운동으로 구체화됐다.이 학교에는 아리 아로흐, 즈비 메이로비치, 에이브러햄 나톤(나탄슨), 아비그도르 스테마츠키, 예헤즈켈 슈트라이히만이 있었다.조각가 도브 페이긴의 작품도 전시되지는 않았지만 1942년 전시 카탈로그에 실렸다.1947년 2월, 그룹의 초기 멤버 중 5명은 텔아비브 미술관에서 "^[30]The Group of Seven"이라고 불리는 전시회에 조셉 자리츠키와 합류했다.이 그룹의 멤버들은 "이 그룹은 모더니즘, 특히 프랑스어에 기반을 두고 있지만 우리 ^[31]자신의 현실을 표현하는 독특한 스타일을 추구한다"고 말했다.

이 예술가들에게 이것은 철학의 진술일 뿐만 아니라 실용적인 작업 계획이었다.이스라엘 땅에서 화가와 조각가 연맹 의장을 지낸 자리츠키는 예술가들 간의 평등이라는 연맹의 철학에 반대했다.1948년 연맹의 영구 거점이 될 예술가들의 집이 문을 열었을 때, 그는 베니스 비엔날레 작품 선정을 위임받았다.그의 발탁은 회원들 사이에서 분노를 불러 일으켜 그는 자리에서 쫓겨났다.그는 예술가들과 함께 활동했고, 대안 운동인 "뉴 호라이즌스"를 설립했습니다.1948년 11월 9일 텔아비브 미술관은 이 운동의 이름을 딴 첫 전시회를 열었다.전시된 아티스트 중에는 핀차스 아브라모비치, 마르셀 얀코, 아하론 카하나, 요하난 시몬, 아브살롬 오카시, 모셰 카스텔, 그리고 운동의 창시자 자리츠키, 스트라이크만, 페이긴 등이 있다.

그 단체는 시오니즘과 모더니즘을 위한 노력을 반영하는 스타일을 추구했다.이 스타일은 주로 그룹의 주요 아티스트인 Zaritsky, Stematsky, Meirovich, Streichman에 의해 좌우되었습니다.실제로, 이 스타일은 유럽 모더니즘의 변형이었다.서정적인 추상이라고 불리던 문체는 순수하게 추상적인 예술은 거의 없고 오히려 지역 시각적인 풍경 속에 뿌리를 둔 작품들이었다.이 본질적인 비유적인 스타일은 과감한 붓놀림과 강한 지중해의 빛을 반사하는 "이스라엘의 땅" 스타일의 밝은 색채의 강한 사용으로 추상적인 방향으로 추진되었다.형식은 일반적으로 다소 작았고, 스타일은 2차 세계대전 이전의 유럽 추상 예술과 비슷했으며, 바실리 칸딘스키의 예술과 비슷했으며, 그 당시 미국에서 널리 퍼진 추상 예술과는 달랐다.

예를 들어, Zaritsky는 그의 시리즈 "Yehiam"(1949-1952)에서 북부 이스라엘에 키부츠 예히암이 설립되었을 때의 장면을 묘사한다.이 시리즈의 초기 그림들(대부분 수채화)은 그 지역의 자연 풍경을 묘사하는 반면, 이후의 그림들은 이러한 초기 장면들의 추상화들이다.미술평론가이자 큐레이터인 모르데카이 오머는 외부 시각현실이 예술적 ^[32]독창성의 기초라는 Zaritsky의 믿음을 반영한다고 주장한다.

오카킴 하다심의 저명한 멤버인 즈비 메이로비치는 추상적인 서정체로 그림을 그렸지만, 그의 동료들과 달리 그는 프랑스 팔레트보다는 독일 팔레트에 더 치우쳤다.특히 구와치에서는 검은색과 빨간색이 대담하게 사용되었습니다.가장 큰 돌파구는 오직 그 사람만이 대형으로 만든 오일 파스텔이었다.평평한 종이보다 깊은 공간 사진 표면을 사용하는 것은 선구적인 순간이었다.

그러나 이 그룹의 다른 사람들은 이 스타일에서 벗어났다.1930년대 유럽에서 다다 운동에 관여한 것으로 세계적으로 유명한 마르셀 얀코는 추상화에 대한 이러한 접근법을 채택하지 않았다; 오히려 그의 예술은 유대-시온주의 이야기를 만들기 위해 유럽의 입체파와 표현주의 스타일을 사용한다.모셰 카스텔 역시 1950년대 가나안주의 운동 특유의 추상화에서 표현주의로 변모했다.

조각 분야에서, 그 그룹은 새로운 매체를 도입했다.예킬 셰미, 도브 페이긴, 그리고 이츠하크 단지거는 영국에 체류한 후 용접된 강철을 새로운 매개체로 도입했습니다.이 새로운 형태는 이 예술가들을 돌과 나무 조각의 비유적 특성으로부터 해방시켜, 보다 순수하게 추상적인 작품들을 만들었다.그러나 이곳에서도 가나안인의 비유성과 상징성에 대한 언급이 자주 있다.

사실 1950년대에 "뉴 호라이즌스" 그룹은 점점 더 추상적인 쪽으로 기울었고 비유적인 것에 의존하지 않았다.Zaritsky는 이 변화를 주도했고, 이는 그가 지도 이데올로기로 본 것에 뿌리를 두고 있다.그러나 일부 회원들은 이 사상을 거부하고 결국 이 운동을 그만두었다.여기에는 얀코, 알렉산더 보겐, 아하론 카하나, 예히엘 ^[33]사이먼이 포함되었다.

리얼리즘과 소셜 아트

뉴호라이즌스 그룹의 추상적이고 세속적인 작품들은 이스라엘 예술의 진로에 깊은 영향을 미쳤지만, 그럼에도 불구하고 그것들은 대부분 비유적이고 종종 노골적인 유대인과 시온주의 메시지를 담고 있는 주류 미술의 가장자리에 있다고 여겨졌다.이스라엘 미술의 이러한 명백한 민족주의적 경향은 반대자들에 의해 "지역주의"^[34]라고 비난받았다.예술이 국제적이고 보편적이라고 주장한 뉴 호라이즌 비평가들은 당시 베잘렐 학파의 이데올로기에 반대했다.베잘렐의 수장인 모르드카이 아르돈은 1954년에 "모든 예술가는 모든 시민과 마찬가지로 마음과 ^[35]영혼으로 조국에 봉사해야 합니다."라고 썼다.Simon Zabar, Moshe Gat, 그리고 Ruth Schloss와 같은 예술가들은 국가의 사회적 긴장, 명백한 사회주의적 정치적 편향, 그리고 노동자에 대한 미화를 반영하는 작품을 만들었다.나프탈리 베젬과 미론 시마, 모셰 브롬버그(바르-암)와 같은 다른 작품들은 2차 세계대전과 홀로코스트라는 그 시대의 극적인 사건들을 묘사했다.그들의 작품은 20세기 초반의 유럽 아방가르드 스타일을 채택하면서 노골적으로 유대적이다.

작가와 사회의 연관성에 대한 추구는 1950년대부터 시작된 공공건물 벽면의 기념비적인 작품에도 반영되어 있다.예를 들어 페타흐 티크바, 홀론 등의 공공 건물 벽에 그려진 모르드카이 검펠의 모자이크 그림이나, 가나안 사람들을 많이 그린 스타일로 국가를 건설하는 유대인 정착민들을 묘사하는 키부츠 간슈무엘의 젊은이의 ^[36]벽화를 포함한다.

뉴호라이즌스의 예술가들도 보편성의 철학을 고수하고 있음에도 불구하고 종종 민족주의, 시오니즘, 사회주의의 작품 정서에 표현된다.예를 들어, 보편주의 학파의 주요 이데올로기 중 하나인 Zaritsky는 이스라엘의 키부츠에 초점을 맞춘 일련의 그림들 – 그의 시리즈 "예히암"과 1950-1952년 나안 (이스라엘 중부의 키부츠)에 대한 유사한 시리즈를 그렸다.이 두 시리즈 모두 이스라엘 풍경의 추상화를 포함하고 있다.뉴호라이즌스의 창시자 중 한 명인 즈비 메이로비치는 이스라엘 사막에 초점을 맞춘 미즈페 라몬이라고 불리는 대형 유화 시리즈를 그렸다.조각가 도브 페이긴은 1956년에 "밀 시브"를 제작했고 다다이스트 얀코는 "군인들", "공습 경보" 그리고 "마바로트"를 그렸다.뉴호라이즌스 예술가 중에는 사회당-시온주의 청년운동 하쇼머 ^[37]핫자이어가 운영하는 '고급문화센터' 소속도 있었다.이 활동은 Marcel Janco가 이끄는 예술가 그룹에 의해 예술가들의 마을 Ein Hod를 설립하게 되었습니다.그곳에서 얀코는 새로운 사회주의적이고 예술적인 유토피아를 세우기를 희망했다.

모르드차이 아르돈의 작품은 현재에 집중하기보다는 신비롭고 역사적인 것을 다룬 다른 뉴호라이즌스 예술가들의 작품보다 돋보인다.그의 캔버스는 종종 성경 장면에서 홀로코스트에 이르기까지 유대인 역사에서 일어난 일들을 묘사한다.예를 들어 그의 그림 '빛의 문'(1953)은 위대한 성경적, 카발리즘적 의미의 상징인 생명의 나무를 폴 클리와 다른 이들의 작품을 연상시키는 초현실적인 풍경으로 보여준다.

그 이후로 초현실주의는 이스라엘 미술에서 중요한 역할을 했고, 가장 재능 있고 영향력 있는 지지자들 중 일부는 Zeev Kun, Samuel Bak, Baruch Elron, Joel Tal-Mor, 그리고 Yosl Bergner와 같은 예술가들을 포함합니다.

뉴호라이즌스 이후의 추상미술

1950년대, 1960년대, 그리고 1970년대 동안, Ofakim Hadashim (New Horizons)의 작품은 이스라엘의 새로운 예술 경향에 영향을 미쳤다.예킬 셰미와 아비바 우리 같은 일부 아티스트들은 그룹이 해체된 후에도 그룹의 작업을 계속했고, 대부분 비객관적 추상 모드로 작업했다.

뉴호라이즌스의 마지막 전시회는 1963년이었다.라피 라비, 모셰 쿠퍼만, 이가엘 투마르킨을 포함한 많은 젊은 작가들이 전시회에 참가했다.1964년, 약 30명의 아티스트로 이루어진 새로운 그룹 「Tazpit」(전망)이 결성되어, 이 그룹은 1960년대와 1970년대에 추상 미술의 ^[38]횃불을 들고 갔다.

뉴 호라이즌스 그룹의 가장자리에 있는 아티스트 중 한 명은 아리 아로흐였다.나머지 그룹의 이상과는 대조적으로, 아록의 작품은 서정적인 추상화뿐만 아니라 실질적인 내용을 추구하는 경향을 보였다.예를 들어 '빨간 집(집에서는 잘 지내나)'(1960년),^[39] '사라예보 원고'(1966년) 등은 당시 팝아트의 영향과 함께 유대인의 역사적 의미를 시사했다.예를 들어, 그의 작품 "고등판무관"(1966년)과 "아그리파스 거리"(1964년)에서, 이 작품들이 받은 많은 해석들은 유대교와 유대교의 전통이 ^[40]두드러지는 역사적 그림이라는 인식을 포함했다.특히 이 그림들과 아로흐의 작품들은 일반적으로 이츠하크 단지의 초기 ^[41]작품에서 볼 수 있는 "카난파" 접근법과는 반대되는 것으로 여겨진다.

Aviva Uri는 새, 서커스 이미지, 풍경을 떠올리게 하는 모티브와 이미지로 표현적인 추상화를 만들었습니다.또 다른 화가인 Lea Nikel은 그 시대의 프랑스 미술 스타일로 색채가 강한 추상화를 그렸다.아비그도르 아리카는 또한 "뉴 호라이즌스" 그룹에 의해 요약된 원칙에 따라 그 몇 년 동안 이스라엘에서 그림을 그렸다.아리카는 유럽으로 이민을 가서 작은 비유화를 그리기 시작할 때까지 큰 작품들을 어두운 색으로 그렸다.추상 미술은 1960년대와 1970년대에 이스라엘의 개념 미술과 융합되었다.

샤임 아타르(납태커), 자리츠키, 알렉산더 보겐 등과 함께 그림을 공부한 모셰 쿠퍼만은 색채 사용을 줄이고 그림을 지우고 지우는 과정을 거쳐 표현적인 그리드를 형성한 것이 특징인 식별 가능한 스타일을 개발했다.수년간 쿠퍼만은 자신의 그림을 ^[42]홀로코스트에 대한 반작용이라고 이름 붙이려는 비평가들의 시도에도 불구하고 자신의 작품을 외부 테마와 동일시하기를 거부했다.대안으로, 그의 작품은 현상학적 과정으로 묘사되어 왔다: "층이 ^[43]쌓이면 삶의 경험"이 축적되는 변증법적 과정으로 구성된 층들이다.

전쟁 사이의 지역 미술, 1967-1982

1970년대까지 이스라엘의 주류 미술은 광범위한 예술적, 개인적 영역을 다루었지만 대부분 정치적 이슈는 무시했다.문화나 유대인의 내용을 작품에 담았던 예술가들도 당시의 ^[44]예술적 기득권층에서는 시대착오적인 존재로 여겨졌다.

1960년대에 미국의 예술적 영향들이 이스라엘, 특히 추상적 표현주의, 팝아트, 그리고 나중에는 심지어 개념 미술의 예술적 빈곤에까지 도달하기 시작했다.이러한 영향들은 새로운 예술적 형태를 가져올 뿐만 아니라 정치와 사회적 이슈에 직접적으로 관여하게 되었다.6일전쟁과 욤 키푸르전쟁의 사건들은 이러한 영향력을 강화시켰고 정치적으로 비난받는 다양한 예술적 표현으로 이어졌으며 이는 젊은 예술가들의 전 세대의 트레이드마크가 되었다.미국 개념미술의 영향으로 이스라엘 예술가들 사이에서는 예술적 창의성의 차원, 즉 "arsa" 담론을 강조하는 경향이 발달했다.이러한 정신에서, 이스라엘에서의 예술 활동은 종종 그 나라의 사회 정치적인 현실의 일부로 보여졌다.

개신교 예술

이러한 예술적 영향을 그들의 작품에 표현하기 시작한 최초의 예술가들 중에는 조각가이자 화가인 이가엘 투마르킨이 있었는데, 그의 예술은 불타는 정치적 이슈에 대한 참여를 표현했다.요나 피셔와 샘 두비너의 격려로 투마르킨은 1961년 베르톨드 브레히트의 ^[45]지휘 아래 베를린 앙상블 극단의 세트 매니저를 맡았던 동베를린에서 이스라엘로 돌아왔다."패닉 오버 팬츠"(1961)와 같은 그의 초기 작품들은 표현적인 집합체로 만들어졌다.예를 들어, 투마르킨은 그의 조각 "날개 아래로 나를 데려가라" (1964-65) (하임 나흐만 비알릭의 유명한 시의 첫 줄)에서 소총통이 튀어나온 일종의 강철 케이스를 만들었습니다.민족주의, 서정주의, 그리고 심지어 에로티시즘이 혼합된 이 조각은 1960년대와 1970년대에 ^[46]투마르킨의 특징이 되었다.신화적 사브라의 이미지에 항의하는 그의 유명한 조각 '들판을 걸었다'(모셰 샤미르의 유명한 이야기와 같은 이름)에서도 볼 수 있는 기술이다. 투마르킨은 자신의 피부를 벗겨내고, 무기와 탄약이 튀어나온 찢어진 내장과 폭탄이 들어 있는 배를 드러낸다.모자는 이상하게 자궁처럼 생겼다.1970년대에 투마르킨의 예술은 흙, 나뭇가지, 천 조각과 같은 "지구 예술"의 영향을 받은 새로운 재료를 포함하도록 진화했다.이렇게 해서 투마르킨은 아랍-이스라엘 분쟁에 대한 이스라엘 사회의 일방적인 접근으로 본 것에 대한 그의 정치적 항의의 초점을 날카롭게 하려고 했다.

6일 전쟁 이후 이스라엘의 예술은 전쟁과 그 상징적인 ^[47]내용을 묘사하는 것에서 멀어지기 시작했다.투마르킨의 조각은 여전히 그것을 다루었지만, 다양한 더 추상적인 방법으로 표현하기 시작했다.

'물건 부족'

1960년대 중반에 "10+"라는 그룹이 등장했습니다.예술가 라피 라비가 이끄는 이 그룹은 뉴 호라이즌스 그룹의 "가사적 추상화"에 대한 대안을 모색했다.이 학교의 가장 중요한 혁신은 팝아트와 아방가르드 아트를 이스라엘로 수입하고, 세련된 스타일을 개발하며, 사진, 레디메이드, 콜라주를 결합한 것이었다.그룹의 많은 아티스트들 중에는 Buky Schwartz, Ziona Shimshi, Pinchas Eshet, Tuvia Beeri, Uri Lifschitz, 그리고 다른 사람들이 있었다.뚜렷한 이데올로기가 없어 현대미술에서 서로 다른 매체의 구분이 흐려진다는 생각을 강조하기 위해 갤러리에 전시를 기획하는 데 주력했다.게다가 이스라엘에 비디오 아트를 도입한 선구자이기도 했다."10+"는 1970년에 공식적으로 해체되었지만, 멤버들은 예술 학교 "더 칼리지"를 중심으로 한 그룹으로부터 그들의 마지막 형태를 취하며 그들의 정신과 스타일을 이어갔다.이 그룹의 미학적 원리는 "물질의 부족"이라고 불리게 되었다.

이 그룹의 이론적 토대는 큐레이터 Sara Breitberg-Semel에 의해 "The Want of Matter:1986년 3월 텔아비브 박물관에서 열린 "A Quality in Israel Art".그녀에 따르면, 이 스타일의 뿌리는 이스라엘에서 유럽과 미국 미술, 특히 팝 아트, 아트 푸브르, 그리고 개념 미술의 광범위한 수용에서 찾을 수 있었다.이러한 영향은 합판, 공업용 페인트, 콜라주 및 조립품 등과 같은 산업 재료를 사용함으로써 표현되었습니다.브라이트버그-세멜의 의견에 못지 않게 중심적인 또 다른 요소는 "비감각적" 접근으로, 그 뿌리는 텍스트가 아닌 형식을 문화의 중심에 두는 유대교 전통인 탈무딕 연구에서 찾을 수 있다고 한다.

브라이트버그-세멜에 따르면, "The Want of Matter"는 "New Horizons" 그룹의 그림에서 시작되었다.이 그룹의 구성원들은 표현주의적 함축으로 추상화된 현실의 형태를 창조하는 "서정적 추상"이라고 불리게 된 스타일을 발전시켰다.그들의 추종자인 아비바 유리와 아리 아로흐의 작품은 "물질의 부족"이라 불리는 국가적인 미적 모델을 사용하여 그들의 금욕적인 관점과 양립할 수 있는 소재들을 사용하고 추상화와 암묵적인 도상학을 결합했다.

시각적으로, "물질의 부족" 스타일은 입체적인 조각보다 회화를 선호하면서 이러한 다양한 영향에서 그 특징을 추출했다.전체적으로 합판, 골판지, 콜라주 사진, 공업용 페인트, 작품 내 글씨, 낙서 등 이스라엘 설립에 따른 저비용 재료의 사용에 중점을 둔 것으로 요약할 수 있다.이 재료들의 사용은 의도적으로 그림의 표면에 겸손한 모습을 보여주었고, 이는 이스라엘 사회에 대한 작가들의 비판의 차원을 더하기 위한 것이었다.

"The Want of Matter" 전시회에 동반된 기사에서 Britberg-Semel은 이러한 스타일의 전형적인 대표자로 Raffi Lavie에 초점을 맞춥니다.라비의 작품은 "텔아비브 정신을 대표한다"는 무시와 포기가 섞인 유럽-시온주의 모더니즘이다.몇 년 동안 러피 라비의 이미지는 허술한 짧은 바지와 고무 샌들을 입고 의도적으로 "원래"와 "사브라"를 외모로 한 이 문제의 미학적 ^[48]접근법의 표현으로 보여졌다."어린애 같은" 낙서, 잡지 사진 콜라주, 텔아비브 문화 행사를 광고하는 포스터, "머리" 또는 "제라늄"이라는 글자가 인쇄된 스티커, 그리고 가장 눈에 띄는 흰색으로 ^[49]칠해진 잘려진 합판 시트 등이 포함된 라비의 그림은 "물질의 부족" 스타일의 전형으로 나타났다.

명확한 시각 언어를 구체화하는 것 외에, 라비는 그의 작품에 대한 논의를 형식적인 수준에서 유지하기 위해 조심했다.인터뷰에서 그는 일관되게 그의 작품에 대한 모더니즘적 형태의 "예술적 언어"의 영역 밖의 모든 해석을 피했다.그의 작품에서 분명한 아이콘 이미지에도 불구하고, 라비는 이 이미지들이 역사적으로 중요하지 않다고 주장했다.게다가, 라비와 브라이트버그-세멜에 따르면, 콜라주와 예술적 승인이 부족한 다른 재료의 사용은 시각적 ^[50]이미지의 중요성을 약화시키고 약화시키는 것을 의도했다.라비의 학생들은 그들의 예술에서 형식주의적인 접근을 계속했고, 일관되게 모더니즘 전통과 관련이 있었지만, 그들의 작품에서 시각적 이미지가 나타나기 시작했고, 이는 라비의 교육적인 형태와 "내용"^[51]의 분리를 유지하는 것을 어렵게 만들었다.

야이어 가부즈와 라비의 인연은 그가 매우 젊었을 때부터 시작되었다.몇 년 동안 라비는 가부즈의 개인 교사였다.[44] 후에 가부즈는 제자에서 "The College"의 수석 교사가 되었다.Garbuz의 작품은 대중문화에 반영되어 있는 시온주의 정신의 특징과 정치적, 사회적 비판을 결합하고 있다.1970년대 그의 2차원 작품은 신문사진, 다큐멘터리 사진, 텍스트 등의 사물을 명확한 위계질서가 없는 구성으로 혼합한 것이다.'저녁(아랍)이 조용히 지나간다'(1979년) '이스라엘 아랍마을은 고대 우리 조상들의 삶을 매우 닮았다'(1981년) 등 그의 작품 중 일부는 이스라엘 사회에 팽배한 고정관념을 비판했다.가부즈는 그의 설치물 "거인이 아니라면 적어도 그의 정원에"(1981)에서 사진 이미지들로 가득 찬 환경을 조성했는데, 그 중 일부는 확대되어 우주의 조각으로 바뀌었다.이미지 사이에는 새로운 이민자 환승캠프와 개발도시의 사진, 아버지가 딸에게 신문을 읽어주는 사진 등이 있다.배경에는 장난감 호루라기 소리가 들려 '장난감 숲'^[52]의 소음을 낸다.

1970년대 마이클 나아만의 작품들은 콜라주를 만들기 위해 사진을 사용했다.이 작품들에서 Na'aman은 묘사적인 언어와 시각의 부족함을 강조하는 이미지를 만들었고, 이러한 방식으로 시각적 표현의 다양하고 상상적인 해석의 가능성을 보여주었다.토론이나 자명한 구절의 실제적인 의미는 그녀에게 서술적 ^[53]언어의 실패를 보여주었다.'물질의 욕구' 문체의 시각적 차원을 배경으로 상업적인^[54] 문체나 필체로 쓰인 텍스트가 등장해 이미지 표현의 기호학적 붕괴를 반영했다.이 접근법의 예는 "충직한 물고기와 새"(1977년)나 "새에 따른 메시지"(1977년)에서 찾을 수 있는데, 나아만은 물고기와 새의 이미지를 혼합한 괴물들을 말한다.그녀의 시리즈 "The Blue Retouching" (1975년)과 같은 다른 작품들에서 우리는 사회의 받아들여진 도덕적이고 미적인 원칙에 대한 항의를 본다.

분명한 페미니스트 연결에도 불구하고, Yehudit Levin의 작품에서 우리는 Raffi Lavie의 다른 학생들의 작품보다 더 개인적이고 덜 지적인 접근을 볼 수 있습니다.레빈의 작품 중 많은 부분이 합판으로 만들어졌으며 1970년대 말과 1980년대 초에 제작되었다.이 작품들에서 Levin은 종종 벽에 기대어 있는 사진과 함께 톱으로 자르고 페인트칠한 합판으로 구성을 만들었다.'자전거'(1977년)나 '궁궐의 공주'(1978년)와 같은 작품들의 이름은 국내의 연관성을 암시한다.이러한 작품들은 입체적이지만, 그들의 주된 관심사는 작품의 도면과 가시 영역 사이의 복잡한 연관성에 있다.그 작품은 틀에서 "폭발"되어 우주로 퍼져 나간다.

1970년대 후기 개념 미술

개념적 포스트 미니멀리스트 설치 아티스트 Avital Geva, Joshua Neustein, Micha Ulman, Buky Schwartz, Benni Efrat, Zvi Goldstein, Yocheved Weinfeld, Adina Bar-On, Nahum Tevet 또는 Ner, Githincha, Gitlin, Gitlin, Gitlinchas예술의 맥락에 머무르면서 '맛'을 회피하는 순수한 힘과 힘에 의해, 예술은 재정의되고, 그 영역은 확장되며, 예술가는 독특한 존재와 가치를 얻기 위해 해방될 수 있었다.(Clement Greenberg 참조)

1970년대 그룹의 공리는 시온주의 미학에 대한 무관심이었다; 지역주의, 국가 신화, 개인의 영웅적 행위에 대한 일반적인 혐오였다.Avital Geva의 문화 교류는 아랍 마을 사람들과 키부츠니크인들을 서로 책을 교환하기 위해 데려왔다.예술의 목적을 정의하기 위해 그는 저항적인 학생들과 함께 채소와 물고기 연못을 재배하고 예술을 교육 도구로 만들기 위해 온실 안으로 활동을 옮겼다.

울만의 베를린 도서관은 기념 조각의 표준을 만들었다.그의 부정적인 우주 조각들은 종종 땅을 파서 만들어졌다.Buky Schwartz는 투시 교정과 국내 최초의 비디오 아트를 만들었다.네우스틴은 (막스, 바틀레와 협력하여) 최초의 환경 작품을 만들었다.1971년 예루살렘 강 프로젝트는 유대 사막의 가장자리에 있는 건전한 강이었다.베트 오만 예루살렘의 부츠는 트럭 다섯 대에 걸쳐 이 지역의 여러 군대가 남긴 군화 덩어리로 아무렇게나 쌓여 있었다.

Joshua Neustein의 5개의 Ash City는 미국, 독일, 폴란드 및 이스라엘의 5개의 박물관에서 실현된 지리적 양면성을 가지고 있었다.애쉬 시티는 수 톤의 재와 샹들리에로 만들어진 바닥 구조 지도였다.

Efrat's Ararat Express 1986은 말들이 거리를 지나다니는 행렬이다.각 말들은 안장에 텔레비전을 한 대씩 싣고 다녔다.텔레비전 화면에 투영된 다큐멘터리 영화는 재난, 기아, 전쟁으로 인해 쫓겨난 많은 사람들이 방황하는 모습을 보여주었다.

Efrat, Neustein 및 Gitlin은 또한 재료, 도구 및 뷰어의 역할을 재정의하는 체계적이고 기본적인 그래픽을 제작했습니다.Efrat의 이중 실크와 그림자 조각은 그림 표면의 구체적인 측면을 다루었습니다.Neustein의 찢어진 종이 작품, 소거 도면, 자기장, 스틸 울, 카본 카피 도면 등은 일체성과 심지어 물체나 이미지를 만드는 통일성을 고수했습니다.그는 그림을 이갈 잘모나, 요제프 마스체크, 로버트 핀커스 위튼과 다른 국제적인 비평가들이 "에피스테믹 추상화"라고 부르는 3차원 연습으로 변형시켰다.Gitlin은 Neustein이 고안한 제거 및 교체 전략으로 합판을 해킹했다.그러나 Gitlin의 조각들은 건축적으로 더 지향적이었다.James Trainor가 정리한 Nahum Tevet의 작품:Tevet의 작은 벽 작품과 크고, 널찍하고, 백과사전적으로 영웅적인 조각 설비에 대한 Tevet의 공식 어휘를 구성하는 기본 구성 요소는 Platonic archypaly-테이블, 의자, 상자, 보트 선체, 직선 평면, 책과 같은 블록, 골격에 가까운 단순하다.회전력 등Sarit Shapira는 다음과 같이 썼다.어떤 맥락에서든, 그들은 영토의 돌연변이 또는 영토 이탈의 대리인으로 식별된다.이 작품들의 준모델 배치는 주어진 물체의 생산 메커니즘의 모델이 아닌 것, 또는 그러한 모델과 항상 구별되는 것을 제시한다; 이것은 기껏해야 아직 존재하지 않는 물체의 메커니즘에 대한 모델 제안이다.이를 위해 Tevet은 자신의 아이템을 한정된 시리즈로 복제합니다(각 작품에서 복제되는 아이템의 수는 한정되어 있습니다.Tevet이 전체 작품 또는 주요 부분을 복제하는 횟수는 한정되어 있습니다).따라서 자동 및 모터 구동, 즉 순종적이고 "눈먼" 재생 메커니즘과는 거리를 둡니다.

이 십여 명의 예술가들은 조직적인 운동이 아니라, 선언문도 없었고, 오히려 강한 의견과 이념, 공동의 의제에 대한 공통의 욕구를 발견한 시기적절한 친족관계가 있었다.때때로 그들은 이스라엘의 시각 문화를 정교하게 만들고 단일 집단에 의해 패권을 벗어나기 위해 Post Minimal 또는 Conceptual로 불렸다.이들의 공개적인 노출은 5개의 쇼에서 이루어졌다: 콘셉트 + 정보 1971 (무사그 + 인포마지아), 비욘드 드로잉 1974, 키부츠 애쉬도드 전시회 미쿰 키분 1978, 1970년대 텔아비브 박물관 2008 "예술과 언어", 2006 텔아비브 박물관 "국가의 눈" 2008 엘렌 긴튼의 "눈"

브라이트버그-세멜의 영향을 받아 성장한 이스라엘 미술의 중심이라는 인식이 많은 예술가를 그 중심가로 밀어냈다.당시 미술 평론가이자 독립 큐레이터였을 뿐만 아니라 다양한 예술 이니셔티브의 파트너였던 기디언 오브랏은 "텔아비브 학파", "새로운 예루살렘 학파"에 반대하여 설립되었는데, 이 학파의 기원은 예루살렘 시의 기독교 형이상학적 해석에 있다.Ariella Azoulay의 해석에 따르면, 이 그룹의 정의와 "텔아비브 학교"의 가장 큰 차이는 공공 공간에 대한 예술의 지위를 정의하는 방법의 차이에 있다.텔아비브 학파가 전통적인 정의 안에서 예술을 창조하는 경향이 있는 반면, "예루살렘" 예술가들은 예술과 ^[55]삶 사이에 분출(예루살렘 의식 울타리)을 구축하려고 했다.이타마르 레비에 의해 공식화된 다른 해석은 이 두 가지에서 "개념성"과 "그림성", 즉 특정 지역에 대한 보편적인 추상화에 ^[56]반대되는 두 가지 변증법적 개념을 보았다.

이 예술학교의 또 다른 특징은 개념예술과 설치, 퍼포먼스 또는 디스플레이와 같은 혁신적인 미디어의 영향이다.이때 이러한 모든 유형의 미디어 간의 경계가 모호해졌고, 1976년에 만들어진 "설치"나 "디스플레이" 같은 용어가 아닌 "활동"이나 "개념"과 같은 용어의 사용은 최종 예술적 결과보다는 예술가의 의도에 더 가까웠다는 점에 주목할 필요가 있다.1970년대부터 예술가의 표현 수단이 된 사진술은 개념예술의 이미지를 조합하는 도구이자 설치와 ^[57]전시를 기록하는 수단으로 여겨졌다.동시에, 그리고 그 시대의 미국 미술과 구별하여, 이스라엘에서 만들어진 극소수의 예술만이 완전히 최소화되거나 "구체적인" 개념 미술을 나타냈습니다. 즉, 예술이 존재하게 된 모든 이유는 예술의 표현이나 ^[58]모조품으로서의 정의를 부정하기 위해서였습니다.부분적으로 이러한 접근 방식을 대표하는 아티스트로는 Benni Efrat, Buky Schwartz, Michael Gitlin 등이 있습니다.

Ellen Ginton, 그녀의 기사 "The Eyes of the Nation:"경계 없는 나라의 시각 예술"(1998)은 1970년대 예술을 그 기간 동안 이스라엘의 정치적, 사회적 문제에 대한 대응으로 제시했다.예술적 형식주의는 사회적, 정치적 콘텐츠의 프레임워크로 인식될 뿐만 아니라, 이타마르 레비의 공식에 따르면 예술 작품의 모든 요소는 디자인 활동이자 이념 ^[59]개념으로 인식된다.긴튼은 이러한 정치적 표현은 젊은 키푸르 전쟁 이후 정치적, 사회적 위기 이후 1980년대까지 계속되었고, 그 때 대부분의 예술가들은 이러한 파괴적인 예술적 관행을 버리고 보다 전통적인 ^[60]예술 활동으로 돌아갔다고 주장했다.

'장소', '개념', '액션'

개념 미술의 기치 아래 이스라엘에서 최초로 수행된 프로젝트 중 하나는 조각가 조슈아 노스테인에 의해 구현되었습니다.1970년 네우스테인은 조지트 바틀레, 제라드 막스와 함께 "예루살렘 강 프로젝트"를 만들었다.이 시설에서는 성 클레어 수도원과 키드론 계곡 사이의 아부토르 인근 동예루살렘 건조한 와디에서 녹음된 물소리가 스피커에서 흘러나왔다.상상 속의 강은 박물관의 경계 밖에 예술적 환경을 조성했을 뿐만 아니라, 6일 전쟁 이후 에제키엘서(47장)와 스가랴서(14장)^[61]의 정신으로 나타난 구세주의 구원의 개념을 역설적으로 암시했다.

이 작품은 미국의 랜드아트 경향의 영향을 받아 이스라엘 풍경 한가운데서 발견할 수 있는 아티스트가 증가하고 있음을 보여주는 것으로도 볼 수 있다.이들 작품 중 상당수는 "이스라엘의 땅"과 "동양"의 풍경과 변증법적이고 모호한 관계를 표현했고, 이는 다시 증가하는 정치적 비판을 표현했다.형이상학적, 의례적 측면을 포함한 많은 작품에서 카난 조각의 발전과 영향, 그리고 "뉴 호라이즌스" 학파의 추상화를 명확히 볼 수 있다.

이츠하크 단지의 작품에서는, 수년간 현지 풍경을 다루고 있던 「랜드 아트」의 이스라엘 변주곡의 개념적인 측면이 표현되었다.Danziger는 인간과 환경 사이의 손상된 관계에서 화해와 개선이 필요하다고 느꼈다.이러한 믿음으로 그는 유적지와 생태, 문화를 결합하는 프로젝트를 계획하게 되었다.예술적 행사로서의 경관의 "복구"는 Danziger가 Carmel 산맥의 북쪽 경사면에 있는 그의 프로젝트 "The Revocation of the Nesher Quarry"에서 개발한 것입니다.이 프로젝트는 채석장에 남아 있는 돌 파편 가운데 새로운 환경을 조성하기 위해 다양한 기술과 생태학적 수단을 동원한 단지거와 생태학자 지브 나베, 토양연구자 조셉 모린의 공동작업으로 만들어졌다."자연은 자연 상태로 돌아가서는 안 됩니다."라고 댄지거는 주장했다."완전히 새로운 개념의 재료로 만들어진 자연을 재사용할 수 있는 시스템을 찾아야 합니다."^[62]프로젝트의 1단계 이후, 복구 시도는 1972년 이스라엘 박물관에서 전시되었다.

이 실험의 또 다른 예는 1977년 골란고원에 350그루의 참나무 묘목을 심고 에고즈 부대의 전사자들을 불멸의 공간으로 만든 기념식에서 만들어졌다.단지거는 이 비석의 강조점을 전망 자체와 기념물의 기능적 특성과 다른 부지의 조성에 둘 것을 제안했다.이 개념은 이스라엘 땅 전역에 있는 베두인과 팔레스타인 의식장소 뒤에 있는 아이디어를 사용하여 구현되었다. 베두인은 나무를 의식 초점으로 존경받는 지도자들의 무덤과 함께 사용하고, 단지거의 말에 따르면, "푸른색과 녹색의 밝은 천 조각들이 나뭇가지에 매달려 있고, 영적인 필요에 의해 움직이는 사람들, 공동.나뭇가지에 이 천 조각을 매달고 소원을 ^[63]빌고 싶다.

1972년, 댄지거와 접촉하고 그의 아이디어에 영향을 받은 젊은 예술가들이 쇼므론의 북서쪽에 있는 키부츠 메처와 아랍 마을 마이저 사이의 지역에서 "메처-메서"라고 알려진 활동 그룹을 만들었다.Micha Ulman은 키부츠와 마을의 젊은이들의 도움으로 각 지역사회에 구멍을 파고 그들 사이에 상징적인 붉은 흙을 교환했다.모셰 거슈니는 키부츠 회원들의 회의를 소집하여 키부츠 메처의 흙을 그들에게 나눠주었고, 아비탈 게바는 두 공동체 사이의 지역에 압니르 재활용 ^[64]산업으로부터 재활용된 책을 즉석 도서관을 만들었다.Danziger의 아이디어에 영향을 받은 또 다른 예술가는 1970년대 말에 "올리브 나무와 떡갈나무의 정의"라는 제목의 일련의 작품을 만들었으며, 그는 나무 주위에 임시 조각품을 만들었다.Danziger와 같이, Tumarkin도 이러한 작품에서 특히 아랍과 베두인 마을의 대중문화의 생활 형태와 관련지어, 그것들로부터 "초월된" 브리콜리지를 사용하여 일종의 예술적 형태학적 언어를 창조했다.공존과 평화뿐 아니라 이스라엘 정치의 큰 그림을 그린 작품도 있다.투마르킨은 '지구 십자가형'(1981)과 '베두인 십자가형'(1982) 등의 작품에서 팔레스타인인과 베두인족을 그들의 땅에서 추방하는 것을 언급하며 이들 땅에 '크루크 십자가형 기둥'^[65]을 만들었다.

유대인 형이상학을 강조하면서 비슷한 정신으로 활동한 또 다른 그룹은 아브라함 오펙, 마이클 그로브만, 그리고 슈무엘 애커만이 이끄는 "레비아티안"으로 알려진 그룹이었다.이 단체는 개념 예술과 "토지 예술"을 유대인의 상징성과 결합시켰다.그들 중 아브라함 오펙은 조각과 종교적 상징과 이미지와의 관계에 가장 깊은 관심을 가지고 있었다.그의 작품 중 한 시리즈에서 Ofek는 히브리 문자, 종교적 또는 카발리즘적 의미가 있는 단어, 그리고 다른 이미지들을 흙이나 인공 구조물 위에 투영하기 위해 거울을 사용했다.예를 들어, 그의 작품 "빛의 편지"(1979)에서, 그 편지들은 사람들과 직물, 그리고 유대 사막의 토양에 투영되었다.Ofek는 ^[66]조각에 관한 심포지엄에서 Tel Hai 안뜰 벽에 "America", "Africa" 및 "Green Card"라는 글자를 상영했습니다.

신원과 본문

이 시기 미국 미술의 중심무대를 차지했던 공연과 성별 표현을 위한 공간으로서의 풍경은 미국처럼 이스라엘에서 인기를 끌지 못했다.Ilana Tannenbaum은 전 세계 예술가들과 달리 이스라엘 작가들의 작품은 예술적 언어를 자제하고 형식에 ^[67]관해 환원주의적인 경향이 있다고 주장했다.Moshe Gershuni, Tamar Getter 등 많은 이스라엘 화가들의 작품에서 신체와의 관계는 사회정치적 중요성에 동화되었다.예를 들어, 게터는 그녀의 작품 "Letter to Beuys"(1974년)에서 예술가 조셉 뷰이스에게 가상의 편지를 썼다.그 편지에는 세 개의 다른 전기들이 포함되어 있었고 뷰이스에게 코트와 신발을 만들어 달라고 부탁했다.

목발을 짚고 걷던 미즈라치 모티는 자신의 큰 초상화를 등에 메고 목발을 짚고 돌로사 가도를 걷는 모습을 담은 사진을 연재했다.이 시기 기디언 게흐트만의 작품은 예술과 예술가의 삶 사이의 복잡한 관계와 예술적 표현과 실제 ^[68]삶 사이의 변증법을 다루었다.게흐트만은 전시회 노출(1975년)에서 심장수술을 받기 위해 체모를 깎는 의식을 묘사했고, 의사의 편지와 X-레이처럼 촬영된 문서를 이용해 인공심장판막을 몸에 이식했다.「브러쉬」(1974~1975)와 같은 다른 작품에서는, 그의 머리와 가장의 머리카락을 사용해 나무 상자에 전시하는 다양한 종류의 붓에 붙여, 일종의 폐허(물고)로서 사용한다.이 상자들은 엄격한 미니멀리즘 미적 기준에 따라 만들어졌다.

정치 예술

욤 키푸르 전쟁 이후 이스라엘 예술에서는 이스라엘 군국주의로 인식되는 모든 것 또는 퍼포먼스가 지배적인 매체였던 팔레스타인과의 관계에 대한 항의가 뚜렷이 격화되고 있었다.

이 시위 운동의 주도적인 예술가 중 한 명은 핀치스 코헨 간으로, 그는 몇 년 동안 정치적 성질의 많은 작품을 만들었다.1974년 1월 7일 '국경에 닿다'라는 그의 작품에서 이스라엘 인구통계학적 정보가 적힌 4개의 철제 미사일이 이스라엘 국경으로 보내졌다.미사일을 소지한 이스라엘군이 체포된 지점에 미사일이 묻혀 있었다.1974년 2월 10일, 키르바트 알 마프자르(히샴 궁전) 인근 예리코 북동부에서 열린 "예리코의 정치 캠프에서의 퍼포먼스"에서 코헨은 이민자로서 그의 개인적 경험과 팔레스타인 이민자의 경험 사이의 연결고리를 텐트와 비슷한 구조물을 지음으로써 만들었다.배의 돛, 그것도 천으로 만들어졌다.이와 함께 코헨 간은 2000년 두 난민 사이에 이스라엘 25년 후를 주제로 한 대화와 함께 난민은 ^[69]고국으로 돌아갈 수 없는 사람이다.

예술가 가비 클라스머와 샤론 케렌은 예루살렘의 공공장소에서 일어나는 시사를 바탕으로 정치적 성질의 공연을 많이 했다.1973년 4월 24일, 두 사람은 "누가 퍼레이드가 필요합니까?"라는 제목과 함께 예루살렘 거리에서 비행기, 탱크, 군인들을 그렸다.같은 날 두 사람은 예루살렘 극장에서 열린 용기와 용기의 훈장 수여식에 붕대를 감고 군사훈장을 단 채 모습을 드러냈다.

Efrat Natan은 6일 전쟁 이후 이스라엘 군국주의를 비판하는 동시에 관객과 예술작품의 연관성을 해체하는 공연을 다수 만들었다.그녀의 중요한 작품 중 하나는 "두부 조각"으로, 나탄은 머리에 가면을 쓰고 있는 일종의 나무 조각품을 상담했다.나탄은 1973년 군대의 연례 군사 퍼레이드 다음 날 이 조각상을 입고 텔아비브의 여러 중심지로 걸어갔다.T자 형태의 가면은 십자가나 비행기를 닮아 시야를 제한했다.^[70]

정치적, 예술적 비평과 시학의 혼합은 1970년대에 모셰 거슈니가 그린 많은 그림과 작품들에서 볼 수 있다.개념적 조각가로 유명하기 시작한 거슈니에게 예술과 미학의 정의는 이스라엘에서 정치와 평행하고 분리될 수 없는 것으로 인식되었다.따라서 거슈니는 그의 작품 "상냥한 손"(1975년-1978년)에서 팔레스타인인에 대한 학대를 묘사하는 신문 기사와 잘만 샤뉴르의 유명한 사랑 노래 ("All Her Heart Gived Him")와 멜로디의 두 번째 날에 부른 "상냥한 손"이라는 첫 구절을 병행했다.거슈니는 텔아비브 박물관 옥상에 설치된 확성기에 대고 입마개처럼 노래를 불렀다.또 다른 작품인 "누가 시온주의자이고 누가 아니지?"(1979)에서 거슈니는 핑크빛이 도는 붉은 파스텔이 그려진 갤러리의 벽에 이런 말을 썼다.이들 작품에서 미니멀리즘과 개념주의 윤리는 시오니즘과 이스라엘 ^[71]사회를 비판하는 도구로 작용했다.

Joshua Neustein의 Still Life 1983은 레바논 국경의 자동차 타이어를 태운 팬텀 제트기 모양이었다.

1980년대

1970년대 다양한 매체에서 개념주의 화가로 활동했던 작가들은 1980년대 들어 스타일을 바꾸고 대부분 회화로 돌아왔다.유럽과 미국 예술의 영향 아래, 이것은 미국 "Neo-Geo" 스타일, Jeff Koons와 같은 예술가들의 "팝 아트" 스타일, 그리고 "Bad Painting"이라고도 알려진 패셔너블한 표현 스타일을 포함한 모든 스타일들이 미니멀리즘의 받아들여진 미의 아래 그룹화된 혼합에 의해 특징지어졌습니다.게오르크 바젤리츠와 줄리안 슈나벨은 전 세계 예술에서 포스트 모더니즘 정신을 정의했다.

이러한 국제적 경향은 이스라엘 예술로 스며들었고, 이는 현대 이스라엘 사회의 가치를 낮추려는 시도를 반영했다.이 10년의 예술, 특히 그것의 마지막을 향해, 정체성에 대한 담론이 발전했다, 제도적 패권과 양립할 수 없는 담론; 서사화는 구현과 th의 모든 면에서 의도적으로 "높음"과 "낮음"의 포스트 모더니즘적 사용을 결합하면서, 지역 예술가들 사이에서 그 지위를 되찾았다.예술 ^[72]작품의 에임즈

표현력이 풍부한 화풍은 이스라엘에서 많은 예술가들에 의해 채택되었다.1970년대 콜라주와 다른 개념 미술을 창조한 미할 나만은 심리적, 정신분석적 함축성이 있는 대규모 그림으로 옮겨갔다.모셰 거슈니는 개념적이고 미니멀리즘적인 조각에서 성경의 구절과 다른 유대-기독교 자료와 같은 유대교와 유대 교단의 군인들의 이미지와 동성애 상징성을 결합시킨 임파스토(그림 위에 두껍게 칠해진 것)로 가득 찬 그림으로 옮겨갔다.그 당시 미술의 또 다른 두드러진 측면은 홀로코스트와 유럽의 유대인 문화에 대한 언급의 사용이었다.거슈니의 그림 기법에는 붓을 사용하지 않고 손으로 그림을 그리는 행위, 그림을 그리는 행위를 일종의 단독 공연으로 변형시키는 것이 있었다.

표현주의 접근법과 병행하여 다른 예술가들은 보다 형식주의적인 접근법으로 작업했다.화가 디티 알모그는 단추, 셔츠 원단 등 직물을 모티브로 한 대형 그림을 전시했다.그 작품들은 추상적이고 문체가 장식적이다.계산된 형식주의적(공식적) 접근법과 일상적인 주제 사용 사이의 차이는 그것으로부터 파생된 페미니스트 접근법의 결과였다.아이작 골롬베크와 나흠 테벳과 같은 화가들의 작품들에서도 형태와 내용의 관계를 형식적으로 다루어 개인적인 이야기를 해체하려는 이러한 집착은 매우 뚜렷하다.

1970년대 이스라엘 미술이 사회적, 정치적 메시지로 가득하다면 1980년대 미술은 '시위'에 더 관심이 많다.이 속성은 1982년 레바논 전쟁과 제1차 인티파다의 발발과 같은 사건들의 영향을 받은 1980년대 후반에 특히 뚜렷하게 나타난다.예를 들어 화가 데이비드 렙은 6일전쟁에서 정복당한 땅이 없는 이스라엘의 국경선을 그린라인(1987년)과 같이 얼굴을 가린 아랍인의 초상화와 텔아비브 해변의 해안선을 조합한 정치적 성향이 뚜렷한 작품을 그렸다.또 다른 화가인 치비 게바는 "아라라 여기 있다" 또는 "엄 알 팜"과 같은 자막을 조합하여 표현적인 순진한 스타일로 동양적인 인물들을 그렸다.

래리 에이브람슨은 "초바"라는 제목의 추상화 시리즈에서 이스라엘 시오니즘에 대한 비판적인 견해를 제시했다.독립전쟁 전까지 키부츠 주바 터에 있던 아랍 마을의 파편들이 이곳을 통해 엿보았습니다.이 시리즈는 조지프 자리츠키가 아랍 마을의 모든 잔재를 "삭제"한 동명의 추상화에 대한 대척점으로 만들어졌다.

예술사진은 이 시기에 그 자리를 오랫동안 차지해 온 무시해도 될 정도의 예술 분야로부터 위상을 얻었다.미국에서 사진학을 공부하고 돌아온 아티스트는 Avi Ganor, Oded Yedaya, Yigal Shem Tov, Simcha Shirman, Deganit Berest 등입니다.1980년대 중반 미술관 아인하로드에서는 이스라엘 사진 비엔날레가 열려 박물관 최초로 대규모로 이스라엘 사진을 선보였다.

사진뿐만 아니라 언론에서도 때로는 Micha Kirshner와 같은 사진작가의 작품에서 무대 사진처럼 새로운 양상을 띠기도 했다.그의 초상화에서, 키르슈너는 그의 피사체가 사회적으로 인식될 수 있는 방식에 원하는 효과를 만들기 위해 화장, 조명, 그리고 구성과 같은 예술적인 장치를 사용했다.모델 타미 벤 아미(1982년)의 초상화에서 키르슈너는 모델의 대중적 이미지의 인위성과 이 이미지와 개인과의 괴리를 강조했다.

퍼포먼스 아트도 발전하기 시작했다.이 지역에서 활동하는 가장 중요한 그룹은 그들이 수행한 텔아비브 방공호의 번호를 따서 "쉘터 209"로 명명되었다.이 그룹의 멤버는 대니 잭하임, 타마르 라반, 아나트 셴이었다.또 다른 그룹인 "지크 그룹"은 의식적인 요소가 포함된 복잡한 의식에서 불에 타버린 대형 바퀴벌레의 이미지를 만들었다.

1990년대 이후

1990년대는 국제 미술의 현대적 경향에 개방성을 가져왔다.이에 대한 책임이 있는 요소들로는 사라 브라이트버그-세멜이 편집한 월간 저널 '스튜디오'가 있다. 이 잡지는 이스라엘 대중들에게 현대 국제 미술을 접하게 하고, 그 시대의 이스라엘 미술을 전시한 새로운 화랑의 개관, 이스라엘 작가들과 외국 작가들 간의 협업을 특징으로 하는 전시의 증가, 그리고 이 잡지가 있다.주변 박물관 강화(헤르즐리야 현대미술관 등)이러한 경향은 국제 미술 비엔날레를 염원하는 아트 포커스 프로젝트(1994년)가 설립되면서 공식 미술계에서, 그리고 2000년대 다른 프로젝트에서도 마찬가지였다.

국제적인 영향의 일부로서, 사진, 설치, 비디오 퍼포먼스 아트 등 다양한 형태의 미디어의 예술적, 상업적 중요성이 크게 증가했다.온라인 비디오 편집과 그래픽 프로그램의 이미지 파일 처리와 같은 새로운 기술은 이스라엘 아티스트들이 이러한 미디어를 더 쉽게 사용할 수 있게 만들었다.1990년대의 또 다른 트렌드는 사실적인 비유화, 즉 그림을 그리는 대상을 보고 그리는 그림으로 회귀하는 것이었습니다.화가 이스라엘 허쉬버그는 이런 흐름의 선두주자였고 젊은 화가들을 훈련시키기 위해 그림 학교를 열기도 했다.

1990년대 지역 조각가들의 작품에서 크고 세밀한 설치물을 선호하는 경향을 볼 수 있다.종종 그들은 예술적 상징을 사용함으로써 사회적 가치에 대한 일종의 항의를 보여주었다.Michal Rovner는 사람들의 이미지로 구성되어 원시적인 원시적인 효과를 낳는 풍부하고 복잡한 질감을 만들기 위해 비디오 아트를 사용했다.가이 벤너는 희극적이고 시적인 효과를 사용하여 가족 제도를 해체하는 내용의 비디오를 만들었습니다.

시갈릿 란다우는 '템플 마운트'(1995년)나 '컨트리'(2002년) 등의 작품에서 과도기적 상황과 사회정치적 비판에 대한 관심이 반영된 표현적인 외모로 사물이 풍부한 환경을 만들었다.원초적 이미지와 모더니즘적 가치를 결합한 작품을 전시한 오하드 메로미의 작품에서도 사회적 비판이 나타난다.Meromi는 그의 작품 "The Clinic"(1999년)에서 전통적인 지역 건축물을 제시하고 원시적 또는 외국의 이미지로 그것들을 마주했다.예를 들어, 그의 작품 "The Boy From South Tel Aviv" (2001)에서 메로미는 도로 ^[73]블록처럼 보이는 앞에 서 있는 거대한 흑인 조각상을 만들었다.

심지어 구세대 조각가들도 좀 더 개인적인 성격의 역사적 서술과 예술의 본질에 대한 성찰로 눈을 돌렸다.예를 들어 필립 랜처는 이스라엘에서 새로운 이민자와 이방인이었던 어린 시절의 경험을 재현한 조각과 설치물을 만들었다.Penny Yassour는 다른 개인적인 경험과 함께 홀로코스트의 기억을 되살리는 작품을 만들었습니다.나흠 테벳은 관객의 인식, 기억, 사물, 예술 작품을 반영하기 위해 노력하는 조각 작품들을 만들었습니다.기디언 게흐트만은 다양한 수단을 통해 이 연관성을 강조했다.그의 전시회 "요탐"(1999년)에서 게흐트만은 포스트 모더니즘 복제와 복제의 수단과 관련된 작품들의 틀 안에서 그의 아들의 죽음과 관련된 일련의 작품들을 전시했다.

그림 분야에서도 예술 언어를 사용하여 사회를 비판하려는 시도를 볼 수 있습니다.예를 들어, Nurit David와 Meira Shemesh는 가족적인 완벽과 예술적인 완벽에 대한 실패한 시도를 반영하는 비유적인 그림을 그렸다.화가 Tal Matzliech는 장식적인 그림을 그렸는데, 그 의미는 성적 만족도의 결여를 보여주는 것이었다.치비 게바는 1980년대부터 미국 추상미술과 현지 이미지를 병치한 '케피야'와 '빌라디' 등의 이미지로 작업을 계속했다.

중심 심볼에 대한 집착은 이스라엘 사회 내 소수집단의 대표라고 자처한 예술가들 사이에서 주로 나타난다.예를 들어, 예술가 아삼 아부 샤크라는 이스라엘 아랍의 정체성을 확립하는 과정의 일부로 이스라엘이 시오니스트의 상징으로 생각했던 "사브라"라는 상징을 사용했다.또 다른 예술가 샤리프 와케드는 제리코 북부에 위치한 키르바트 알 마피아르의 바닥 모자이크에 그려진 사냥꾼의 이미지를 정치적 비판의 수단으로 변형시킨 시리즈 제리코 퍼스트(2002년)를 만들었다.

사진작가 아디 네스는 다양한 실존 상황에서 포즈를 취한 이스라엘 군인들의 사진을 동성애적 의미와 죽음의 이미지와 결합해 사용했다.'최후의 만찬'으로 알려지게 된 제목 없는 사진(1999년)에서 군인들이 레오나르도 다빈치의 '최후의 만찬'을 연상시키는 식탁에 둘러앉아 있다.

이스라엘 현대미술

이스라엘과 유대 미술 사이

이스라엘 미술이 탄생한 이래, 유대인 컨텐츠의 역할과 그것이 이스라엘 미술의 담론에서 어디에 적합한지에 대한 오랜 논의가 있었다.2013년 예루살렘 비엔날레의 창립은 이 논의에 대한 반작용이자 부분적인 해결책이었다.예루살렘 비엔날레는 유대인의 내용과 전통을 작품을 ^[74]통해 다루려는 현대 미술가와 큐레이터들을 위한 플랫폼을 만드는 것을 목표로 한다.시갈릿 란다우, 모티 미즈라치, 마야 잭 등 현대 이스라엘 작가들이 비엔날레에 작품을 기고했고, 이스라엘 이외의 나라 작가들의 작품도 전시했다.^[75]제4회 비엔날레는 2019년 10월부터 11월까지 열렸다.

「 」를 참조해 주세요.

• 이스라엘 조각품
• 이스라엘의 공공 예술 목록

레퍼런스

추가 정보

• 달리아 장원, 아트 인 시온: 런던 루트리지 유대인 팔레스타인 현대미술의 창세기, 2005
• Joshua Simon, 네오머티리얼리즘, 스턴버그 프레스, 베를린, 2013